توفيماس فاسولاجيان رسول المسرح الأرمني

عطا درغام
(Atta Dorgham)

الحوار المتمدن-العدد: 8748 - 2026 / 6 / 26 - 10:36
المحور: الادب والفن
    

عندما عاد الشاب فاهرام بابازيان إلى القسطنطينية عام 1908 وقرر إعادة فتح المسرح الأرمني، اختار مسرحية "عطيل". لم يدرك سوى قلة حينها أن هذه العودة كانت بمثابة استمرار ووداع في آن واحد: فقد كان آخر عرض قدمه المسرح الأرمني قبل إغلاقه في عهد عبد الحميد الثاني هو أيضًا مسرحية "عطيل"، مع توماس فاسولاجيان في الدور الرئيسي.
توفي فاسولاجيان عام 1901. عاش ثمانية وخمسين عاماً، قضى معظمها متنقلاً بين العواصم والأماكن النائية، برفقة فرقة مسرحية أو بدونها، وبمال أو بدونه، مقدماً عروضاً مسرحية في أماكن لم يكن فيها مسرح من قبل. وقد أدرجه الناقد والكاتب الساخر الأرمني هاكوب بارونيان ضمن قائمة معاصريه، واصفاً إياه بأنه رجل لولاه لكان المسرح الأرمني مختلفاً.
وُلد عام 1843 في فنر، الحي الأرمني بالقسطنطينية، لعائلةٍ لا يُعرف عنها الكثير. التحق بالمدارس الأرمنية في نور تاغ وكوم كابو، وبحلول الخامسة عشرة من عمره كان يشارك في العروض الفصلية في هاسكوي. كان هذا نمطًا مألوفًا للحياة الثقافية لدى الجالية الأرمنية في العاصمة: نوادي، وفرق هواة، وعروض موسمية. لم يكن المسرح الاحترافي بالمعنى الحديث موجودًا بين أرمن القسطنطينية آنذاك. ظهر عام 1861 تحت اسم "المسرح الشرقي"، وسرعان ما أصبح مؤسسةً ثقافيةً وسياسيةً في آنٍ واحد. عاش الأرمن خلال حقبة التنظيمات في حالة وعي وطني حاد: فتحت الإصلاحات آفاقًا جديدةً لكنها لم تُزِل القيود، وأصبح المسرح أحد الأماكن القليلة التي يُمكن فيها مناقشة القضايا الوطنية - اللغة، والتاريخ، والهوية. انضم فاسولاجيان إلى فرقة "المسرح الشرقي" في موسمها الثاني. وبحلول عام 1863، كان اسمه قد بدأ يظهر على الملصقات.
كانت أدواره الأولى شابة وعاطفية: فقد كان يتمتع برشاقة طبيعية، وشخصية مرحة، وقدرة على أسر الجمهور. وقد أكدت فرقة مسرح فاسبوراكان في سميرنا ذلك. ففي موسم واحد، أدى فاسولاجيان حوالي عشرين دورًا متنوعًا - من الأدوار الرومانسية الرئيسية إلى شخصيات كبار السن المعقدة، ومن بينها دوره المميز كرجل عجوز في مسرحية "ثلاثون عامًا في حياة مقامر". وقد أولت صحافة سميرنا اهتمامًا أكبر له من أي ممثل آخر منذ مناكيان. وهنا في سميرنا تزوج من بايتسار بابازيان، وهي ممثلة شابة من كوم كابو، كانت قد دخلت المسرح في صغرها، متأثرة بأروسياك بابازيان، أول ممثلة أرمينية محترفة. وقد تذكرت بايتسار لاحقًا كيف ألهمتها.
سرعان ما قادهم مستقبلهم إلى طرابزون. هناك، تلقى فاسولادجيان دعوة من النخبة المثقفة المحلية. سُميت الفرقة "مسرح لوزينيان"، في إشارة سياسية: فاللوزينيان هم السلالة الفرنسية التي حكمت مملكة أرمينيا في كيليكيا، رمزًا لفقدان السيادة. كان افتتاح موسم في طرابزون في منتصف ستينيات القرن التاسع عشر بمثل هذا الاسم بمثابة بيان سياسي دون التلفظ بكلمة. أدرك فاسولادجيان ذلك، ولذا تصرف بحذر: ففي عرضه الأول، لم يختر مأساة أرمينية، بل "فرانشيسكا دا ريميني" مترجمة إلى التركية، حتى لا يثير غضب السلطات قبل أن يتاح للجمهور الوقت الكافي للتفاعل مع المسرح. وقد نجحت الخطة. حضر الحاكم والقناصل العرض الأول، وأُلقيت العملات المعدنية والزهور على خشبة المسرح. في نهاية المطاف، قدّم مسرحيتي "أرشاك الثاني" و"ساناتروك" - وهما مأساتان تاريخيتان تحملان رسالة وطنية واضحة - ويبدو أن هذا كان سبب رحيله القسري. كان الضغط السياسي كافياً لإلغاء الموسم. صعدت بايتسار، التي كانت لا تزال شابة، على متن السفينة مع زوجها، وسمعوا أسماءً غريبة: تبليسي، ناخيتشيفان، كيزليار، موزدوك.
