إِضَاءَةّ سينمائية؛ عذوبة موسيقى الافلام الصامتة/إشبيليا الجبوري - ت: من اليابانية أكد الجبوري

أكد الجبوري

الحوار المتمدن-العدد: 8872 - 2026 / 10 / 28 - 11:22
المحور: الادب والفن
    

إِضَاءَةّ سينمائية؛
عذوبة موسيقى الافلام الصامتة / إشبيليا الجبوري - ت: من اليابانية أكد الجبوري

ملخص تجريدي مبسط؛
السينما الصامتة ليست صامتة تماماً. لكنها تُعد رحلة عذوبة عميقة عبر فن تقديم الموسيقى المصاحبة للأفلام الصامتة، وهي حرفة قديمة لم تندثر تماماً، وشارك فيها شخصيات بارزة ومتنوعة مثل الملحن وعازف البيانو السوفيتي الروسي ديمتري شوستاكوفيتش (1906-1975)()، والمغني وكاتب الأغاني البريطاني فريدي ميركوري (1946-1991)()، واثنين من أعضاء فرقة الأخوة ماركس الكوميدية. بدأ نشاطهم عام 1905().

عرض الفيلم الصامت "أحدب نوتردام” (1923)() بموسيقى تصويرية جديدة من أداء أوركسترا أوكالا السيمفونية في مركز رايلي للفنون عام 2024().

من متع العمر. الانغماس في عتمة دار السينما الصغيرة. في الطابق العلوي. برفقة والدي ووالدتي. من مبنى مسرح بيرتون تايلر البلدي. وكذلك عند ويست إند بالقرب من مسقط رأسي وجامعتي أوكسفورد، لمشاهدة سلسلة الأفلام الكلاسيكية؛من مجموعة أرشف الافلام الإنجليزية. هناك، على سبيل المثال، اكتشفت العصر الصامت الرائع للممثل الكوميدي وصانع الأفلام والمغني ومحرر الأفلام والملحن الإنجليزي تشارلي تشابلن (1889-1977)(). وللممثل والكوميدي الأمريكي باستر كيتون (1895-1966)(). لأسباب قانونية مختلفة، لم تكن أفلام كيتون متاحة على نطاق واسع في ذلك الوقت، وكان من شبه المستحيل العثور عليها على شريط سوبر 8 أو على التلفزيون(). كانت الطريقة الوحيدة لمشاهدتها هي حضور هذه السلسلة السينمائية، حيث عُرضت نسخ رائعة بتقنية 35 ملم (لم تكن الأرشيفات الرقمية موجودة آنذاك). حصلت سينماتيكا (أرشيف الأفلام)() على هذه النسخ من خلال تبادل ثقافي مع أرشيفات أفلام في دول أخرى. تميزت هذه النسخ بصفة أخرى غريبة: كانت صامتة تمامًا، خالية من أي موسيقى تصويرية مسجلة مسبقًا. ربما بسبب صغر حجم المسرح أو قيود الميزانية، قرر منظمو العرض عدم الاستعانة بموسيقيين لمرافقة الأفلام، وربما بدافع الكسل، لم يكلفوا أنفسهم عناء توفير نظام صوتي وتشغيل موسيقى جاز في الخلفية. على أي حال، كانت أولى تجاربي مع روائع كيتون وسط صمت مطبق. صمت أشبه بصمت المقابر، لم يقطعه سوى صوت جهاز العرض المتواصل خلفي. وبالطبع، كوني باستر، سرعان ما قطع هذا الصمت ضحكات صاخبة، مشهد صوتي عفوي، أظن أنه كان سيرسم ابتسامة على وجه شخص يكره الضحك مثل كيتون نفسه.

لكن هذا المثال ليس القاعدة، بل الاستثناء. منذ ظهورها عام 1895() في ذلك المعرض الباريسي الرائد، الذي قدمه المخترعان الفرنسيان وصانعا الأفلام الرائدان لويس (1864-1948) وأوغست لوميير (1862-1954)() مع جهاز السينماتوغراف الأصلي، وحتى ظهور السينما الناطقة عام 1927()، لم يكن الفيلم الصامت صامتًا على الإطلاق.

لا توضح روايات الحاضرين، المدونة في كتب التاريخ، ما إذا كان الأخوان لوميير قد استعانوا بأي موسيقيين لتلك الجلسة التجريبية الأسطورية في 28 ديسمبر 1895(). ومع ذلك، من المؤكد أنهم سرعان ما استعانوا بعازف البيانو والملحن الرومانسي الفرنسي إميل مارافال (1877-1931)() لتقديم المصاحبة الموسيقية، وبعد عامين، كانوا يستخدمون بالفعل رباعي ساكسفون خلال عروضهم.

