حين يقرأ الجسرُ عابريه هندسة التأويل وسياسة الذاكرة وأخلاق المساءلة في قراءة عبد المجيد مرياني لديوان - وحدهم يعبرون الجسر - للبشير عبيد = الناقد طه دخل الله عبد الرحمن

طه دخل الله عبد الرحمن

الحوار المتمدن-العدد: 8884 - 2026 / 11 / 9 - 09:41
المحور: الادب والفن
    

حين يقرأ الجسرُ عابريه
هندسة التأويل وسياسة الذاكرة وأخلاق المساءلة في قراءة عبد المجيد مرياني لديوان - وحدهم يعبرون الجسر - للبشير عبيد = الناقد طه دخل الله عبد الرحمن
دراسة في نقد النقد: من بلاغة العبور إلى مساءلة المعمار الشعري وسلطة القراءة
بقلم: الناقد طه دخل الله عبد الرحمن
مقدمة: النقد بوصفه إقامةً على الحافة
ليس أخطر ما يواجه القصيدة أن يعجز القارئ عن فهمها؛ فقد يكون في استعصائها ما يحفظ طاقتها على البقاء. الأخطر أن يُفهم منها كل شيء بسرعة، وأن تتحول كثافتها إلى رسالة، ومجازاتها إلى مقابلات جاهزة، وارتباكها الخلاق إلى نظام من الإجابات المطمئنة. فالقصيدة لا تعيش بما تقوله وحده، بل بما تؤخر قوله، وبما تضعه بين الدلالة وظلها، وبما تتركه في اللغة من أثر لا تستنفده العبارة الشارحة.
من هنا لا يستمد النقد ضرورته من كونه ترجمانًا للشعر، وإنما من كونه امتحانًا لطريقة اقترابنا منه. إنه معرفة بالمسافة قبل أن يكون امتلاكًا للمعنى: مسافة بين الشاهد والتأويل، وبين أثر النص وقصد صاحبه، وبين التعاطف مع التجربة والحكم على إنجازها، وبين أن نمنح القصيدة حق الكلام وأن نجعلها تقول ما نريد سماعه.
في هذه المنطقة القلقة تقيم قراءة الأستاذ عبد المجيد مرياني لديوان البشير عبيد «وحدهم يعبرون الجسر». فهي لا تدخل الكتاب ببرودة الفهرسة، ولا تسلمه لحرارة الاحتفاء وحدها؛ بل تنشئ علاقة تتجاور فيها الرغبة في الإنصاف مع واجب المساءلة. تصغي إلى الأم والغائبين وأبناء الضواحي، ثم تعود إلى ترتيب القصائد وتكراراتها وعتباتها. تنحاز إلى الجرح، لكنها لا تمنح الوعاء الذي يحمله إعفاءً من الفحص. ولهذا لا تكون المسألة المركزية في نصها: هل الديوان جميل؟ بل: كيف يُنتج أثره؟ وبأي ثمن شكلي؟ وأين تتحول كثافته إلى طاقة، وأين تنقلب إلى فائض يثقل حركته؟
غير أن القراءة التي تضع الشعر موضع السؤال ينبغي أن تقبل، بدورها، أن تصبح موضوعًا للسؤال. فالتأويل ليس نافذة شفافة لا لون لها؛ إنه ترتيب للمادة، وانتخاب للشواهد، وتوزيع لمراكز الأهمية، وبناء لصورة عن النص قد تكشفه وقد تستكمله من عندها. ومن ثم فإن المساءلة هنا لا تتجه إلى الديوان وحده، وإنما إلى الجهاز الذي جعله قابلًا لأن يُرى على هذه الهيئة.
هذه الدراسة، إذن، قراءة في قراءة، لا ادعاء بمراجعة مستقلة للنسخة الأصلية من الديوان. مدارها النص النقدي المرفق، وما ينقله من شواهد ومعلومات ومقارنات. وحين تناقش أحكامًا على التكرار أو ترتيب القصائد أو الإيقاع، فإنها تناقش طريقة بناء تلك الأحكام وحدود حجيتها؛ ولا تحول المنقول عن الكتاب إلى معاينة مباشرة له. بهذا الاحتراز لا تضيق القراءة، بل تعرف موضع قدمها قبل أن تشرع في العبور.
أولًا: الإشكالية المركزية — من يملك حق تسمية الضفة؟
يمكن صوغ الإشكالية التي تنظم هذه الدراسة على النحو الآتي: كيف يبني مرياني وحدةً تأويلية لديوان يصفه بالتشظي والفيض والتفاوت التحريري؟ وكيف يوفق بين تفسير العبور بوصفه حركة مقاومة، ورصد عالم تتعطل فيه الحركة ويطول فيه الانتظار؟ ثم إلى أي حد تنبع الوحدة التي يعرضها من العلاقات المثبتة بين النصوص، وإلى أي حد تسهم بلاغته النقدية في إنشائها؟
تنبثق من هذه الإشكالية ثلاثة مستويات مترابطة:
1. مستوى الموضوع: الذاكرة، والفقد، والكتابة، والهامش، وفلسطين.
2. مستوى التشكيل: الصورة، والتكرار، والأصوات، والعتبات، وترتيب الكتاب.
3. مستوى الخطاب النقدي: مفاهيم مرياني، واستعاراته، وتحفظاته، ومعاييره في إصدار الأحكام.
أما الفرضية الناظمة فهي أن مرياني يقيم قراءته على مبدأ مزدوج: يردّ للقصيدة كثافتها الإنسانية، ثم يردّ هذه الكثافة إلى مسؤوليتها الفنية. لكنه، وهو يفعل ذلك، ينشئ لنفسه لغة شديدة القرب من عالم الديوان، حتى يغدو السؤال عن استقلال المسافة النقدية ضروريًا بقدر ضرورة الإقرار بخصوبة هذا القرب. وتظهر هذه المزاوجة منذ تصريحه بأن الإعجاب لا يعفيه من مساءلة كثافة الرموز والتكرار وغياب قصيدة تحمل عنوان الكتاب.
ثانيًا: تحديد مستويات القول — احتراز لا غنى عنه
تتحرك القراءة على القراءة داخل بنية ذات طبقات، وأي خلط بينها يفضي إلى أحكام غير منضبطة.
ثمة، أولًا، قول البشير عبيد كما تقتبسه الدراسة. وثمة، ثانيًا، تفسير مرياني لهذا القول ووضعه في شبكة أوسع. وثمة، ثالثًا، تفسيرنا نحن لطريقة مرياني في الانتخاب والربط والتقويم.
فحين تنقل الدراسة عبارة «هنا أمي تطعمني حليب الانحياز»، تكون الصورة منسوبة إلى الشاعر. وحين تجعلها دليلًا على أن الانحياز يبدأ من التربية الحميمة لا من المنبر، تكون هذه خلاصة الناقد. وحين نقرأ هذا الانتقال بوصفه نقلًا للشرعية الأخلاقية من المجال المؤسسي إلى الذاكرة العائلية، نكون قد قدمنا اقتراحًا إضافيًا، لا حقيقة صرح بها النصان بالضرورة.
الفارق بين هذه المستويات ليس شكليًا؛ إنه يحول دون أن تصير سلسلة التأويلات سلسلة من الحقائق المتوهمة. كما يحمينا من إسناد قصد نفسي إلى مرياني لا نملك عليه دليلًا. لذلك فإن ما نسميه «مقصد القراءة» يعني الاتجاه الذي يمكن استنتاجه من تنظيم خطابها وتصريحاتها، لا نية باطنة نزعم النفاذ إليها.
ثالثًا: العنوان النقدي بوصفه مصفاة أولى للمعنى
اختار مرياني لقراءته عنوانًا يربط «شعرية العبور» بذاكرة تصير ضفة وحبر يصير بوصلة. ليست هذه مجرد صياغة جمالية؛ إنها توزيع مسبق للوظائف: العبور حركة، والذاكرة موضع، والحبر جهة. ومنذ العتبة يصبح القارئ مستعدًا للبحث عن العلاقات التي تحقق هذا التوزيع.
تكمن قوة العنوان في أنه يحول مفاهيم مجردة إلى تجربة حسية. يمكن للإنسان أن يفهم الذاكرة بوصفها ماضيًا، لكن تسميتها ضفة تجعلها أرضًا يُخشى فقدانها. ويمكن أن يفهم الكتابة بوصفها تعبيرًا، لكن جعل الحبر بوصلة يمنحه وظيفة التوجيه في عالم تعطلت خرائطه.
غير أن هذه القوة نفسها تخلق قيدًا تأويليًا: ماذا يحدث حين لا تكون الذاكرة ضفة، بل ماءً جارفا؟ وحين لا يكون الحبر بوصلة، بل سجلًا للحيرة؟ هل يستوعب العنوان اللحظات التي تفشل فيها الكتابة في منح الاتجاه، أم يدفع القراءة إلى استعادة الأمل كلما أوشك النص أن يفقده؟
لا تعني هذه الأسئلة رفض عنوان مرياني؛ بل تعني تمييز قدرته على الكشف من قدرته على الانتخاب. فكل عنوان نقدي يضيء منطقة، ويترك أخرى في شبه عتمة. وأكاديمية القراءة لا تتحقق بادعاء إضاءة العالم كله، بل بإدراك ما صنعه مصباحها من ظلال.
رابعًا: بلاغة السؤال — من هوية العابرين إلى محاكمة العالم
يفتتح مرياني بسؤال «من هؤلاء الذين يعبرون وحدهم؟»، ثم يوزع احتمالات الإجابة بين المهاجرين والموتى والشعراء وأبناء الهوامش. وبهذا يمنع التعيين المبكر، ويجعل العنوان مجالًا لتراكب التجارب، لا لتمثيل فئة واحدة.
لكن الأعمق في السؤال ليس تعدد الإجابات وحده، بل اضطراب العلاقة بين الجمع والوحدة. فـ«يعبرون» فعل جماعة، و«وحدهم» علامة انفصال. نحن أمام كثرة لا تتحول تلقائيًا إلى جماعة متساندة؛ وقد يكون العابر محاطًا بأمثاله، ومع ذلك متروكًا إلى مصيره.
هنا تنتقل الوحدة من معناها النفسي إلى معناها العلائقي: ليست انعدام الآخرين، بل غياب الفعل الذي يصل بينهم. ويمكن أن نقرأ القصيدة، في ضوء هذا الاحتمال، بوصفها محاولة لبناء اجتماع رمزي حيث تعثر الاجتماع الواقعي.
وعلى مستوى آخر، يحسن مرياني تتبع الاستفهامات التي لا تطلب معرفة مجهولة بقدر ما تفضح معرفة صارت غير محتملة: «خراب هذا أم بلد؟»، «من أين لكم هذا؟»، «أين أصوات غسان؟». إن وظيفة السؤال هنا ليست سد نقص في المعلومات، وإنما نزع البداهة عن الأسماء والسلطات والوعود. فالبلد لا يستحق اسمه بمجرد وجوده على الخريطة، والمدينة لا تحقق معناها بكثرة أضوائها.
ومع ذلك، يبقى على التحليل أن يميز بين درجات الاستفهام: سؤال الحيرة غير سؤال الاتهام، وسؤال الرثاء غير سؤال الاستنهاض. جمعها في وظيفة احتجاجية واحدة قد يوضح موقف الديوان، لكنه قد يسوي بين انفعالاته المتباينة.
خامسًا: الزمن بوصفه نظامًا لتأجيل الوصول
تكتسب ملاحظة مرياني بشأن تكرر «قبل» قيمة منهجية خاصة؛ لأنها تستخرج تصورًا للزمن من أداة لغوية محدودة، لا من تعميم موضوعي واسع. فهو يرصد أفعالًا وأحداثًا تقع قبل المطر، وقبل الغروب، وقبل الرياح، وقبل مرور الشاحنات، ويقرأ ذلك بوصفه زمن استباق لا زمن إنجاز.
ويمكن تعميق هذه الملاحظة بالتمييز بين أربعة أزمنة تتداخل في عرضه:
1. الزمن الفاجع: الماضي الذي لا يمضي
يظهر في الغياب العائلي الذي ينقله الإهداء، وفي البيوت المتداعية والأسماء الباقية بعد رحيل أصحابها. هذا الماضي لا يستقر وراء الذات؛ يستمر داخل حاضرها بصفة نداء أو نقص أو مسؤولية.
2. الزمن الدوري: عودة الوصية
تعيد عبارة «فجر كل يوم» الأمَّ إلى موضع البداية. وليس الفجر هنا وقتًا طبيعيًا فحسب، بل صيغة لتجدد الأمر بالكتابة. فالدورية تقاوم الفقد الخطي: من مات لا يعود، لكن صوته يعود بما يتيح للحي أن يستأنف. 3. الزمن المعلَّق: المستقبل الذي لا يبلغ الحاضر
تجسده الشاحنات المنتظرة والمدد الغائب والقوافل المتأخرة. وفيه لا يكون المستقبل مساحة مفتوحة، بل وعدًا يتغذى من تأجيله. وهذا التعليق يعيدنا إلى مفارقة العنوان: من يقال إنهم يعبرون نجدهم أحيانًا واقفين على الجسر. 4. زمن القراءة: ترتيب الألم في محطات
لا يكتفي مرياني بوصف الأزمنة؛ يصنع للقارئ زمنًا خاصًا حين يقسم الدراسة إلى ست محطات. تتحول المادة المتشابكة إلى مسار يمكن اجتيازه، وتصبح العودة والتكرار قابلين للفهم ضمن رحلة.
وهنا ينشأ سؤال بالغ الأهمية: هل تجعل «المحطات» الديوان أكثر اتجاهًا مما هو عليه؟ قد تكون القصائد شظايا لا تتقدم نحو نهاية، بينما تمنحها الدراسة ترتيبًا يذهب من الحفر إلى الأم والهامش ويافا والصقيع والجدار. تلك ليست تهمة، بل تحديد لعمل النقد: إنه لا يعثر على النظام فقط؛ قد ينتجه أيضًا.
