مراجعة كتاب: أبحاث في الاستخدام الأدبي للغة/ بقلم ميرلو-بونتي/شعوب الجبوري - ت: من الألمانية أكد الجبوري

أكد الجبوري

الحوار المتمدن-العدد: 8866 - 2026 / 10 / 22 - 08:47
المحور: الادب والفن
    

مراجعات:
مراجعة كتاب: أبحاث في الاستخدام الأدبي للغة/ بقلم ميرلو-بونتي/شعوب الجبوري - ت: من الألمانية أكد الجبوري


-الكاتب: موريس ميرلو-بونتي (1908-1961) هو مؤلف الكتب التالية: "مغامرات الجدل" (1955)، و"علم نفس الطفل وعلم التربية: محاضرات السوربون 1949" (1964)، و"الوعي واكتساب اللغة" (1950)، و"في مديح الفلسفة ومقالات أخرى" (1960)، و"المؤسسة والسلبية" (1954/1955)، و"الطبيعة" (1956/1960)، و"أولوية الإدراك" (1964)، و"نثر العالم" (1969)، و"المعنى واللا-معنى" (1948)، و"العالم المحسوس وعالم التعبير" (1953)، و”علامات" (1960)، و"المرئي واللامرئي" (1964)؛ …الخ.

- المترجم: برايان سميث هو أستاذ مساعد في الفلسفة بجامعة مسيسيبي.


معلومات عامة عن الكتاب:

للمزيد. نوصي بالإطلاع على الكتاب:
العنوان: أبحاث في الاستخدام الأدبي للغة
المؤلف: موريس ميرلو-بونتي
الناشر: مطبعة ميتيس/فرنسي ، مطبعة جامعة نورث وسترن/أنكليزي
رقم الكتاب الدولي المعياري: 13 : 9780810149823
تاريخ الإصدار: طبعة 2013، طبعة 2026
نوع الغلاف: ورقي
عدد الصفحات: 288 صفحة

الفهرس
المترجم: برايان سميث (جامعة مسيسيبي)

محتويات الكتاب بحسب نسخته الإنجليزية
- شكر وتقدير
- مقدمة المترجم
- ملاحظة حول الترجمة
- معلومات طباعية
- ملاحظات مقرر دراسي من "كوليج دو فرانس"، 1953
- فهرس محتويات ملاحظات المحاضرات التحضيرية
- مسودة ملخص المقرر الدراسي
- ملاحظات المحاضرات التحضيرية
- ملحق: "سارتر - باران"، ملاحظات قراءة
- قائمة ملاحظات القراءة
- ملاحظات المترجم
- قائمة المراجع
- الفهرس




موجز تجريدي مبسط؛
"صدق الأدب يبدو خادعًا”؛ هذا يدفعنا. ضرورة. أهمية الفكرة المدهشة. بمراجعة؛ لكتاب موريس ميرلو-بونتي "دراسات في الاستخدام الأدبي للغة". إذ يجمع الكتاب؛ ملاحظات الفيلسوف الفرنسي ميرلو-بونتي (1908-1961)() حول الدور المحوري الذي يلعبه الإدراك في التجربة الإنسانية، والتي أعدّها لدورته الأسبوعية في العام الدراسي 1952-1953()، وهو عامه الأول في كوليج دو فرانس. أُلقيت الدورة في أوائل عام 1953()، وظلت غير منشورة في صورتها التحضيرية حتى عام 2013، حين نُشرت الملاحظات في طبعة فرنسية أعدها. تعليقات ومقدمة. كل من: الكاتبة والباحثة في مجال الفلسفة المعاصرة من خلال دراسة وثائقها المخطوطة ومحفوظاتها - في المركز الوطني الفرنسي للبحث العلمي، بينيديتا زاكاريلو (1975-)()، والفيلسوف الفرنسي البارز ومدير الأبحاث في المركز الوطني الفرنسي للبحث العلمي (أرشيف هوسرل في باريس، المدرسة العليا للأساتذة) إيمانويل دي سانت أوبير (1960-)(). والتي نشرت عام 2013 كما صدرت الترجمة الإنجليزية للمؤلف برايان سميث (1963-)()، الأستاذ المساعد للفلسفة بجامعة ميسيسيبي، عام 2026. والذي اطلق على الغلاف عنوان "تحقيقات في الاستخدام الادبي للغة". (2026)().


مقدمة لابد منها؛
يكشف هذان المجلدان عن مسارٍ بحثيٍّ واسعٍ لدى ميرلو-بونتي، يتمحور حول مسألة اللغة؛ وهي مسألة تتعلق بنشأة نمطٍ خاصٍّ من الدلالة، وعلاقة هذا النمط بالعالم المُدرَك، وما يفتحه من إمكاناتٍ للمعنى. يفرض هذا المنظور التحرر من النموذج التقليدي القائم على ثنائية "العلامة-المعنى"()، لاستعادة ما يسميه ميرلو-بونتي غالباً "اللغة الغازية"() أو "اللغة الفاعلة"() (أو ما أسماه أيضاً "الكلام المتكلِّم/النثر"() في كتابه "فينومينولوجيا الإدراك. (1945)())؛ أي اللغة بوصفها خالقةً للتعبير الدلالي، لا مجرد وسيلةٍ لنقل معانٍ جاهزةٍ ومسبقة. ولهذا السبب، يتجه الفيلسوف نحو تجارب الكتّاب (ولا سيما في دروسه التي قدّمها عامي 1952-1953)() حول "الاستخدام الأدبي للغة"، حيث تناول أعمال فاليري وستاندال. فالشعر، كما يتصوره فاليري ويمارسه، هو عملية ربطٍ بين الصوت والمعنى، وهو ما يناقض السلوك اللغوي المعتاد الذي تتوارى فيه الظاهرة اللغوية لصالح انطباعٍ بوجود فكرٍ واضحٍ يتصل اتصالاً مباشراً بالأشياء. وبالنسبة لميرلو-بونتي، يُعدّ الشعر "من هذا المنظور" كاشفاً عن الظاهرة اللغوية في أصلها الأول؛ إذ لا بدّ أن ينبثق المعنى من عالم المحسوسات، ولا سيما من عالم الأصوات، حتى تتولد الدلالات التي سرعان ما تحجب أصلها الأوليّ من خلال حركاتٍ موجّهةٍ ومُصاغةٍ في هيئة "إيماءات". فالاتحاد بين الصوت والمعنى يرتكز، في جوهره، على نشاطٍ جسديٍّ قادرٍ على تلبية "قصدٍ صامتٍ" دون أن يكون هذا القصد نتاجاً لعملية استيعابٍ ذهنيٍّ بحتة.

طُرِحَت هذه المحاضرات، التي "جُمعت" تحمل عنوانًا فرنسيًا موسومًا بـ"أبحاث حول الاستخدام الأدبي للغة" (2013)()، بالتوازي مع دروسٍ حول "العالم الحسي وعالم التعبير" خلال العام الدراسي الأول لميرلو-بونتي في "كوليج دو فرانس" (1953)(). وهي تطرح تساؤلاتٍ حول الأدب، ومن خلاله، حول العلاقة بين التجربة والكلمة، وبين الوجود والخطاب. ومن خلال تحليل نموذجين لشخصيتين أدبيتين تُعدّان رمزيتين؛ وهما (الشاعر والكاتب الفرنسي بول فاليري (1871-1945) والكاتب الفرنسي ماري-هنري بيل، المعروف باسمه المستعار "ستاندال" (1783-1842)())، يحلل الفيلسوف الفرنسي موريس ميرلو-بونتي (1908-1961)() تطور دور الكلمة الأدبية وإمكاناتها. ففي ظلّ ما يسمّيه ميرلو-بونتي "العصر الحديث" للفكر (وهو العصر الذي سبق له أن أوضح خصائصه في سياق تاريخ الرسم)، يقع على عاتق الأدب الكشفُ عن "مرونة" اللغة في جوهرها، وعن "الوظيفة الاستكشافية"() للكلمة حين تتحرر من الاستخدامات المألوفة؛ إذ تستعيد الكلمة، عبر تجربة الكتابة، قدرتها على التعبير عما لم يُعبَّر عنه من قبل. وبذلك، لا يغدو الأدب مجرد نموذجٍ للعمل على اللغة ومن خلالها؛ وهو ما يجعله سابقاً في هذا الصدد لما توصلت إليه الفلسفة، بل يصبح أيضاً فضاءً لمساءلة الديناميكيات الخاصة بالتاريخ والثقافة.