منذ البداية، بُذلت محاولات لدمج عروض الأفلام مع التسجيلات الصوتية (تجدر الإشارة إلى أن المخترع ورجل الأعمال الأمريكي توماس ألفا إديسون (1847-1931)() قدّم جهاز الفونوغراف عام 1877)(). مع ذلك، استغرق الأمر أكثر من ثلاثة عقود لإتقان نظام موثوق وعملي وغير مكلف نسبيًا لدمج الصورة والصوت. تمثلت الاختبارات الأولى أساسًا في محاولة تنسيق الموسيقى أو الأصوات المُشغّلة على الفونوغراف مع الصور المعروضة على الشاشة، والتي كان يُعرضها مُشغّل يُدير ذراعًا يدويًا. وكما يُمكنكم تخيّل ذلك، كانت المسألة بالغة التعقيد، ليس فقط لأن الأجهزة لم تكن متصلة وكان لا بد من تنسيقها يدويًا، بل أيضًا لأنه مهما بلغت مهارة المُشغّل، لم يكن من الممكن أبدًا أن يكون إيقاع يده منتظمًا تمامًا. علاوة على ذلك، كانت أجهزة الفونوغراف الأولى (1877/1877)() تُصدر صوتًا ضعيفًا جدًا، لم يكن من الممكن بأي حال من الأحوال أن يصل إلى جميع المشاهدين في السينما.

لكن السينما كانت عرضاً استعراضياً، ولم يكن جمهور ذلك الزمان، المعتاد على المسرح، ليرضى بمجرد صور صامتة. لذلك، ومنذ بدايات السينما، استُخدم موسيقيون يعزفون موسيقى حية لمرافقة أي عرض سينمائي.()

في البداية، كان كل شيء غير رسمي إلى حد كبير. كانت الأفلام تُنسخ وتُوزع في جميع أنحاء العالم، وكان كل مسرح في كل مدينة أو بلد مسؤولاً عن توظيف موسيقييه الخاصين للارتجال كما يحلو لهم. وكان من الممكن أن تكون المصاحبة الموسيقية أكثر تفصيلاً. المخرج الفرنسي العظيم جورج ميلييس (1861-1938)()، الذي جمع بين الأفلام المليئة بالمؤثرات الخاصة وخفة اليد والسحر والخدع البصرية في مسرحه، كان يُصاحب أفلامه غالبًا ليس فقط بالموسيقى الحية، بل أيضًا بالمؤثرات الصوتية، وأحيانًا بتعليق صوتي يُلقيه شخص يقف بجوار الشاشة. فعلى سبيل المثال، كان فيلمه الكلاسيكي "رحلة إلى القمر"() الذي أُنتج عام 1902()، مصحوبًا بنص وصفي لما يُعرض، بدلاً من حوار فعلي. حُفظ النص وبدأ على النحو التالي: "اجتمع علماء الفلك في قاعة كبيرة مزينة بأجهزة فلكية. دخل الرئيس وأعضاء مجلس الإدارة، وجلسوا جميعًا. دخل سبعة من عمال الفندق حاملين تلسكوبات علماء الفلك. صعد الرئيس إلى المنصة، فتحولت تلسكوبات علماء الفلك إلى مقاعد جلسوا عليها. شرح الرئيس مشروعه لرحلة إلى القمر للحضور، وقدم عرضًا توضيحيًا على السبورة. لاقى عرضه استحسان البعض، لكنه واجه معارضة شديدة من أحد أعضاء النادي. بعد تبادل بضع كلمات قاسية معه، ألقى الرئيس أوراقه ودفاتره على رأسه، فطُرد المعارض من النادي وسط صيحات استهجان جماعية."()

في بعض الأحيان، جرت محاولات لدمج عرض مرئي مع أصوات ممثلين (ليس بالضرورة نفس الممثلين الذين يظهرون على الشاشة) وهم يلقون حوارًا من خلف الستار. لكن نتائج هذه التجارب، وإن بدت مفاجئة في البداية، كانت في الغالب غير مُرضية على المدى البعيد. وسرعان ما أصبح الحل الأمثل للحوار والشرح في الأفلام الطويلة والمعقدة هو إدراج عناوين توضيحية بين المشاهد. ربما أدى هذا الإجراء إلى إبطاء وتيرة الأحداث قليلاً، لكنه أصبح في النهاية هو القاعدة، واعتاد الجمهور على هذه العناوين، التي استمر استخدامها طوال الثلاثين عامًا الأولى للسينما الصامتة.()

