رواية التراث بين فيلم نولان واليمين

منير المجيد
(Monir Almajid)

الحوار المتمدن-العدد: 8779 - 2026 / 7 / 27 - 11:23
المحور: الادب والفن
    

كريستوفر نولان، لمن يحتاج إلى تذكير، واحد من أهم صنّاع السينما في مطلع هذا القرن؛ هو مخرج وكاتب ومنتج بريطاني‑أمريكي، بنى سمعته على أفلام ذات بنية سردية معقّدة، تمزج بين الحكاية الشعبية الضخمة والأسئلة الفلسفية حول الزمن والذاكرة والهوية.
بدأ من فيلم مستقل صغير أسمه Following عام ١٩٩٨، ثم قفز مباشرة إلى الواجهة مع Memento (٢٠٠٠)، ذلك اللغز البصري الذي يسير إلى الوراء ليحاكي ذاكرة بطل مصاب بفقدان الذاكرة القصيرة؛ ومن هناك انتقل إلى Insomnia، ثم إلى الثلاثية الباتمانية Batman Begins / The Dark Knight / The Dark Knight Rises التي أعادت تعريف فيلم البطل الخارق كدراما أخلاقية مظلمة أكثر منه استعراضاً كوميكياً.

بعد باتمان، رسّخ نولان مكانته عبر سلسلة من الأفلام التي صارت علامات جماهيرية. Inception (٢٠١٠)، الحلم المتداخل الذي يشتغل على طبقات الوعي؛ Interstellar (٢٠١٤)، حيث تتحوّل الفيزياء الفلكية إلى ميلودراما عن الأبوة والزمن؛ Dunkirk (٢٠١٧)، تجربة حربية شبه صامتة تعتمد على التقطيع الزمني المتوازي؛ ثم Tenet (٢٠٢٠)، الذي يدفع لعبة الزمن إلى حدودها القصوى. وأخيراً Oppenheimer (٢٠٢٣)، الذي حصد له أوسكار أفضل مخرج وأفضل فيلم، وكرّسه رسمياً في نادي الآباء المؤسسين للسينما المعاصرة، قبل أن ينتقل إلى الشركة الهوليودية Universal ويقدّم الملحمة البصرية الجديدة «الأوديسة».

هو، إلى جانب جماهيريته؛ أيضاً صاحب رصيد ثقيل من الجوائز والتكريمات. اثنان من جوائز الأوسكار، اثنتان من جوائز البافتا، غولدن غلوب، وعدد كبير من جوائز النقّاد والنقابات المهنية، إضافة إلى تكريمه كـ «قائد في الإمبراطورية البريطانية» (CBE)، ثم منحه لقب «سير» عام ٢٠٢٤.

أما القصّة التي يستند إليها الفيلم، فهي ترجمة الأوديسة (الملحمة الأسطورية للشاعر الاغريقي هوميروس في القرن السابع أو الثامن قبل الميلاد) التي أنجزتها عالمة اللغويات والباحثة النسوية Emily Wilson عام ٢٠١٧؛ وهي أول امرأة تترجم النص كاملاً إلى الإنكليزية، وقد قرأتْ الملحمة قراءة واعية بالجندر، أعادت فيها النظر في مفردات مثل «الجواري» و«العبيد» و«العاهرات» و«الوفاء الزوجي»، وحرّكت النص الذي يتحدّث عن حكاية بطولية ذكورية إلى شبكة علاقات قوى بين أجساد وطبقات وجندر.