يستكمل هذا المقرر الدراسي تأملات ميرلو-بونتي حول اللغة والتعبير في كتابه "نثر العالم" (1973).() وبالاستناد إلى تخمينات الفيلسوف والناشط الفرنسي كلود ليفور، يُؤرّخ سميث كتابة تلك المخطوطة غير المكتملة إلى الفترة ما بين يوليو 1950 ومارس 1952(). وقد نقّح ميرلو-بونتي فصلاً مركزياً مطولاً بشكل كبير لنشره بعنوان "اللغة غير المباشرة وأصوات الصمت"، والذي ظهر في جزأين من مجلة "الأزمنة الحديثة"() في يونيو ويوليو 1952().

في بداية المقرر، يُصرّح ميرلو-بونتي بأن هدفه هو "فهم اللغة الأدبية نفسها"، ومن ثمّ تطوير "نظرية للغة، وبشكل عام "النظرية للرمزية" (جميع المراجع من كتاب "دراسات في الاستخدام الأدبي")(). (ما لم يُذكر خلاف ذلك).() وهكذا، تُشكّل الأدب مدخلاً إلى مسألة كيفية التعبير عن المعنى، والتي يستكشفها من خلال دراسة نظريات الكُتّاب اللغوية إلى جانب ممارساتهم الكتابية وتجاربهم المعيشية. ومع ذلك، يُشكّل دور الخيال والقصة في الأدب معضلة. فإذا لم تتطابق الأعمال الأدبية بشكل مباشر مع الواقع المعيش، فكيف يُمكن للأدب أن يكون أكثر من مجرد خيبة أمل؟ انطلاقاً من مبدأ الصدق، تتبع هذه المراجعة تحليلات ميرلو-بونتي لفاليري وستاندال لإعادة بناء بحثه الظاهراتي في التجربة الأدبية، مع التركيز على العلاقات بين المعنى والتعبير، والحياة والأدب، والمؤلف والعمل والقارئ.

مع ذلك، لا تُقدّم هذه الملاحظات النظرية الأدبية المُكتملة. تكمن قيمتها في إظهار ميرلو-بونتي أثناء عمله، وهو يُصيغ ويُطوّر أسئلة فلسفية من خلال سير الكُتّاب، ونصوص مُحدّدة، وممارسة الكتابة. وباعتبارها ملاحظات تمهيدية، فإنها غالباً ما تُبقي بعض الأفكار الرئيسية غير مُفصّلة، والروابط بين المحاضرات ضمنية، مما يُلقي بعبء كبير على القراء. على الرغم من أن هذا المجلد قد لا يكون أفضل نقطة بداية، بالنسبة لفلسفة ميرلو-بونتي للغة، فإنها تقدم مثالاً منهجياً لكيفية تقدم البحث الظاهراتي من خلال الفحص الدقيق للتجربة الأدبية.

1. من الخداع الأدبي إلى إمكانية الكتابة: شكّ فاليري /أو/ "الأخلاص المستحيل"؛ يستهلّ المساقُ طرحَه بالتساؤل: كيف يصبح الأدبُ إشكاليةً؟ وذلك من خلال المقارنة بين التصورين الكلاسيكي والحديث للأدب. يفترض التصور الكلاسيكي أن اللغة متأصلة في الأشياء، وأن التواصل مضمونٌ مسبقاً بفضل "لغة الأشياء" هذه(). وبناءً عليه، يظهر المؤلفُ كمراقبٍ موضوعيٍّ وواضحِ الرؤية، ينقل عملُه -بكل شفافية- معنىً مُشكَّلاً سلفاً. أما التصور الحديث فيطعن في هذه الفرضية؛ فإذا لم يكن معنى العالم محدداً بالكامل قبل التعبير عنه -أي جاهزاً لإعادة إنتاجه عبر اللغة- فما الذي تفعله اللغة الأدبية فعلياً؟ وبالاستناد إلى مالارميه، يصف ميرلو-بونتي هذا التحول قائلاً: "اللغة ليست بديلاً مؤقتاً عن الأشياء، بل هي، على العكس من ذلك، ما يغيّر الأشياء في معناها"(). ومن هذا المنظور، لم تعد اللغة الأدبية مجرد وسيلة لنقل معنىً جاهزٍ، بل أصبح معنى الأشياء والأحداث يتشكل في صميم عملية التعبير ذاتها.

تتخذ هذه المعضلة الأدبية الحديثة طابعاً حاداً بشكل خاص في "شكّ" فاليري تجاه اللغة؛ وهو شكٌّ يمثل "حالةً خاصةً من عدم ثقته في الحياة، التي لا تستمر إلا من خلال عجائبَ عصيةٍ على الفهم"(). فبالنسبة لفاليري، تكتسب الكلمات معانيها عبر تاريخٍ مجهولٍ وعرضيٍّ من الاستخدامات المتضاربة، بينما تتكشف الحياة والعواطف من خلال عملياتٍ لا يستطيع الذاتُ فهمَها بالكامل أو السيطرةَ عليها. ولأنه يرفض التسليم بأن مثل هذه العمليات العرضية يمكن أن تولِّد معنىً، فإنه ينظر إلى محاولات الفلاسفة -في بناء المعنى انطلاقاً من الميراث الفوضوي للغة- باعتبارها محاولاتٍ اعتباطية؛ في حين يشعر هو نفسه بأنه مخدوعٌ من قِبل اللغة والحياة والعواطف على حد سواء.

وعليه، لا يسعى فاليري في البداية إلى تجاوز هذه العرضية من خلال الكتابة، بل يحصر الأدب في نطاق "تمرينٍ ذهنيٍّ مستمرٍّ دائماً"()، يهدف إلى تدريب العقل عبر حل المشكلات وإتقان القوالب. وتُعدّ “دفاتره/ الكشكول" مثالاً على هذه التمارين الدائمة في "السيطرة على الذات"()، وهي تمارين لا تهدف في جوهرها لا إلى "الحياة" ذاتها ولا إلى إنجاز عملٍ أدبيٍّ مكتمل. فغالباً ما تضع الظروفُ حداً لهذه التمارين قبل أن تعاود الظهور في شكلٍ آخر، بدلاً من أن تبلغ غايةً نهائيةً متأصلةً فيها (). إن نشر هذه النصوص باعتبارها "أعمالا" يجعل من الكتابة "تسويةً بين صرامةٍ هي صمتٌ، وحياةٍ هي غباءٌ"().

وما إن تُنشر هذه التمارين الذهنية كأعمالٍ أدبية، حتى يتقمص الكاتبُ دورَ “المؤلِّف". ويصيغ ميرلو-بونتي موقف فاليري على النحو التالي: "المؤلِّف خيالٌ، أو ضربٌ من الزيف"()؛ أما الصدقُ فمستحيلٌ. فالمرء لا يكتب -على الأقل- بما يعيشه، بل يكتب انطلاقاً من رفضه للحياة... ورفضه للكتابة أيضاً"(). وبناءً على ذلك، يُعدُّ "المؤلِّف" شخصيةً موحدةً يتخيلها القراءُ خلف العمل المنشور، رغم أنه ليس من الضروري أن يكون الكاتب قد أدرك المعنى الكامل للعمل مسبقاً. فالشكل النهائي للعمل يحجب المسار العرضي الذي تشكّل من خلاله تدريجياً، مما يدفع القراء إلى نسب ما ظهر أثناء عملية الكتابة إلى "نيةٍ أصليةٍ"() مسبقة. وبهذا المعنى، يصبح “المؤلِّف" مجرد خيالٍ أو ضربٍ من الزيف.

ويُلقي هذا التصور عن التأليف بظلاله أيضاً على موقف فاليري المفعم بالسخرية (أو التهكم) تجاه الكتابة. وكما يوضح ميرلو-بونتي: "ومن هنا يأتي الانتقال إلى الأدب عبر ’الضعف‘؛ فالأدب -باعتباره نصاً منشوراً- هو زيفٌ واصطناعٌ، وهو زيفٌ يُمارَس بسخريةٍ واعية؛ إذ إن فاليري لا يصبح كاتباً إلا من خلال تصريحه بهذا الأمر ذاته"(). وتكمن هذه السخرية في قرار فاليري نشر نقده للزيف الأدبي، رغم إدراكه بأن هذا النشر يجعله متورطاً في ذلك الزيف نفسه. وهكذا، يتحول النقد -الذي كان يهدف إلى نفي الكتابة- إلى مزيدٍ من الكتابة، بينما يؤدي الخطاب الذي يكشف زيفَ شخصية "المؤلِّف" إلى تحويل قائله هو نفسِه إلى "مؤلِّف".