وبينما قررت الشاشة الكبيرة الاستغناء عن الحوارات الصوتية إلى أن أتاحت التكنولوجيا ذلك، لم تستغنِ أبدًا عن الموسيقى والمؤثرات الصوتية. خلال عصر السينما الصامتة، أصبحت دور العرض مصدرًا لا ينضب للعمل للموسيقيين من جميع الأنواع، وخاصة عازفي البيانو والأورغ، نظرًا لأن هاتين الآلتين، بقدرتهما على توفير التناغم واللحن، كانتا مكتفيتين ذاتيًا. في دور العرض الصغيرة، ربما كان يكفي بيانو عمودي متواضع، ليس دائمًا في أفضل حالاته. أما دور العرض التي كانت قادرة على تحمل التكاليف، فقد امتلكت آلات أفضل أو حتى اقتنت أورغ وورليتزر المتطور. رُوِّج لآلة وورليتزر باعتبارها "أوركسترا الشخص الواحد"()، إذ امتلكت مجموعة واسعة من الأصوات الآلية، بالإضافة إلى قسم إيقاعي ومؤثرات صوتية. لم تكن هذه تسجيلات، بل أجهزة مادية حقيقية، تُشغَّل هوائيًا أو كهربائيًا بواسطة أزرار أو مكابس أو دواسات على لوحة التحكم.() كان بإمكان الموسيقيين استخدامها لتقليد صفارات الإنذار، وأبواق السيارات، وصفارات القطارات أو السفن، وأجراس الأبواب، وأجهزة إنذار الحريق، وطلقات الرصاص، وتغريد الطيور، وحوافر الخيول، وصوت الأمواج.

لم تكن مهنة عازف الموسيقى المصاحبة للأفلام الصامتة مهنة مرموقة. فباستثناء حالات استثنائية، كان الموسيقيون يبقون مجهولين، ولم تكن رواتبهم وفيرة، وقد تكون مهمة تأليف الموسيقى للفيلم نفسه مرارًا وتكرارًا مملة. ولكن، مهما كانت الظروف، فقد كانت مهنة ضرورية ومصدر دخل. أحيانًا كانت الأفلام تصل إلى دور العرض مصحوبة بنص يتضمن اقتراحات لألحان شعبية يمكن لعازف الكيبورد عزفها في كل مشهد. وفي أحيان أخرى، كان كل شيء يُترك لإبداع الموسيقي. عمل عازف البيانو والأورغ والملحن الأمريكي المؤثر، فاتس والر (1904-1943)()، الذي لا يُنسى، لفترة وجيزة في بداية مسيرته الفنية كمرافق موسيقي للأفلام، وكثيراً ما كان خياله الموسيقي يبتعد عما يُعرض على الشاشة، ليأخذه إلى عوالم لا علاقة لها بأحداث الفيلم. وقد شرح ذلك بنفسه في مقابلة قائلاً: "كنت أعزف على الأورغ في دار عرض أفلام صامتة في هارلم، وفجأة يظهر مشهد موت على الشاشة. عندها كنت أرتشف رشفة من زجاجة الخمر وأبدأ بالعزف على أنغام مرحة مثل "اعصدني"() أو "بلوز الحديقة الملكية"(). كان موظفو دار العرض يحتجون، ولكن لا بأس، لم يكن بإمكانهم منعي!"()

حصل العديد من الشخصيات الشهيرة اللاحقة على رواتبهم الأولية كمرافقين للأفلام الصامتة، بما في ذلك الملحن والقائد النمساوي ماكس شتاينر (1888-1971)() (ملحن الموسيقى التصويرية لأعمال مثل كازابلانكا (1942)() للمخرج السينمائي المجري والأمريكي مايكل كورتيز (1886-1962)()، وفيلم كينغ كونغ (1933)() لكل من صانعي الأفلام الأمريكيين ميريان سي كوبر (1893-1973)() وإرنست بي شويدساك (1893-1979)() أو ذهب مع الريح (1939)() للمخرج السينمائي والمصور والمنتج الأمريكي فيكتور فليمنج (1889-1949)() [ذهب مع الريح]())، وعازف البيانو وعازف الأورغن الأمريكي كاونت باسي (1904-1984)()، والممثل الكوميدي والممثل وعازف البيانو الأمريكي الأخوة ماركس؛ تشيكو ماركس (1887-1961)() وهاربو ماركس (1888-1964)() (المعروفان باسم الأخوين ماركس)، أو الملحن وعازف البيانو السوفيتي الروسي ديمتري شوستاكوفيتش (1906-1975)().