سادسًا: السياق التاريخي — الفرق بين الأفق والسبب
يربط مرياني عالم القصائد بتونس بعد تحولات 2011، وبالهجرات والانكسارات العربية، وبفلسطين، لكنه يصرح بأن الديوان لا يثبت تواريخ كتابة القصائد ولا يؤرخ مباشرة لواقعة بعينها. هذا التحفظ من أكثر مواضع دراسته انضباطًا.
فالقراءة السياقية تضعف حين تتعامل مع كل مطر على أنه حدث معلوم، وكل شاحنة على أنها واقعة محددة، وكل صقيع على أنه اسم مستعار لمرحلة سياسية بعينها. ما يسمح به النص، بحسب المعطيات المنقولة، هو الحديث عن أفق تاريخي واجتماعي تتجاوب معه اللغة، لا عن سلسلة سببية مؤكدة بين حدث وصورة.
والأدق أن نفصل بين ثلاثة أمور:
• زمن صدور الكتاب، كما توثقه الدراسة.
• أزمنة كتابة نصوصه وتداولها، وهي متفاوتة التحديد في المادة المعروضة.
• الأزمنة التي يبنيها الشعر داخل لغته، وقد لا تطابق أيًا من الزمنين السابقين.
• هذا الفصل يحول دون أن تصير سنة الجمع تاريخًا متوهمًا لكل قصيدة، كما يمنع اختزال الرمز في آخر خبر يصل إلى القارئ. فراهنيّة الشعر قد تكمن في تصوير بنية متكررة من الخوف والاقتلاع، لا في الإحالة إلى واقعة واحدة.
سابعًا: المكان بوصفه توزيعًا للحق في الحياة
لا تتشكل جغرافيا قراءة مرياني من أسماء الأماكن فقط، بل من تفاوت ما تمنحه هذه الأماكن لساكنيها. فالمدينة تملك الأضواء، والقرية تقاسي الصقيع، والضاحية تفتقر إلى الدفاتر والموسيقى، والدهليز يضاعف الاختناق. ويبرز هذا التفاوت في المقابلة التي ينقلها بين شتاء القرى وشتاء المدن.
في هذا المستوى، يغدو المكان نظامًا لتوزيع الحماية والاعتراف. لا يساوي البرد نفسه بين الأجساد؛ بعض الناس يواجهونه من وراء جدار دافئ، وبعضهم يواجهونه بأجسادهم. ولا يكون الضوء نقيض الظلام على الدوام؛ فقد تضيء المدينة صورتها وتترك أبناءها في العتمة.
لكن القراءة تحتاج إلى ألا تحول هذا التقابل إلى أخلاق جغرافية مطلقة. ليست القرية بريئة بحكم كونها قرية، ولا المدينة فاسدة لمجرد كثافتها أو ضجيجها. ومرياني يقترب من هذا الاحتراز حين يميز سراب المدينة من المدينة بما هي مكان، وحين يجعل الاعتراض متجهًا إلى صورتها المستعرِضة لا إلى الناس جميعًا.
ومن ثم فالقيمة ليست في المفاضلة بين الريف والحضر، بل في السؤال عن المدينة التي تنكر شروط إنسانيتها، والقرية التي يُنتزع منها حق البقاء. بهذا التحديد يخرج المكان من رومانسية الأصل إلى نقد العلاقة بين المركز والهامش.
ثامنًا: الجسر والجدار — انهيار التقابل السهل
من أبرز العلاقات التي ينسجها مرياني وضع «الجدار القديم»، خاتمة الديوان بحسب عرضه، في مواجهة أفق الجسر. يبدو الأول مانعًا والثاني واصلًا، لكن القراءة تكشف اضطراب هذه الوظائف: الجسر قد ينكسر أو يطول عليه الانتظار، والجدار قد يحفظ الكتابة والأسماء.
إنها مفارقة تمنع توزيع الدلالات على نحو آلي. فليس كل وصل خلاصًا؛ قد يصل الجسر الإنسان إلى مجهول أشد قسوة. وليس كل ثبات موتًا؛ قد يحفظ الجدار أثرًا محته الحركة.
ويمكن دفع هذا التأويل إلى مستوى آخر: الجسر مكان لا يُراد عادةً السكن فيه، بل المرور فوقه. وحين يطول الانتظار عليه تتحول الوسيلة إلى إقامة، والمؤقت إلى قدر. عندئذ لا تكون مأساة العابر أنه بلا بيت فقط، بل أنه أُجبر على اتخاذ المسافة بيتًا.
غير أن هذا اقتراح نشتقه من العلاقات التي تبرزها دراسة مرياني، لا حكمًا نهائيًا على كل حضور للجسر في الديوان. فالالتزام المنهجي يقتضي إبقاء الفارق واضحًا بين الصورة التي تتكرر والوظيفة التي تتغير.
تاسعًا: الذاكرة بين حق الغائب وحرية الحي
يصوغ مرياني مركز رؤيته في علاقة الذاكرة بالكتابة، لكنه يصطدم، على نحو مثمر، بوصية الأم: «أكتب يا ولدي / ولا تلتفت إلى الوراء». فكيف تكون الذاكرة شرط استمرار، ويكون عدم الالتفات وصية؟
الجواب الذي تسمح به قراءته أن الماضي ليس مادة واحدة. ثمة ماضٍ نستحضره كي نصون أسماءه، وماضٍ نُسجن فيه حين نعيده من غير تحويل. والكتابة تقع بينهما: ليست محوًا ولا استنساخًا، وإنما إعادة تشكيل للعلاقة مع ما فقدناه.
هنا تتخذ الذاكرة بعدًا أخلاقيًا مزدوجًا:
• للغائب حق ألا يمحى.
• وللحي حق ألا يتحول إلى ضريح.
تتعمق قيمة قراءة مرياني حين تتيح هذا التوازن؛ فالوفاء لا يقتضي أن تتوقف الحياة عند لحظة الفاجعة، كما أن الاستمرار لا يقتضي خيانة من رحلوا.
لكن الأطروحة التي تربط الذاكرة بالكتابة تحتاج إلى توسيع دلالتها كيلا تضيق بما لا يكتب. فالدراسة نفسها تمنح الحنجرة والموسيقى والحكاية والدعاء وظائف حفظ واستمرار. لذلك تبدو الكتابة، في أنسب تأويل لأطروحتها، اسمًا جامعًا لأفعال مقاومة المحو، لا احتكارًا حرفيًا للورق والحبر.
عاشرًا: الأم آمنة — من الرحم إلى معيار العالم
تقرأ الدراسة الأم بوصفها صوتًا مؤسسًا، لا حضورًا عابرًا في الإهداء. يتكرر أمرها بالكتابة، ويصير الحبر على لسانها سندًا وبوصلة، وتبلغ العلاقة ذروتها في صورة «حليب الانحياز».
بلاغة هذه الصورة لا تتأتى من غرابتها وحدها، بل من نقلها الموقف من مجال الاختيار المتأخر إلى مجال التكوين الأول. فالانحياز يُقدَّم كما لو كان غذاءً تستبقيه الذات في بنيتها، لا شعارًا ترتديه عند الحاجة.
غير أن الأمر الأهم نقديًا هو انتقال السلطة. حين يعجز المجال العام عن منح معيار موثوق، تستعيد الذاكرة الأمومية وظيفة الإرشاد. تصبح الأم مرجعًا للحكم على المدينة، لا مجرد شخصية داخلها. وبهذا يكتسب الحميمي سلطة تتجاوز حدوده المنزلية.
وهنا تظهر مفارقة لا يغفل عنها مرياني: الأم قوية بصفتها رمزًا، لكن الرمز قد يحجب المرأة بما لها من تناقض وتعب ورغبات لا تتصل كلها بتربية الشاعر. ولذا يسأل عن احتمال مثالية الصورة، ثم يوسع السؤال إلى محدودية الأصوات النسائية المستقلة.
يمكن، إذن، التمييز بين أم تتكلم، وأم يتكلم الابن عبر صورتها. ولا يلزم من هذا التمييز إنكار صدق الوصية؛ إنما يفتح سؤال الوساطة: ما الذي نسمعه من الأم، وما الذي أعادت الذاكرة صياغته كي تستطيع الذات متابعة طريقها؟
حادي عشر: الهامش وسلطة المعرفة — من يستطيع أن يسأل؟
يمنح مرياني الولد والشريد وأبناء الضواحي موقعًا يتجاوز إثارة الشفقة. إنهم، في تحليله، أصحاب الأسئلة التي تكشف إفلاس الإجابات الرسمية. ومن هنا تصبح الهشاشة موضعًا لإنتاج المعرفة، لا موضوعًا للرعاية فقط.
هذه نقلة مهمة: المهمش ليس من يحتاج إلى أن يتكلم الناقد باسمه دائمًا، بل من ينبغي للناقد أن يبين كيف يتكلم داخل النص. غير أن هذا الانحياز يحمل خطرًا ملازمًا: تحويل المهمش إلى شاهد أخلاقي كامل، وإعفاؤه من التعقيد الذي يمنح الشخصيات إنسانيتها.
وقد اقترب مرياني من هذا الخطر حين علل بصيرة الشخصية الموصوفة في القصائد بـ«الكسيح» بأن جسدها يمنعها من الاندفاع مع القطيع. فهذا الربط قد يجعل الإعاقة سببًا مباشرًا للحكمة، مع أن ما يثبت معرفتها ينبغي أن يكون طبيعة أسئلتها وعلاقاتها وأفعالها. والدراسة نفسها تفتح باب تصحيح هذا المسار حين تناقش التسمية وتمثيل الإعاقة.
الأجدى، إذن، أن نقول: لا يرى المهمش الحقيقة لأنه مهمش بالضرورة، وإنما قد يكشف موقعه ما تحجبه امتيازات الآخرين. الفارق دقيق وحاسم؛ الأول يمنح البراءة بالهوية، والثاني يحلل أثر الموقع في إمكان المعرفة.
ثاني عشر: يافا — التضامن من غير استيلاء رمزي
تكتسب يافا في قراءة مرياني وظيفة تتجاوز المكان: إنها «مهجة وبوصلة»، وتستحضر معها أصوات غسان ودرويش وسميح واسم ناجي العلي. وبهذا تصبح المدينة عقدة في شبكة الذاكرة الثقافية، لا مشهدًا جغرافيًا منفصلًا.
لكن من أكثر مواضع الدراسة نضجًا اعترافها بمحدودية الحسّ المعيش في تصوير المدينة. فهي تلاحظ أن يافا تظهر رمزًا أكثر مما تظهر تفاصيل يومية، وتقترح فهم ذلك انطلاقًا من موقع شاعر يكتب من ضفة أخرى.
يمكن لهذا التحديد أن يؤسس أخلاقًا للتمثيل: لا يحتاج المتضامن إلى ادعاء الخبرة الكاملة كي يكون صادقًا، ولا يحق له أن يحول مأساة الآخر إلى مادة يثبت بها نبل ذاته.
ومع ذلك لا يكفي العنوان وحده لإثبات أن المسافة واعية بكل مقتضياتها. فالتواضع في التمثيل يُختبر أيضًا في نوع الصوت الذي يُمنح لأهل المكان، وفي مقدار ما يبقى منهم خارج الصياغة الرمزية. لذلك تظل قراءة «الضفة الأخرى» بوصفها اعترافًا بالحد قراءة مقنعة، لكنها احتمالية لا شهادة على نية محققة.
ثالث عشر: الرمز بين قوة العلاقة وإغراء الوفرة
تقدم عبارة مرياني «شبكة الرموز: نظام لا قاموس» مفتاحًا خصبًا لقراءته. فالمعنى لا يثبت للوردة أو النفق أو الماء في عزلة؛ يتحدد بما يجاورها وما يتغير في سياق ظهورها.
تنبع قوة هذا المنظور من أنه يستبدل السؤال «ماذا يعني الرمز؟» بسؤال «ماذا يفعل هنا؟». فالوردة أمام السيف تؤدي عملًا مختلفًا عن الوردة في طاولة ذكريات، والطائر المغادر غير الطائر الميت على النافذة، والماء الذي يهدي غير الماء الذي يرتمي فيه جسد عليل.
لكن مرياني، وهو يرفض القاموس، يقترب أحيانًا من استعادته حين يربط الذهب بما لا يصدأ، أو يشرح النبات باعتباره منظومة أخلاقية شبه مستقرة. هذه الروابط جميلة وممكنة، غير أنها لا ينبغي أن تنفرد بالدلالة. فقد يحمل الذهب البريق والندرة والقيمة والتفاوت، وقد يحمل الماء الخطر كما يحمل الحياة.
وهنا يتحدد معيار دقة التأويل: ليس في عدد المعاني التي يستخرجها الناقد، بل في مقدار ما يفسر سبب ترجيح معنى على آخر في موضع بعينه.
أما وصف كثرة الصور بـ«الازدحام» فيحتاج بدوره إلى أساس علائقي: متى تتزاحم الصور؟ حين تتعدد فقط، أم حين لا تتيح الواحدة للأخرى تحولًا؟ قد يكون الفيض طريقة لتجسيد عالم منفلت، لكنه يصبح عبئًا حين لا ينتج تراكمه فرقًا في التوتر أو الرؤية. ومرياني يقترب من هذا المعيار حين يميز بين تراكم الصور وتصاعدها.
رابع عشر: التكرار — هل يعيد النص نفسه أم يغير مكان عودته؟