يُعدُّ الصمتُ وخداعُ اللغة شرطين من شروط الكتابة؛ فشكوك فاليري حول التأليف والكتابة تمتدُّ لتشمل رؤيتَه للجسد، والوعي، والعلاقةَ بين الذات والآخر.() ويبحث ميرلو-بونتي في الصمت الكامن في هذه العلاقات، مبيّنًا كيف أنه يضفي تعقيدًا على التعبير الأدبي، بينما يمثل في الوقت ذاته النطاقَ الذي يسعى الأدب -ولا سيما الشعر- إلى التعبير عنه.

أولًا، يأتي صمت الجسد. فمن خلال تجربة الاستيقاظ، يضع ميرلو-بونتي الجسد -باعتباره "ثقلًا" أو "كتلةً بلا شكل" تظلُّ تحدد موقعي حتى في الأحلام- في مقابل "الجسد العارف" في حالة اليقظة، الذي يتجه مجددًا نحو العالم ليعبّر عنه (). يكشف هذا الانتقال عن عدم تطابقٍ جوهريٍّ لا يمكن اختزاله بيني وبين جسدي؛ فـ "من خلال "جسدي" أُبصر، وبالتالي فأنا لا أُبصره هو"(). إن جسدي هو ما يتيح للعالم أن يتجلى أمامي، ومع ذلك، لا يمكن أبدًا إدراك الجسد ذاته إدراكًا تامًا كشيءٍ ماثلٍ أمامي.

ثانيًا، يأتي صمت الوعي. فالوعي "يمنح ذاته للكل"()، لكنه في الوقت ذاته "يدمّر ما يفكّر فيه" من خلال عملية الفهم (). ويصف فاليري هذا النشاط بـ "العدمية الشاقة"؛ إذ لا يستطيع الوعي أن يفهم -وبالتالي يدمّر- إلا ما كان قادرًا على بنائه(). ولا يؤدي هذا النشاط إلى فصل الوعي عن العالم؛ إذ يصفه ميرلو-بونتي بأنه "منفتحٌ دائمًا على العالم (الصمت)"()، جاعلًا صمتَ الوعي يكمن في هذا الانفتاح، لا في الانكفاء على الذات.

ثالثًا، يأتي الصمت بين الذات والآخر. يستشهد ميرلو-بونتي بفاليري قائلًا: "أنت لست أنا؛ لأنك تراني، بينما لا أرى أنا نفسي. ما ينقصني هو ذلك ’الأنا‘ الذي تراه أنت، وما ينقصك أنت هو ذلك “الأنت" الذي أراه أنا"(). يرى الآخرُ جانبًا من ذاتي لا أستطيع أنا رؤيتَه، لكن هذا لا يمنحني معرفةً مباشرةً بذلك الجانب. وهكذا، تتكامل الذات والآخر دون أن يتطابقا أبدًا. يدفع الحبُّ هذا "اللا-تطابق" إلى أقصى حدوده في سعيه لامتلاك الآخر من الداخل، بل وحتى "تحويله إلى ذاتك"() ومع ذلك، فإن الاندماج الكامل من شأنه أن يلغي “الغيرية"() ويجرد الحب من موضوعه. وتُشكّل هذه المسافة -التي لا يمكن اختزالها- صمتاً بين الذوات؛ فهي تحول دون الشفافية المتبادلة، لكنها في الوقت ذاته شرطٌ مسبقٌ للعلاقة التي يظهر فيها كل طرفٍ للآخر، وبها يصبح الحب ممكناً.

وهكذا، يُشكّل الجسد والوعي والعلاقات بين الذوات مجالاً من "اللا-أشياء" التي تستعصي على التحول الكامل إلى "موضوعات"، وهو ما يمثل "ميدان الأدب، وبشكل أدق، ميدان الشعر"(). غير أن الأدب، في مساعيه للتعبير عن هذا المجال الصامت، يجد نفسه طرفاً في العلاقة بين الذات والآخر، مما يؤدي إلى توسيع مفارقات هذه العلاقة وتضخيمها (). ومن ثم، يدرس ميرلو-بونتي كيفية تجلّي هذه المفارقات في التفاعل بين المؤلف والعمل والقارئ، مُميّزاً في ذلك ثلاثة أشكال من "الخداع" "أو الزيف" اللغوي().

I. يميل القراء إلى اعتبار العمل المنجز تجسيداً لتصورٍ مسبق كان لدى المؤلف. وكما يقول ميرلو-بونتي: "نحن نعبر عما نريد قوله، ونبدو بذلك عميقين"()؛ ونتيجةً لذلك، يظن المراقب الخارجي أن كل شيء كان "مُصاغاً منذ البداية"(). لكن في الواقع، يبني الكُتّاب أعمالهم تدريجياً، مستعينين بمواد توفرها اللغة بشكلٍ عرضي، ويكتشفون أثناء ذلك معانٍ لم تكن في الحسبان. ويُخفي العمل المنجز هذه العملية، مما يوحي بأن تلك المعاني كانت جزءاً من تصور المؤلف منذ البداية.

II، يفسر القراء الاختلافات بينهم وبين المؤلف على أنها دليلٌ على "اكتمال" المؤلف. فـ "اللغة تخدعنا؛ لأنها تجعلنا نؤمن بوجود اكتمالٍ لدى الآخرين، في حين أن ما يوجد لديهم في الحقيقة هو فراغات أو ثغرات"(). فما يقدمه المؤلف قد يمثل شيئاً يفتقر إليه القارئ، بينما قد يمثل ما يفتقر إليه المؤلف شيئاً يمتلكه القارئ؛ فيخطئ القراء باعتبار هذا التكامل الجزئي دليلاً على "اكتمالٍ تام" لدى المؤلف ().

III، يعتقد القراء خطأً أن العمل ينقل التجربة الحياتية الخاصة بالمؤلف. ففي العمل، تتضافر عناصر متنوعة -كاللغة، والحالات الشخصية للمؤلف، والأحداث العرضية، وتأثير كُتّابٍ سابقين- لكنها تبدو للقارئ وكأنها انصهرت في قصدٍ واحدٍ متماسك. وبناءً على ذلك، يفترض القراء أن كل ما في العمل كان موجوداً، بصورةٍ مماثلة، في التجربة الحياتية للمؤلف. غير أن "ما يوجد في العمل -وما سيصل إلى القارئ-لم يكن يوماً جزءاً من التجربة الحياتية للكاتب"(). وعليه، فإن العمل لا ينقل تجربة المؤلف إلى القارئ كما هي دون تغيير.

- الدلالة أو "التعقيد الممتنع": الكتابة والقراءة كاستجابة؛ تتحدى أشكال "الخداع" اللغوي الثلاثة -التي نوقشت أعلاه- الافتراض القائل بأن التجربة المعاشة للمؤلف يمكن نقلها بشفافية إلى القارئ عبر العمل الأدبي. ومع ذلك، يجد ميرلو بونتي في ملاحظات فاليري نفسها طريقةً أخرى لفهم هذا "عدم التطابق". فكما يشير فاليري، لو كان بوسع ما حدث داخل المؤلف أن يُنقل مباشرةً إلى القارئ، "لانهار الفن برمته"؛ إذ تتطلب تأثيرات الفن، بدلاً من ذلك، أن يتدخل العمل كـ"عنصر جديد لا يمكن اختراقه" يؤثر في القارئ(). وبالنسبة لميرلو بونتي، فإن اللغة هنا "تدفع الإنسان نحو التعبير” و"تجعل منه كائناً يتجاوز ذاته من خلالها"، وهو ما يكشف عن خاصية "لا تُعدّ خداعاً"(). وتستكشف المحاضرتان الخامسة والسادسة كيف يمكن تحقيق هذا التعبير غير الخادع، وذلك من خلال نظرية فاليري في الشعر ومفهوم "الدلالة".

