داود سلمان عجاج
روائي، قاص
الحوار المتمدن-العدد: 8735 - 2026 / 6 / 13 - 03:02
المحور:
الادب والفن
ومن هنا تتشكل معادلة مأساوية عميقة: فالحرب تخلق الحاجة إلى الحب، ثم تعود لتقوض هذا الحب ذاته. إنها دائرة مغلقة لا تتيح للإنسان أن يخرج منها سليماً، بل تضعه دائماً بين احتمالين: أن يحب فيخسر، أو أن لا يحب فيخسر أيضاً. وفي هذا التوتر المستمر تتجسد التجربة العراقية بوصفها تجربة وجودية مركبة، لا تنفصل فيها الحياة عن الألم.
ولهذا تبدو العنود حاملة لصيف داخلي لا تقهره الشتاءات الخارجية، كما لو كانت تستعير من "كامو" فكرة:
"أن الإنسان يستطيع أن يحتفظ بوهج داخلي رغم قسوة العالم".
غير أن هذا الوهج هنا ليس انتصاراً كاملاً، بل مقاومة مستمرة لزمن يحاول باستمرار إطفاء كل ما هو حي.
حين يتأخر عمار عن القدوم لخطبة العنود، لا يكون الأمر مجرد تأجيل عابر لطقس اجتماعي، بل لحظة انكسار أولى في مسار أمل كان يبدو مرسوماً بعناية في مخيلة العاشقة. فغيابه لا يقتصر على غياب جسدٍ عن موعد، بل يتسع ليصبح غياباً عن لحظة كانت العنود قد أودعت فيها كل يقينها بالمستقبل. ومن هنا يتضاعف الإحباط ليأخذ أبعاداً متعددة: إحباط شخصي يمس القلب، وإحباط اجتماعي يربك التوقعات، وإحباط وجودي يهز معنى الانتظار ذاته.
وفي هذا الفراغ القاسي، تدخل العنود في حالة "الصمت المؤلم" كما تصفه الرواية، حيث تفقد الكلمات قدرتها على مواكبة عمق الخذلان. غير أن هذا الصمت لا يقود إلى الانطفاء، بل يتحول تدريجياً إلى نقطة انعطاف داخلية، إذ يولد من رحم الانكسار فعل الكتابة. فالإحباط هنا لا يقتلها، بل يعيد تشكيلها، ويجعلها تكتشف أن الألم يمكن أن يكون مادة للسرد، وأن الغياب يمكن أن يتحول إلى نص، وأن ما ينكسر في الحياة يمكن أن يُعاد ترتيبه في اللغة. وهكذا لا تعود تنتظر عماراً فحسب، بل تبدأ، من حيث لا تدري، في انتظار ذاتها الجديدة.
ومن هذا التحول الداخلي تنكشف ملامح صلابتها حين تواجه عرض الأستاذ محسن الراوي بالزواج، إذ تقف أمامه لا بوصفها فتاة أمام سلطة أكاديمية أو مكانة اجتماعية، بل بوصفها ذاتاً مكتملة القرار تقف على حدود وعيها العاطفي. فرفضها لا ينبع من عناد أو ترف عاطفي، بل من إخلاص عميق لعمار، ومن يقين بأن الحب، حين يكون حقيقياً، لا يمكن استبداله بخيارات أكثر أماناً أو أكثر واقعية. إنها هنا تعلن، بصمتها أكثر مما بكلماتها، رفضها لكل ما يمكن أن يبدل مركز شعورها الداخلي.
وهكذا تتحول العنود إلى نموذج للعاشقة التي تقف ضد إغراءات الواقع لا بضعف، بل بقوة فطرية تدرك أن الخسارة الحقيقية ليست في الفقد، بل في خيانة الشعور. وفي هذا الموقف تتفوق العاشقة القروية على منطق السلطة والمعرفة، لأن ما تملكه ليس خطاباً فكرياً، بل صدقاً وجودياً يجعلها تدرك أن من لا يملك إلا حبه، قد يملك العالم كله من زاوية أخرى.
غير أن هذا المسار الشخصي لا ينفصل عن المسار التاريخي الأوسع، إذ تتقاطع التجربة الفردية مع لحظة عراقية شديدة القسوة. ففي عام 2007، الذي تمثله الرواية بوصفه علامة انهيار كبرى، تتحول بغداد إلى فضاء مثقل بالموت اليومي، وتغدو المدينة شاهداً على تفكك شامل في الجسد الاجتماعي والوطني. هنا لا يعود العام مجرد زمن في التقويم، بل يتحول إلى علامة جرح مفتوح، وإلى مرآة تعكس هشاشة الحياة في أقصى تجلياتها.