الذي دفعني إلى كتابة هذه الأسطر، هو في المقام الأول ردّة فعل اليمين على الفيلم، التي تكاد تكون جزءاً من بنيته التلقّيّة.
في الولايات المتحدة، شنّت قناة فوكس (تميل بقوّة لليمين الجمهوري الأمريكي) حملة متواصلة على الأوديسة، لكن ما حرّك هذه الحملة في العمق هو ذلك الخوف القديم من كل ما يُصنَّف اليوم تحت مظلة الـ Woke؛ الكلمة التي نشأت داخل مجتمع الأمريكيين من أصول إفريقية بمعنى اليقظة تجاه التمييز العنصري، ثم اتسعت لتشمل الوعي بكل أشكال التهميش الاجتماعي والطبقي والعرقي والنوعي، قبل أن تتحوّل إلى تيار واسع ينادي بتفكيك الهياكل التقليدية للسلطة والثقافة.
وحينما يتهم اليمين أحداً بأنه «يسوّق للووك»، فهو في الحقيقة يعترض على تحويل المجتمعات الغربية إلى فضاءات أكثر تسامحاً تجاه المثلية الجنسية والترانس وزواج المثليين، وعلى إعادة النظر في اللغة العنصرية، وعلى كل ما يراه «يسارياً» أو «شيوعياً» في إعادة توزيع السلطة الرمزية داخل الثقافة.

من هنا جاء المحور الأول في هجوم فوكس باتهام الفيلم بأنه إعادة كتابة يسارية‑نسوية للتراث الغربي، عبر إبراز شخصيات النساء (بينيلوبي، الخادمات، الساحرات، وحتى الآلهة) بوصفهن فاعلات في السرد لا مجرد خلفية.
ثم جاء المحور الثاني، وهو الهجوم على خيارات التمثيل، وقد تضاعف هذا الهجوم بعد أن منح نولان دوراً محورياً لإليوت بيج، الذي كان سابقاً إيلين بيج قبل عملية التحوّل الجنسي؛ إذ اعتبر اليمين أن إشراك ممثل ترانس في نص تأسيسي هو رسالة أيديولوجية موجّهة للجمهور، وأنه جزء من تسويق الووك الذي يزعزع الهوية الجندرية التي يتخيّلونها ثابتة في الملحمة.
ثم جاء اختيار نولان للممثلة المكسيكية السوداء (Lupita Nyong o) ذات الجذور الكينية، لتجسيد شخصية إيريس، إحدى الخادمات اللواتي يتحوّلن في الفيلم إلى محور أخلاقي يكشف عنف أوديسيوس، ليُضاف إلى قائمة الاتهامات بأن الفيلم يمارس استبدالاً عرقياً متعمّداً، وأنه يعيد رسم الإغريق كمجتمع متعدّد الأعراق، وهو ما اعتبرته فوكس «تزويراً للتاريخ» و«خضوعاً لإملاءات التنويع القسري».
دعوني أعود، للحظة، إلى إيلين بيج، الحسناء الناعمة الجميلة حينها، عندما أعلنت رسمياً عن تغيير جنسها عام ٢٠٢٠، كتبتُ التعليق التالي «لقد آن للمراهقين حول العالم أن يقوموا بنزع صور إيلين من على جدران غرفهم، وقيام المراهقات بوضع صور إليوت».

أما المحور الثالث فكان الاتهام بأن نولان يشارك في «تفكيك البطل الغربي» عبر تصوير أوديسيوس كقائد عنيف، كاذب، يجرّ الويلات على بيته وجيشه، لا كرمز نقي للشجاعة والحيلة.
الحملة التلفزيونية لم تكتف بالتعليق النقدي، بل ربطت الفيلم بخطاب إلغاء الهوية الغربية واستبدالها بسرديات ما بعد كولونيالية، في استمرار لنبرة فوكس المعتادة حين يتعلّق الأمر بأعمال تعيد قراءة الكلاسيكيات من منظور نقدي.

مع اشتداد السجال حول الفيلم، دخل إلون ماسك على الخط بطريقة زادت النار اشتعالاً. لم يكتف بالتعليق على خيارات نولان في توزيع الأدوار، بل قدّم الأمر كما لو أنه اعتداءٌ مباشر على جوهر الهوية الغربية، وراح يعيد نشر تعليقات غاضبة ضد إشراك ممثل ترانس وممثلة سوداء في أدوار محورية، ملوّحاً بأن ما يحدث ليس فناً بل محاولة هندسةٍ اجتماعيةٍ متعمدة. وقد تحوّلت تغريداته، أو بالأحرى «إكساته»، إلى مادة جاهزة لليمين الثقافي، إذ تلقّفتها فوكس كدليل على أن الفيلم يتجاوز حدوده الفنية نحو مشروع أيديولوجي يريد إعادة كتابة الموروث الإغريقي وفق مزاج الـ Woke.