استناداً إلى أفكار فاليري، يطرح ميرلو بونتي في البداية تصوراً للنثر بوصفه وسيلةً لنقل أفكار واضحة عبر “إيماءة" لغوية "تتلاشى أمام معناها"؛ بحيث يتوارى التعبير ذاته بمجرد إدراك المعنى(). وفي المقابل، يسعى الشعر إلى "العودة نحو عالم التعبير ما قبل اللغوي، بدلاً من الهروب نحو الكليّات"() . فبدلاً من الاكتفاء بإعادة إنتاج تعبيرات صامتة - كالدموع، والصراخ، والأغاني، والرقصات، و"حتى فعل الحب"- يحاول الشعر استعادة ما تعجز تلك التعبيرات عن الإفصاح عنه، وذلك عبر استخدام لغةٍ ذات بنيةٍ واضحة(). ولاحقاً، يُجري ميرلو بونتي تعديلاً على هذا التمييز بين الأنواع الأدبية، ليضع الفرق الجوهري في موضعٍ آخر: بين "اللغة الجاهزة" و"القدرة التعبيرية الحقيقية التي تنتزع المعنى انتزاعاً"(). وبناءً عليه، يمكن رصد "الصوت الشعري" حتى داخل النصوص النثرية().

وبهذا المعنى، يصف فاليري الشعر بأنه لغةٌ في "حالتها الناشئة"(). تنشأ "آلية تشبه العمليات الطبيعية" أو "علاقة تبادل" بين "القصد الصامت” و"ما نقوله"؛ إذ يستدعي "الصوتُ القائمُ" "صوتاً قادماً" - صوتاً "لا بد أن يأتي"(). وتتضافر الكلمات والإيقاع والشكل للاستجابة لما لم يُعبَّر عنه بعد، مما يتيح لقصدٍ -لا يزال ضمنياً- أن يتشكل عبر اللغة ويصبح جلياً للكاتب.

ولكن، كيف يتسنى للشعراء العثور على الكلمات والأشكال الملائمة قبل إدراك معنى العمل ككل؟ وما الذي يمنح هذه "الملاءمة" قوامها، إذا كان سندها "ليس فكرةً ولا إرادةً"()؟ يعالج ميرلو-بونتي هذه المسألة مستعيناً بمفهوم "الدلالة" لدى فاليري. فـ"الدلالة" ليس مخزوناً من الأفكار أو القدرات الجاهزة التي يمكن استحضارها طوعاً، بل هو "عمليةُ معنىً لم يتبلور بعدُ كموضوعٍ، ولم يتحرر أو يتخذ كياناً مستقلاً بذاته"(). إنه يتكشف استجابةً لمحفزاتٍ معينة، مما يتيح لنا الرد "بطريقةٍ لم نكن نعتقد أننا قادرون عليها"(). تنطوي هذه العملية على اتجاهٍ ضمني، وإن كنا لا ندرك ما نتجه نحوه إلا من خلال الاستجابة والتعبير. فعلى سبيل المثال، تُعد “الذاكرة" ضرباً من "الدلالة"؛ إذ يكشف الاسترجاع عن ثراءٍ لم نكن ندركه من قبل، مما يسمح لنا بأن "نقدم ثراءً لم نكن نملكه"().

ويتميز الكتّاب بقدرتهم على "ترويض" هذه “الدلالة"(). فثمة شذرةٌ قد تظهر مصادفةً وتستدعي استجابةً عبر الكتابة، تنبثق من خلالها شذراتٌ أخرى عبر عملية "تفرّعٍ ونموٍ جانبي"؛ وهكذا تكون الشذرة الأولى بمثابة "دافعٍ لتبلور العمل ككل"(). إن اقتران حدثٍ ما برغبةٍ -لا تزال ضمنيةً لدى الكاتب- يخلق ما يشبه «حقلاً مغناطيسياً»، تتشكل ضمنه الشذرات اللاحقة وفق نظامٍ آخذٍ في الظهور(). هنا، لا تحدد إرادة الكاتب العمل ككلٍ مسبقاً، بل تعمل على تهيئة الظروف التي يتشكل فيها هذا العمل. ومن خلال الاستجابة المستمرة، يدرك الكتّاب تدريجياً كلاً من العمل الآخذ في التشكل، ورغبتهم الخاصة التي لم تكن قد صيغت في كلماتٍ من قبل. وعليه، فإن العمل ليس تعبيرًا شفافًا عن معنىً مُتشكّلٍ مسبقًا داخل المؤلف، بل هو "أثرٌ لعمليةٍ تنطوي على تعقيدٍ داخليٍّ مُتشابك"(). وينبثق معناه من خلال "تباعدٍ مُنتظم” و"عدوى أسلوبية" تسري في ثنايا عناصره؛ إذ تدخل الكلمات والإيقاعات والصور في علاقاتٍ جانبية، وتُضفي كلٌّ منها على الأخرى طابعًا تعبيريًا(). وهكذا، يبدو أن الشعر يمنح الأشياء صوتًا، مُعبّرًا عمّا "تريد هي قوله"()، بينما يتردد صداها في عالم التجربة المعيشة، وتخضع لـ”تحوّلٍ" جوهريٍّ عبر نمطٍ وجوديٍّ مشترك().

وبدورها، تستدرجُ الأعمالُ الأدبيةُ القراءَ من خلال "قدرةٍ على الاستحضار" لا يمكن حصرُ احتمالاتِها بشكلٍ كامل(). فاستناداً إلى تجاربهم الخاصة، يعيد القراءُ تناولَ النص، مُفعِّلين بذلك "تعقيداتهم” دلالاتهم الذاتية، بينما يتكشّف المعنى بطريقةٍ مختلفةٍ في كل قراءة. وما يحدث في سياق التفاعل مع العمل الأدبي هو، إذن، "ممارسةٌ لتعقيداتٍ متعددة"(). إن تعبيراتِ المؤلف تستثير استجاباتِ القراء من خلال العمل، مما يؤسس تواصلاً أدبياً بين عملياتٍ دلاليةٍ متباينة، بدلاً من أن يكون مجرد نقلٍ لتجربة المؤلف كما هي دون تغيير.

- التوتر بين الكتابة والحياة؛ تتجذر شكوك فاليري حول الكتابة في عدم ثقته بالحياة، مما يدفعه إلى اعتبار الكتابة تسويةً بين «صرامةٍ هي صمتٌ" و"حياةٍ هي غباءٌ"(). ومع ذلك، يُظهر تحليل مفهوم الدلالة/أو/"التعقيد" أن الكتابة قادرة على توليد المعنى من خلال الاستجابة لمثيراتٍ عرضية، دون أن يكون الذاتُ قد أدركت ذلك المعنى مسبقاً. وبما أن العرضية في الكتابة لا تستلزم بالضرورة الارتباك أو خيبة الأمل، فإن رفض فاليري للعفوية في الحياة يستدعي هو الآخر إعادة النظر. ومن هنا، يتساءل ميرلو-بونتي: هل يمكن للحياة، هي أيضاً، أن تنطوي على "العجيبة ذاتها التي ينطوي عليها فعل الكتابة"، وأن تكون "مفعمةً بالعفوية ذاتها"()؟

يقر ميرلو-بونتي بأنه هنا "يدفع بفاليري إلى ما يتجاوز ذاته"(). فمع أن فاليري لمح إلى هذه العفوية في تناوله لمفهوم “التعقيد" وفي أعماله اللاحقة، إلا أنه لم يستقصِ دلالاتها بالكامل؛ إذ "كان جلُّ ما كتبه مناهضاً لهذه العفوية، ومناهضاً للحياة"()). ومع ذلك، يتجاوز هذا التساؤل موقف فاليري الشخصي ليطرح إشكالية موقع الكاتب في حياة الآخرين. فهل يعني التباين بين الكتابة والحياة أن على الكاتب أن يقف خارج نطاق الحياة؟ وهل يكتفي الكاتب بـ "كتابة حياته بدلاً من عيشها"()، محوّلاً الحياة المشتركة إلى مادة أدبية، بينما يظل هو في موقع "الممتلِك لا الممتلَك()؟

يبلغ هذا التوتر -بين الانخراط في الحياة والحفاظ على مسافة "المراقب المتلصص" - ذروته في المجال السياسي. فالعمل السياسي يتطلب اتخاذ مواقف وقرارات حاسمة، في حين يبدو دور الكاتب بوصفه "ضميراً" وكأنه "يمنعه، من حيث المبدأ، من أن يكون في صفّ أحدٍ بشكلٍ كامل"(). وإذا ما أُخضع الأدبُ كلياً لغايةٍ سياسية، فإنه يغدو عرضةً للتحول إلى دعاية؛ أما إذا عُومل كغايةٍ قائمةٍ بذاتها ومنفصلةٍ عن الحياة، فإنه يتحول إلى ما يشبه "ديانةً للأدب"(). فإذا كان الأدب يتعارض حقاً مع الحياة الواقعية، فإننا نكون أمام "نوعٍ من الكذب؛ إما في الأدب أو في الحياة"().