بينما كان تشيكو ماركس عازف بيانو بارعًا، كان هاربو، الأخ الوحيد من بين إخوته الذي لم يتحدث على الشاشة (معتمدًا بدلًا من ذلك على الإيماءات)، أكثر إتقانًا للعزف على القيثارة منه على البيانو. مذكراته تحمل عنوانًا مناسبًا: "هاربو ماركس يتحدث" (1961)()، وفيها يستذكر تجاربه في فترة المراهقة كعازف موسيقى تصويرية للأفلام الصامتة: "كنت أعتبر نفسي رجلاً أكثر من كوني صبيًا. وبهذه الثقة الجديدة، حصلت على وظيفة عزف في دار سينما صغيرة. كنت قد تعلمت مجموعة كاملة من التنويعات المعقدة نوعًا ما على الأغنيتين الوحيدتين اللتين كنت أعرفهما، ما يكفي لمرافقة أي نوع من الأفلام دون أن يلاحظ الجمهور أنني أكرر نفسي. للأفلام الكوميدية: أغنية " ارقص معي مجدداً يا ويلي" (1906)()، أعزفها بنغمتين أعلى وبسرعة. للمشاهد الدرامية: أغنية "أحببني وسيكون العالم ملكي" (1906)()، مع ارتعاش في طبقة الصوت المنخفضة. لمشاهد الحب: عزف متواصل بيدي اليمنى. للمطاردات: أي من الأغنيتين، أعزفها بسرعة فائقة لدرجة يصعب معها تمييزها." كانت دار السينما تقع في شارع 34 في مانهاتن()، وكان يرتادها في الغالب المارة في الحي. كان الجو خانقًا في المكان، ورائحته كريهة. كان الناس يتحدثون ويأكلون ويشخرون أثناء الفيلم. كان الأطفال يصرخون ويركضون جيئة وذهابًا في الممرات. لسبب ما، كانت الأمهات المرضعات يفضلن الجلوس في الصفوف الأمامية، بالقرب من البيانو. ربما كنّ يعتقدن أن الموسيقى تُضفي جوًا لطيفًا ومريحًا أثناء الرضاعة. على أي حال، كنت أجد نفسي غالبًا مستمتعًا بمشاهدتهن. خلال مشهد هادئ، كنت أعزف فجأةً لحنًا بأعلى صوت لمجرد رؤية دهشة تخرج من نظرات الأطفال. في إحدى الظهيرات، في منتصف الفيلم، سارت أمي في الممر نحو البيانو. أمرتني بالتوقف عن العزف فورًا واللحاق بها. كان وجهها يعكس اليأس والعزيمة. لقد تورطت في مشكلة ما، ومن نظرتها، بدا الأمر خطيرًا. دون أن أسألها أي سؤال، نهضت من على كرسي البيانو وغادرت السينما خلفها. لا أعتقد أن الجمهور لاحظ أي فرق عندما توقفت الموسيقى. وربما استمروا في الحديث، وتناول الطعام بشراهة، والنوم، وإرضاع أطفالهم”().

عمل الملحن الروسي ديمتري شوستاكوفيتش، الذي ألف لاحقًا موسيقى تصويرية لأكثر من 35 فيلمًا، لفترة وجيزة كعازف بيانو سينمائي بين عامي 1923 و1926(). ووفقًا للكاتب السينمائي البريطاني جون رايلي (1937-1978)() في كتابه "ديمتري شوستاكوفيتش: حياة في السينما" (1931)()، فقد دفعه الفقر إلى هذه المهنة، وشعوره بأنه، على الرغم من ساعات العمل الطويلة التي تتضمن ثلاث جلسات يوميًا، ستكون أسهل من إحياء الحفلات الموسيقية. كانت اللحظات التي تسبق العروض تُشعره بالتوتر، وبعدها كان منهكًا. لم تكن تجربته كعازف مرافق للأفلام سعيدة أيضًا: فبعض دور السينما كانت باردة في بداية الأمسية، لكنها أصبحت كريهة الرائحة بحلول نهايتها. ولتوفير المال، كان الموسيقي يمشي إلى منزله ويصل بعد الساعة الواحدة صباحًا. في البداية، استمتع شوستاكوفيتش بالعمل. وفي إحدى المرات، ضحك بشدة أثناء عرض كوميدي لدرجة أنه اضطر إلى التوقف عن العزف، فتم فصله من العمل. لكن كما أوضح في رسالة، أصبح الأمر عبئًا ثقيلًا: "تستغرق المهمة فترة ما بعد الظهر بأكملها، وإعادة إنتاج المشاعر الإنسانية آليًا على البيانو أمرٌ مُرهِق ويُشلّ نشاطي الموسيقي تمامًا". كلما تمكن من توفير بعض المال، كان يترك وظيفته، مع أنه سرعان ما كان يضطر للعودة إليها. في عام 1925()، كتب إلى مُنظّر الموسيقى بوريس يافورسكي، وعالم الموسيقى السوفيتي والروسي، ومُدرّس الموسيقى، والإداري، وعازف البيانو بوليسلاف ليوبولدوفيتش يافورسكي (1877-1942()): "إنهم يعرضون حاليًا مسرحية. وهي مستمرة منذ خمسة أسابيع متواصلة. المسرح ممتلئ كل يوم، والموسيقى هي نفسها في كل مرة. لقد سئمت من ذلك"(). وفي العام نفسه، اعترف لمعلمه، عازف البيانو والملحن الروسي والسوفيتي ليونيد نيكولاييف (1878-1942)(): "أنا في مأزق بسبب عملي في الأفلام. ربما أتأثر بسهولة، لكن عندما أعود إلى المنزل، لا تزال الموسيقى ترن في أذني، ولا تدعني الشخصيات البغيضة في الفيلم أنام حتى الرابعة أو الخامسة صباحًا. أستيقظ مصابًا بصداع ومزاج سيء. تتسلل إلى رأسي أفكار مزعجة: لقد بعت نفسي لاستوديوهات نورث وسترن للأفلام مقابل 134 روبلً()ا. ثم عليّ أن أسرع إلى المعهد الموسيقي. بعد ذلك، أعود إلى المنزل، وأتناول شيئًا سريعًا، ثم أعود إلى سينما سبلنديد بالاس. أتمنى لو ينتهي كل هذا لأتمكن من العودة إلى دراسة البيانو بجدية."() تمكن شوستاكوفيتش من ترك هذه المهنة نهائيًا في مارس 1926()، بعد قبول سيمفونيته الأولى للنشر وقبل عرضها الأول المظفر.