بهذا الشكل، يصبح الهجوم على الفيلم امتداداً لصراع أوسع حول معنى التمثيل، والجندر، والعرق، ومن يملك الحق في إعادة قراءة نصوص تأسيسية مثل الأوديسة.
نولان، بإسناد هذه الأدوار، لا أعتقد أنه كان يسعى إلى إثارة الجدل، بل أراد طرح فكرة تتعلق بإمكانية قراءة هذه الملحمة خارج القالب الذكوري‑العرقي الذي صيغت فيه عبر قرون.
غضب اليمين، من فوكس إلى ماسك، يكشف أن الإجابة بالنسبة لهم هي لا، وأن أي محاولة لفتح النص على احتمالات جديدة تُعدّ تهديداً مباشراً للهوية التي يريدون تثبيتها، حتى لو كان ذلك على حساب الفن نفسه.

في اليونان، كان الحزب اليميني الأرثوذكسي الشعبوي «نيكي»، بقيادة ديميتريس ناتسيوس، أكثر حدّة، لأن الملحمة عندهم تتجاوز النص الأدبي، كونها جزء من الهوية الوطنية والدينية‑الثقافية. لذا قام الحزب بإصدار بيانات يتّهم فيها الفيلم بأنه تدنيس للتراث الهيليني، مركّزاً على نقاط مثل تصوير الآلهة الإغريقية ككيانات متقلّبة غير ثابتة وغير أخلاقية، أقرب إلى أن تكون استعارة عن أنظمة سياسية معاصرة؛ إبراز عنف أوديسيوس ضد الخادمات اللواتي يُشنقن في النهاية، مع منحهن في الفيلم وجهاً وصوتاً؛ وإعادة تأويل شخصية بينيلوبي من نموذج الزوجة الصابرة إلى امرأة تفاوض مصيرها وتشكّك في شرعية عودة زوجها.
كما هاجم حزب نيكي ما اعتبره تغريباً للملحمة عبر لغة سينمائية عالمية، وموسيقى، وتمثيل، لا يعبّر عن روح الأرثوذكسية ولا عن الروح اليونانية الأصيلة، في محاولة لربط الدفاع عن هوميروس بالدفاع عن هوية دينية‑قومية مهدّدة.

من هنا، يصبح تحليل الأوديسة نفسه مشروطاً بهذا الصراع على معنى النص. فنولان يقتبس الملحمة كمادة خام لإعادة بناء سؤال يتعلّق بحق الملكية في رواية التاريخ.
يمكن قراءة الفيلم في ثلاث سرديات متداخلة، على طريقة نولان المعهودة في اللعب بالزمن:
السرديّة الأولى هي رحلة أوديسيوس نفسها، مصوّرة كملحمة بحرية‑حربية، لكن مع التركيز على الفشل على حساب النصر؛ كل محطة (الكيكلوب، السيرينات، كاليبسو، سيرس، العالم السفلي، وهكذا) تُبنى بصرياً كعالم مستقل يُعاد تأطيرها دائماً من خلال نظرة أوديسيوس إلى نفسه، بوصفه رجلاً يحاول أن يبرّر سلسلة من القرارات الكارثية.
جدير بالقول أنّ المخرج يستثمر خبرته في بناء العوالم، كما فعل في Inception وInterstellar، لكن مع تقشّف بصري أقرب إلى Dunkirk؛ لقطات واسعة واستخدام مكثّف للفيلم الخام Large Format، وميل إلى المؤثرات العملية أكثر من الرقمية، بحيث تبدو الرحلة ملموسة، ثقيلة، لا حلمية.
السرديّة الثانية هي بينيلوبي، التي تتحوّل في الفيلم إلى محور مضاد؛ نراها في إيثاكا، محاصرة بالخُطّاب، لكن أيضاً محاصرة بسردية زوجها عن نفسه. نولان يمنحها زمناً خاصاً، وخطاً سردياً في إدارة السلطة داخل البيت، وفي علاقتها بالخادمات اللواتي سيُقتلن لاحقاً.
وهنا يظهر أثر إميلي ويلسون بوضوح، فالفيلم يلتقط نقدها للطريقة التي تُسرد بها حكاية الخادمات في النص الأصلي، ويحوّلها إلى سؤال بصري في «من يُرى ومن يُمحى؟». الكاميرا تتجوّل بين وجوه النساء، بين خوفهن وغضبهن، وتضع مشهد الشنق في النهاية كذروة أخلاقية، بتجاوز فكرة استعادة النظام.
السرديّة الثالثة هي سرديّة الراوي نفسه؛ نولان يضيف إطاراً حديثاً، حيث نتابع باحثة معاصرة (شبه ظلّ لإميلي ويلسون، لكن بلا تسمية مباشرة) تعمل على ترجمة الملحمة، وتدخل في جدل مع مؤسسات أكاديمية وإعلامية حول معنى النص.
هذه السرديّة، التي قد يراها البعض تعليمية أو مباشرة، هي في الحقيقة ما يربط الفيلم بالنقاش السياسي الراهن في كيفية استخدام الملحمة في المناهج والخطاب السياسي وفي الإعلام، وكيف يصبح تغيير كلمة واحدة في الترجمة (مثلاً: عبدة (slave) بدلاً من خادمة (maid)، فعلاً سياسياً يثير غضب اليمين.