استقبلتهم روسيا بحفاوة غير متوقعة. في تبليسي صيف عام ١٨٦٥، تعاون فاسولاجيان مع المخرج جيفورك تشمشكيان، الرجل المنهجي والواقعي المتشدد، والممثل لمدرسة مسرحية مختلفة تمامًا. وبدلًا من العروض الثلاثة المخطط لها، قدّما أكثر من عشرة عروض. وكتبت الصحافة الأرمينية عنها بحماس. كان التعاون مثمرًا، مع أن تشمشكيان انتقد لاحقًا أسلوب فاسولاجيان في مذكراته، واصفًا إياه بـ"المدرسة القديمة البالية". كان هذا نقاشًا مهنيًا حول الجماليات، وعكس التناقض الحقيقي لتلك الحقبة: المسرح الرومانسي، الذي تغذّى على المآسي التاريخية والعاطفة الوطنية، كان يلتقي بالواقعية الناشئة، التي تطلّبت نبرة مختلفة ومنهجًا مختلفًا في التعامل مع النص والتمثيل.
انتقل فاسولاجيان من تبليسي شمالًا. في موزدوك، بنى قاعة مسرح صيفية وعلم شباب المدينة أساسيات التمثيل، فكان أول مسرح في المدينة. وفي كيزليار، تكرر التاريخ، ولكن بشكل أكثر دراماتيكية: تلقى طبيب محلي يُدعى أوفانيسيان رسالة من فاسولاجيان يخبره فيها عن الجولة القادمة، فهرع إلى أصدقائه وهو يصيح: "يا رفاق، سيُفتتح مسرح في كيزليار، مسرح أرمني! لقد راسلني السيد فاسولاجيان!" لم يكن هذا مجرد حدث ثقافي، إذ لم يكن في كيزليار أي مسرح على الإطلاق. بُنيت قاعة تتسع لستمائة شخص، وصعدت شابتان محليتان - تامارا أسلانيان وآنا أغاباليان - إلى خشبة المسرح. كان هذا أيضًا حدثًا بارزًا، إذ كان وجود النساء على المسرح الأرمني في الأقاليم لا يزال نادرًا.
شكّلت مسرحية ناخيتشيفان-أون-دون تجربته الأكثر طموحًا: فرقةٌ مؤلفة من ثمانية عشر ممثلًا، وبرنامجٌ مسرحيٌّ ثريٌّ يمتدّ من المآسي الأرمنية إلى أعمال موليير، وهوجو، وشيلر، ودومًا، وأوستروفسكي. ضمّت الفرقة بيتروس أداميان ودافيت تريانتس، اللذين أصبحا فيما بعد فخرًا للمسرح الأرمني. هنا، وتحت إشراف فاسولاجيان، تطوّر أداميان كممثلٍ محترف: كتب آرام فروير صراحةً عام 1891 أن الشخصين اللذين شكّلا شخصية أداميان هما إكشيان وفاسولاجيان.
في أبريل/نيسان 1871، ناشد فاسولاجيان رئيس بلدية ناخيتشيفان طلبًا للمساعدة المالية. وقد نجا هذا المستند ونشره المؤرخ غارنيك ستيبانيان، وهو يكشف عن جانب آخر من شخصية فاسولاجيان: إذ كان يقود فرقةً مؤلفةً من ثمانية عشر شخصًا دون موارد مالية كافية، وطلب خمسمائة روبل لإنقاذ مشروعه الذي أمضى سنوات في بنائه من الانهيار. ومع ذلك، فقد انهارت فرقة ناخيتشيفان ماليًا. كانت هذه مشكلة هيكلية: فالمسرح الأرمني في مدن الشتات الروسي كان يعتمد على الحماس والتبرعات، لا على دعم مؤسسي مستقر.
في عام ١٨٧٢، عاد فاسولاجيان إلى إسطنبول وحاول تأسيس فرقته الخاصة مع أروسياك بابازيان وأداميان. لكن المحاولة باءت بالفشل، إذ كان هاكوب فاردوفيان، المعروف باسم غولو هاكوب، يحتكر المسرح الأرمني في العاصمة، مما جعل تجاوز هذا الاحتكار مستحيلاً. تراجع فاسولاجيان وقضى السنوات الخمس أو الست التالية يعمل كمخرج وممثل في فرقة فاردوفيان، إلى جانب فرقة نوتشي الإيطالية، في عروض مترجمة برزت فيها بشكل خاص أدواره في شخصيتي تريبوليه في مسرحية هوغو "الملك يُسلي نفسه" وداغوبير في مسرحية سو "اليهودي الأبدي". وعندما أدت الحرب الروسية التركية (١٨٧٧١٨٧٨) إلى تشتيت الفرقة، لم يندم على انتهاء هذه الفترة.