دون أن يكونوا بالضرورة عازفي بيانو في المسارح، ساهم العديد من الملحنين المشهورين بتأليف مقطوعات موسيقية كاملة للأوركسترا لتُعزف خلال عروض الأفلام الصامتة. ففي عام 1908()، ألّف الملحن وعازف الأرغن الفرنسي كاميل سان-سانس (1835-1921)() موسيقى فيلم "اغتيال دوق غيز" (1908)()، وهو إنتاج ضخم بالنسبة لعصره، مدته حوالي خمس عشرة دقيقة. أما الملحن الإيطالي بيترو ماسكاني (1863-1945)()، مؤلف مقطوعة "سلاح الفروسية الريفية" (1890)() الخالدة، فقد كتب الموسيقى التصويرية لفيلم "رابسوديا ساتانا" (1917)() للكاتب المسرحي والشاعر وكاتب السيناريو ومخرج الأفلام الصامتة الإيطالي نينو أوكسيليا (1889-1917)(). بل إن ماسكاني قاد الأوركسترا بنفسه في العرض الأول. قام الملحن والمنظر الموسيقي الألماني بول هيندميث (1895-1963)() بتأليف موسيقى تصويرية خاصة لفيلم (في خضم الصراع ضد الجبل / وسط العاصفة والجليد) (1921)، للمخرج السينمائي الألماني الرائد في أفلام الجبال أرنولد فانك (1889-1974)(). أما الملحن وعازف البيانو الفرنسي إريك ساتي (1866-1925)() فقد ألف موسيقى فيلم "الاستراحة" (1924)() ذي الطابع السريالي، للمخرج والكاتب السينمائي الفرنسي رينيه كلير (1898-1981)(). قام الملحن والقائد الموسيقي الفرنسي داريوس ميلو (1892-1974)() بتأليف موسيقى فيلم "اللاإنسانية" (1924)() للمخرج الفرنسي مارسيل ليربييه (1888-1979)()، بينما قام الملحن السويسري آرثر هونغر (1892-1955) بتأليف الموسيقى التصويرية لفيلم "نابليون" (1927) الطموح للمخرج والمنتج والكاتب والممثل الفرنسي أبيل غانس (1889-1981)().

في بعض الأحيان، لم تكن هناك موسيقى تصويرية محددة، لكن صناع الأفلام كانوا يتركون تعليمات واضحة حول نوع الموسيقى التي يرغبون في سماعها أثناء عرض أفلامهم. في ملاحظاتٍ وُزِّعت على العارضين مع نسخة الفيلم، حدّد المخرج السوفيتي دزيغا فيرتوف أنه في بعض مشاهد فيلمه الكلاسيكي "الرجل ذو الكاميرا السينمائية" (1929)()، أراد "لحنًا حميميًا معروفًا عالميًا؛ بيانو وكمان"()، بينما احتاج في مشاهد أخرى "إيقاعًا متواصلًا مكتومًا، أشبه بإيقاع مسيرة، متقطعًا بنبرة منخفضة"().

خلال ذروة السينما الصامتة، بين عامي 1920 و1928()، وهي السنوات التي تطورت فيها إلى شكل فني فريد بقواعده الجمالية الخاصة، كان من الشائع أن تُعرض الإنتاجات الكبرى لأول مرة بمصاحبة فرق أوركسترا ضخمة وموسيقى تصويرية مميزة. لم يكن بإمكان جميع المشاهدين الاستمتاع بهذا النوع من العروض. ربما بقيت الأوركسترا خلال الأسابيع التي عُرض فيها الفيلم في دار سينما كبيرة بالعاصمة، ولكن عند توزيعه على دور عرض أصغر، كان من الشائع إعادة توزيع الموسيقى التصويرية لعدد أقل من الموسيقيين (على سبيل المثال، رباعي وتري، أو ثنائي كمان وبيانو، أو أورغن وورليتزر)، أو حذفها تمامًا، تاركةً المصاحبة الموسيقية لإلهام عازف البيانو أو الأورغن المُستأجر. وهكذا، اعتمادًا على مكان العرض، قد يكون الفيلم نفسه هو نفسه، لكن موسيقاه قد تختلف تمامًا.()