يتوقف مرياني عند تشابه واسع بين «ورقات الغيم» و«المدينة الهاربة من الأضواء»، وعند عودة مادة من «خطوات الولد الكسيح» في «فتيان الضواحي». ويعرض المسألة بين احتمال التنويع الفني واحتمال التجميع التحريري غير المحكم.
تكمن أهمية هذا الموضع في انتقال القراءة من الثناء على المعجم المتكرر إلى فحص حدود استقلال النصوص. لكنه يحتاج إلى معيار أدق من كون التنويعة معلنة أو غير معلنة. فالعمل ليس مطالبًا بأن يضع شرحًا بجانب كل إجراء فني.
المعيار الأقوى هو مقدار التحويل الذي تصنعه العودة:
• هل يغير العنوان موقع المتكلم أو وجهة التلقي؟
• هل ينقل الترتيب المقطع من وظيفة إلى أخرى؟
• هل يبدل التقطيع إيقاع العبارة أو علاقتها بما يسبقها؟
• هل تضيف العودة معرفة، أم تكرر أثرًا استنفدته الصيغة السابقة؟
إذا لم يقع تحويل ذو أثر، تقوى الملاحظة التحريرية. وإذا وقع، وجب تفسيره قبل الحكم على الإعادة. ولحسم ذلك يلزم جدول مقابلة أو عرض متوازٍ للمقاطع، لا الاكتفاء بذكر التشابه العام. فدراسة مرياني تفتح الملف بجدية، أما الفصل النهائي فيه فيحتاج إلى معاينة النصين كاملين.
والأمر نفسه يصدق على غياب قصيدة تحمل عنوان المجموعة. الغياب واقعة فهرسية بحسب عرضه؛ أما كونه نقصًا فحكم يحتاج إلى حجة إضافية. وقد أدرك الناقد هذا الفارق حين اقترح أن الجسر قد يكون أفق الكتاب كله، لا بابًا مستقلًا فيه.
خامس عشر: التعدد الصوتي — كثرة المتكلمين أم اختلاف الرؤى؟
يرصد مرياني حضور الأم والولد والشيخ الضرير والشريد، وتداول الضمائر، وأفعال القول والنداء والمباغتة. ويرى في ذلك خروجًا من الشكوى الذاتية إلى مساحة مأهولة بأصوات الآخرين.
هذا الرصد وجيه، لكنه يتيح سؤالًا أعمق: هل تعدد الشخصيات يساوي تعددًا في وجهات النظر؟
قد يتكلم كثيرون داخل قصيدة، لكنهم يؤدون جميعًا وظيفة تأكيد رؤية واحدة. وقد يكون الصوت المختلف قليل الحضور، لكنه يزعزع يقين المتكلم المركزي. لذلك ينبغي التمييز بين التعدد التلفظي، أي كثرة الجهات التي يصدر عنها الكلام، والتعدد الرؤيوي، أي اختلاف أنماط الفهم والقيم والمنظورات.
وبحسب الشواهد التي ينتخبها مرياني، تبدو أصوات الأم والولد والشريد متقاربة في انحيازها إلى الحبر والهامش ورفض الحياد. وهذا لا ينتقص من أثرها، لكنه قد يجعلها جماعة إنشادية أكثر منها حوارًا بين رؤى متعارضة.
تلك فرضية تستحق الفحص في الديوان الأصلي، لا نتيجة نستطيع الجزم بها من الاقتباسات وحدها. لكنها تكشف ما يمكن أن يضيفه التحليل السردي إلى رصد أسماء الشخصيات وأفعال الكلام.
سادس عشر: بلاغة الناقد — حين يستعير النقد معجم موضوعه
تتشبع لغة مرياني بمفردات الجسر والضفة والحبر والذاكرة والعبور، حتى يصبح نصه، في مواضع عديدة، امتدادًا لنبرة الديوان. ويبلغ ذلك وضوحه في تصوير القصيدة وهي تمشي وراء العابرين كيلا يظلوا وحدهم في الحكاية.
لهذا الامتزاج فضيلة: إنه يجعل التحليل قريبًا من الحساسية التي يدرسها، ويمنع تحوله إلى جهاز تصنيف جاف. لكن له مخاطرة مقابلة: أن يصبح الناقد أسير معجم النص، فيستعير منه أدوات الحكم عليه.
والتمييز الضروري هنا بين ثلاث وظائف للبلاغة:
1. بلاغة تكشف علاقة لم تكن واضحة.
2. بلاغة تقرب الفكرة بعد البرهنة عليها.
3. بلاغة تعوض غياب البرهنة بإيقاع العبارة.
ليست كل جملة لامعة من النوع الثالث، لكن على القارئ أن يسأل: هل أقتنع لأن العلاقة مثبتة، أم لأن صورتها جميلة؟ فقول الناقد إن الجدار يحفظ الأسماء يفتح مسارًا للفحص، أما جمال العبارة وحده فلا يثبت أن هذه الوظيفة تحكم جميع مواضع الجدار.
النقد البليغ لا يتخلى عن صورته؛ يمنحها مسؤولية. لا يقول أقل جمالًا، بل يعرف أين ينتهي الجمال وتبدأ الحاجة إلى الدليل.
سابع عشر: مصطلحات تحتاج إلى تضييق الدلالة
تصف الدراسة كتابة عبيد بأنها تتراوح بين التفعيلة والنثر المقطع بإيقاع داخلي، وتتحدث عن ملامح موسيقية وتشكيل يمنح بعض المقاطع ثقلًا تراجيديًا.
لكن هيئة السطر، وكثرة الحركات المطبوعة، والإحساس العام بالموسيقى، لا تكفي وحدها لإثبات الانتماء العروضي. كما أن القول بـ«بعض الوزن الداخلي» يظل فضفاضًا ما لم يحدد انتظامه ووحداته ومواضع انقطاعه. ويمكن للناقد أن يحتفظ بتحليله للإيقاع عبر التكرار والتوازي والنبر التركيبي من غير أن يحسم ما لم يفحصه عروضيا.
كذلك فإن جمع غسان كنفاني ودرويش وسميح القاسم داخل عبارة تحيل إلى «ميراث قصيدة التفعيلة السياسية» يوسع التصنيف أكثر مما يحتمل، في حين أن الدراسة نفسها تقدمهم في موضع آخر بوصفهم أصواتًا لذاكرة المقاومة بالكلمة. الصيغة الأخيرة أدق في سياق حجتها، لأنها تحفظ التلاقي الثقافي من غير إلغاء الفروق بين الأدوار والأجناس.
وتوجد مسألة أخرى: اقتراح أن اختصار الكتاب إلى ثلاث عشرة قصيدة قد يزيد تماسكه. هذا احتمال تحريري مفهوم، لكنه لا يصبح نتيجة إلا بعد اختبار أثر الدمج أو الحذف في البناء كله. فلا يكفي أن تتشابه قصيدتان كي نعرف سلفًا أن الاستغناء عن إحداهما يحسن الإيقاع الكلي للكتاب.
هذه ملاحظات جزئية، لكنها جوهرية في عمل يطلب لنفسه صفة الدراسة؛ إذ تُقاس أكاديمية الخطاب بقدرته على تقييد أحكامه، لا بكثرة المصطلحات التي يضعها حولها.
ثامن عشر: ما خلف السطور — صورة الناقد التي يبنيها النص
يكرر مرياني تأكيد استقلاله عن الاحتفاء: يحب الأسئلة، لكنه يسائل الصنعة؛ يحسن الظن، لكنه لا يعفي التحرير؛ يتفق مع القراءات السابقة، لكنه يحدد ما يريد إضافته إليها. ومن هذه الصيغ تتكون صورة ناقد يرى الإنصاف توسطًا بين المديح والتجريح.
لا بأس بهذا التقديم للذات النقدية، بل له وظيفة أخلاقية واضحة. غير أن إعلان التوازن لا يثبت التوازن بمفرده؛ يثبته توزيع الأدلة ودرجة التناسب بين الملاحظة والحكم.
ويظهر خلف هذا البناء مقصد آخر: حماية الشعر من الاستخدامين المتقابلين، الاستخدام الذي يحوله إلى شعار لقضية نبيلة، والاستخدام الذي يجعله لعبة شكلية معزولة عن الإنسان. يريد مرياني أن يحفظ للقصيدة انحيازها، وأن يمنع هذا الانحياز من أن يصير تعويضًا عن ضعف التشكيل.
وهذا، في تقديري، أعمق أبعاد قراءته: ليست غايته إثبات أن الحبر بديل من العالم، وإنما الدفاع عن حق الحبر في مساءلة العالم، مع إبقائه هو نفسه قابلًا للمساءلة.
تاسع عشر: نحو تقويم جامع — إنجاز القراءة وحدودها
يمكن تلخيص منجز مرياني في أربعة تحولات متصلة:
• من تفسير الموضوعات إلى فحص الكتاب بوصفه ترتيبًا وعتبات وعلاقات.
• من الرمز المفرد إلى شبكة تتغير فيها الدلالة بالمجاورة.
• من التعاطف مع المهمش إلى الانتباه لسلطته في الكلام والسؤال.
• من الاحتفاء بالصدق الإنساني إلى فحص التماسك والإيقاع والتحرير.
أما حدود قراءته فتتركز في مواطن تستدعي استكمالًا، لا إلغاء:
• بعض العلاقات التأويلية تحتاج إلى إسناد نصي أوسع.
• بعض التوصيفات العروضية والأجناسية تحتاج إلى ضبط.
• الحكم على التكرار يحتاج إلى مقابلة تفصيلية توضح أثر الاختلاف، لا مقدار التشابه فقط.
• كثرة الأصوات تحتاج إلى اختبار استقلال رؤاها.
• القرب البلاغي من الديوان يحتاج إلى مسافة تمنع استعارة أحكامه الأخلاقية بوصفها نتائج نقدية جاهزة.
بهذا المعنى لا نكون أمام دراسة اكتملت وأغلقت موضوعها، ولا أمام انطباعات جميلة تفتقر إلى كل منهج. نحن أمام قراءة ذات مشروع واضح، تتجاور فيها دقة ملحوظة في بعض المواضع، واتساع تأويلي يحتاج إلى مزيد من التقييد في مواضع أخرى. وقيمتها أنها تهيئ مادة لحوار نقدي يتجاوز أحكام الإعجاب والنفور.
خاتمة: العبور الذي لا يمنح أحدًا حصانة
ليس الجسر، في هذه القراءة على القراءة، استعارة للنجاة المضمونة؛ إنه استعارة للمعرفة حين تعترف بأنها انتقال لا امتلاك. يعبر الشاعر من الوجع إلى العبارة، ويعبر الناقد من العبارة إلى بناء المعنى، ثم يعبر نقد النقد من هذا البناء إلى اختبار أسسه. ولا يبلغ أيٌّ منهم ضفة تمنحه الحق في إغلاق الطريق خلفه.
لقد قرأ مرياني ديوان البشير عبيد بوصفه صراعًا بين ما يدفع الإنسان إلى التبدد وما يمنحه أسباب البقاء الرمزي: أمّ تنادي، واسم مدينة يقاوم المحو، وولد يسأل، ووردة تواجه السيف، وحبر يحاول ألا يترك الغائبين بلا أثر. ثم التفت إلى الكتاب نفسه، فرأى أن صدق هذه العناصر لا يلغي السؤال عن انتظامها.
وما تضيفه هذه الدراسة هو رد المبدأ إلى صاحبه: مثلما لا يعفي نبل التجربة الشعر من الفحص، لا تعفي نزاهة المقصد النقد من التدقيق. ومثلما لا تكون كثرة الصور دليلًا على عمق القصيدة بالضرورة، لا تكون كثرة التأويلات دليلًا على صواب القراءة. العمق ليس أن نقول كل ما يمكن قوله، بل أن نعرف لماذا يصح هذا القول هنا، وما الذي يسنده، وما الذي يبقى خارجه.
لذلك لا تكمن أجمل فضائل قراءة مرياني في أنها عرفت من هم العابرون معرفة نهائية، بل في أنها جعلت السؤال عنهم جديرًا بالاستمرار. ولا تكمن قيمة مساءلتها في تقويض الجسر الذي بنته، وإنما في اختبار قدرته على حمل أقدام أخرى، وخطوات مختلفة، وأسئلة لم تدخل في تصميمه الأول.
وحينئذ يستحق النقد اسمه: لا حين يضع على القصيدة ختم الفهم، بل حين يمنحها قارئًا أشد إصغاءً، ويمنح القارئ حقًا أشد وعيًا في الاختلاف.
فالجسر الذي لا يحتمل إلا عابريه الأوائل ليس جسرًا للمعرفة؛ إنه طريق إلى رأي واحد. أما القراءة الحية، فتترك في حبرها متسعًا لمن يأتي بعدها، لا ليكرر خطاها، بل ليمتحن الأرض التي ظنت أنها بلغتْها.
بقلم: الناقد طه دخل الله عبد الرحمن
البعنه == الجليل
2/11/2026
رابط قراءة الناقد والباحث الأستاذ عبد المجيد مرياني مجلة بياض اسود
مجلة أدبية ثقافية وفنية عربية مستقلة — شعر، قصة، نقد، مسرح، حوارات وإبداع عربي معاصر
«وحدهم يعبرون الجسر» للبشير عبيد: شعرية العبور حين تصبح الذاكرة ضفةً والحبر بوصلة
https://bayadaswad.blogspot.com/2026/10/blog-post_24.html?m=1&fbclid=IwY2xjawVVglVleHRuA2FlbQIxMQBwZG9mAWJyaWQRMVd1SkpENURwVjdiOTQ0U1VzcnRjBmFwcF9pZBAyMjIwMzkxNzg4MjAwODkyAAEfqHRZWSa6AZdbupgQabm06bTmEFP3nqExahMg31m7hMdKW8uun4FmX9IeWlc_aem_mhyib3ynMs2SXjn2xr4-Dw