وفي هذا التوازي المأساوي، يتقاطع فقد العنود لعمار أو اقترابه من الضياع مع فقد الوطن لذاته. فحين تصل العنود إلى ذروة ألمها الشخصي، يكون العراق قد وصل إلى ذروة انكساره الجماعي. وكأن النص يريد أن يقول إن الفرد في هذا السياق لا يعيش معزولاً عن التاريخ، بل يتنفس من خلاله، ويتألم بقدر ما يتألم الوطن نفسه.
وعلى هذا الأساس يغدو عنوان وجع العناق الأخير أكثر من مجرد استعارة عاطفية؛ إنه يتسع ليشمل وداع الإنسان لحلمه، ووداع الوطن لأبنائه، ووداع الذاكرة لبراءتها الأولى. فالعناق هنا ليس نهاية علاقة بين عاشقين فحسب، بل هو لحظة مواجهة مع الهاوية، حيث يصبح الاحتضان اعترافاً بأن الفقد قادم لا محالة.
وفي قلب هذا المسار يبرز فقد السعيد بوصفه لحظة انهيار داخلية كبرى في حياة العنود. فالسعيد ليس مجرد أخ، بل امتداد لبراءتها الأولى، ومرآة طفولتها، وملاذها من قسوة العالم. ولذلك فإن موته لا يُنتج حزناً عابراً، بل يفتح جرحاً وجودياً يجعلها تقف أمام الحياة بوحدتها الكاملة. ومع هذا الفقد تتحول من فتاة تحلم إلى امرأة تكتب، وكأن الموت هو الشرط القاسي لولادة الوعي.
إن زيارة قبر السعيد لا تأتي بوصفها طقساً اجتماعياً، بل بوصفها طقساً وجودياً تتقاطع فيه الحياة مع الموت. فهناك، عند حدود القبر، يتحول الحوار إلى مناجاة، والذاكرة إلى بديل عن الحضور، والغياب إلى شكل آخر من أشكال التواصل. وكأن العنود، وهي تخاطب الغائب، تعيد إنتاج معنى البقاء في عالم لم يعد يعترف بالثبات. فالقبر هنا ليس نهاية، بل مساحة مفتوحة للذاكرة، وشهادة على أن الفقد لا يلغي الحضور تماماً، بل يعيد تشكيله في هيئة أخرى.
ومع تراكم هذه الخسارات، لا تعود العنود هي نفسها. فهي ليست الفتاة التي كانت تنتظر الحب، بل الكاتبة التي تصنع من الحب والموت معاً مادة للكتابة. إن التحول الحقيقي لا يكمن في فقد عمار أو فقد سعيد فقط، بل في لحظة إدراكها أن الهزيمة ليست في الحزن، بل في الصمت. ولذلك تختار الكلمة بدل الانطفاء، وتختار الكتابة بدل الانتحار الرمزي للأمل.
وحين يعود عمار لتعزيتها، لا يكون المشهد مجرد لقاء بين حبيبين، بل مواجهة بين حزنَين مختلفين: حزن فقدٍ مؤكد، وحزن احتمال لم يكتمل. ففي تلك اللحظة يدرك كلاهما أن الحب لم يمت، لكنه لم يعد ممكناً بالشكل الذي كانا يحلمان به. ومن هنا يتشكل نوع آخر من الوعي، وعيٌ لا يقوم على الانتصار، بل على الاعتراف بأن بعض الأحلام تُولد لتبقى معلقة بين الحياة والمستحيل.
أما المدن في هذا السياق فلا تُقدَم بوصفها جغرافيا محايدة، بل بوصفها كيانات حية تمارس أثرها على مصائر البشر. فبغداد، التي كانت تبدو مدينة الأحلام، تتحول تدريجياً إلى مدينة الاستنزاف والموت البطيء، حيث يصبح العيش نفسه شكلاً من أشكال المقاومة اليومية. وفي المقابل، لا تقدم القرية صورة بريئة تماماً، بل تتحول إلى فضاء لموت آخر أكثر هدوءاً، موت التقاليد والأحلام والأجيال التي تغادر ولا تعود. وهكذا يتوزع الموت بين الجسد في المدينة، والمعنى في القرية.
ومن خلال هذا التشابك بين الخاص والعام، تكتسب الرواية بعدها السياسي الضمني، حين تضع وعد عمار في مقابل "وعد بلفور" بوصفه وعداً معلقاً ومؤجلاً يحمل في داخله بذور الانكسار. فكما تخلق الوعود الكبرى تاريخاً من الصراع، يخلق الوعد العاطفي بين العنود وعمار تاريخاً موازياً من الانتظار المجهض.
