جوار علي صادق؛ حين يتكلم الصمت العراقي

إسماعيل نوري الربيعي

الحوار المتمدن-العدد: 8601 - 2026 / 1 / 28 - 20:24
المحور: الادب والفن
    

ليس من السهل أن نقف أمام عملٍ بصريٍّ عراقيٍّ ونقول: هذا لا يكتفي بأن يعرض الواقع، بل يعيد تشكيله على هيئة سؤالٍ أخلاقيٍّ وجماليٍّ في آنٍ واحد. غير أن تجربة علي صادق في مشروعه “جوار” تفعل ذلك تحديداً: تجعل من الفيديو القصير مساحةً مكثفةً لقراءة المجتمع العراقي من الداخل، لا بوصفه مجموعة مشكلات، بل بوصفه نسيجاً إنسانياً مشبعاً بالتناقض، والحلم، والوجع اليومي الصامت. جوار” ليس عنواناً محايداً. الكلمة ذاتها تحمل معنى القرب، والتلاصق، والمشاركة القسرية أحياناً في المصير. الجار في المخيال العراقي ليس مجرد ساكنٍ في بيتٍ ملاصق، بل شاهدٌ على حياتك، ومرآةٌ غير معلنة لخيباتك وأفراحك. ومن هذه الفكرة ينطلق علي صادق ليحوّل المشهد الفديوي إلى ما يشبه اعترافاً جماعياً: لقطات صغيرة، عابرة في ظاهرها، لكنها مشحونة بدلالات اجتماعية كثيفة. ما يميز هذه المشاهد أولاً هو اقتصادها في القول، وغناها في الإيحاء. لا نجد خطاباً مباشراً أو شعارات اجتماعية صارخة، بل نواجه لحظة بسيطة: نظرة، حركة يد، صمت طويل، أو جملة قصيرة تُقال في توقيتٍ دقيق. هنا يتجلى ذكاء اللغة البصرية: الكاميرا لا تتجسس على الشخصيات، بل تصادقها. تقف على مسافةٍ إنسانيةٍ تجعل المتلقي يشعر أنه واحد من هؤلاء الجيران، يسمع همسهم، ويرى تفاصيلهم الصغيرة التي لا تُلتقط عادة في نشرات الأخبار ولا في تقارير الواقع.
إن التميز الجمالي في “جوار” يقوم على تحويل اليومي إلى رمز. البائع، السائق، المرأة المتعبة، الشاب الحائر، جميعهم يظهرون لا بوصفهم نماذج جاهزة، بل بوصفهم ذواتٍ كاملة، لكل واحدة منها حكاية غير مكتملة. وهنا يكمن سرّ التأثير: هذه المشاهد لا تشرح المجتمع، بل تتركه يتكلم من خلال أفراده. لا تقول لنا إن هناك فقراً أو قهراً أو تهميشاً، بل تضعنا داخل لحظةٍ من هذه الحالات، فنشعر بها قبل أن نفهمها. من الناحية الفنية، يعتمد علي صادق على بساطة التكوين البصري، لكنه بساطة واعية. الإطار غالباً ضيق، وكأن الكاميرا محاصرة مثل شخصياتها، أو كأنها تريد أن تقول إن الحياة العراقية تُعاش في مساحات محدودة، مادياً ونفسياً. الألوان تميل إلى الواقعية غير المتكلفة، فلا فلترة زائفة ولا جماليات مصطنعة. هذا الاختيار ليس تقنياً فقط، بل أخلاقي أيضاً: إنه احترام لملامح الواقع كما هو، دون تزويق ولا تشويه. أما الصوت، فيلعب دوراً خفياً لكنه حاسم. الضجيج اليومي، أصوات الشارع، الكلام المبتور، كلها عناصر تخلق إحساساً بالمعيش لا بالمُمَثَّل. كأن المشاهد لا تُصوَّر، بل تُلتقط كما تُلتقط الذكريات المفاجئة: دون إعدادٍ مسبق، ودون رغبة في الإبهار. وهذا ما يمنحها صدقها العاطفي، ذلك الصدق الذي “يلامس شغاف القلب بطريقة مدهشة”، لأنه لا يطلب منك أن تتعاطف، بل يضعك في موقع من لا يستطيع إلا أن يتعاطف.