************************
قراءة في ديوان «وحدهم يعبرون الجسر» للشاعر التونسي البشير عبيد — منشورات كناية، 2026 بقلم: الناقد والباحث الأستاذ عبد المجيد مرياني
«وحدهم يعبرون الجسر» للبشير عبيد: شعرية العبور حين تصبح الذاكرة ضفةً والحبر بوصلة
أدوات القراءة−أأ+توسيع عرض النص زمن القراءة التقديري: 45 دقيقة
بياض أسود
مجلة أدبية وثقافية مستقلة
دراسات نقدية — شعر عربي معاصر
«وحدهم يعبرون الجسر» للبشير عبيد: شعرية العبور حين تصبح الذاكرة ضفةً والحبر بوصلة
رحلة في خمس عشرة قصيدة بين بيوت الذاكرة وسراب المدينة والضفة الأخرى من يافا
بقلم: الناقد والباحث الأستاذ عبد المجيد مرياني
قراءة في ديوان «وحدهم يعبرون الجسر» للشاعر التونسي البشير عبيد — منشورات كناية، 2026
مقدمة: من هؤلاء الذين يعبرون وحدهم؟
أَهم المهاجرون الذين أخذوا الحقائب والموسيقى وتاهوا في زحام القرى والمدن والعواصم، كما يقول الإهداء، أم الأموات الذين عبروا إلى الملكوت قبل أن تكتمل حكاياتهم، أم الشعراء الذين يعبرون بالكلمة من ضفة الصمت إلى ضفة الشهادة، أم أبناء الضواحي والقرى المنسية الذين يعبرون كل يوم من الهامش إلى قلب مدينة لا تعترف بهم؟
لا يقدّم ديوان «وحدهم يعبرون الجسر» للشاعر والكاتب التونسي البشير عبيد جوابًا واحدًا عن هذا السؤال، ولا يرسم للجسر نهاية مطمئنة. الجسر هنا مسافة مشدودة بين ما كان وما صار، بين بيت تداعى وذاكرة تقاوم التداعي، بين تونس التي يسمّيها الشاعر مرة «البلاد التي اسمها الخضراء» وفلسطين التي تطلّ من يافا وحيفا، بين أمّ توصي ابنها كل فجر بأن يكتب وولد كسيح يباغت الجميع بالسؤال. العبور امتحان متواصل، لا حدث عابر.
أقرأ وحدة هذا الديوان لا في موضوع واحد مغلق، بل في حركة واحدة تعود بأشكال مختلفة: يرحل الإنسان أو يُقتلع أو يتيه، فتتبعثر أوراقه وخطاه، ثم تتدخل الذاكرة أو الأم أو الحبر أو النشيد لتمنع السقوط الكامل في النسيان. لهذا تتكرر في القصائد أفعال الذهاب والعبور والهروب والسفر، وتقابلها أسماء التوقف والحصار: النفق والأسوار والدهاليز والسراديب والجدران. وبين الحركة والانسداد تولد شعرية الكتاب كله.
غير أن الإعجاب بالنص لا يعفيني من مساءلته؛ لذلك أتوقف أيضًا عند حدود التجربة: عند كثافة الرموز التي تتحول أحيانًا إلى ازدحام، وعند التكرار الذي يبني الإيقاع الجماعي للديوان لكنه يبلغ في موضعين حدّ إعادة قصيدة كاملة تقريبًا تحت عنوان آخر، وعند غياب قصيدة تحمل عنوان الكتاب نفسه رغم حضور «الجسر» موزعًا في مواضع قليلة وحاسمة. لا أذكر ذلك انتقاصًا من قيمة الديوان، بل لأن رؤيته على حقيقته أصدق من الاحتفاء به وحده: عملًا شعريًا صادق الانشغال، غنيًا بالصور والأسئلة، متفاوت التماسك من الناحية التحريرية.
وترافق هذه القراءة سبع صور أعدت لها خصيصًا؛ ليست رسومًا تشرح القصائد أو تختصرها، بل محطات تأمل قصيرة بين مرحلة وأخرى: من عبور الجسر إلى بيوت الذاكرة، ومن وصية الأم إلى خطوات الولد الكسيح، ومن الضفة الأخرى ليافا إلى صقيع المدينة ثم إلى الجدار القديم الذي تخرج منه زهرة وموسيقى. فالصورة هنا لا تنافس الشعر؛ إنها تمنح العين مكانًا تستريح فيه لحظة، ثم تواصل العبور.
الصورة الرئيسية: العبور من ضفة الخراب إلى ضفة غير مضمونة. لا تحمل الوجوه أسماء، لأن «الوحدهم» في الديوان جماعة مفتوحة: مهاجرون وناجون وشعراء وأبناء قرى وضواحٍ يحملون بيوتهم في الذاكرة أكثر مما يحملونها في الحقائب.
التعريف بالكتاب ومؤلفه
صدر «وحدهم يعبرون الجسر» بعنوان فرعي دالّ في بساطته: «قصائد». وهو كتاب الشاعر التونسي البشير عبيد الصادر عن منشورات كناية، ضمن سلسلة «كتاب كناية» التي تصدر تحت إشراف حكمت الحاج، في طبعة تحمل تاريخ 2026. ولوحة الغلاف بعنوان «نبض الزمان أثر النسيان» هدية من الفنان التونسي الدكتور خليل قويعة. يضم الكتاب خمس عشرة قصيدة بحسب الفهرس، تمتد من صفحة 9 إلى صفحة 90 وفق الترقيم الداخلي، تليها في ختام الكتاب مادة بعنوان «بمثابة تقديم: يعبرون، إلى أين يذهبون؟» بقلم حكمت الحاج، ثم فقرة «الشاعر في سطور» والفهرس. واعتمدت هذه القراءة متن الديوان كاملًا، وأحالت إلى ترقيمه الداخلي.
غلاف «وحدهم يعبرون الجسر» للبشير عبيد. لوحة الغلاف: «نبض الزمان أثر النسيان» للفنان التونسي الدكتور خليل قويعة. منشورات كناية، 2026.
تبدأ القصائد بـ«حفريات في جسد المدى» وتنتهي بـ«الجدار القديم»، وتمر بعناوين تشكل وحدها خريطة أولى للعالم الشعري: «بيوت للذاكرة، دفاتر للنسيان»، «الرحيل إلى بهاء المكان»، «بعيدًا عن سراب المدينة»، «ذاكرة الرؤى»، «منعطفات النشيد»، «الضفة الأخرى من يافا»، «ورقات الغيم»، «أقاليم الدهشة»، «خطوات الولد الكسيح»، «أولاد الدهاليز»، «كلام من صقيع المرحلة»، «المدينة الهاربة من الأضواء»، «فتيان الضواحي». ومنذ هذه العناوين يلاحظ القارئ أن الأمكنة ليست خلفية هادئة، بل أجساد تصاب وتنزف وتهرب وتحمل ذاكرة.
أما صاحب الديوان، فتقدّمه فقرة «الشاعر في سطور» في نهاية الكتاب بوصفه شاعرًا وكاتبًا صحفيًا وباحثًا تونسيًا، يكتب في الشعر والفكر والثقافة والنقد، ويمتد حضوره في المشهد الثقافي والإعلامي العربي لأكثر من ثلاثة عقود. نشر قصائده ومقالاته ودراساته في صحف ومجلات ومنابر تونسية وعربية، وصدر له في الشعر ديوان «رياح المشهد» سنة 2011، وله مخطوطات شعرية غير منشورة ومشاريع في الفكر والنقد وقضايا المعرفة والأدب والرواية العربية والحداثة والتنوير. وتضيف الفقرة أنه حاور وكتب عن عدد من الأسماء الأدبية والفكرية العربية، وأنه يواصل مشروعه بين الشعر والصحافة والفكر والثقافة مؤمنًا بأن الكتابة فعل معرفة وذاكرة.
لا يثبت الكتاب تاريخ ميلاد الشاعر أو مكان نشأته، ولم أجد في المصادر التي رجعت إليها ما يسمح بتعيين ذلك بيقين؛ آثرت، إذن، ألا أبني شيئًا على التخمين. ما أستطيع قوله مطمئنًا هو أن هوية الكاتب الصحفي والباحث حاضرة داخل الشاعر: فالقصيدة عنده لا تنعزل في مجاز خالص، بل تفتح نوافذها على أسئلة الحداثة والتنوير والسلطة والهامش الاجتماعي وتاريخ العرب الحديث.
غير أن المفارقة الجميلة هي أن الديوان نفسه يحذّر من سلطة «تقارير الحرس القديم» و«بيانات» المرحلة، ويضع ثقته في دفاتر الرعاة وصيحات أطفال الشوارع وحكايا الأمهات. كأن الشاعر، الآتي من الصحافة والبحث، يختار في شعره أن ينصت إلى أرشيف آخر غير رسمي.
ولم يولد الكتاب في لحظة صدور واحدة مفصولة عن مسار سابق. فقد دارت بعض قصائده أو نصوص من عالمه في منابر عربية قبل جمعه سنة 2026، ووجدت قراءات نقدية مبكرة؛ من ذلك تناول قصيدة «ورقات الغيم» في مقالات منشورة سنوات قبل صدور الديوان، وتناول نص بعنوان «وحدهم يعبرون الجسر» بوصفه قصيدة مستقلة في كتابات نقدية على موقع الحوار المتمدن ومنابر أخرى. وهذا يعين على فهم طابع الديوان بوصفه حصاد مرحلة كتابية متحركة، لا مجموعة قصائد كتبت دفعة واحدة حول خطة مسبقة. كما يترك سؤالًا سنعود إليه في موضعه: كيف جُمعت النصوص المتداولة ورُتبت، ولماذا لم تدخل قصيدة العنوان بصيغتها المتداولة في فهرس الكتاب؟
تعرّف صفحة حقوق الديوان بسلسلة «كتاب كناية» بوصفها مشروعًا يعنى بالتعابر بين الثقافات ونشر روح التسامح والانفتاح، ويهدف إلى إيصال الكتاب العربي إلى العالم. ويلتقي هذا التعريف، من غير قصد مباشر ربما، مع اسم الديوان نفسه: فكلاهما مشغول بالعبور، عبور الكتاب بين الثقافات وعبور الإنسان بين الضفاف. غير أن عبور الشعر هنا أقل احتفالية وأكثر إيلامًا؛ فهو عبور من يحمل جرحه ويمشي، لا عبور من يصل وينتهي.
عتبات الكتاب: الغلاف والإهداء والتصدير والتقديم المؤجل
لوحة الغلاف بوصفها قصيدة أولى صامتة
لا يرسم الغلاف جسرًا حرفيًا. لوحة خليل قويعة، «نبض الزمان أثر النسيان»، تتكون من ضربات لونية عريضة يتصارع فيها الأحمر والرمادي والأزرق السماوي والأصفر والبرتقالي، وكأن الزمن نفسه يترك أثره على سطح متشقق. العنوان مكتوب بالأسود في الأعلى، واسم الشاعر بالأبيض في منطقة رمادية مهددة ببقع النار والسماء معًا. هذا الاختيار البصري مناسب للديوان أكثر من صورة واقعية لجسر، لأن «الجسر» في الداخل ليس مكانًا يوصف بل حالة تعاش: ألوان الخراب لا تلغي ومضات الأزرق والأصفر، كما أن كلمات اليأس في القصائد لا تلغي الينابيع والسنابل والحمام.
يحمل عنوان اللوحة نفسه ثنائية الديوان المركزية: نبض يقاوم، ونسيان يهدد. فالكتاب كله صراع بين ما يريد أن يظل نابضًا في الذاكرة وما تدفعه الحروب والمنافي وتبدل المدن إلى الأثر الباهت. وحين توضع كلمة «قصائد» أسفل الغلاف قرب شعار الناشر، تبدو القصيدة كأنها آخر ما تبقى واقفًا في أسفل المشهد المشتعل؛ صغيرة أمام اللوحة، لكنها هي مفتاح قراءتها.
إهداء يرسم جماعة العابرين قبل أول قصيدة
يهدي الشاعر كتابه إلى روح والده الذي رحل ولم يتجاوز هو عتبات الطفولة، وإلى روح «امرأة النور والحلم والتحدي» والدته آمنة، وإلى شقيقه أحمد الذي غادر الحياة فجأة مخلفًا لوعة في القلوب، ثم يتسع الإهداء فجأة ليشمل «الذين تاهوا في زحام القرى والمدن والعواصم.. هنا وهناك، ولم ينسوا حينما قرروا أن يأخذوا الحقائب والموسيقى».
بهذا التوسع يتحول الإهداء من رثاء عائلي إلى بيان شعري مصغر. فالموتى الثلاثة من العائلة هم العابرون الأوائل، والتائهون بالحقائب والموسيقى هم العائلة الكبرى. ولن يلبث القارئ أن يكتشف أن الأم آمنة ليست اسمًا في الإهداء فحسب، بل صوتًا مؤسسًا يعود في القصائد فجر كل يوم ليقول للابن: اكتب. كما سيكتشف أن «الحقائب والموسيقى» ليستا زينة لغوية؛ فالحقيبة والنشيد والموسيقى والبيان من أكثر أدوات الديوان تكرارًا، لأن الإنسان عنده لا يرحل بجسده فقط، بل يحمل معه ما يمكن أن يغنى ويروى ويكتب.
تصدير محمد بنًيس: القصيدة وفية للبداية
يفتتح الديوان بعد الإهداء باقتباس من الشاعر المغربي محمد بنًيس: «في البدء كانت القصيدة، وهي تبقى وفيةً للبداية التي تتجدد على الدّوام. تأتي وتذهب على الطرقات الألف للمغامرة والتجربة». الاقتباس كما هو مطبوع يلفت النظر، لأن البشير عبيد نفسه سيعيد صياغة «في البدء» أكثر من مرة داخل قصائده: «في البدء كانت الكلمة ونوّارة الروح»، و«ففي البدء كانت العاصفة». كأن التصدير ليس استشهادًا خارجيًا بل بذرة لغوية تتناسل داخل المتن.
والأهم أن بنًيس يضع القصيدة على «الطرقات»، أي في حركة وذهاب وإياب، لا في متحف. بهذا المعنى يصبح التصدير جسرًا أول بين القارئ والديوان: ما سيأتي ليس قصائد عن العبور من خارج التجربة، بل كتابة تحاول أن تمارس العبور في لغتها ذاتها، متنقلة بين القرية والمدينة، وبين تونس وفلسطين، وبين الذات والجماعة.
تقديم في نهاية الكتاب: قراءة تعود بالقارئ إلى البداية
من أكثر قرارات الكتاب التحريرية غرابة وإثارة للتأمل أن مادة حكمت الحاج، «بمثابة تقديم: يعبرون، إلى أين يذهبون؟»، وُضعت في صفحات 91 إلى 93، أي بعد انتهاء القصائد لا قبلها. قد يكون ذلك اختيارًا مقصودًا كي لا تسبق مقالة ناقدة جاهزة تجربة القارئ الخاصة، أو قد يكون ترتيبًا أملته ظروف إنتاج الكتاب. وفي الحالين، فإن أثره القرائي واضح: يقرأ الإنسان القصائد أولًا بلا وسيط، ثم يصل إلى نص يلخص رهاناتها فيعيد النظر فيما قرأ. التقديم المؤجل يعمل إذن عمل مرآة خلفية، لا عمل بوابة.
يرى حكمت الحاج أن الجسر عند البشير عبيد ليس معبرًا محايدًا، بل مسافة بين ما كان وما صار، وبين أرض تنتزع وذاكرة تقاوم المحو، وأن الكتابة ليست تعويضًا عن الخسارة ولا وعدًا سهلًا بالخلاص، بل فعل مواجهة يحفظ للإنسان حقه في الحكاية وللأرض حقها في الاسم. هذه قراءة دقيقة في جوهرها، وأتفق معها في مواضع، غير أني أضيف إليها مساءلة لبنية الديوان وتكراراته ولغته؛ فالتقديم بطبيعته نص احتفائي يقدّم كتابًا صادرًا عن الدار التي يشرف عليها صاحبه، أما الدراسة النقدية فمهمتها أن تصغي إلى النص ثم تحاوره، حتى حين تحب أسئلته.
السياق الذي يمنح القصائد معناها
لا يحمل الديوان تواريخ كتابة تحت قصائده، ولا يقدّم نفسه بوصفه تأريخًا لحدث بعينه. لذلك سيكون من التسرع إسقاط كل صورة فيه على واقعة سياسية واحدة. لكن ثمة أفقًا تاريخيًا واجتماعيًا وثقافيًا لا يمكن فهم القصائد بعيدًا عنه، يتشكل من ثلاث دوائر متقاطعة: تونس ما بعد تحولات 2011، والعالم العربي الذي خبر الحروب والانكسارات والهجرات المتلاحقة، وفلسطين بوصفها جرحًا عربيًا مفتوحًا صار اسم يافا وحيفا فيه أكثر من جغرافيا.
تعود إشارات «البلاد التي اسمها الخضراء» و«شتاء القرى» و«أولاد القرى» و«فتيان الضواحي» و«أطفال الشوارع» بالقارئ التونسي خصوصًا إلى سؤال الهامش: قرى تبحث عن الماء والينابيع، وضواحٍ تنتج فتيانًا بلا دفاتر ولا موسيقى، ومدينة تضيء بالضجيج في الشتاء بينما تترك الأطراف للصقيع.