وحين ينكسر هذا الوعد أخيراً بزواج عمار من فاطمة، لا تنتهي الحكاية، بل تتحول إلى جملة موجعة تلخص كل ما سبق:
"تزوج عمار من فاطمة، وأنا بقيت أنتظر".
إنها ليست مجرد جملة ختامية، بل شهادة على زمن كامل من الحب المؤجل، والانتماء المكسور، والانتظار الذي لم يجد نهاية سوى الكتابة.
إن الربط بين وعد عمار ووعد بلفور لا يأتي في الرواية بوصفه مقارنة تاريخية عابرة، بل بوصفه كشفاً عميقاً لآلية كبرى تحكم الوجود الإنساني في هذا السياق، وهي آلية التأجيل الدائم والتسويف المستمر، سواء في خطاب الاستعمار أو في بنية التقاليد الذكورية التي تعيد إنتاج العجز نفسه بأشكال مختلفة. ففي كلا الوعدين ثمة شيء يُمنح نظرياً ويُسحب عملياً، وثمة مستقبل يُعلن ولا يتحقق، وكأن التاريخ نفسه يعيش حالة انتظار طويلة لا تنتهي.
ومن هنا تتشكل مأساة العنود بوصفها امرأة بلا عريس، وعمار بوصفه عريساً بلا قدرة على الحضور الكامل في حياة الآخر، إذ تظل التزامات الواقع والعائلة والظروف أقوى من وعد الحب ذاته. وحين تهدي العنود ضفيرتها لعمار في يوم زواجه، فإنها لا تقدم مجرد رمز عاطفي، بل تعلن لحظة اعتراف صامتة بانكسار الحلم، على نحو يوازي اعتراف وعد بلفور بانكسار العدالة التاريخية، حيث يتحول الوعد إلى وثيقة للفقد أكثر مما هو وثيقة للإنصاف.
وفي هذا السياق تتسع استعارة الفقد لتصبح استعارة وطن. فالعنود لا تفقد عماراً بوصفه حبيباً فحسب، بل تفقد فيه صورة العراق نفسه، ذلك الكيان الذي يتأرجح بين الموت والبعث، بين الغياب والحضور، بين الانكسار ومحاولة النهوض. ولهذا تقول عنه:
"عمار مثل العراق، يموت كل يوم ويُبعث كل صباح"
فيتحول الحبيب إلى مرآة للوطن، ويتحول الوطن إلى مرآة للحب المؤجل.
إن هذا التردد بين الموت والبعث لا يخص عمار وحده، بل يشكل بنية عامة تحكم العالم الروائي بأكمله، حيث لا توجد حياة مكتملة ولا موت نهائي، بل حالة وسطى تشبه العيش المؤجل. فالعنود تنتظر وهي تدرك أن الانتظار نفسه شكل من أشكال التآكل الداخلي، وعمار يعيش كائناً مزدوجاً، حياً في الظاهر، غائباً في العمق، حتى ليقول:
"أنا ميت منذ أن تركت القرية"
رغم أنه يمارس تفاصيل الحياة اليومية من أكل وشرب وعمل وزواج. وهكذا يتحول الموت من حدث إلى حالة وجودية.
وفي المقابل، حين تسقط قنبلة في بغداد، لا يموت الجسد وحده، بل يموت جزء من وعي العنود أيضاً، وكأن الفقد يتوزع على الجميع دون استئذان. حتى تجربة الغرق التي تعيشها في النهر تتحول إلى لحظة مكثفة لا بين الحياة والموت، بل بين شكلين من الوعي: وعي ما قبل الفقد ووعي ما بعد النجاة. فهي تقول:
"كأنني أيقنت بأني سأموت غريقة، لكنني لم أمت، عدت للحياة، ولكن بذاكرة امرأة ماتت مرات عديدة"
لتتحول النجاة نفسها إلى شكل آخر من أشكال الألم.
هذه الحالة التي يمكن وصفها بـ اللا حياة ولا موت، إذ لا تعود خاصة بالشخصيات، بل تصبح توصيفاً لجيل كامل عاش بين الحروب والحصار والتهديد الدائم. فهم أحياء من حيث الشكل، لكنهم محمّلون بذاكرة موت متكرر، تجعل وجودهم أشبه بظل حياة لا حياة مكتملة. وهنا يتجلى البعد الوجودي العميق للرواية بوصفها شهادة على زمن لا يكتمل فيه أي شيء حتى النهاية.