بدأ هذا الوضع بالتغير حوالي عام 1926()، عندما بدأت شركة وارنر بروذرز باستخدام نظام فيتافون()[= هي تقنية رائدة في مجال الأفلام الصوتية، حيث يتم تسجيل الصوت على أقراص كبيرة بحجم 16 بوصة (بدلاً من تسجيله مباشرة على الفيلم).()]. سُجّل الصوت على أقراص مقاس 16 بوصة بسرعة 33 دورة في الدقيقة()، متزامنًا ميكانيكيًا مع جهاز العرض، بحيث يتوافق كل قرص تقريبًا مع بكرة فيلم واحدة. وقد صُمم النظام في البداية لاستبدال المصاحبة الموسيقية الحية بموسيقى ومؤثرات صوتية مُسجلة مسبقًا. لكن عندما استخدم المخرج آلان كروسلاند هذه التقنية في فيلم "مغني الجاز" (1927)() من بطولة آل جولسون، والذي تضمن مشاهد حوارية قصيرة، اتضحت الإمكانيات التجارية للحوار المتزامن، وتسارع ظهور الأفلام الناطقة. استخدمت العديد من الأفلام الناطقة الأولى نظام فيتافون، وكانت دور العرض تتلقى، على سبيل المثال، بكرات الفيلم الاثنتي عشرة، بالإضافة إلى مجموعة أقراص تحتوي على اثني عشر قرصًا من الموسيقى التصويرية. ولكن في عام 1931()، أصبح نظام فيتافون قديمًا أيضًا، واستُبدل بنظام أكثر عملية، حيث طُبعت الموسيقى التصويرية البصرية مباشرة على الفيلم. وهكذا ترسخ عصر الأفلام الناطقة، وبدا أنه لن يُرى عازف أوركسترا أو عازف بيانو يعزف في دور السينما مرة أخرى.

لعدة عقود، طُويت معظم الأفلام الصامتة وأولى الأفلام الناطقة في غياهب النسيان. فقد أتلف الاستوديوهات نفسها النسخ الأصلية لكثير منها، المصنوعة من فيلم نترات شديد الاشتعال(). بينما حُفظت أفلام أخرى في مستودعات تفتقر إلى ظروف الحفظ المناسبة، فحوّلها مرور الزمن إلى رماد.() ولم تظهر أولى أرشيفات الأفلام إلا في منتصف ثلاثينيات القرن العشرين، حين اكتشف القائمون على الأرشيف، في سعيهم للعثور على نسخ من روائع الماضي، أن عددًا هائلًا من العناوين قد فُقد إلى الأبد. وفي حالة الأفلام التي عُرضت باستخدام نظام فيتافون، نشأ وضع غريب: ففي كثير من الأحيان لم تُحفظ الموسيقى ولا الصورة، ولكن وُجدت نسخ من الصور فقط، بينما فُقدت الأقراص التي تحتوي على الحوار. أو على العكس، حُفظت مجموعة الأقراص كاملةً، ولكن ليس الصورة. وكان من الشائع أيضًا وجود بعض بكرات الفيلم وأقراص الصوت، ولكن ليس جميعها، ولم تكن دائمًا مطابقةً للمشاهد نفسها من كل فيلم. عندما يُحفظ الصوت فقط، لا يُمكن فعل شيء، أما عندما تُحفظ الصورة فقط، فقد استُخدمت استراتيجية ترميم غريبة في كثير من الأحيان. على سبيل المثال، لإحياء الأفلام القصيرة الناطقة المبكرة لفنانين كوميديين مشهورين مثل الممثل والكاتب والمخرج الأمريكي الشهير في أفلام السينما الصامتة، هاري لانغدون (1884-1944)()، أو الممثل الكوميدي وكاتب السيناريو الأمريكي تشارلي تشيس (1893-1940)()، استُبدلت أقراص فيتافون المفقودة بموسيقى تصويرية حديثة، بينما أُعيد بناء الحوار من خلال قراءة شفاه الممثلين وإضافة ترجمة مكتوبة بدلًا من الأصوات المفقودة. على الأقل، هذا شيءٌ ما.