ثم جاءت المفاجأة غير المتوقعة على هيئة دعوة. فقد دعا أحمد فيفك باشا، حاكم بورصة، وهو مصلح ومترجم لموليير إلى التركية تلقى تعليمه في أوروبا، فاسولاجيان لتقديم عروض مسرحية لموليير في مدينته. كانت شراكة مميزة. وقدّم فيفك باشا بنفسه المشورة للمخرج بشأن معاني المسرحيات، فقد عملا كمؤلفين مشاركين، كلٌّ منهما يُضيف لمسته الخاصة: أحدهما بمعرفته باللغة والمادة الأدبية، والآخر بفهمه للمسرح والممثل. كان الأرمن في بورصة قد فقدوا لغتهم لأكثر من أربعمائة عام، ولم يتبقَّ لهم سوى عقيدتهم، لذا قدّمت فرقة فاسولاجيان عروضها باللغة التركية فقط. وضمّت الفرقة بايتسار وتوفماس نفسه، والممثلة الشابة تاجوهي ييرانوش، وديفيد تريانتس، والممثل التركي أحمد فهيم. شمل رصيده المسرحي مسرحيات "المريض الوهمي"، و"تارتوف"، و"البخيل"، و"النبيل البرجوازي"، و"دون جوان"، وهي مسرحيات وجد فيها فاسولاجيان أسلوبه المسرحي المميز. كتب عنه معاصره، شاراسان، خلال فترة إقامته في بورسين، أن ممثلاً بارعاً مثله كان من الصعب العثور عليه حتى على المسارح الأوروبية. وكان هذا أسمى ثناء يمكن أن يتلقاه المرء من النقاد الأرمن في ذلك العصر.
أصبحت بورصة ذروة فنية وكارثة شخصية في آن واحد. فقد طغت تاغوهي ييرانوش، الشابة المفعمة بالحيوية، على بايتسار، ليس فقط على خشبة المسرح. غادرت بايتسار مع أطفالها وعادت إلى إسطنبول. واصل فاسولادجيان عمله، أولًا في بورصة، ثم انتقل إلى بلغاريا. في بلوفديف، على مسرح لوكسمبورغ، أخرج مسرحيات موليير نفسها، مستخدمًا ترجمات فيفيك نفسها. رحبت الصحافة البلغارية بالفرقة بحفاوة بالغة: كتبت صحيفة ماريتسا عن التصفيق الحار وباقات الزهور التي تلقتها بايتسار - فقد قدمت عروضها هناك، رغم كل شيء. عرضت شخصيات بلغارية على فاسولادجيان فرصة تأسيس فرقة بلغارية، لكنه رفض.
في عام ١٨٨٨، عاد إلى إسطنبول بعد أن علم بوصول أداميان. لم يعمل مع فرقة مناكيان، إذ كانت بايتسار حاضرة، ويبدو أنه لم يستطع أو لم يرغب في مشاركة المسرح معها. واصل جولاته الفنية، فزار طرابزون وسامسون والمدن الساحلية التي تشبثت فيها الجاليات الأرمنية بأي صلة تربطها بالحياة الثقافية. في عام ١٩٠٠، تأسست فرقة بنكليان-فاسولاجيان، وكانت آخر مشاريعه. بعد عام أو نحوه، مثّل دور عطيل. أُغلق المسرح، وتوفي فاسولاجيان.
عاشت بايتسار أطول من زوجها. ماتت في فقر، ولاحقها الاحتقار حتى أيامها الأخيرة - كان هذا هو الثمن الذي دفعته مهنة المسرح الأرمني في تلك السنوات، وخاصة بالنسبة للنساء.
تطور المسرح الأرمني في القرن التاسع عشر ضمن نطاق إمبراطوريتين - العثمانية والروسية - وفي المناطق الواقعة بينهما. عمل فاسولاجيان في جميع الأنظمة المسرحية، إما بشكل متزامن أو متتابع، ولم يستقر في أي منها لفترة طويلة لأن الظروف لم تسمح بذلك. ولكن هذا تحديدًا ما جعله فريدًا: لم يكن ينتمي إلى مدينة واحدة، بل إلى جميع المدن في آن واحد. إن مسرحيته "موليير في بورصة" ليست مسرحًا أرمنيًا على أرض تركية، ولا مسرحًا تركيًا يُؤدى على الطريقة الأرمنية؛ إنها شيء ثالث، لا اسم محدد له. ربما هو حوار ثقافي دار قبل عقود من استحالة حدوثه.