وفي هذا السياق، لا تبدو الشخصيات كيانات مستقلة، بل تتحول إلى مرايا متقابلة للخذلان الإنساني. فحتى الأستاذ محسن الراوي، الذي يمثل في الظاهر سلطة المعرفة والنضج، ينكشف أمام العنود بوصفه كائناً يستعيد طفولته المفقودة حين يحبها. إذ يتخلى عن قناع الصلابة الاجتماعية، ويعود إلى هشاشته الأولى، إلى حاجة الإنسان الأساسية لأن يكون محبوباً لا أن يكون قوياً. وهكذا يكشف الحب عن حقيقته بوصفه قوة قادرة على تفكيك الأقنعة، وإعادة الإنسان إلى جوهره العاري.
وتبلغ هذه الرؤية ذروتها في مشهد الغرق في بداية الرواية، حيث يتحول الماء إلى فضاء للمحو وإعادة التكوين في آن واحد. فحين تصف العنود لحظة الغرق بقولها:
"لم أعد أرى حولي غير مساحة الماء المتلاطمة ودوائر تشبه اللولب"
فإنها لا تصف موتاً فقط، بل تصف انفتاح وعي جديد على حدوده القصوى. فالموت هنا ليس نهاية، بل لحظة كشف، وعتبة عبور نحو إدراك مختلف للوجود.
ومن هنا يصبح الغروب في وعي العنود امتداداً يومياً لفكرة الفقد، إذ تراه كسفينة تبحر وتودع الشاطئ، فيتحول الضوء نفسه إلى كائن راحل، ويغدو الزمن سلسلة من وداعات متكررة. وكأن العالم كله يعيش في حالة مغادرة دائمة، لا يبقى فيها شيء على حاله.
أما المشهد الأخير حين يحمل عمار العنود بعد إصابتها، فيرتقي إلى مستوى رمزي مسياني، حيث يتحول العاشق إلى صورة للخلاص المؤجل، وإلى محاولة أخيرة لإنقاذ ما يمكن إنقاذه من الحياة. غير أن هذا الإنقاذ يظل ناقصاً، لأن الفقد قد سبق الفعل، ولأن الأسطورة لا تستطيع أن تنتصر بالكامل على الواقع. وهكذا يبقى عمار أقرب إلى أسطورة لم تكتمل، ووطن يحاول أن ينهض لكنه لا ينجو من انكساره.
وفي نهاية هذا المسار الطويل، يظل السؤال الأكثر حضوراً: لماذا كل هذا الوجع؟ تأتي الإجابة من داخل النص ذاته:
"نكتب كي نستفرغ أوجاعنا".
فهنا تتحول الكتابة من فعل جمالي إلى ضرورة وجودية، ومن ترف ثقافي إلى غريزة بقاء. لم تكتب العنود حكايتها لتسرد حباً ضائعاً، بل لتمنح الألم شكلاً يمكن احتماله، ولتحول الجرح إلى نافذة يطل منها القارئ على عراق لم يعد موجوداً إلا في الذاكرة واللغة.
وبهذا المعنى تتسع الرموز لتشمل الجميع: فالجرناف تصبح كل قرى العراق، وعمار يصبح كل غريب نبيل، والعنود تصبح كل امرأة عراقية اختارت أن تكتب بدل أن تنكسر. وهكذا تتحول وجع العناق الأخير من رواية حب إلى شهادة على وطن يُعاد اختراعه في اللغة، وطن لا يموت لأنه يتجدد في الكتابة، ولا ينكسر لأنه يتشكل من ذاكرة الألم.
وكما يقول محمود درويش:
"وطنٌ يبدأ من كلمة وينتهي عند جرح"
وبين الكلمة والجرح تقف العنود، لا بوصفها ضحية، بل بوصفها شاهدة على أن الجرح حين يُكتب لا يعود مجرد ألم، بل يصبح شكلاً من أشكال الضوء.
#داود_سلمان_عجاج (هاشتاغ)
ترجم الموضوع
إلى لغات أخرى - Translate the topic into other
languages
الحوار المتمدن مشروع
تطوعي مستقل يسعى لنشر قيم الحرية، العدالة الاجتماعية، والمساواة في العالم
العربي. ولضمان استمراره واستقلاليته، يعتمد بشكل كامل على دعمكم.
ساهم/ي معنا! بدعمكم بمبلغ 10 دولارات سنويًا أو أكثر حسب إمكانياتكم، تساهمون في
استمرار هذا المنبر الحر والمستقل، ليبقى صوتًا قويًا للفكر اليساري والتقدمي،
انقر هنا للاطلاع على معلومات التحويل والمشاركة
في دعم هذا المشروع.
كيف تدعم-ين الحوار المتمدن واليسار والعلمانية
على الانترنت؟
|
ارسل هذا الموضوع الى صديق
|
حفظ - ورد
|
بحث
|
إضافة إلى المفضلة
|
للاتصال بالكاتب-ة
اليوتيوب
لينكدإن
تيلكرام
تمبلر
بلوكر
الموبايل