اللافت أيضاً أن “جوار” لا يقع في فخّ البكائية. لا نرى دموعاً مفتعلة ولا نسمع نواحاً خطابياً. الحزن هنا هادئ، ساكن، يشبه حزن البيوت القديمة حين تغلق أبوابها في المساء. وحتى حين يظهر الأمل، فإنه لا يظهر بوصفه خلاصاً كاملاً، بل كوميض صغير في عيون الشخصيات، أو كنبرة صوت تتغير فجأة. هذا التوازن بين الألم والقدرة على الاحتمال هو ما يجعل التجربة إنسانية لا استعراضية. اجتماعياً، ينجح “جوار” في تشخيص ظواهر عراقية معاصرة دون أن يسميها مباشرة: هشاشة العلاقات، ضيق العيش، اختلاط السخرية بالمرارة، ومحاولة النجاة الفردية وسط سياق عام مثقل بالتاريخ والسياسة. لكنه يفعل ذلك عبر قصص صغيرة لا تتورط في التحليل النظري. فالمشهد الواحد قد يكون تعليقاً بصرياً على البطالة، أو على الفقد، أو على العنف الرمزي اليومي، دون أن يتحول إلى درسٍ اجتماعي. إن تميز هذه المشاهد الفديوية يكمن في أنها تعيد للكاميرا وظيفتها الأولى: أن تكون شاهدةً لا قاضية، ومرافقةً لا واعظة. علي صادق لا يقف فوق شخصياته، بل يسير إلى جانبها، ويترك للمتلقي مهمة أن يرى نفسه فيها. وربما هنا تكمن قوة “جوار” الحقيقية: أنه لا يتحدث عن “الآخر” العراقي، بل عن “نحن” العراقيين، بضعفنا وبقدرتنا العنيدة على الاستمرار. في النهاية، يمكن القول إن “جوار” ليس مجرد مشروع بصري، بل ممارسة ثقافية هادئة في زمن الضجيج. إنه يذكّرنا بأن القصة الاجتماعية الكبرى تُروى عبر التفاصيل الصغيرة، وأن الفن حين يقترب من الناس بلا ادعاء، يستطيع أن يصنع دهشته الخاصة. دهشة لا تقوم على الصدمة، بل على التعرف: أن ترى مشهداً فتقول في سرّك: هذا يشبهني… أو يشبه جاري. وحين يحدث ذلك، يكون الفن قد أدى مهمته كاملة: لمس القلب دون أن يجرحه، وفتح العين دون أن يفرض عليها ما ترى.
جملة علي صادق في خاتمة حلقة “المجانين” من مشروعه “جوار” تبدو في ظاهرها تقريرية بسيطة: “المجانين يختفون فجأة، ولا ندري إلى أين؟” لكنها، إذا قُرئت بمنظار الشعرية كما صاغها تزفيتان تودوروف، تتحول من خبرٍ عن واقعة إلى بنية دلالية مكثفة، يتداخل فيها الوصفي مع الرمزي، واللغوي مع الوجودي، لتصير الجملة حدثاً شعرياً لا مجرد خاتمة سردية. وفق تصور تودوروف، تقوم الشعرية على دراسة كيفية اشتغال الخطاب، لا ماذا يقول فقط. أي أن القيمة الشعرية لا تكمن في الموضوع بل في طريقة تنظيمه لغوياً ودلالياً. هنا، تُبنى الجملة على ثلاث وحدات: الفاعل “المجانين”، والفعل “يختفون”، وظرف المفاجأة “فجأة”، ثم الذيل الاستفهامي “ولا ندري إلى أين؟”. هذا التنظيم ليس بريئاً؛ إنه انتقال من اليقين إلى الفراغ، ومن الخبر إلى السؤال. فالشعرية تتولد من هذا الانكسار في بنية المعنى: من جملة خبرية مغلقة إلى سؤال مفتوح على العدم. المجانين” في السياق الاجتماعي العراقي ليسوا مجرد حالة طبية، بل كائنات هامشية، تتحرك في فضاء المدينة بلا حماية ولا اسم. حين يقول “يختفون فجأة”، فهو لا يصف حدثاً مادياً فحسب، بل يشير إلى آلية الإقصاء الاجتماعي نفسها: الاختفاء بوصفه شكلاً من أشكال المحو الرمزي. هنا تتحقق وظيفة شعرية مركزية حسب تودوروف: تحويل الواقعة الاجتماعية إلى علامة لغوية قابلة للتأويل. فالاختفاء ليس انتقالاً في المكان، بل انتقال من الحضور إلى اللاغياب، من المرئي إلى المنسي.