من الناحية الشكلية، يواصل الأوديسة مشروع نولان في تفكيك الزمن؛ الفيلم لا يسير خطياً من طروادة إلى إيثاكا، بل يتنقّل بين الأزمنة الثلاثة، من زمن الرحلة وزمن البيت وزمن الباحثة المعاصرة، مع تراكب صوتي وموسيقي يجعل من الملحمة نوعاً من ذاكرة جماعية تتردّد عبر القرون.
المونتاج يعمل على مبدأ التوازي الأخلاقي: مشهد قرار أوديسيوس بقتل الخادمات يُقطع مع مشهد قرار باحثة اليوم بحذف كلمة عاهرة (whore) من ترجمة سابقة؛ مشهد عودة البطل إلى بيته يُقطع مع مشهد طالب يميني يرفع الملحمة بوصفها دليلاً على تفوّق الحضارة الغربية. هذه البنية تجعل من الفيلم أطروحة بصرية عن السلطة الكامنة في اللغة والسرد.

على مستوى الشخصيات، يبتعد نولان عن نموذج البطل المأزوم الذي رأيناه في باتمان وأوبنهايمر، ليقدّم أوديسيوس (أدّاه مات دايمون) كشخصية أكثر التباساً؛ ليس عبقرياً معذّباً فحسب، بل رجل دولة يمارس الكذب كأداة حكم، ويستخدم العنف لتثبيت سلطته، ويبرّر كل ذلك باسم «العودة إلى البيت».
هذا التوصيف يفسّر، أيضاً، غضب اليمين، لأنّ الفيلم يجرّد البطل من هالة القداسة، ويضعه في سلسلة من القرارات التي يمكن مقارنتها بقادة معاصرين يخوضون حروباً باسم «الحماية» و«الأمن القومي». في المقابل، تُمنح بينيلوبي والخادمات مساحة إنسانية كاملة، ما يجعل الملحمة أقرب إلى أن تكون حكاية عن النساء اللواتي يدفعن ثمن مغامرات الرجال.

بصرياً، يشتغل الفيلم على تباين حاد بين البحر والبيت: البحر مصوَّر بألوان باردة، ضبابية، مع كاميرا تتحرّك باستمرار، كأن الرحلة لا تستقر؛ البيت مصوَّر بألوان دافئة، ثابتة، لكن مع إحساس بالاختناق، كأن الاستقرار نفسه سجن. هذا التباين يترجم ثنائية الملحمة، بين الخارج المغامر والداخل المنزلي، لكن مع قلب المعادلة؛ الخارج ليس فضاء الحرية، بل فضاء العنف، والداخل ليس فضاء السكون، بل فضاء السياسة اليومية.
الموسيقى، (لـ Ludwig Göransson سويدي مواليد ١٩٨٤)، تستخدم موتيفات متكرّرة تربط بين الأزمنة الثلاثة، بحيث يصبح لحن واحد علامة على «السلطة» أينما ظهرت، سواء في يد أوديسيوس أو في يد الدولة الحديثة التي تحتكر تفسير النص.