منذ 2011، سنة صدور ديوان الشاعر الأول «رياح المشهد» وسنة التحول التونسي الكبير في آن واحد، ظل السؤال الاجتماعي والجهوي مطروحًا بقوة في الخطاب العام. ليس في «وحدهم يعبرون الجسر» قصيدة تسمّي الثورة أو تؤرخ لها مباشرة، لكن أصوات الاحتجاج و«ورقات الاحتجاج» و«أرق الاحتجاج» والرايات واللافتات والبيانات تنتمي إلى حقل لغوي تشبّع بتجربة عقود من الغضب العام.
الأهم نقديًا ألا نقرأ هذه الألفاظ بوصفها تصريحًا سياسيًا، بل بوصفها ذاكرة لغوية لجيل رأى الشارع يتكلم ثم رأى الكلام نفسه يتعب ويتحول إلى سراب.
وتتسع الدائرة الثانية لتشمل مدن «الثلج والرماد»، والقوافل والشاحنات والعربات، وأجسادًا تعبر الأنفاق والحدود والتخوم. في زمن صارت فيه الهجرة والنزوح والمنفى تجارب يومية لملايين العرب، لا يحتاج «الجسر» إلى شرح واقعي. لكن البشير عبيد لا يكتب نشرة أخبار عن المهاجرين؛ فهو يلتقط لحظة ما قبل العبور وما بعده: حقيبة لا دليل فيها على جواز سفر، وأحباب وحدهم على الجسر ينتظرون الشاحنات، وقرى نامت على عتباتها السباع بعد هجرة الأهالي. الخراب لديه ليس حدثًا في مكان بعيد، بل علاقة بين من رحل ومن بقي ومن يكتب.
أما فلسطين، فتدخل الديوان من بوابة ثقافية ووجدانية صريحة في «الضفة الأخرى من يافا». وحين يسأل الشاعر: «أين أصوات غسان ودرويش وصيحات سميح؟» (ص 43)، فإنه يستدعي غسان كنفاني ومحمود درويش وسميح القاسم بوصفهم ثلاثيًا لذاكرة المقاومة بالكلمة: السرد والشعر والصوت. السؤال لا يعني أن هذه الأصوات غابت من المكتبة، بل يعني أن الحاضر صار أفقر قدرة على سماعها. وفي سياق عربي تتجدد فيه مشاهد الاقتلاع والحرب، لا تبدو يافا استعارة بعيدة، بل اسمًا يختبر صدق الذاكرة العربية كلها.
وهناك سياق رابع أقل ظهورًا لكنه حاسم: سياق الكتابة العربية الرقمية التي عاش فيها الشاعر باحثًا وصحفيًا وفاعلًا ثقافيًا. قصائد تنشر وتقرأ على المنابر الإلكترونية، وتجد نقادًا يكتبون عنها قبل أن تجمع في كتاب، ثم تصدر في سلسلة عربية عابرة للحدود تديرها دار تعنى بإيصال الكتاب العربي إلى العالم. بهذا المعنى فإن «العابرين» هم أيضًا النصوص نفسها؛ تعبر من موقع إلى مجلة إلى كتاب، وتتبدل عناوينها أحيانًا، وتحمل معها قراءات سابقة. هذا السياق لا يقلل من قيمة التجربة، بل يفسر حيويتها وتشعبها، كما يفسر بعض اضطرابها التحريري.
الأطروحة الشعرية: لا خلاص خارج الذاكرة ولا ذاكرة خارج الكتابة
إذا كان لا بد من صوغ الفكرة التي يقوم عليها الديوان في جملة واحدة، فهي هذه: الإنسان الذي اقتلع من مكانه أو هُمّش في مدينته أو حوصر في نفق المرحلة لا يملك ضمانة للنجاة، لكنه يملك أن يرفض النسيان، وأن يجعل من الحبر والحكاية والنشيد فعل عبور أخيرًا. هذه ليست أطروحة فكرية يبرهن عليها الشاعر بحجج متسلسلة، بل حدس شعري يختبره في صور متقابلة؛ فكلما ظهرت المدينة سرابًا ظهرت الينابيع، وكلما طال النفق ظهرت الأصابع التي تكتب، وكلما نام الرجل الشريد على رصيف الحكاية ظهر ولد يصيح أو أمّ توقظه.
لهذا السبب لا تنتهي قصائد كثيرة بخاتمة حاسمة، بل بفعل مفتوح: أصابع ما زالت تكتب، طيور ما زالت تحلق، أجساد جاهزة للرحيل، روح تُنادى ألا تخاف من دهشة الرؤيا. وحتى حين يبلغ اليأس مداه ويسأل فتى الجموع: «لِمَ لا نموتُ جميعًا وتنتهي المسألة؟» (ص 69)، لا يكون السؤال دعوة إلى الموت بقدر ما هو صرخة قياس لحجم الخراب. فالقصيدة نفسها، بوجودها، جواب مضاد.
تتفرع عن هذه الفكرة خمسة أسئلة تلاحق الديوان كله. أولها سؤال الهوية والمكان: «هذي بلادي أم ماذا؟» و«خراب هذا أم بلد؟». وثانيها سؤال الجماعة المتفككة: «لماذا صرنا فرادى بعد أن كنا جماعات؟». وثالثها سؤال المعنى المؤجل: لماذا لا يأتي المدد، ولماذا تتأخر العربات والشاحنات والقوافل؟ ورابعها سؤال اللغة: هل يكفي الحبر حين يغيب الرجل الجسور وتنام المدن بلا عشاق؟ وخامسها سؤال الأجيال: ماذا ستحكي العجائز للأحفاد، وماذا سيكتب على أوراق بعثرتها العاصفة؟
من هنا يتبين لي أن «الوحدهم» في العنوان ليست مديحًا للعزلة. إنها وصف لشرط قاسٍ يجد فيه الأفراد أنفسهم منفصلين بعدما كانوا جماعات، ثم يعيد الشعر وصلهم على مستوى آخر. فالديوان يبدأ بضمائر متفرقة وأصوات آتية من شرفات وأقاصٍ، وينتهي بصورة روح تخاطب أن لا تخاف لأن «في القرى أولاد وموسيقى». بين البداية والنهاية، لا يتحقق الانتصار، لكن يتحقق شيء أقل وأبقى: ألا يبقى العابر وحده داخل الحكاية.
مراحل القراءة: ست محطات على الجسر
المحطة الأولى: الحفر في جسد المدى وبيوت الذاكرة
يفتتح الديوان بقصيدة «حفريات في جسد المدى» (ص 9)، وعنوانها كافٍ لإعلان المنهج؛ فالشاعر لن يصف سطح المكان، بل سيحفر فيه كما يحفر في طبقات أرض قديمة. قبل «هطول مطر يناير» كانوا يمدحون الظلال، ثم أخذتهم خطاهم «إلى مدن الثلج والرماد». بهذا الانتقال المبكر من المطر المنتظر إلى الثلج والرماد، يوضع القارئ بين خصوبة ممكنة وخراب مقيم. وتتقاطع أصوات الغرباء وعيون العسس وفتيان الرصيف ووصايا «الولد العنيد»، فلا نعود نعرف هل نحن في قرية أم مدينة أم ذاكرة مفتوحة على أكثر من زمن.
قوة القصيدة الافتتاحية أنها لا تقدم بطلًا واحدًا بل كرنفالًا من العابرين: أولاد الروابي الآتون من ضفاف المدى، القوافل القادرة أن تحفر في دهاليز الزمان، الفتى النائم قريبًا من الصدى بلا حقيبة باذخة، والمرأة التي تسأل: «كيف صار المشهد قريبًا من الغيم / والبلاد صارت سرابًا...؟» (ص 13). وفي قلب هذا الزحام يظهر صوت الأم للمرة الأولى: «إحداهن اسمها آمنة / كانت تقول لي فجر كل يوم: / أكتب يا ولدي / ولا تلتفت إلى الوراء» (ص 11). هنا يولد قانون الديوان الأخلاقي والجمالي معًا: لا تلتفت، لا لأن الماضي لا يهم، بل لأن الكتابة نفسها هي طريقة الالتفات الوحيدة التي لا تحول الإنسان إلى تمثال من ملح.
في «بيوت للذاكرة، دفاتر للنسيان» (ص 15) يتحول الحفر إلى ترميم. فالرجل الشريد، رغم «سنوات الجمر»، «يرمم بيوتا تداعت وصارت مزارا للقادمين من زمن بعيد». والبيت هنا ليس عقارًا، بل وعاء ذاكرة يمكن أن يسكنه الغائبون. أما الدفاتر فليست للنسيان بمعنى المحو، بل للنسيان بمعنى الحفظ الخطر الذي يخافه «الفقهاء» وحراس المعنى الواحد؛ إذ ترد في القصيدة جملة مركزية لفهم مشروع الشاعر التنويري: «لم يفهموا أن النصوص قابلة للتأويل... والمعنى يخترق الجدار والمسافات» (ص 17). ومن هنا نفهم لماذا يخاف خصوم الوردة من «ورق كتبت عليها تفاصيل الوصايا» ومن «ولد تنامت أحلامه في الأعالي» ومن «جسد جريح لا يساوم». فالخوف الحقيقي ليس من الجسد، بل من قابليته لأن يحمل معنى لا يملكه أحد.
تنتهي القصيدة بصوت «الولد الكسيح» الذي يعلن بقاء الأصابع تكتب «ورقات الشغب»، وتبدو كلمة «شغب» هنا موقعة بين علامتي تنصيص كأن الشاعر يستعيد تهمة السلطة ويقلبها إلى وسام. فالشغب الشعري هو النقيض الأخلاقي لـ«صمت الحياد». وهذا ما تطوره «الرحيل إلى بهاء المكان» (ص 20) في وصية متكررة: «لا تخف من ذاكرة البلاد الغارقة في نفق الانكسار»، «كن قريبًا من دفاتر الرعاة وصياح الباعة المتجولين وصراخ أطفال الشوارع»، «كن بعيدًا عن صمت الحياد». فالبهاء في هذا الديوان ليس جمالًا مكتملًا في المتاحف والقصور؛ إنه ما يلمع لحظة في صوت طفل أو دفتر راعٍ أو جسد منهك يرفض الانحناء.
وقفة بصرية أولى — بيوت للذاكرة: المطر لا يمحو الأوراق، بل يجعلها تطير. فالذاكرة في افتتاح الديوان ليست صندوقًا مغلقًا، بل بيتًا متداعيًا يحتاج يدًا ترممه كلما هبت العاصفة.
المحطة الثانية: وصية الأم آمنة، أو حين يصبح الحبر بوصلة
إذا كان للديوان قلب نابض، فهو صوت الأم. تظهر آمنة في الإهداء «امرأة النور والحلم والتحدي»، ثم تعود في «حفريات في جسد المدى»، وتبلغ حضورها الأكثف في «بعيدًا عن سراب المدينة» (ص 25). هناك تقول للابن فجر كل يوم: «كن بعيدا عن سراب المدينة / كن قريبًا من بهاء الكلام / حبرك الذهبي هو السند / حين يغيب عن البلد الرجل الجسور» (ص 26). ثم تعود فتعيد الدرس بصيغ متقاربة: «حرفك الذهبي هو البوصلة» (ص 28)، و«أكتب يا ولدي ولا تلتفت للرعاع / صمتك أبهى من ضجيج القطيع» (ص 28).
هذا التكرار ليس زخرفًا. فالأم لا تلقي محاضرة في الأدب، بل تمارس تربية يومية على النجاة؛ ولذلك تعود الوصية «فجر كل يوم» و«صبيحة كل يوم» كما يعود الخبز والماء والدعاء. وبين صوتها وصوت المدينة قيامة كاملة من القيم: المدينة سراب وضجيج ورعاع وقطيع، والكلام بهاء وسند وبوصلة وينابيع. غير أن القراءة الدقيقة تلاحظ أن الأم لا تدعو ابنها إلى هجرة الناس أو احتقار المدينة بما هي مكان، بل إلى مقاومة سرابها، أي صورتها حين تتحول إلى استعراض بلا ذاكرة. ولذلك تقترن الوصية بفيروز ومارسيل خليفة ضمنًا حين يقول النص: «كيف نسيت صوت فيروز ومارسيل / ولم تذهب سريعا إلى خيام العابرين» (ص 26). فالثقافة الشعبية الرفيعة والموسيقى جزء من زاد العبور، لا ترفًا بعد الوصول.
تبلغ الوصية ذروتها حين تتحول الأم إلى رحم وطني وأخلاقي في آن: «هنا أمي تطعمني حليب الانحياز» (ص 27). كلمة «حليب» تنقل الانحياز من مستوى الموقف السياسي إلى مستوى الغذاء الأول؛ فالموقف من المظلومين والعابرين لا يتعلمه الشاعر من بيان حزبي، بل يرضعه. وهنا تكمن خصوصية البشير عبيد مقارنة بشعر شعارات كثيرة: إن انحيازه يبدأ من جسد الأم ودعائها، لا من منبر. لذلك يبدو صوته الاحتجاجي مصحوبًا دائمًا بحميمية غريبة؛ فهو يغضب كما يغضب ابن يخاف أن يخيب وصية أمه.
غير أن المديح يحتاج هنا إلى سؤال نقدي: ألا تتحول الأم أحيانًا من شخصية إنسانية إلى رمز مثالي مفرغ من العيوب والتعب؟ الجواب أن الديوان يقترب من هذا الخطر في مواضع، إذ تعود «امرأة النور» بصيغة شبه ثابتة كأنها لا تنكسر. لكنه ينجو غالبًا لأن الأم مرتبطة بالفقد منذ الإهداء، وصوتها يأتي من غياب لا من حضور مكتمل. فهي ليست امرأة خارقة تعيش داخل القصيدة، بل ذكرى تعيد القصيدة استدعاءها كل فجر كي تستطيع الاستمرار. بهذا المعنى فإن «لا تنام على رصيف الخوف» ليست صفة أسطورية بقدر ما هي حاجة الابن الشاعر إلى يقظة داخلية.
في «ذاكرة الرؤى» (ص 30) يتسع صوت الأم ليصبح دعاء الأمهات الباحثات عن «ذاكرة النفق الطويل»، وتظهر «السنبلة المشتهاة» رفيقة وبوصلة في الحصار. وفي «منعطفات النشيد» (ص 35) تنتقل الوصية من البيت إلى الساحة: فتيان الضواحي يرفعون اللافتات، و«للنشيد منعطفات وحبر ذهبي». هنا يتبين أن الحبر الذهبي ليس لونًا جميلًا فحسب؛ الذهبي ما لا يصدأ، وما يمكن أن ينتقل من دفتر المدرسة إلى بيان الاحتجاج إلى قصيدة. هو معدن الذاكرة حين ترفض أن تباع رخيصة.
وقفة بصرية ثانية — امرأة النور: لا تقدم الصورة بورتريهًا للوالدة آمنة، لأنها في الديوان أكبر من صورة فردية. إنها لحظة التربية الأولى على الكتابة: نبع ماء وسنبلة وبوصلة حبر، أي الحياة والغذاء والاتجاه.
أكتب يا ولدي
ولا تلتفت إلى الوراء— من وصية الأم، «حفريات في جسد المدى» (ص 11)
المحطة الثالثة: الولد الكسيح وفتيان الضواحي، جسد هش يرى أكثر من الجموع
لا شخصية تعود في الديوان كما يعود «الولد الكسيح» بتسميات قريبة أحيانًا: الولد الهزيل، الفتى، الصبي العنيد، الولد العنيد. يباغت الشاعر بالسؤال «قبل هبوب الرياح اللواقح»، ويسأل في الزقاق، ويفتح ذراعيه للحلم والرياح، ويسائل المدن التي وعدت بالحنين فمزقها غيم الانكسار. قد يبدو للوهلة الأولى رمزًا بسيطًا للضعف المنتصر بالمعنى، لكنه، عند التأمل، عين أخرى داخل القصائد: فهو الذي يرى لأن جسده يمنعه من الاندفاع الأعمى مع القطيع. خطاه بطيئة أو مكسورة، لكن سؤاله سريع ومباغت.
من هنا دلالة أن أخطر أسئلة الديوان لا تصدر عن شيخ قبيلة أو سيد بلاد، فهؤلاء «مرتبك» و«مقتصد في الكلام» كما في «منعطفات النشيد»، بل تصدر عن كسيح أو هزيل أو طفل شارع. السلطة صامتة أو مرتبكة، والهامش هو الذي يتكلم. وحين يصيح الفتى في الجموع: «خراب هذا أم بلد؟» (ص 23)، وحين يسأل الولد الكسيح: «أين المدن التي وعدتنا بالحنين وثلج المساءات؟ / لماذا مزقها غيم الانكسار / وماتت على نوافذها عصافير الكناري؟» (ص 85)، فإن الاستفهام يتحول إلى محاكمة. فلا أحد في القصيدة يملك جوابًا مقنعًا، وهذه هي الإدانة.
في «أولاد الدهاليز» (ص 60) تتسع الشخصية المفردة لتصبح جماعة محاصرة في السراديب والدهاليز. الأسئلة تتوالى بلا هوادة: ألا يحق لأولاد الحي العتيق أن يناموا بلا كوابيس؟ أين عصافير الشرق؟ هل المدينة تخرج وحدها عن طقوس الحياد؟ هنا يبلغ شعر البشير عبيد أقرب نقاطه إلى الشهادة الاجتماعية المباشرة، لكنه يحفظ مسافة مجازية تحميه من التقريرية؛ فالعربات تعبر «الجسر الذي فاجأه الانكسار»، ولم يبق في المدائن الخالية سوى «زهرة اللوتس على التل وبضعة أنفار ذاهبين إلى المقبرة» (ص 62). زهرة اللوتس، وهي من أكثر صور الديوان إلحاحًا وغموضًا، تنبت عادة في الماء الموحل، فتليق بهؤلاء الأولاد الذين لا يملكون حديقة نظيفة يولد فيها المعنى.