أما عبارة “ولا ندري إلى أين؟” فهي ذروة الشعرية في الجملة. السؤال لا ينتظر جواباً، بل يكرّس العجز المعرفي. إنه سؤال فجيعة لا سؤال معرفة. في منطق تودوروف، هذا النوع من الانفتاح الدلالي يجعل النص غير مكتفٍ بذاته، بل يدفع القارئ أو المشاهد إلى ملء الفراغ التأويلي. إلى أين يذهبون؟ إلى المستشفى؟ إلى السجن؟ إلى المقابر؟ أم إلى اللامكان؟ الجملة لا تحدد، لأنها تريد أن تجعل “اللا تحديد” هو المعنى نفسه. لغة الفجيعة هنا لا تقوم على الصراخ، بل على البرودة المأساوية. لا نسمع “نحن حزينون”، ولا “إنهم يُظلمون”، بل نسمع تقريراً جافاً ينتهي بسؤال معلق. هذه البرودة هي شكل من أشكال الألم المؤجل، الألم الذي لا يجد لغته المباشرة، فيلجأ إلى الصيغة الشعرية. وتبعاً لتودوروف، فإن الشعرية تظهر حين تنزاح اللغة عن وظيفتها الإخبارية إلى وظيفة إيحائية. الجملة لا تُعلمنا بشيء جديد، لكنها تجعلنا نشعر بشيء جديد: شعور الفقد غير المرئي. الأكثر إيلاماً في هذه الجملة أن الفاعل جمع: “المجانين”. أي أننا أمام جماعة تختفي، لا فرداً واحداً. الفجيعة هنا جماعية، لكنها بلا شاهد، بلا سجل، بلا ذاكرة رسمية. إنهم يذوبون في العدم، كما تذوب الكلمات حين لا تُكتب. ومن ثم تصبح الجملة نفسها محاولة أخيرة لإنقاذهم من الاختفاء المطلق: تحويل اختفائهم إلى خطاب. بهذا المعنى، تتحقق شعرية “جوار” في هذه الخاتمة عبر مفارقة قاسية: اللغة تُسجّل ما لا يُسجّل، وتسمّي ما لا اسم له. الجملة قصيرة، لكنها تحمل بنية مأساوية كاملة: حضور هش، اختفاء مفاجئ، وسؤال بلا جواب. وهذا، وفق منطق تودوروف، هو جوهر الشعرية: أن يتحول القول البسيط إلى نظام دلالي يفتح المعنى بدل أن يغلقه. إنها جملة فجيعة لأن ما تفجعه ليس موتاً مؤكداً، بل ضياعاً بلا قبر، واختفاءً بلا أثر، وذاكرةً بلا أرشيف.

#إسماعيل_نوري_الربيعي (هاشتاغ)      

---

ترجم الموضوع إلى لغات أخرى - Translate the topic into other languages

---

الحوار المتمدن مشروع تطوعي مستقل يسعى لنشر قيم الحرية، العدالة الاجتماعية، والمساواة في العالم العربي. ولضمان استمراره واستقلاليته، يعتمد بشكل كامل على دعمكم. ساهم/ي معنا! بدعمكم بمبلغ 10 دولارات سنويًا أو أكثر حسب إمكانياتكم، تساهمون في استمرار هذا المنبر الحر والمستقل، ليبقى صوتًا قويًا للفكر اليساري والتقدمي، انقر هنا للاطلاع على معلومات التحويل والمشاركة في دعم هذا المشروع.
 

كيف تدعم-ين الحوار المتمدن واليسار والعلمانية على الانترنت؟

تابعونا على:

الفيسبوك

التويتر

اليوتيوب

RSS

الانستغرام

لينكدإن

تيلكرام

بنترست

تمبلر

بلوكر

فليبورد

الموبايل