في القراءة النقدية، يمكن القول إن الأوديسة هو استمرار منطقي لـ Oppenheimer، لأنّ كلاهما فيلم عن رجل يصنع حدثاً تاريخياً ثم يحاول أن يسيطر على روايته؛ لكن الجديد هنا أن نولان يفتح الباب أمام أصوات أخرى لتشارك في كتابة التاريخ، عبر حضور النساء والمترجمة المعاصرة والجماعات المهمّشة. هذا ما يجعل الفيلم، فنياً، عملاً متماسكاً في بنائه، جريئاً في اختياره لمادة كلاسيكية، ومثيراً للجدل في موقفه من التراث كساحة صراع بعيداً عن المخزون المقدّس.
غضب اليمين، من فوكس إلى نيكي، ليس عرضاً جانبياً، بل جزء من معنى الفيلم نفسه، لأّنك كلما حاولت أن تعيد قراءة نص تأسيسي من زاوية الجندر والسلطة، ستجد من يعتبر ذلك اعتداءً على هوية يريدها ثابتة، ذكورية، مغلقة.

رغم أنّني لم أكن أنوي الخوض في تقييمٍ نقديّ للفيلم، إذ أحاول قدر الإمكان الابتعاد عن الاحتفاء بالإنتاج الهوليوودي الضخم ونجاحات شبابيك التذاكر، مفضّلاً التوجّه نحو سينمات صغيرة مُهملة حول العالم، سينماتٍ تُضيء بعمقها الفني أكثر مما تلمع ببريق السوق، فإنّني أجد نفسي مضطراً للاعتراف بأنّ فيلم نولان ينتمي إلى طبقة نادرة من الإبداع السينمائي المميّز، تلك الطبقة التي تستطيع، رغم دخول رأس المال التجاري على خطّها، أن تحافظ على جوهرها الجمالي وتفرض حضورها كعمل فني أيضاً، علاوة على حقيقة إنه منتجٍ ترفيهي.
ولعل الأرقام نفسها تكشف هذا التناقض الخلّاق، إذ حقّق الفيلم في أسبوعه العالمي الأول إيراداً بلغ ٢٦٤ مليون دولار، متجاوزاً ميزانية إنتاجه التي وصلت إلى ٢٥٠ مليون دولار، وهو ما يفتح الباب واسعاً لتخيّل ما سيجنيه في الأسابيع المقبلة من أرباح تُثبت أنّ الفن، حين يُصاغ بذكاء، يستطيع أن يلتهم السوق أيضاً.

#منير_المجيد (هاشتاغ)       Monir_Almajid#          

---

ترجم الموضوع إلى لغات أخرى - Translate the topic into other languages

---

الحوار المتمدن مشروع تطوعي مستقل يسعى لنشر قيم الحرية، العدالة الاجتماعية، والمساواة في العالم العربي. ولضمان استمراره واستقلاليته، يعتمد بشكل كامل على دعمكم. ساهم/ي معنا! بدعمكم بمبلغ 10 دولارات سنويًا أو أكثر حسب إمكانياتكم، تساهمون في استمرار هذا المنبر الحر والمستقل، ليبقى صوتًا قويًا للفكر اليساري والتقدمي، انقر هنا للاطلاع على معلومات التحويل والمشاركة في دعم هذا المشروع.
 

اشترك في قناة ‫«الحوار المتمدن» على اليوتيوب
في رحيل جليل شهباز، عضو هيئة إدارة الحوار المتمدن	في رحيل شاكر الناصري، أحد مؤسسي الحوار المتمدن

كيف تدعم-ين الحوار المتمدن واليسار والعلمانية على الانترنت؟

تابعونا على:

الفيسبوك

التويتر

اليوتيوب

RSS

الانستغرام

لينكدإن

تيلكرام

بنترست

تمبلر

بلوكر

فليبورد

الموبايل