ولكن، هل تجعل الكتابةُ من الكاتب بالضرورة مراقباً متلصصاً على الحياة؟ تستهل المحاضرة الثامنة بـ"الاستنتاج الذي يمكن استخلاصه من فاليري"()، والذي يطرح فكرة أن الكتابة "لا تضع الكاتب، من حيث المبدأ، خارج نطاق الحياة(). فالكتابة ليست مجرد وسيلة لتحقيق غاية محددة مسبقاً، ولا هي غاية قائمة بذاتها ومنفصلة عن الحياة؛ بل هي تنبثق من الحياة، لكنها -عبر التعبير- قادرة على الكشف عن تلك الحياة التي صدرت عنها وإحداث تحول فيها. ويصيغ ميرلو-بونتي طبيعة هذه العلاقة واصفاً الكتابة بأنها "أثرٌ هو في الوقت ذاته سبب» و«وسيلةٌ هي في الوقت ذاته غاية»: فهي «متداخلة تماماً مع الحياة، ومختلفة عنها في آنٍ معاً"(). وبناءً على ذلك، ينتقل ميرلو-بونتي إلى ستندال ليدرس بشكل ملموس كيف تتشكل الكتابة داخل الحياة وكيف تؤثر فيها بدورها، وما إذا كانت هذه العلاقة قادرة على معالجة الصعوبات التي أُشير إليها آنفاً.

2. صدق المؤلف: الكتابة وتشكّل الذات: حدود التحليل النفسي: من هو ستندال؟ في النصف الثاني من المقرر الدراسي، يتيح توجه ميرلو-بونتي نحو ستندال تجسيداً ملموساً لمسألة كيفية انبثاق الكتابة من الحياة وتأثيرها العكسي عليها. ولتحليل هذه العلاقة وما قد ينشأ عنها من صراعات، يبدأ ميرلو-بونتي بفحص مقاربة بيرغلر التحليلية النفسية لستندال، مقيّماً قدرتها التفسيرية وحدودها.

يرجع بيرغلر شخصية ستندال، وتجاربه في الحب، وكتاباته إلى صراعات نفسية-جنسية متجذرة في مرحلة الطفولة. وهو يفسر كلاً من الحب والكتابة بوصفهما مظهرين. من؛
- مظاهر "النرجسية"() و
- "النزعة التلصصية"()؛
إذ يمثلان وسيلتين لمراقبة الذات وإدراكها من الخارج، وذلك من خلال التماهي مع الآخرين وإسقاط الذات عليهم. ففي الحب، يتماهى ستندال مع كل من "المُغوي" و"المرأة المُغوى بها"()، حيث يُسقط ذاته المثالية على المرأة، ثم يدرك ذاته من خلالها؛ وبذلك تصبح المرأة وسيطاً لإدراكه لذاته ولتحقيقه إشباعاً نرجسياً(). وبالمثل، في الكتابة، يتماهى ستندال مع شخصيات روائية شابة وأخرى أكبر سناً تتسم بطابع "ميكيافيلي"، بينما تتيح له أسماؤه المستعارة المتعددة تقمص نسخ مختلفة من ذاته. ومن ثم، تصبح الكتابة -في نظر بيرغلر- بمثابة "إدراك للذات"() من قِبل الشخص ذي النزعة التلصصية، وليست مجرد تسلية محضة().

ومع أن ميرلو-بونتي لا يرفض تفسير بيرغلر جملةً وتفصيلاً، إلا أنه يضع له قيوداً أو تعديلات من ثلاثة جوانب. أولاً، يختلف المحللون النفسيون أنفسهم حول مدى إمكانية تحليل مؤلفٍ رحل عن عالمنا بأثر رجعي، استناداً إلى مصادر سيرية وأدبية، في غياب مادة مستمدة من تقنية "التداعي الحر"(). ثانياً، ورغم أن هذا النموذج قد يسلط الضوء على الصراعات الداخلية لدى ستندال، إلا أنه يعجز عن تقديم تفسير شامل لـ "الذات المبدعة"، كما لا يمكنه التمييز بين "التسامي"() الناجح وذلك الفاشل (). فصدمات الطفولة -في أحسن الأحوال- لا تصف سوى نقطة الانطلاق؛ أما فهم نجاح العمل الأدبي فيتطلب أيضاً الإقرار بأن "البنى الفوقية" تمتلك فاعليتها الخاصة. وعليه، فإن معرفة ستندال تتطلب بالضرورة معرفة "العمل الأدبي ومنطقه الداخلي"(). وأخيرًا، فإن اعتبار الانقسام الداخلي حالةً مرضيةً يتطلب وجود أدلة على حدوث إخفاق أو عرقلة في السلوك الفعلي. فإذا كان مبدأ "التحول إلى النقيض" يتيح تفسير كل فعلٍ بالرجوع إلى السبب الكامن ذاته، فإن التحليل النفسي يتحول حينها إلى "دوغمائيةٍ" تعسفيةٍ تفرض تصورًا محددًا لما ينبغي أن يكون عليه "الإنسان السوي"(). إذ يخترق هذا التحليل شخصيةً مفترضةً بأنها "سوية"؛ شخصيةً خاليةً من التساؤلات، والخيال، والعدوانية، بل يمكن القول إنها شخصيةٌ "بلا عينين"().

- معضلة الصدق: حب ستندال للـ"أسود/الداكن"؛
يُسلط تحليل بيرغلر الضوء على الصراعات الكامنة وراء حب ستندال وكتاباته، لكن ميرلو-بونتي يرى أن هذا التحليل لا يصف -في أحسن أحواله- سوى نقطة الانطلاق؛ إذ يظل غامضًا كيف تتطور هذه الصراعات بشكلٍ إبداعيٍ في مرحلة الرشد وفي الأعمال الأدبية (). لذا، يتجه ميرلو-بونتي إلى دراسة علاقة ستندال بميلاني؛ تلك العلاقة التي مثلت "أول تجربة حبٍ حقيقيةٍ ومكتملةٍ" في حياته، والتي كانت -من خلال "الأدب المباشر" المتمثل في يومياته- بمثابة "روايته الأولى"(). تتيح هذه التجربة له فحص نشأة الحب والكتابة معًا، متسائلًا: كيف يتشكل الشعور من خلال الفعل؟ وكيف تجد الحياة تعبيرًا عنها في اللغة؟ وهل يمكن لأيٍّ من شكلي التعبير هذين أن يتسم بالصدق؟

بعد شهرٍ من لقائه بميلاني، يتخيل ستندال أن حبه لها سيحرره من ارتباطٍ سابقٍ ويجلب له السعادة؛ لكن بعد ستة أيامٍ فقط، يكتب قائلًا: "أكاد أموت من الغيرة"(). وهكذا، تقترن آماله في السعادة بالغيرة منذ البداية تقريبًا. وكما يكتب ستندال في مؤلفه "عن الحب"() واصفًا العاشق: "إنه لم يعد يعزو أي شيءٍ للصدفة، ويفقد الإحساس بالاحتمالية؛ فبالنسبة لأثره على سعادته، يصبح الشيء المتخيلُ شيئًا واقعيًا موجودًا بالفعل"(). حتى أبسط إيماءات ميلاني تصبح جزءًا من تصوراته عن السعادة أو الخيانة.

وعندما يتعين على الحب أن يتجسد في أفعالٍ ملموسة، يواجه ستندال معضلةً مفادها أنه: "إما أن يشعر، أو أن يتصرف ويبرز للعيان؛ لكنه في الحالة الثانية لا يؤدي سوى دورٍ تمثيليٍّ لا أكثر"(). يغرق ستندال في مشاعره، فيستسلم لنشوةٍ عارمةٍ ولحالةٍ من "تسييل الصلابة"، حتى يغدو عاجزاً تقريباً عن الفعل أو الكلام أو حتى الاحتفاظ بالذكريات. وحين يحاول الإقدام على فعلٍ ما، فإنه يلجأ إلى "معرفة الانفعالات"؛ فيسعى لإثارة الغيرة، أو يتقمص دوراً يبعده عن مشاعره الحقيقية(). وبناءً على ذلك، يصف نفسه بأنه "طفلٌ لم يكتمل نموه"؛ أما ميرلو-بونتي فيفسر مأزقه هذا بوصفه تأرجحاً بين حالتين: إحداهما هي "المباشرة الشعورية" التي تكاد تذوب فيها الذات وتتلاشى، والأخرى هي رؤية الذات من الخارج، أي من خلال عيون الآخرين().