#عطا_درغام (هاشتاغ)       Atta_Dorgham#          

---

ترجم الموضوع إلى لغات أخرى - Translate the topic into other languages

---

الحوار المتمدن مشروع تطوعي مستقل يسعى لنشر قيم الحرية، العدالة الاجتماعية، والمساواة في العالم العربي. ولضمان استمراره واستقلاليته، يعتمد بشكل كامل على دعمكم. ساهم/ي معنا! بدعمكم بمبلغ 10 دولارات سنويًا أو أكثر حسب إمكانياتكم، تساهمون في استمرار هذا المنبر الحر والمستقل، ليبقى صوتًا قويًا للفكر اليساري والتقدمي، انقر هنا للاطلاع على معلومات التحويل والمشاركة في دعم هذا المشروع.
 

اشترك في قناة ‫«الحوار المتمدن» على اليوتيوب
في رحيل جليل شهباز، عضو هيئة إدارة الحوار المتمدن	في رحيل شاكر الناصري، أحد مؤسسي الحوار المتمدن

كيف تدعم-ين الحوار المتمدن واليسار والعلمانية على الانترنت؟

تابعونا على:

الفيسبوك

التويتر

اليوتيوب

RSS

الانستغرام

لينكدإن

تيلكرام

بنترست

تمبلر

بلوكر

فليبورد

الموبايل