أظهر ازدهار أرشيفات الأفلام أن هناك جمهورًا لا يزال موجودًا للأعمال العظيمة من الماضي، على الرغم من افتقارها للألوان والصوت. كان الممثل الكوميدي والمخرج والمغني ومحرر الأفلام والملحن الإنجليزي تشارلز تشابلن (1889-1977)()، الذي ذاع صيته في عصر السينما الصامتة، يمتلك حقوق معظم أفلامه، وأعاد إصدار العديد من أفلامه الطويلة والقصيرة بموسيقى تصويرية من تأليفه. ومع تجدد تقدير الأفلام الصامتة من قبل مخرجين مثل المخرج والكاتب والمنتج النمساوي فريتز لانغ (1890-1976)()، والمخرج والمنتج الأمريكي جون فورد (1894-1973)()، والممثل والكوميدي والمخرج الأمريكي باستر كيتون (1895-1966)()، والمخرج والمنتج وكاتب السيناريو الألماني ف. و. مورناو (1888-1931)()، والمخرج وكاتب السيناريو النمساوي الأمريكي إريك فون ستروهايم (1885-1957)()، برزت الحاجة إلى تزويد النسخ المُرممة بموسيقى تصويرية جديدة. كرّس العديد من الموسيقيين البارزين مواهبهم لتأليف الموسيقى للأفلام القديمة، مثل قائد الأوركسترا والملحن البريطاني الشهير كارل ديفيس (1936-2023)()، المولود في أمريكا، والذي ألّف موسيقى لأكثر من 50 فيلمًا(). في مقابلة أجرتها معه صحيفة الغارديان عام 2014، تحدث ديفيس عن الموسيقى التصويرية التي ألفها لترميم الفيلم الملحمي الضخم "نابليون" للمخرج والمنتج والكاتب والممثل الفرنسي أبيل غانس (1889-1981)() (وهو ترميم تم من نسخ متعددة ومدته حوالي خمس ساعات)(): "يتطلب تأليف موسيقى فيلم صامت تركيزًا هائلاً. تفقد الإحساس بالوقت. الموسيقى التي ألفتها لفيلم "نابليون"() طويلة جدًا، لكنني أتحسن في قيادتها مع كل مرة. عندما طُرح عليّ الاقتراح لأول مرة، لم يكن لديّ من أسأله: "كيف تُؤلّف موسيقى تصويرية تدوم خمس ساعات؟"() كان عليّ أن أبتكر العملية بنفسي. كنت أعمل على مسلسل تلفزيوني بعنوان "هوليوود" مخصص بالكامل للأفلام الصامتة. أتاح لي ذلك فرصة مقابلة أشخاص عاشوا تلك الحقبة. كانت أكثرهم إثارة للاهتمام آن ليف، وهي امرأة لطيفة وبسيطة كانت تسكن في منزل خلف لافتة هوليوود مباشرةً. كان لديّ خزانة ضخمة مليئة بالنوتات الموسيقية، وكنت أبدأ بسحب مقطوعات منها، قائلاً: "هذه رائعة لمشاهد المطاردة، وهذه مخيفة حقاً، وهذه مثالية لمشهد رومانسي، وهذه لمشهد حفلات المجون الرومانية"(). في النهاية، كان لديّ ثلاثة أشهر ونصف لكتابة الموسيقى التصويرية الجديدة. كانت النسخة الأصلية، للمؤلف الموسيقي السويسري آرثر هونغر (1892-1955)()، قد فُقدت. ما زلت أعيش مع هذا الأمر بشيء من الرهبة. أخشى أنه مع فتح أرشيفات جديدة والعثور على نسخ تحتوي على مشاهد مفقودة أخرى في العليات، سيستمر الفيلم في الازدياد طولاً، وسأضطر إلى إضافة المزيد من الموسيقى.

قام عازف البيانو الفرنسي كلود بولينغ (1930-2020)() بتأليف موسيقى تصويرية لعدة أفلام من بطولة الممثل الكوميدي الأمريكي باستر كيتون (1895-1966)، وكذلك فعل عازف الغيتار الأمريكي بيل فريزيل (1951-()). سعت بعض هذه المقطوعات الموسيقية إلى استحضار روح العصر الذي أُنتجت فيه الأفلام، بينما ذهبت أخرى إلى أبعد من ذلك، مقدمةً موسيقى طليعية أو بسيطة، تتناسب، بحسب وجهة نظر المستمع، مع أجواء كل فيلم بدرجات متفاوتة. كانت إحدى التجارب المثيرة للاهتمام إعادة عرض فيلم المخرج النمساوي فريتز لانغ (1890-1976)() الروائي الطويل "متروبوليس" (1927)() في دور العرض، وذلك في نسخة مرممة من إنتاج الملحن والمنتج الموسيقي الإيطالي جورجيو مورودر (1940-)() في عام 1984.() أما بالنسبة للموسيقى التصويرية، فقد تعاون مورودر (الذي ساهم أيضاً بموسيقاه الخاصة) مع موسيقيي الروك والبوب مثل المغني وكاتب الأغاني البريطاني فريدي ميركوري (1946-1991)، والمغنية وكاتبة الأغاني الأمريكية بات بيناتار (1953-)()، والمغني وكاتب الأغاني والموسيقي الإنجليزي جون أندرسون (1944-)()، وفرقة سايكل في، وبوني تايلر (1951-2026)، وفرقة لوفربوي، وموسيقي الروك الأمريكي والمغني وكاتب الأغاني بيلي سكواير (1950-)()، والموسيقي والممثل الإنجليزي آدم أنت (1954-)(). قد يبدو الأمر مُبالغًا فيه، لكن الموسيقى المُستخدمة في هذه النسخة تتناغم تمامًا مع الطابع المُستقبلي للفيلم.