وتتناول المحاضرة الحادية عشرة محاولة ستندال الخروج من هذا المأزق عبر السعي إلى "ابتكار الدور"()؛ إذ يعمل على الجمع بين الشعور والفعل من خلال خلق الدور في اللحظة التي يؤديه فيها. ويبدو أن ما أسماه "أجمل يوم في حياتي" يجسد هذه الإمكانية؛ فهو يمتلك القدرة على تقدير التوقيت المناسب لإلقاء بيتٍ من الشعر معايشاً في الوقت ذاته مشاعره بصدق. ومن هنا، يشبه نفسه بممثلٍ يكتب في آنٍ واحدٍ الدور الذي يؤديه، على غرار الشخصيات التي قد يبتكرها كاتبٌ مثل موليير ().

غير أن ميرلو-بونتي يتساءل على الفور: "هل هذا حل؟ بالتأكيد لا"(). وتكشف ثلاثة مشاهد من ذلك اليوم عن هذه الصعوبة: مناقشة ستندال الحماسية حول ألفيري، وتجسسه على محادثة هامسة بين ميلاني ولو بلان، واعتباره اصطدامه بإطار بابٍ ما "خروجاً رائعاً"(). فحتى عندما يتقمص الدور الذي يؤديه بصدق، فإنه يواصل ترتيب نفسه والآخرين والأحداث العرضية ضمن دراما تكون فيها ميلاني بمثابة "جمهورٍ جديرٍ بي"(). إن قدرته على "تجريد ذاته من الواقع تماماً" تتركه بلا ثقلٍ حقيقي في الحياة()؛ إذ حتى في الوقت الذي يرتجل فيه علاقاته مع الآخرين، يظل "وحيداً تماماً"().

كما تثير صعوبة ابتكار دورٍ ما والعيش فيه مسألةَ الصدق في الكتابة، مما يدفع ميرلو-بونتي للعودة إلى نقد فاليري. فبالنسبة لفاليري، يجد ستندال نفسه "عالقاً بين الكبرياء (أي الوجود، وكون المرء ذاته، والطابع الشخصي) والغرور (أي المظهر)"(). إن رغبته في أن يكون ذاتاً فريدة تدفعه إلى إعادة تشكيل نفسه والآخرين من خلال أعماله، والسعي للظهور بمظهرٍ متميز في أعين الآخرين. وما إن يسعى الكبرياء إلى التعبير عن نفسه، حتى يتحول إلى غرور، ويصبح التعبير عن الذات ضرباً من المسرح. أما السعي المتعمد نحو الصدق والطبيعية فيواجه الصعوبة ذاتها؛ إذ يؤدي إلى انقسام الذات من خلال إقحام "مراقبٍ داخلي" يقيّم ما إذا كانت المشاعر الراهنة تتوافق مع صورةٍ ثابتةٍ للذات. وهكذا، يتحول العزم على الصدق إلى "كوميديا الصدق"(). ووفقاً لهذا المنظور، يظل ما هو "حقيقي" بلا شكلٍ ومبهماً، بينما يعمل التقديم المتعمد للذات على صياغته في قالب "دورٍ" محدد. ومن هنا جاء استنتاج فاليري بأن "الحقيقة في الأدب أمرٌ لا يمكن تصوره"().

ثم يضيف ميرلو-بونتي توضيحاً لهذا الاستنتاج، قائلاً: "إن مفهوم الطبيعية لدى ستندال لا يشير إلى طبيعةٍ محددةٍ سلفاً. فتجربة ستندال تتجاوز الغرور المصقول المرتبط بالدور الشخصي"(). في حياته العاطفية، يمكن لأدوار ستندال أن تظهر عبر الارتجال، بدلاً من أن تكون إعادة إنتاج لذاتٍ موجودةٍ مسبقاً. ومن ثم، يمكن فهم الصدق بوصفه "خلقاً للذات بواسطة الذات"، لا بوصفه امتثالاً لدورٍ مفروضٍ سلفاً(). ولا يعني ابتكارُ دورٍ ما، في حد ذاته، الوقوعَ في الغرور أو انعدام الصدق.

غير أن الارتجال لا يضمن الصدق أيضاً. إذ يرى ميرلو-بونتي أن وضع ستندال في هذه العلاقة العاطفية "أكثر خطورة مما يصفه فاليري"؛ فما يوقعه في الفخ ليس مجرد الغرور، أو تقمص الأدوار، أو الابتعاد عن الذات، بل هو "غياب الحقيقة الناجم عن الإفراط، وعن عملية خلق الذات"(). فمع أن ستندال يتأثر حقاً بإيماءات الآخرين ونبرات أصواتهم، إلا أنه يجد صعوبة في تحويل لحظات السعادة هذه إلى حياةٍ مشتركةٍ مستمرة. فهو يسعى إلى منح الحب شكلاً مكتملاً من خلال الخيال؛ كما يظهر حين يرسم في رسائله إلى أخته بولين ملامح مستقبلٍ مشتركٍ يجمعه بالآخرين، محاولاً بذلك تطويع علاقاتهم لتتوافق مع تصوره الخاص(). وهكذا، قد تتحول عملية "خلق الذات" إلى نوعٍ من "نزع الواقعية"؛ فبرغم صدق مشاعره، يفتقر ستندال إلى اليقين بأن العلاقة التي يتخيلها قابلةٌ للتحقق في الواقع. وتنسحب هذه الصعوبة أيضاً على ميلاني، التي تجد في نزعة ستندال لخلق ذاته أمراً مخيفاً، وغير متوافقٍ مع فكرة الحياة المشتركة().

من الحب إلى الكتابة: "بزوغ الذات"؛ في ختام المحاضرة الحادية عشرة، يطرح تحليلُ علاقة ستندال بميلاني سؤالاً جوهرياً: إذا كان تعذُّر قياس الصدق استناداً إلى "ذات" مُشكَّلة مسبقاً، فكيف يمكن لعملية "خلق الذات" أن تتجنب العشوائية؟ ومن خلال تأمُّل هذه العلاقة، يبدأ ستندال في إدراك أن الحياة تتطلب "حكمة"، وأنه لا بد له من تعلُّم "العيش في وفاق دائم مع شخص آخر"(). ويصف ميرلو-بونتي هذا الأمر بأنه تعلُّم "الهبوط من عالم الخيال، ومن المصطنعات، ومن الحب ’الذهني"()، وإخضاع عملية خلق الذات لاختبار "العيش المشترك"، دون التخلي عن المشاعر أو الخيال.

وهكذا، يربط ميرلو-بونتي بين الصدق في حياة ستندال العاطفية والصدق في الكتابة الأدبية، مستحضراً نقد فاليري لما أسماه "كوميديا الصدق"(). ويتساءل ميرلو-بونتي: كيف يشكّل ستندال ذاته من خلال خوض تجربة الحب والكتابة عنها؟ وهل يمكن لهذه العملية أن تتجاوز "أداء الذات" (أو تمثيل الذات) الذي وصفه فاليري؟ ويستقصي هذا السؤال عبر النصوص المختلفة التي تمخضت عن علاقة ستندال "أسود" أو "داكن"، فاحصاً كيف يعبّر ستندال عن تجربته وكيف يصل إلى فهمها من خلال الكتابة.

ففي حين تسجّل "اليوميات" الأحداث اليومية والمشاعر والحالات المزاجية، تسعى الرسائل الموجهة إلى بولين لتجاوز الانطباعات العابرة نحو تقييم متماسك ومنصف للـ"أسود/الداكن". أما الرسالة الموجهة إلى ميلاني ونص "المنزل ذو البابين"() فتُظهر ما يعتري ستندال من قلق وغيرة، وما يعانيه من "عذابات الحب الملتوية" (أو "ساعات الجحيم" التي يمر بها المحب)(). وتطرح هذه التعبيرات المتفاوتة تساؤلاً حول موضع الحقيقة في هذه العلاقة العاطفية -وفي الحب عموماً-. فستندال "لا يزال عليه أن يجد سبيلاً للتعبير عن ذلك، سبيلاً للتعبير عن الحقيقة والوصول إليها" (). ويرى ميرلو-بونتي أن حقيقة تجربة كهذه هي حقيقة "شعرية"، ولا يمكن العثور عليها إلا في عملٍ تخييليٍّ ليس بالضرورة "غير واقعي" أو "عشوائياً"(). ويبدأ هذا النمط في الظهور بشكل عفوي (غير مقصود) داخل "اليوميات"، من خلال المونولوج الداخلي والحوار (). وهكذا، يصبح سعي ستندال نحو التعبير وسيلةً لاكتشاف معنى تجربته أيضًا.