ويلتقي الولد الكسيح بفتيان الضواحي في الاعتقاد بأن الجسد الصغير يستطيع أن يقول ما لا يستطيع الجسد الاجتماعي الكبير قوله. ففي «أقاليم الدهشة» «ليس لفتيان الضواحي دفاتر وموسيقى / لهم ما خبأته الفصول وذاكرة الحناجر» (ص 49). الحرمان هنا مزدوج: لا تعليم كافٍ ولا فن كافٍ، لكن الحنجرة تبقى أرشيفًا. وبينما يملك «خصوم الوردة» ذهب المدينة والحريم، يملك الفتى «الحبر المشاكس» و«النشيد الذهبي».
هذه المفاضلة تمنح الديوان حدته السياسية، لكنها تكشف أيضًا عن افتراضه الضمني: أن الفقراء أقدر أخلاقيًا على قول الحقيقة لمجرد أنهم خارج الغنيمة. قد يرى بعض القراء في ذلك رومانسية للهامش، غير أن النص لا يجمل الفقر ولا يدعو إلى قبوله؛ إنه يدين من جعل الدفتر والموسيقى امتيازًا. والبوصلة الأخلاقية تبقى واضحة: ليس عيب الفتيان أنهم بلا دفاتر، بل عيب مدينة تحرمهم منها.
وقفة بصرية ثالثة — خطوات الولد الكسيح: العكاز ليس علامة شفقة في هذه الصورة، بل عصا قيادة رمزية. أبطأ الجسد هو أول من يصل إلى السؤال، واللافتات البيضاء تنتظر الحبر الذي سيكتبها الفتيان أنفسهم.
المحطة الرابعة: الضفة الأخرى من يافا، حين تتسع البلاد
تحتل «الضفة الأخرى من يافا» موقعًا دقيقًا في منتصف الديوان تقريبًا (ص 40)، وكأنها الضفة التي إذا بلغها القارئ اتسع معنى «بلادي» عنده إلى الأبد. تبدأ القصيدة بنفي المعرفة: «لم نكن ندري أن في الشرق القديم / بلادًا يطير منها الحمام باتجاه التلال المتاخمة للظلال». ففلسطين تكتشف عبر الحمام أولًا، لا عبر الجيوش. ثم يظهر الرجل الشريد ليصيح: «هنا يافا... مهجتي وبوصلتي» (ص 41). لاحظ الكلمة الثانية؛ فلطالما كان الحرف الذهبي بوصلة على لسان الأم، والآن تصبح يافا نفسها بوصلة. كأن الشعر والمدينة السليبة يتبادلان الوظيفة: يافا توجه القصيدة، والقصيدة تحفظ اسم يافا.
ينادي الشاعر «يافا... درة الشرق المتاخم للحنين»، ويعدد مركباتها الرمزية: «ذاكرة الأقاليم / نوّارة الروح / الذهب الخالص على شجر السنديان / موسيقى الغجر في عتمة الليل» (ص 42). هذا التعداد لا يقدم صورة سياحية لمدينة على البحر، بل يحولها إلى نظام كامل للقيم المضادة للنسيان: الذاكرة والنور والذهب والموسيقى. وفي مواجهة ذلك، يحضر «اللاهوت والأتباع والأنصار» والجنود الآتون من الأساطير، و«خرف الأساطير» الذي يترك لأصحابه بينما تبقى الأرض والسور القديم لأصحابهما: «هذا التراب لي... / هذا السور القديم لي / ولأحفاد ناجي العلي» (ص 43).
أجمل ما في القصيدة أن فلسطين لا تستدعى لتزيين خطاب تونسي أو عربي عام، بل لتعيد تعريف الانتماء نفسه. فقبلها كان الفتى يسأل: «هذي بلادي أم ماذا؟»، وبعدها يصبح السؤال: كيف يكون لي بلد إذا كنت أقبل أن يمحى اسم بلد آخر؟ وحين يسأل عن غسان ودرويش وسميح القاسم، فإنه لا يفاخر بمعرفة أدبية، بل يقرّ بأن الشعر العربي الحديث لا يستطيع العبور إلى مستقبله إذا قطع ذاكرته الفلسطينية. فجملة «أحبابنا وحدهم على الجسر» في قصيدة لاحقة تغيرت للأبد بعد يافا؛ صار للوحدة هناك اسم تاريخي لا يحتاج إلى شرح.
مع ذلك، يمكن أن يلاحظ قارئ ناقد أن يافا في الديوان مدينة رمز أكثر منها مكانًا معيشًا بتفاصيل حسية خاصة؛ فلا نرى ميناءها أو بيارات برتقالها أو أزقتها بصورة مباشرة، بل نراها عبر الحمام والسنديان والسور. قد يعد هذا قصورًا إذا قورنت القصيدة بشعر فلسطيني يولد من خبرة المكان اليومية. لكنه مفهوم في ضوء موقع الشاعر المغاربي الذي يكتب من ضفة أخرى؛ فخصوصية نصه ليست ادعاء الشهادة من الداخل، بل إعلان التضامن من الخارج من غير مصادرة صوت أهل الأرض. وهو، في حدود هذا الموقع، يختار عبارة بالغة التواضع الدلالي: الضفة «الأخرى». كأنه يعرف أنه واقف على جسره الخاص، ينظر ولا يدّعي الوصول.
وقفة بصرية رابعة — الضفة الأخرى من يافا: الصفحات التي ترافق الحمام فوق البحر هي أصوات غسان ودرويش وسميح القاسم حين تتحول إلى طيور. لا تصل الصفحة إلى اليابسة، كما لا يدّعي الشاعر الوصول؛ لكنها لا تسقط في البحر أيضًا.
هنا يافا... مهجتي وبوصلتي— «الضفة الأخرى من يافا» (ص 41)
المحطة الخامسة: كلام من صقيع المرحلة ومدينة تهرب من أضوائها
ابتداء من «ورقات الغيم» (ص 44) و«أقاليم الدهشة» (ص 48)، يزداد إحساس القارئ بأن الديوان يدخل فصلًا باردًا من فصوله، حتى لو ظلت الشمس تطل في مواضع متفرقة. يغيب صهيل الخيول عن العيون، وينام الرجل الشريد على رصيف الحكاية، ويقف ولد جريح قرب جدار قديم «وارتماء الجسد العليل في المياه». الصورة هنا لا تحتاج إلى مذبحة مسماة؛ إذ يكفي أن ينام الشريد، وأن يصمت العندليب، وأن ترفع الأصابع الرايات «قريبًا من التخوم / بعيدًا عن صمت القرى / وانحناء الجباه» حتى ندرك أن البلاد في حالة ما بعد صدمة.
في هذا الجزء تصبح الثنائيات أكثر حدة: طريق الفاتحين أم درب الخارجين؟ بريق المعركة أم لهيب الحساب الأخير؟ سفينة بلا ربان ولا مسافرين، وأنهار بوصلة وأقمار مفاتيح وأزهار «روح مسافرة إلى الدهاليز». وحين يقول النص: «الأنهار هي البوصلة / والأقمار هي المفاتيح / والأزهار هي الروح المسافرة إلى الدهاليز» (ص 46)، فإنه لا يقدم حكمًا جمالية مجانية، بل يعيد توزيع وظائف النجاة على الطبيعة بعد أن فقد الإنسان خرائطه. فإذا تعطلت المؤسسات، بقي النهر يعرف اتجاهه، وإذا أغلقت الأبواب، بقي القمر مفتاحًا سماويًا، وإذا امتلأت المدينة بالدهاليز، تسللت إليها زهرة.
غير أن ذروة البرد تأتي في «كلام من صقيع المرحلة» (ص 67)، وهي من أطول قصائد الديوان وأكثرها كثافة بالأسئلة والمشاهد المتلاحقة. هنا يكتب الشاعر من مدينة أقفرت، ضاعت فيها خطى الولد، وللمكان الفسيح شكل «عنقود من الفوضى»، و«الحرائق حذو الحدائق». يقطف الأولاد زهرة الياسمين صبيحة المذبحة، وتتكدس الجثث، ويسأل أحد الفتيان: «كم بلدًا فاجأتها الرياح ومزّقتها الخرافة؟ / كم من الصبايا كسّرن المرايا وصرن سبايا؟» (ص 68). هذه ليست أسئلة طالب معلومات، بل أسئلة شاهد لم يعد يصدق أن العدّ ممكن.
وفي هذه القصيدة بالذات يظهر أقرب سطر إلى عنوان الكتاب: «هل نسينا أحبابَنا وحدهم / على الجسر، ينتظرون الشاحنات؟ / والبعض في الدهاليز» (ص 71). يستحق هذا الموضع توقفًا طويلًا. فالعنوان الذي ظل معلقًا فوق الكتاب كله يجد هنا جذره النصي الأصفى، لا في قصيدة تحمل اسمه بل في سؤال عابر وسط صقيع شامل. وكأن الجسر لا يستحق قصيدة مستقلة لأن العبور لم يكتمل بعد؛ الأحباب ما زالوا واقفين عليه ينتظرون، والبعض الآخر في الدهاليز. بين الانتظار فوق الجسر والاختناق تحته، يختصر الديوان شرطه الإنساني كله.
ويلفت النظر في «كلام من صقيع المرحلة» حضور تناصٍ أوسع جغرافيًا؛ فالأصوات تنادي «من حيفا وقرطبة إلى سماء الكوفة» (ص 70)، فيجمع في سطر واحد بين فلسطين والأندلس المفقودة والعراق. هذه هي خريطة «الأقاليم» عند البشير عبيد؛ ليست أقاليم إدارية داخل دولة، بل مقاطعات الروح العربية حين تتذكر خساراتها المتقابلة: ضياع الأندلس في الماضي البعيد، وجراح العراق، واستمرار فلسطين. الخطر في مثل هذا الاتساع هو أن تتشابه الأمكنة حتى تفقد خصوصيتها، لكن ميزته أن الحزن لا يتحول إلى ملكية وطنية ضيقة. فالويلات عنده شبكة، ومن يعبر وحده في مدينة يعبر في الحقيقة على جسر ممتد فوق مدن كثيرة.
وقفة بصرية خامسة — كلام من صقيع المرحلة: الأضواء في المدينة كثيرة، لكنها لا تدفئ أحدًا. جلسة الكتابة تحت مصباح واحد هي النقيض الإنساني لمدينة تهرب من أضوائها لأنها هربت قبل ذلك من أبنائها.
المحطة السادسة: الجدار القديم، أو ما يبقى بعد أن يعبر الجميع
يختتم الديوان بقصيدة «الجدار القديم» (ص 86)، واختيار جدار للخاتمة بعد كتاب كامل عن الجسر ليس مصادفة جمالية بسيطة. فالجسر حركة ووصل، والجدار وقوف وفصل. لكن جدار البشير عبيد ليس جدار سجن فقط؛ فعليه كتبت الأصابع، وخلفه تقيم القرى والينابيع، وقربه ينام الشاعر وحيدًا بلا زهر أو لوز، ومنه تنفتح الروح على «اخضرار الكلمة المشتهاة». الجدار القديم هو الوجه الآخر للجسر: ما يعوق العبور، لكنه أيضًا ما يحفظ الكتابة والأسماء.
تبدأ القصيدة بثنائية فصول اجتماعية قاسية: «شتاء القرى ثلوج وصقيع» في مقابل «شتاء المدن أضواء وضجيج». ليس الشتاء واحدًا إذن؛ فالمناخ موزع بغير عدل كما توزع الدفاتر والموسيقى والماء. غير أن القرى التي هاجرها الفتيان صارت قادرة الآن، بمرارة لا تخفى، على «نشر الغسيل قبل مغيب المرحلة». ومن هذا المشهد اليومي البسيط يستخرج الشاعر صورة لبلاد تعرض أسرارها المتعبة على حبل أخير قبل أن ينتهي اليوم. ثم يتوالى السؤال اليتيم: «من أين لكم هذا؟»، ويرفض الجسد الانحناء للعاصفة، وتعود الوردة «المشاكسة للسيف» لتلخص معادلة الديوان: هشاشة تقف في وجه حديد.
ينتهي متن القصائد بخطاب إلى الروح: «لا تخافي من دهشة الرؤيا / ففي القرى أولاد وموسيقى / وانبهار الفتية بالصراخ الأنيق» (ص 90). كلمة «الأنيق» هنا غير متوقعة إلى حد الإرباك الجميل؛ فالصراخ عادة نقيض الأناقة. لكن هذا بالضبط رهان الديوان الجمالي الأخير: أن يظل صراخ المظلومين قادرًا على أن يصنع شكلًا، لا أن يذوب في ضجيج القطيع الذي حذرت الأم منه. وبذلك يعود أول الكتاب إلى آخره؛ فقد بدأت القصائد بصبي يمدح الظلال وأصوات تتجاوز الشرفات، وانتهت بفتية مبهورين بصراخ أنيق. لم يصل أحد إلى ضفة أخيرة، لكن الصوت نفسه تعلم أن يعبر.
وقفة بصرية سادسة — الجدار القديم: نبتة خضراء في الثلج ليست وعدًا سهلًا بالربيع، بل دليلًا صغيرًا على أن البرد لم يقل الكلمة الأخيرة. هكذا ينتهي الديوان: لا ببوابة مفتوحة، بل بشق في جدار يتسع لزهرة وطائر.
شبكة الرموز: نظام لا قاموس
من السهل إعداد قائمة برموز الديوان؛ فهي كثيرة ومتكررة. لكن القراءة التي تحبس كل رمز في معنى واحد ستظلم الشعر. فعند البشير عبيد لا تستقر الوردة على الحب، ولا النفق على اليأس، ولا الحمام على السلام. تتحرك الرموز في شبكة، ويتغير معناها بحسب ما يجاورها من برد أو ماء أو دم أو حبر.
فظهر «الجسر» في مواضع قليلة وحاسمة: رجل جسور يعبر الجسر العتيق وحيدًا بعيدًا عن بهاء الرخام، وعربات تعبر جسرًا فاجأه الانكسار، وعشاق يمرون قرب «جسر العبور»، وأحباب وحدهم عليه ينتظرون الشاحنات، وبيوت متاخمة للجسر العتيق فيها نساء وأولاد. فالجسر قديم دائمًا تقريبًا؛ أي أنه إرث لا مشروع هندسي جديد. وهو لا يؤدي إلى مدينة حديثة منتصرة، بل إلى ملكوت أو ينابيع أو ذاكرة أو مجهول. لهذا لا تنجح قراءته بوصفه رمز تقدم واثق. إنه أقرب إلى ممر اختبار يجتازه من لا يملك سفينة ولا بيانًا ولا مددًا.
أما «النفق» و«الدهليز» و«السرداب» و«القبو»، فهي أمكنة انخفاض واختناق تقع تحت مستوى المدينة الظاهر. فيها فتيان غدًا يقتلون، ونساء للنزوة العابرة، وبعض الأحباب، ورايات لا تخرج إلا قبل الغروب. لكن الصوت نفسه «يخرج من النفق» أحيانًا؛ فالمكان المظلم يلد الصيحة. كما تعمل «الأسوار» حدًا مزدوجًا؛ فخارج الأسوار لا أحد يسأل عن جراح البلاد، وداخلها تكتب أسماء النساء والأصابع، ومن فوقها يطلع النور. المدينة المسورة قابلة لأن تكون حصنًا وسجنًا في اللحظة ذاتها.
وتشكّل «الينابيع» و«النهر» و«المياه» خط الحياة المقابل للصقيع والثلج والرماد. يذهب أولاد القرى إلى الينابيع، وتقترح الأنهار نفسها بوصلة، ويرتمي الجسد العليل في المياه باحثًا عن خلاص أو غسل من أسقام المرحلة. الماء هنا ليس طبيعة محايدة؛ إنه ما تفتقر إليه قرى تصلها العربات «بلا مياه أو موسيقى». فحين يحضر الماء، تحضر إمكانية أن تغسل الوجوه وأن تسقى السنبلة. وحين يغيب، يتصحر المكان والكلام معًا.
في المقابل، تحضر «الطيور» بوصفها أسرع مخلوقات الديوان وأقدرها على العبور: حمام حضرموت والشرق والجنوب، عصافير الكناري والشرق، السنونو التي تغادر سماء حيفا، النوارس التي تباغت بالرحيل، وطيور سابحة في سماء الدهشة. الطائر يعبر بلا جواز سفر، لكنه لا يحمل الإنسان معه. لذلك تحمل طيور الديوان وعدًا وخذلانًا معًا؛ فهي دليل أن السماء ما زالت مفتوحة، ودليل أن الأرض لم تعد كذلك. وحين تموت عصافير الكناري على النوافذ أو تهاجر السنونو أعشاشها، فإن الخراب بلغ أصغر أشكال الحياة.
أما «السنديان» و«الوردة» و«زهرة اللوتس» و«السنبلة»، فتؤلف نبات الديوان الأخلاقي. السنديان صلابة وامتداد في الزمن، يحمل «الذهب الخالص» في يافا ويرفع أعلام انتصاره في صقيع المرحلة. الوردة «مشتهاة» و«مشاكسة للسيف»، أي أنها رغبة في الجمال لا تستسلم لمنطق السلاح. اللوتس تظهر على طاولة الذكريات وعلى التل بعد خلو المدائن، والسنبلة رفيقة الحصار وغذاء الصبر. وليست هذه النباتات زخارف ربيعية، بل مقاييس لدرجة الحياة في المشهد؛ فإذا نامت البيوت وخلت الحدائق من العشاق، يكفي أن تبقى زهرة واحدة ليتردد القارئ قبل إعلان الموت النهائي.