الخلاصة؛
أخيرًا. عود إلى بدء. على الرغم من أن السينما الصامتة بدت وكأنها فنٌّ مُندثر، إلا أن الاهتمام المُتزايد بها قد وفّر فرص عمل جديدة للموسيقيين الذين يُكرّسون أنفسهم الآن لتأليف موسيقى تصويرية جديدة للأفلام التي تُرمّمها دور السينما تدريجيًا. كما عادت عادة استخدام العازفين المُباشرين لمُصاحبة هذه الأعمال، ليس فقط في مهرجانات الأفلام الصامتة الكبرى، بل أيضًا في أماكن أصغر. موسيقيون مثل الموسيقي والمؤرخ والناشر ومُقدّم الأفلام الصامتة الأمريكي، عازف البيانو بن موديل (1962-)()، يكسبون رزقهم حاليًا من تأليف وعزف الموسيقى التصويرية للأفلام الصامتة. في مقابلة أجريت معه عام 2019()، شرح موديل أسرار مهنته، القديمة منها والمبتكرة(): "نشأتُ وأنا من أشد المعجبين بهذه الأفلام. يخبرني والداي أنني اكتشفتُ تشارلي شابلن على التلفزيون عندما كنتُ صغيرًا جدًا. كما تلقيتُ تدريبًا موسيقيًا. أعجب رئيس قسم السينما في الجامعة بفكرة مرافقتي للعروض الصفية على البيانو. وبحلول سنتي الدراسية الثالثة، كنتُ أعزف في صفين أو ثلاثة صفوف أسبوعيًا، مرافقًا أفلامًا روائية مختلفة كل أسبوع. تتضافر عدة عناصر في هذا العمل. أحدها يتضمن مشاهدة الفيلم مسبقًا إذا لم أكن قد شاهدته. أحيانًا، عند الضرورة، أدون ملاحظات مفصلة عن القصة وأحتفظ بها أمامي لأتذكر ما سيحدث. وأسجل إشارات يجب الانتباه إليها حتى أتمكن من توقع أي تغييرات مفاجئة أو مفاجآت في المشهد. تمنحني مشاهدة الفيلم للمرة الأولى أو الثانية أفكارًا للألحان الموسيقية، ثم يتم دمج كل شيء آخر من خلال الارتجال أثناء العرض العام. هذا لا يعني أنني أرتجل فقط أو أنني ببساطة أؤلف كل شيء أثناء المشاهدة."() مضيفًا الفيلم. بمعنى ما، كل ما أعزفه مُؤلَّف. إنها لغة موسيقية طورتها. غالبًا ما أقارنها بطريقة عمل موسيقيي الجاز. فهم أيضًا لا يرتجلون كل شيء ارتجالًا. الفيلم أشبه بموسيقاي التصويرية. أحاول ابتكار موسيقى تنبض بتدفق الأحداث على الشاشة. يجب أن تكون سلسة تمامًا ومتناغمة مع الفيلم لدرجة أن ينسى الجمهور وجودي. إنها فكرة غريبة بالنسبة لمؤدٍّ وملحن: أن يرغب الناس في نسيان وجوده تمامًا. لكن هذه هي الفكرة. إنه ليس حفلًا موسيقيًا.() إنه تكريم لمن صنعوا هذا الفيلم قبل تسعين أو مئة عام. أتعامل معه بجدية كما فعلوا آنذاك. أريد أن تستمر صورهم في التواصل مع جمهور اليوم وإمتاعهم بنفس الشدة التي كانت عليها عند إنتاجها.
ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
Copyright © 2026
المكان والتاريخ: طوكيـوـ 10/28/26
ـ الغرض: التواصل والتنمية الثقافية
ـ العينة المستهدفة: القارئ بالعربية (المترجمة).

#أكد_الجبوري (هاشتاغ)      

---

ترجم الموضوع إلى لغات أخرى - Translate the topic into other languages

---

الحوار المتمدن مشروع تطوعي مستقل يسعى لنشر قيم الحرية، العدالة الاجتماعية، والمساواة في العالم العربي. ولضمان استمراره واستقلاليته، يعتمد بشكل كامل على دعمكم. ساهم/ي معنا! بدعمكم بمبلغ 10 دولارات سنويًا أو أكثر حسب إمكانياتكم، تساهمون في استمرار هذا المنبر الحر والمستقل، ليبقى صوتًا قويًا للفكر اليساري والتقدمي، انقر هنا للاطلاع على معلومات التحويل والمشاركة في دعم هذا المشروع.
 

كيف تدعم-ين الحوار المتمدن واليسار والعلمانية على الانترنت؟

تابعونا على:

الفيسبوك

التويتر

اليوتيوب

RSS

الانستغرام

لينكدإن

تيلكرام

بنترست

تمبلر

بلوكر

فليبورد

الموبايل