ومع كتابته عن الحب، تتغير علاقة ستندال بالأدب؛ فبعد أن كان يطمح طويلًا إلى الكتابة، كان ينظر إليها في البداية بوصفها وسيلةً لتحقيق النجاح. غير أن كتاباته الخاصة حول الحب أعادت توجيه مشروعه الأدبي نحو ما يمكن تسميته "أدبًا لا إراديًا" يتجاوز نواياه الأصلية(). ومن ثم، لا يمكن اختزال دعوته ككاتب في مجرد تعويض عن تجربة حب فاشلة. ففي خضم معايشة الحب والكتابة عنه، يمر ستندال بصيرورة يصفها ميرلو-بونتي بأنها "تحوّل الحياة إلى أدب" و"تحوّل الأدب إلى ذات الكاتب" (). إذ يصبح "كاتبًا يسعى إلى خلق عالمٍ ينسجم معه"(). وهذا الانتقال من الحياة إلى الكتابة -الذي تتشكل من خلاله ذات الكاتب- ينطوي على فكرة أنه "لا توجد حقيقة سابقة"() ولا "ذات جاهزة مسبقًا" (). فالعمل الأدبي قد يتجاوز خطط مؤلفه، بل ويغير فهمه لذاته؛ وكما يشير ميرلو-بونتي مستحضرًا ملاحظة لمونتين: "إذا كان هو قد صنع كتابه، فإن الكتاب، في المقابل، قد صنعه هو"().

إن العثور على صيغة تعبيرية يجد فيها الكاتبُ ذاتَه قد يتطلب عملًا دؤوبًا على اللغة. فالصفحات التي تُكتب بعفوية ثم تُراجع لاحقًا قد تكون أقرب إلى الحالة الأولية للتجربة مقارنةً بتلك التي تُكتب دفعة واحدة؛ فالعفوية لا تنفي بالضرورة إمكانية إعادة الصياغة. وهكذا، تصبح "الصدق" مهمةً تتعلق بالتعرف على الذات وتشكيلها؛ إذ يُقال: "تعرّف على ذاتك من خلال شذراتٍ كنتَ فيها على طبيعتك، ثم ارتقِ لتكون بمستوى تلك الذات"(). ففي روايات ستندال، يترك المؤلف لنفسه "حرية العيش"() وسط احتمالات الشخصيات والتفاصيل والأحداث، بينما يتشكل العمل ككل من خلال العلاقات القائمة بين هذه العناصر. وبذلك، يصبح الأدب الروائي وسيلةً لاستكشاف الذات وتشكيلها في الحاضر؛ بحيث يمثل "التوليف الجمالي" للرواية "بزوغًا للذات"، لا "تحقيقًا لذاتٍ كانت موجودةً من قبل"().

3. حقيقة الأدب: عالم من الواقع والخيال؛ الخيال بوصفه "أكثر صدقاً من الحقيقة ذاتها"؛ تطرح المحاضرة الرابعة عشرة تساؤلاً إضافياً: إذا كانت الأعمال الأدبية لا تعيد إنتاج تجارب وذواتٍ مُشكَّلةٍ مسبقاً، فكيف يمكن للخيال الأدبي أن يعبّر عن حقيقة الأحداث وحقيقة الذات؟ يبدأ ميرلو-بونتي بملاحظة حول رواية "الأحمر والأسود" (1830)()، حيث يصف ستندال الحقيقة بأنها "شبه مستحيلة المنال"، ويستشهد بملاحظة للسيدة دي تراسي تقول فيها: "لم يعد بإمكاننا الوصول إلى الحقيقة إلا من خلال الرواية"(). ومن هنا، يطرح ميرلو-بونتي فكرة أن "الحقيقة لا تكمن في ’الواقع‘"() وما يُثار هنا هو تساؤل حول مفهوم الواقع الموضوعي الذي يستبعد التجربة المعيشة. فمن ناحية، يظل الواقع غامضاً في تفاصيله؛ إذ من الخطأ مساواة الحقيقة الكاملة لحدثٍ ما بما شعر به المرء، تماماً كما أنه من الخطأ استبعاد ذلك الشعور كلياً(). ومن ناحية أخرى، فإن السعي وراء "الأسباب الحقيقية" قد يؤدي إلى تأخير الفعل أو تعطيله، وبالتالي تغيير الحدث ذاته. ففي الحب، على سبيل المثال، قد يدفع الشك المفرطُ المرءَ إلى تفويت فرصة حبٍّ صادق. وكما يعبّر ميرلو-بونتي: "عند حدٍّ معين، يتحول الوضوح الذهني إلى خطأ"(). وعليه، لا يمكن تحديد حقيقة حدثٍ ما بمعزلٍ عن مشاعر الذات وأفعالها.

وبناءً عليه، لا يمكن قياس الحقيقة الأدبية بمجرد مدى دقة العمل في إعادة إنتاج واقعٍ موضوعيٍّ منفصلٍ عن التجربة المعيشة. يكتب ميرلو-بونتي: "إن حقيقة حدثٍ ما، أو شعورٍ ما، تتطلب انتزاعه من ’الواقع‘ والسماح له بالكشف عن كامل معناه الداخلي، أي معناه التخيّلي"(). وهذا "المعنى التخيّلي" ليس إضافةً اعتباطيةً من قِبل الذات، بل هو شيءٌ يتكشف داخل العمل الأدبي انطلاقاً من التجربة المعيشة للأحداث والمشاعر. وينتقل ميرلو-بونتي بعد ذلك إلى دراسة التقنيات الأدبية لدى ستندال، ليبحث في الكيفية التي يمنح بها الخيالُ الأدبيُّ تعبيراً لهذا المعنى التخيّلي. أولاً، يمكن للأدب الروائي أن يكشف عن حقيقة التفاصيل، شريطة أن تكون هذه التفاصيل "نابعة من التفصيل ذاته، من تلك الحقيقة الصغيرة الواقعية"(). فالتفاصيل الصغيرة المُدوَّنة تستحضر كل الأحاسيس وتجعلها حاضرة؛ إذ تحمل هذه الكلمات أو الأفعال آثاراً من تجربة معيشة، ورغم أنها مختارة وفقاً لرؤية ذاتية، إلا أنها قادرة على مخاطبة القراء دون الحاجة إلى تعليق(). يصف ستندال هذا الأسلوب بأنه "عرض للوقائع والأشياء، دون التصريح بأثرها"()، بينما يطلق عليه فرنانديز مصطلح "الغنائية غير المباشرة أو الموضوعية() ويؤكد ميرلو-بونتي أن الوقائع والكلمات تكتسب طابعاً تعبيرياً من خلال ترتيبها، وتداخلها، وانتمائها إلى نظام مشترك من الإحساس(). وهكذا، يعبّر الأدب الروائي عن التجربة المعيشة عبر التفاصيل، دون اختزالها في مجرد مجموعة من الحقائق الموضوعية أو انطباعات المؤلف الشخصية.

كما يُظهر المونولوج الداخلي والصمت كيف تعبّر الرواية عن حقيقة الحياة، وذلك من خلال تقديم الشخصيات وعلاقاتها وهي في طور التشكل. فمن خلال المونولوج، تستعرض الشخصيات احتمالاتها "قيد الفعل"، وتظهر ككائنات "لم تكتمل بعد، بل هي في صيرورة دائمة"(). كما يؤكد المونولوج غياب الآخر، مما يبرز حالة «"لانفصال-الاتحاد" الكامنة في هذه العلاقات(). وحين تصل إحدى الشخصيات إلى أخرى عبر الفعل - سواء كان حباً أو كراهية - ينقطع المونولوج فجأة. فاندفاع جوليان نحو سيفٍ ما، على سبيل المثال، "يصل إلى ماتيلد بطريقة تفوق في فاعليتها أي خطاب لفظي"، حيث تؤثر فيها الإيماءة ذاتها(). وتكشف الأفعال غير المتوقعة، التي تنبثق من هذا الصمت الداخلي، عن كيف تتجاوز الحياة توقعات الشخصيات، وكيف تتشكل أقدارها من خلال ما تقوم به من أفعال. ومن خلال ما يُقال وما يُترك دون قول، يتيح ستندال للقراء إدراك هذه الحيوات وهي تتكشف أمامهم، دون تقديم تفسيرات كاملة لمشاعر الشخصيات أو دوافعها أو علاقاتها.