يبقى «الحبر» و«الدفتر» و«الورقات» و«البيان» و«النشيد» بوصفها الشبكة المضادة لشبكة الخراب. فالحبر ذهبي أو مشاكس أو محلق في سماء الينابيع، والدفاتر للرعاة أو للمدرسة أو للنسيان، والورقات تتطاير وتكتب عليها الوصايا والشغب والاحتجاج، والبيان قد يكون يتيمًا أو عنيدًا أو أخيرًا لا يتلى. إن انتشار أدوات الكتابة بهذه الكثافة ليس انشغالًا أكاديميًا بالشعر عن الشعر، بل بحث عن سلطة بديلة في عالم لا تنفع فيه السلطة الأخرى؛ فحين لا يأتي المدد من الأنصار، يأتي الحبر من الأصابع. وحين يقول الشيخ الضرير في «أقاليم الدهشة»: «لا خوف بعد اليوم / الحبر المشاكس لي / ولهم ذهب المدينة والحريم» (ص 49)، فإن المفاضلة لا تحتاج إلى تعليق: ذهبهم يوزع على الغنائم، وذهب الشاعر يوزع على الورق.
ومن يتتبع ألفاظ الديوان سيلاحظ هيمنة كلمات مثل الذاكرة والبهاء والجسد والروح والفتى والولد والغروب والأقاليم والبلاد والينابيع، إلى جانب تواتر مدهش لظرف المكان «هنا» ولحرف مثل «قبل». فأحداث كثيرة تقع «قبل هطول المطر»، «قبل مجيء الغروب»، «قبل هبوب الرياح»، «قبل مرور الشاحنات». أي أن الديوان يعيش زمن الاستباق أكثر مما يعيش زمن الإنجاز؛ فالعابرون دائمًا قبل الوصول، والكتابة دائمًا قبل المدد، والثورة الداخلية دائمًا قبل طلوع صباح مكتمل. هذا الإحساس بأننا في لحظة ما قبل حدث كبير، من دون أن يأتي الحدث على النحو الموعود، هو من أدق ما يلتقطه الديوان عن المزاج العربي الراهن.
اللغة والإيقاع وبناء القصيدة
يكتب البشير عبيد قصائده بلغة فصيحة معاصرة، ذات مفردات يومية مفتوحة على المجاز، من غير إغراق في المعجم القديم أو في العامية. ويعتمد غالبًا على قصيدة التفعيلة الحرة أو النثر المقطع بإيقاع داخلي، بحسب النص، مع مقاطع تطول وتقصر وتتخللها نجمة أو فراغات أو نقاط حذف. وليس في الديوان قافية منتظمة تختم المقاطع، بل موسيقى تصنعها التكرارات الصوتية والتراكيب المتوازية وتراكم الأفعال في المضارع: يعبرون، يرحلون، يخافون، تكتب، تباغت، ينام، يصيح.
من أبرز أدواته تكرار الاستفهام والنفي. أسئلة مثل «كيف لي أن أنام؟» و«أين أصوات غسان؟» و«من أين لكم هذا؟» و«كم بلدًا؟» و«لِمَ لا نموت جميعًا؟» ترسم منحنى نفسيًا من الدهشة إلى الإدانة إلى العجز. أما النفي، فيبدأ بسلسلة «لا مدد... لا خوف... لا أفق... لا أمل» في القصيدة الأولى، ثم ينتقل تدريجيًا من إثبات الحرمان إلى إثبات التحدي: «لا خوف بعد اليوم»، «لا أخاف من الانكسار»، «لا أنحني للعاصفة». إن حرف النفي نفسه يعبر جسرًا داخل الديوان، من نفي ما يفتقده الإنسان إلى نفي استسلامه.
ويعشق الشاعر تراكيب الإضافة المفاجئة التي سمّاها بعض نقاده بالانزياح؛ فنجد «حفريات في جسد المدى»، و«حليب الانحياز»، و«بهاء الكلام»، و«نفق الانكسار»، و«ورقات الغيم»، و«صقيع المرحلة»، و«ذهول المدينة» و«عنقود من الفوضى». تنجح هذه التراكيب حين تضيء صورة غير متوقعة؛ فمدى له جسد وحفريات، وانحياز يرضع، ومرحلة لها صقيع، وغيم تنحل أوراقه كأنه دفتر. لكنها قد تتعب القارئ حين تتوالى الإضافات المجردة فوق بعضها: بهاء البريق، وبهاء الصياح، وبهاء السؤال، وبهاء المكان، وبهاء الخارطة، حتى تكاد كلمة «بهاء» تتحول إلى ختم جمالي يسبق كل شيء. ومثلها صفات مثل «العتيق» و«القصيّ» و«اليتيم» و«المشتهاة» و«المشتهى»، التي تمنح النص عالمه الخاص لكنها تخاطر بأن تصبح مفاتيح جاهزة لا اكتشافات جديدة.
في المقابل، يتمتع الشاعر بقدرة واضحة على بناء المشهد بلمسات سينمائية قصيرة: «قبل مرور الشاحنات تباغتني امرأة النور بالسؤال اليتيم»، أو «ها قد خلت كل المدائن من ناسها وحراسها / ولم تبق سوى زهرة اللوتس على التل / وبضعة أنفار ذاهبين إلى المقبرة». هنا لا يشرح الشاعر، بل يترك التباين بين الشاحنة والمرأة، وبين فراغ مدينة وزهرة واحدة، ليعمل. وتبلغ هذه القدرة أصفى صورها في مقاطع مشحونة بالتشكيل وبعض الوزن الداخلي في «كلام من صقيع المرحلة»، حيث تمنح الحركات أسطرًا كثيرة ثقلًا تراجيديًا، وحيث يتناوب السؤال والجواب والحوار كما في مسرح مكثف.
وتلعب الأصوات المتعددة دورًا بنائيًا لا يقل عن الصور. فالشاعر لا يتكلم بصوت «أنا» مفردة مستقرة، بل يتناوب بين «نحن» و«هم» وخطاب مباشر إلى روحه أو إلى الفتى، ويترك الكلام للأم والولد الكسيح والشيخ الضرير والفتى الهزيل والرجل الشريد. تأتي أفعال مثل «باغتني»، «يصيح»، «يستفتي»، «قال لي»، «تقول لي فجر كل يوم» لتصنع إحساسًا بأن القصيدة ساحة يطرق بابها الآخرون باستمرار. لهذا قلما نشعر أن الشاعر وحده على الجسر فعلًا؛ فوحدته مأهولة بأصوات. هذا التعدد يمنع الديوان من أن يكون شكوى ذاتية، ويحوله إلى محاولة لإعادة تشكيل جماعة عبر الإصغاء.
غير أن بناء بعض القصائد يعاني من الانفتاح الزائد؛ إذ تتوالى الصور أحيانًا بالتراكم لا بالتصعيد، فتدخل العربات والقوافل والحمام والأمهات والرايات في المقطع الواحد من غير أن تعرف الصورة الأقوى أنها يجب أن تتقدم وحدها. وقد يشعر القارئ أن القصيدة كانت يمكن أن تتوقف قبل صفحتين من نهايتها من دون أن تخسر توترها.
هذه الملاحظة لا تتعلق بالطول في ذاته؛ فقصيدة «كلام من صقيع المرحلة» طويلة ومتماسكة نسبيًا لأن صقيعها يجمع مشاهدها، بينما تتفكك بعض المقاطع في «أقاليم الدهشة» أو «خطوات الولد الكسيح» بفعل الانزياحات المتتابعة قبل أن تعود لتلتئم بسؤال مركزي. الشاعر، بعبارة أخرى، أقوى حين يترك سؤاله يحفر في صورة واحدة، وأضعف حين يحاول أن يقول كل شيء قبل أن تعبر الصورة الأولى.
ملاحظة نصية لا يمكن تجاهلها: التكرار بين اللازمة والتنويعة غير المعلنة
التكرار في الشعر ليس عيبًا في حد ذاته. فاللازمة تمنح القصيدة ذاكرة صوتية، وتعود بالجملة بعد أن تكون التجربة قد غيرت معناها. وعند البشير عبيد يعمل التكرار على مستوى الديوان كله بوصفه بناء دائريًا: تعود «مدن الثلج والرماد» و«النهر المتاخم للحنين» و«يداي تسأل العالم عن خطاي» و«قبل هبوب الرياح اللواقح باغتني الولد الكسيح» و«ليس في المدينة الهاربة من الأضواء...»، فتتحول القصائد إلى غرف متصلة في بيت واحد. هذا النوع من التكرار ينسجم مع موضوع العبور نفسه؛ فالإنسان يعود إلى الجسر نفسه بقدمين مختلفتين في كل مرة.
لكن القارئ المدقق للنسخة المطبوعة سيلاحظ أن الأمر يتجاوز اللازمة في موضعين كبيرين. فقصيدة «ورقات الغيم» في صفحات 44 إلى 47 تعود في مادتها الشعرية شبه كاملة تقريبًا تحت عنوان «المدينة الهاربة من الأضواء» في صفحات 74 إلى 77، مع تغييرات في تقطيع الأسطر وبعض الصياغات الطفيفة. تبدأ القصيدتان بالأسطر نفسها عن غياب صهيل الخيول ونوم الرجل الشريد على رصيف الحكاية و«البلاد التي اسمها الخضراء»، ثم تتقاسمان الجدار القديم والولد الجريح والأنهار بوصلة والأقمار مفاتيح، وتنتهيان بما يقترب من «هنا يداي تسأل العالم عن خطاي».
وبالقياس نفسه، فإن جزءًا واسعًا من «خطوات الولد الكسيح» (ص 53 إلى 59) يعود ليبني «فتيان الضواحي» (ص 78 إلى 85)، بدءًا من «مررنا على بلد لم تزرها القوافل» ومرورًا بأسئلة «من أفتى بأن يصير العسف نافذة للهواء الأنيق» و«لم لا نتوّج الحبر ملكًا» وصولًا إلى عصافير الكناري على النوافذ، وإن كانت القصيدة الثانية تعيد توزيع المواد وتضيف إليها ما يجعلها أطول.
كيف نفهم ذلك؟ أميل، أولًا، إلى حسن الظن بالنص، فأراه تنويعًا موسيقيًا؛ فالقصيدة تعود كما يعود العابر، والديوان نفسه مبني على أصداء متبادلة بين «الفتى» و«فتيان الضواحي»، وبين مدينة تهرب من الأضواء وورقات غيم لا تستقر. ويمكن كذلك أن نفهم «ورقات الغيم» و«المدينة الهاربة» عنوانين لوجهين لنص واحد: الغيم مادته الشعرية، والمدينة مجاله الإنساني. غير أن المشكلة هي أن الكتاب لا يعلن هذا الاختيار بأي إشارة تحريرية، مثل «تنويعة» أو «صيغة ثانية»، بينما يعرض النصين في الفهرس بوصفهما قصيدتين مستقلتين. وحين لا يعلن الفن منطقه، يتحمل القارئ عبء تبرير إحساسه بأنه يقرأ النص نفسه من قبل.
لذلك أرى أن هذه الإعادة الواسعة هي أهم ملاحظة شكلية تستحق معالجة في طبعة لاحقة. فقد يكون من الأفضل، إن كان القصد فنيًا، أن يعلن عنه صراحة بوصفه ديوان تنويعات، أو أن يدمج النصان المتداخلان في قصيدة واحدة مشذبة أقوى. وإن كان الأمر ناتجًا عن تجميع صيغ متداولة للنصوص في مراحل مختلفة، فإنه يكشف حاجة إلى تحرير أدق لا يقل أهمية عن كتابة القصيدة الجديدة. أما من حيث القيمة الشعرية للنصوص نفسها، فإن المشترك بين الصيغتين يظل قويًا؛ فالسؤال هنا ليس عن جودة الأسطر، بل عن عقد القراءة الذي يوحي به الفهرس.
يرتبط بهذه الملاحظة سؤال عنوان الكتاب. فلا تتضمن الخمس عشرة قصيدة قصيدة بعنوان «وحدهم يعبرون الجسر». والعبارة الكاملة لا ترد في متن القصائد كما هي، باستثناء تقاربها في «أحبابنا وحدهم على الجسر». وقد يقرأ هذا الغياب بوصفه ذكاء بنائيًا: الجسر ليس قصيدة بل الأفق الذي تعبر تحته القصائد كلها.
وقد يبدو، من جهة أخرى، غيابًا محيرًا، خصوصًا أن نصًا مستقلًا بهذا العنوان كان متداولًا ونال قراءات نقدية قبل الديوان. بمقارنة ما اقتبسه النقاد من ذلك النص، مثل أسطر العبور وانتظار المدد ووصايا الشيخ الضرير، لا نجد صيغته مكتملة داخل هذا الكتاب وإن وجدنا عالمه وشخصياته موزعين عليه. ولعل أجمل تفسير شعري أن قصيدة العنوان تحللت في الديوان كله، فما عادت تحتاج إلى باب خاص؛ فالجسر أكبر من قصيدة. لكن التفسير التحريري يبقى واجبًا على أي ناقد أمين يريد أن يصف الكتاب كما هو، لا كما يتمنى له أن يكون.
في حوار مع القراءات السابقة
لم يدخل الديوان إلى قارئه من فراغ نقدي تمامًا. فقد سبق أن تناول نقاد عرب عددًا من نصوص عالمه قبل أن تجتمع في كتاب، ورأى فيها كل منهم بابًا مختلفًا. قرأ فتحي محفوظ «ورقات الغيم» من زاوية البلاغة وكثافة المعنى وانكسارات الذات، على نحو ما توحي عناوين مقالاته واقتباساته من مطلع القصيدة وجدارها القديم وولدها الجريح. وقرأ داود السلمان نص «وحدهم يعبرون الجسر» المستقل من زاوية ما سمّاه «الرمزية الباذخة»، متوقفًا عند غيمه وذاكرة قراه وحقائب عابريه وحكمة شيخه الضرير. ثم جاءت قراءة حكمت الحاج داخل الكتاب لتجمع الخيوط في ثنائية الذاكرة والمنفى، ولتؤكد أن القصيدة شهادة في وجه المحو، وأن الخراب الثاني يبدأ حين يمحى الاسم.
أتفق مع هذه القراءات في مركزية الرمز والذاكرة، وأحاول هنا أن أتقدم بها خطوة في ثلاثة اتجاهات. أولها قراءة الديوان المطبوع سنة 2026 بوصفه كتابًا مرتبًا له عتبات وبداية ونهاية، لا مجموعة نصوص متفرقة تناولها النقد حين تداولها إلكترونيًا. وثانيها الانتباه إلى الأجهزة السردية الصغيرة داخل قصيدة التفعيلة الحرة؛ فالأم والولد الكسيح والشيخ الضرير والرجل الشريد ليسوا رموزًا ساكنة بل أصوات تتبادل الأسئلة ويعبر كل منها جسد الآخر. وثالثها مساءلة الشكل نفسه حين يصبح التكرار إعادة كاملة وحين يغيب نص العنوان. فمحبة الشاعر لا تعني أن تتحول الدراسة إلى تقدمة ثانية للكتاب، والإنصاف الحقيقي هو أن نقول ما ينهض به النص وما يثقله معًا.
أما عبارة «الرمزية الباذخة» التي استخدمها داود السلمان، فهي موفقة في وصف غنى الصور، لكن البذخ سلاح ذو حدين. فحين تعمل الرمزية داخل شبكة الجسر والنفق والينابيع والحبر، تفتح النص على تأويلات خصبة. وحين تتكدس فوقها رموز الطيور والرايات والنبيذ والموسيقى والقوافل والشاحنات في أسطر متوالية، قد يشعر القارئ أن الصورة التالية تزاحم السابقة قبل أن تمنحها وقتًا للتنفس. بعبارة أدق: قوة البشير عبيد ليست في عدد رموزه بل في قدرته على جعل رمز واحد يتبدل؛ كأن تكون الوردة مشتهاة ومشاكسة للسيف، أو أن يكون الصمت «أبهى من ضجيج القطيع» حين يصدر عن كاتب، وخيانة حين يكون «صمت الحياد» في وجه الخراب.
الديوان في ضوء الواقع المعاصر: عبور لا تنقله نشرات الأخبار
قد يغرينا الحاضر بأن نقرأ كل «شرق قديم» وكل «مذبحة» وكل «شاحنة» في ضوء آخر حرب وآخر موجة نزوح. لكن الشعر لا يصبح راهنًا لأنه يشير إلى أخبار اليوم؛ بل لأنه يلتقط البنية الشعورية التي تتكرر مع كل خبر. وفي هذا الديوان، البنية واضحة وصادقة: أناس يملكون أسماء وبيوتًا وأمهات وحقائب وموسيقى، ثم يضطرون فجأة لأن يتحولوا إلى عابرين أو لاجئين أو أرقام، فيقاومون بأن يرووا ويكتبوا ويغنوا. لذلك يمكن أن يقرأ «وحدهم يعبرون الجسر» في تونس وفلسطين وسوريا والسودان والعراق ولبنان والمغرب الكبير من دون أن يصبح نصًا عن كل مكان ولا مكان في آن؛ فجرحه عربي واسع، لكن أصواته تبدأ من قرية وينبوع ودفتر راعٍ.