بالنسبة لميرلو-بونتي، تجسد أنماط التعبير هذه ما أسماه ستندال "الحضور المرن تجاه كل شيء" و"احترام حتى ما لا يمكن معرفته في التجربة المعيشة"(). فمن خلال اختيار التفاصيل وترتيبها، واستخدام المونولوج والصمت، يتيح الأدب للقراء إدراك معنى الأحداث مع الحفاظ في الوقت ذاته على غموض التجربة والمسافة الفاصلة بين الشخصيات. وهكذا، يستطيع السرد الأدبي التعبير عن حقيقةٍ لا يمكن للـ "واقع" -بمعناه الموضوعي- أن يستوعبها بالكامل، وذلك حتى وهو يقرّ بطبيعة العمل الفني القائمة على "خداعٍ مقصود"().

الخلاصة. ما يمكن أن يرسمه ميرلو- بونتي إلينا. نحو كل من الكاتب والقارئ: الواقعي كلن والخيالي تماما؛ من خلال تحليل التفاصيل والمناجاة والصمت، تُبيّن المحاضرة الرابعة عشرة كيف يُعبّر الأدب عن حقيقة الحياة اليومية عبر الخيال الروائي: "الأدب ليس سوى استعادةٍ -في عالم الخيال- لتلك الأشياء ذاتها التي تتكون منها الحياة"(). ومع ذلك، تظل ثمة صعوبة قائمة: إذا كان الكُتّاب يشاركون في الحياة مع احتفاظهم بحرية الانسحاب إلى عالم الخيال، فهل يظلون بذلك في موقع "المتطفلين" (أو المراقبين من الخارج)؟ وفي ضوء الانتقادات السابقة التي طالت "الادعاء الأدبي" وإسقاط الرغبات الذاتية، فإن قدرة الخيال الأدبي على التعبير عن حقيقة الحياة لا تؤسس بحد ذاتها علاقةً حقيقيةً بين الكُتّاب والآخرين. لذا، تنتقل المحاضرة الخامسة عشرة إلى "القارئ"، لتطرح تساؤلاً حول كيفية نشوء مثل هذه العلاقة.

تناول ميرلو-بونتي هذه الصعوبة من منظور الشخص الذي ليس كاتباً محترفاً؛ أي "ذلك الإنسان الذي لا يمتهن الأدب، ولا يسعى إلى أحلام اليقظة، لكنه يجد نفسه منغمساً فيها أثناء عيشه لحياته، ويشعر بحاجةٍ إلى الكشف عن ذاته ورؤيتها من خلال الصور. فمن ذا الذي سيحدثه عن نفسه، إن لم يكن الكاتب؟" (). يكشف الكُتّاب عن جوانب الحياة من خلال الأدب، بينما يستعين القراء بحياتهم الخاصة في استجابتهم للعالم الخيالي الذي يطرحه العمل الأدبي. وهكذا، يتشكل المعنى الأدبي من خلال التفاعل بين ما يعبّر عنه العمل الأدبي وما يقدمه القارئ من استجابة، بدلاً من أن يكون المعنى محدداً من قِبل الكاتب وحده.

وفي خضم هذا التفاعل القائم على الكشف والاستجابة، "يجد القارئ والكاتب نفسيهما في عالمٍ واحدٍ يتألف من عناصر واقعية وأخرى خيالية"(). يضم هذا العالم أشخاصاً وأحداثاً واقعية، إلى جانب شخصياتٍ خيالية تظهر في الأعمال الأدبية وتتطور عبر استجابات القراء. يبحث القراء في الكتب عن أسرار ذواتهم وأسرار الحياة، بينما يتطلع الكُتّاب -في غير الكُتّاب- إلى رصد تقلبات القلب البشري التي تثير اهتمامهم. يسعى كل طرفٍ إلى فهم الحياة من خلال الآخر، دون الوصول بالضرورة إلى فهمٍ موحدٍ ومشتركٍ بينهما. وبناءً على ذلك، يصف ميرلو-بونتي علاقتهما بأنها "وهمان متناغمان" وليست "تركيباً" (توليفاً) موحداً(). وهكذا، يؤسس الخيال الأدبي "رابطةً خاصةً جداً، لكنها حقيقية" عبر المخيلة، دون أن يلغي المسافة الفاصلة بين الكُتّاب والقراء(). من خلال استجابات القراء، يمكن لنماذج الحياة المتخيلة التي يقدمها الأدب أن تعيد تشكيل الطريقة التي يفهمون بها حياتهم الخاصة ويتعاملون معها ().

إن عالم الواقع والخيال، الذي يتشاركه الكُتّاب والقراء، يشمل أيضاً المعاناة والقهر والصراع الاجتماعي. ويشير ميرلو-بونتي إلى أن العمل الفني الذي يعنى بكيفية تعلُّم الناس عن الحياة "لا بد أن يكون سياسياً؛ لأن كون المرء إنساناً يعني وجوده في علاقات مع الواقع، ومع الآخرين"(). ومع أن المواقف السياسية المحددة لستندال كانت متفاوتة، إلا أن "رفضه المطلق للقبول بالجهل والبؤس"() ظل التزاماً موجِّهاً لنقده. ومن خلال ستندال، يؤكد ميرلو-بونتي على الوظيفة النقدية المتميزة للكاتب، واصفاً إياها بأنها "انخراطٌ، لكنه يختلف عن انخراط الإنسان العادي"(). وبهذا المعنى، لا يمكن قياس الانخراط الأدبي بمجرد النظر إلى المواقف السياسية الصريحة.

وتشير هذه التحليلات مجتمعة إلى أن القوة النقدية للأدب لا تكمن فقط فيما يكشفه، بل أيضاً في الكيفية التي يمكن بها لأساليبه التعبيرية أن تحوّل طرائق إدراك القراء للواقع وتخيلهم له. ويشبّه ميرلو-بونتي قراءة مؤلفٍ ما باكتساب "عضو جديد" قادر على دفعنا إلى ما هو أبعد مما قاله ذلك المؤلف(). وهذا يوضح كيف يمكن للتعبير الأدبي أن يتيح للقراء إعادة النظر في العلاقات الاجتماعية التي يعيشون في ظلها. وبما أن العمل الأدبي "يحمل معنى يتجاوز استنتاجاته"()، فإن إمكاناته النقدية لا تقتصر بالضرورة على الأحكام الصريحة التي يطرحها مؤلفه، بل قد تتطور عبر قراءات لاحقة. وهكذا، يمكن للأدب أن يسهم في التشكيل التاريخي للحياة المشتركة.

- نوصي القاريء بالإطلاع على الكتاب. لكيلا الطبعتين أو النسختين (الإنجليزية بترجمة: الباحث برايان سميث أو الاصلية الفرنسية وما أعداهما كل من الفرنسيان الباحثة بينيديتا زاكاريلو مع الباحث إيمانويل دي سانت أوبير مع إضافتهما من تعليقات ومقدمة… نؤكد هنا. تذيلا بالتوصية. لمزيد من الفائدة. لأهميته العلمية والإحاطة بمحتوياته المعرفية المثيرة الاهتمام.
ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
Copyright © 2026
المكان والتاريخ: طوكيـوـ 10/22/26
ـ الغرض: التواصل والتنمية الثقافية
ـ العينة المستهدفة: القارئ بالعربية (المترجمة).

#أكد_الجبوري (هاشتاغ)      

---

ترجم الموضوع إلى لغات أخرى - Translate the topic into other languages

---

الحوار المتمدن مشروع تطوعي مستقل يسعى لنشر قيم الحرية، العدالة الاجتماعية، والمساواة في العالم العربي. ولضمان استمراره واستقلاليته، يعتمد بشكل كامل على دعمكم. ساهم/ي معنا! بدعمكم بمبلغ 10 دولارات سنويًا أو أكثر حسب إمكانياتكم، تساهمون في استمرار هذا المنبر الحر والمستقل، ليبقى صوتًا قويًا للفكر اليساري والتقدمي، انقر هنا للاطلاع على معلومات التحويل والمشاركة في دعم هذا المشروع.
 

كيف تدعم-ين الحوار المتمدن واليسار والعلمانية على الانترنت؟

تابعونا على:

الفيسبوك

التويتر

اليوتيوب

RSS

الانستغرام

لينكدإن

تيلكرام

بنترست

تمبلر

بلوكر

فليبورد

الموبايل