وفي عالم تتسابق فيه الصور على الشاشات حتى يتحول الألم إلى مشهد عادي يمرر بالإصبع، تصبح وصية الأم «أكتب يا ولدي» أكثر من درس أدبي. الكتابة هنا طريقة لإبطاء المحو؛ فهي تعيد للإنسان اسمه وللقرية ماءها وللمدينة أطفال شوارعها. وحين يقول الديوان إن «النصوص قابلة للتأويل والمعنى يخترق الجدار والمسافات»، فإنه يخاطب أيضًا ثقافة عربية معاصرة تتأرجح بين حرية التأويل وحراس يقينيون يخشون الورقة والولد والجسد الجريح. ليس المقصود فقهًا بعينه بقدر ما هو كل سلطة، دينية أو سياسية أو اجتماعية، تريد معنى واحدًا وتنسى أن الجدار نفسه قابل لأن تكتب عليه الأصابع.
ويلامس الديوان كذلك سؤال التفاوت المكاني الذي ما زال في قلب الحياة التونسية والمغاربية: قرى ثلوجها صقيع ومدن شتاؤها أضواء، ضواحٍ بلا دفاتر وقصور بلاستيكية من الرخام، وعربات تمر بلا ماء. وحين يصر الشاعر على أن «الأنهار هي البوصلة» وأن للأولاد حقهم في النوم بلا كوابيس، فإن شعره يتقاطع مع مطالب العدالة الاجتماعية من دون أن يتحول إلى برنامج سياسي. ولعل هذا هو مكانه المناسب؛ فالقصيدة لا تبني سدًا ولا تفتح مدرسة، لكنها تجعل غياب الماء والمدرسة جرحًا لغويًا لا رقمًا في تقرير.
وتستوقف القارئ المعاصر أيضًا صورة الولد الكسيح من زاوية تمثيل الإعاقة. يستخدم الشاعر مفردة «كسيح» كما وردت في المعجم الاجتماعي القديم وكما استقرت في عنوانه، وقد يجد قارئ اليوم أن تسمية الإنسان بصفة جسده تضيق به. غير أن وظيفة الشخصية في النص لا تقوم على الإشفاق، بل على منح صاحب الجسد الهش سلطة السؤال والرؤية والقيادة الرمزية للفتيان. بهذا المعنى يتقدم الديوان أخلاقيًا على مستوى الفعل، بينما يظل أسيرًا لفظيًا لتسمية زمنه. وهذه ملاحظة لا تلغي النص، بل تفتح حوله نقاشًا عن تطور اللغة وكيف نعيد قراءة الأعمال من غير أن نمحو ألفاظها أو نقدسها.
أما حضور المرأة، فهو قوي ورمزي ومحدود في الآن نفسه. الأم آمنة وامرأة النور والأمهات الداعيات والهاربات من الجمر والنساء الشاحبات وسلمى وابنة الجارة والصبايا اللواتي يكسرن المرايا؛ كل هؤلاء يمنحن الديوان دفئه وذاكرته، لكن القليل منهن يتكلمن مطولًا بصوت مستقل غير صوت الأم الموصية. المرأة غالبًا أفق رحمة وعودة ونور، أكثر منها ذاتًا متعددة الرغبات والمواقف. ويمكن فهم ذلك داخل بنية رثائية تتمحور حول الأم، لكن من حق قارئ معاصر أن يسأل: متى تخرج امرأة الديوان من كونها بوصلة للرجل العابر لتصبح عابرة لها جسرها الخاص؟ لا يعيب هذا السؤال نصًا وفيًا لأمه، لكنه يبين حدًا من حدود أفقه الإنساني.
نقاط القوة ومواطن القصور
أقوى ما في «وحدهم يعبرون الجسر» صدق انشغاله؛ فمن الصعب أن يخرج القارئ منه بإحساس بأن الذاكرة والهامش وفلسطين موضوعات مضافة للنص. الأمكنة والأصوات متشابكة على نحو عضوي، وإن تفاوت تماسكها من قصيدة إلى أخرى. قصائد مثل «حفريات في جسد المدى» و«بعيدًا عن سراب المدينة» و«الضفة الأخرى من يافا» و«كلام من صقيع المرحلة» و«الجدار القديم» تملك مراكز جذب واضحة تسمح للقارئ بأن يعيد تركيب عالمها المتشظي.
كما يجيد الشاعر العثور على جملة قصيرة تصلح أن تكون محور قصيدة كاملة: «للذاكرة بيوت وللنسيان دفاتر»، و«كن بعيدًا عن صمت الحياد»، و«صمتك أبهى من ضجيج القطيع»، و«لا خوف بعد اليوم، الحبر المشاكس لي»، و«هل نسينا أحبابنا وحدهم على الجسر؟». هذه الجمل ليست شعارات سهلة لأنها تخرج من سياقات مشحونة بالفقد، لكنها تملك قابلية البقاء في ذاكرة القارئ بعد إغلاق الكتاب.
من قوته أيضًا أنه بنى معجمًا خاصًا يمكن التعرف إليه بسرعة: البهاء والمدى والأقاليم والدهشة والرؤى والينابيع والشريد والكسيح والضواحي والأنفاق. وحين تتكرر هذه المفردات داخل مقترح بصري موحد في هذه الدراسة، يظهر أنها ليست حلية لغوية بل طريقة الشاعر في تسمية العالم. وهو، في أصفى لحظاته، يمزج بين ميراث قصيدة التفعيلة السياسية عند جيل غسان كنفاني ودرويش وسميح القاسم وحساسية مغاربية مشغولة بالقرية والحداثة والهويات المتصدعة، من دون أن يقبل أن يصبح صدى لأي من هذه الأصوات.
أما مواطن القصور فأولها تحريري قبل أن يكون شعريًا، وقد ناقشناه: عودة «ورقات الغيم» بوصفها «المدينة الهاربة من الأضواء» تقريبًا، وعودة مادة واسعة من «خطوات الولد الكسيح» في «فتيان الضواحي»، وغياب قصيدة مستقلة بعنوان الديوان، ووضع التقديم في آخر الكتاب من دون تبرير ظاهر. هذه القرارات أو الثغرات تضعف ثقة القارئ بإحكام الكتاب بوصفه كتابًا، لا بوصفه قصائد متناثرة. ولو أن معمارية الديوان اختصرت إلى ثلاث عشرة قصيدة متمايزة بوضوح، وربما استعيدت قصيدة العنوان أو أعلن منطق التنويعة، لربح العمل تماسكًا من غير أن يخسر فيضه.
ثاني مواطن القصور هو الإفراط الرمزي اللفظي في بعض المواضع. فكلمات «بهاء» و«عتيق» و«يتيم» و«قصيّ» و«مشتهاة» و«متاخم» وعبارات «انفتاح المرء على...» و«ارتماء الجسد العليل في المياه» و«يداي تسأل العالم عن خطاي» تعود بمعدل قد يسطح دهشتها. إن العالم الشعري المميز يحتاج إلى توقيع متكرر، لكن التوقيع حين يطبع على كل صفحة يبدأ في التشبه بماء العين التي تعتاد اللون. ويلحق بذلك تراكم الجمل الإضافية المجردة، حتى يصبح لكل شيء بهاؤه ومداه ودهشته قبل أن نراه هو نفسه. الشاعر قادر على الصورة الحسية الآسرة، وحين يكتفي بها يكون أجمل من حين يصفها بأنها جميلة.
ثالثها تفاوت توثيق الذات النقدية داخل القصائد؛ فالشخصيات المعارضة تظهر غالبًا في صورة جماعات مبهمة: الرعاع، السفهاء، خصوم الوردة، الفقهاء، الحرس القديم، أصحاب الأساطير. هذا الإبهام يخدم الشعر حين يحميه من خطاب حزبي ضيق، لكنه أحيانًا يجعل الصراع أخلاقيًا عامًا بلا وجه ملموس، فتتكرر المتقابلات نفسها بين نور أهل الحبر وظلام خصومهم. وفي لحظات محدودة تقترب اللغة من الخطابية التي تحاول القصيدة نفسها تجاوزها، خصوصًا حين تتوالى النداءات والرايات والبيانات. غير أن وجود الأم والولد الكسيح والتفاصيل الصغيرة ينقذ معظم القصائد من أن تصبح بيانًا أخيرًا لا يتلى.
ومع هذه الملاحظات، فإن ميزان القراءة يميل إلى تقدير الديوان بوصفه عملًا يستحق أن يقرأ ويحاور، لا أن يرفع إلى مثال مغلق ولا أن يختصر في مقدمته. ففي زمن يسهل فيه إنتاج قصائد ناعمة قابلة للتداول، يأتي هذا الكتاب خشنًا ومتوترًا ومسكونًا بأسئلة لم تحل. عيبه الأكبر أنه يفيض أحيانًا أكثر مما يحتمل الجسر، وفضيلته الأكبر أنه لا يزال يؤمن بأن الجسر ممكن.
القيمة الفكرية والإنسانية ولمن يقرأ هذا الديوان
لا تكمن قيمة «وحدهم يعبرون الجسر» في أنه يقدم نظرية للحداثة أو برنامجًا للتغيير، بل في أنه يوثّق شعريًا حالة الوعي العربي حين يجد نفسه بين ذاكرة لا يستطيع التخلي عنها ومستقبل لا يستطيع الوثوق بوعوده. وإلى جانب قيمته الجمالية، يمكن أن يفيد منه باحثو الشعر التونسي والمغاربي المعاصر في دراسة العلاقة بين الصحافة الثقافية وقصيدة التفعيلة، وبين النشر الرقمي والنشر الكتابي، وبين الهامش الاجتماعي والرمز الطبيعي. كما يمكن أن يوفر لدارسي أدب فلسطين من خارج فلسطين مثالًا مغاربيًا على قصيدة التضامن التي تحاول أن تتعلم من غسان كنفاني ودرويش من غير أن تدعي مكان أهل الأرض.
أما القارئ العام، فسيجد في الديوان رفيقًا لمن خبر رحيل أب أو أم أو أخ، أو عرف قرية خفتت أصوات أبنائها، أو وقف في ضاحية من ضواحي مدينة لا تراه. وقد يجد فيه الطالب والمعلم أبوابًا للنقاش حول الفرق بين الصمت بوصفه حيادًا والصمت بوصفه «أبهى من ضجيج القطيع»، وحول لماذا يستطيع جسد كسيح أن يقود سؤال الجماعة. ولا ينصح بقراءته دفعة واحدة كأنه رواية قصيرة؛ فقصائده تتشابه في المناخ، وجرعة الصور عالية. أجمل طرق عبوره أن يقرأ في جلسات متأنية، قصيدتان في كل مرة، تاركًا بينهما للطيور والينابيع أن تستقر.
على مستوى إنساني أعم، يذكر الكتاب بأن الحقيبة لا تعني دائمًا خيانة المكان، وأن من يأخذ الموسيقى معه يعلن أن الرحيل نفسه يمكن أن يكون طريقة لحفظ البيت في الذهن. وفي المقابل، يحذر من أن البقاء قد يصبح جسرًا معلقًا إذا تحول إلى انتظار شاحنة لن تأتي. بين رحيل يحفظ وبقاء يقاوم، لا يمنح البشير عبيد قارئه بطاقة وصول، بل يعطيه دفترًا وسنبلة وسؤالًا. وهذا، على تواضعه الظاهري، كثير.
لا تخافي من دهشة الرؤيا
ففي القرى أولاد وموسيقى— «الجدار القديم» (ص 90)
عدنا إلى السؤال الأول: من هؤلاء الذين يعبرون وحدهم؟ بعد خمس عشرة قصيدة، لا يعطينا الديوان قائمة أسماء، بل يعطينا طريقة للتعرف إليهم. هم الذين لا يملكون مددًا مؤكدًا ولا سفينة ولا جواز سفر، لكنهم يملكون أمًا تقول لهم اكتبوا، أو طفلًا يجرؤ على الصراخ، أو زهرة تنبت في جدار، أو اسم مدينة على الضفة الأخرى لا يقبلون أن يتحول إلى ذكرى سياحية. هم الشريد والراعي وبائع متجول وطفل شارع وامرأة هاربة من الجمر وفتيان بلا دفاتر وشيخ ضرير يملك حبرًا مشاكسًا. ووحدتهم ليست صفة دائمة؛ إنها الحالة التي يكتبون ضدها على أمل أن تتحول الخطى المنفردة ذات يوم إلى طريق.
لا يخلو الكتاب من تكرار وازدحام وقرارات تحريرية محيرة، وحسب الملاحظة النقدية الأهم فإنه يحتاج طبعة أدق تحسم العلاقة بين قصائده المتناسخة بروح التنويعة وتستوضح غياب قصيدة العنوان. لكن هذه المآخذ لا تنسحب على صوته الإنساني. فحين تنجح قصيدة عنده، فإنها تنجح لأن صورة صغيرة تلتقط تاريخًا كبيرًا: دفتر راعٍ في وجه قصر، حليب انحياز في وجه سراب، عصافير كناري تموت على نافذة، وعبارة «للذاكرة بيوت» حين لم يعد في المدائن الخالية سوى زهرة ومشيعين قلائل.
ربما لا يصل العابرون في نهاية «وحدهم يعبرون الجسر» إلى مكان يمكن تسميته خلاصًا. لكنهم أيضًا لا يسقطون في النهر. والشاعر، الذي بدأ بسماع أمه تقول لا تلتفت إلى الوراء، ينتهي وهو يطلب من روحه ألا تخاف من دهشة الرؤيا. وبين النهي الأول والتشجيع الأخير يكمن معنى الكتاب كله: أن الذاكرة ليست التفاتًا يعطل الخطوة، بل وقودها الخفيف؛ وأن الحبر ليس بديلًا من البلاد، لكنه أحيانًا آخر طريقة لكي لا تصبح البلاد سرابًا. وحدهم يعبرون، نعم. لكن القصيدة، إذا نجحت، تمشي وراءهم خطوة خطوة حتى لا يظلوا وحدهم في الحكاية.
عبد المجيد مرياني
المصادر والمراجع
1. البشير عبيد، «وحدهم يعبرون الجسر: قصائد»، منشورات كناية، سلسلة كتاب كناية، 2026. اعتمدت الدراسة متن الديوان كاملًا مع الترقيم الداخلي للمتن.
2. حكمت الحاج، «بمثابة تقديم: يعبرون، إلى أين يذهبون؟»، داخل الديوان نفسه، ص 91–93؛ ونشر أيضًا على موقع الحوار المتمدن، 20 تشرين الأول/أكتوبر 2026.
3. «الشاعر في سطور»، داخل الديوان نفسه، ص 94–95. وهي المصدر الرئيس للمعلومات المتعلقة بديوان «رياح المشهد» سنة 2011 وبمسيرة الشاعر الصحفية والفكرية.
4. فتحي محفوظ، «انكسارات الذات وبلاغة اللغة في قصيدة ورقات الغيم للشاعر التونسي البشير عبيد»، صحيفة رأي اليوم، 5 تشرين الأول/أكتوبر 2022.
5. داود السلمان، «الرمزية الباذخة في نص وحدهم يعبرون الجسر للشاعر التونسي البشير عبيد»، الحوار المتمدن، 11 شباط/فبراير 2024.
6. «كتاب تونس»، موقع الأنطولوجيا، مدخل مجمّع يتضمن تعريفًا بالبشير عبيد وديوانه «رياح المشهد» واهتمامه بالتنوير والحداثة.
7. صفحة المؤلف البشير عبيد، مجلة نيابوليس، وتعرف به كاتبًا وصحفيًا تونسيًا مهتمًا بالكتابة الفكرية والأدبية وأسئلة الوعي والتحولات الاجتماعية والثقافية.
ملحوظة حول الصور المرافقة: الصور السبع المرافقة قراءة بصرية مستقلة أعدت لهذه الدراسة، تستلهم أجواء الجسر وبيوت الذاكرة ووصية الأم والولد الكسيح ويافا ومدينة الصقيع والجدار القديم. وهي ليست من رسوم الديوان ولا بديلًا من لوحة غلافه الأصلية «نبض الزمان أثر النسيان» للفنان التونسي الدكتور خليل قويعة، التي أثبتنا صورتها مع التعريف بالكتاب.
دراسة نقدية — عبد المجيد مرياني

#طه_دخل_الله_عبد_الرحمن (هاشتاغ)      

---

ترجم الموضوع إلى لغات أخرى - Translate the topic into other languages

---

الحوار المتمدن مشروع تطوعي مستقل يسعى لنشر قيم الحرية، العدالة الاجتماعية، والمساواة في العالم العربي. ولضمان استمراره واستقلاليته، يعتمد بشكل كامل على دعمكم. ساهم/ي معنا! بدعمكم بمبلغ 10 دولارات سنويًا أو أكثر حسب إمكانياتكم، تساهمون في استمرار هذا المنبر الحر والمستقل، ليبقى صوتًا قويًا للفكر اليساري والتقدمي، انقر هنا للاطلاع على معلومات التحويل والمشاركة في دعم هذا المشروع.
 

كيف تدعم-ين الحوار المتمدن واليسار والعلمانية على الانترنت؟

تابعونا على:

الفيسبوك

التويتر

اليوتيوب

RSS

الانستغرام

لينكدإن

تيلكرام

بنترست

تمبلر

بلوكر

فليبورد

الموبايل