عبقرية نيجينسكي … راقص باليه مسرح البولشوي/ إشبيليا الجبوري - ت؛ من اليابانية أكد الجبوري

أكد الجبوري

الحوار المتمدن-العدد: 8716 - 2026 / 5 / 25 - 09:21
المحور: الادب والفن
    

القصة المؤلمة لراقص الباليه ومصمم الرقصات الروسي فاسلاف نيجينسكي (1889-1950)()، الراقص الأكثر ثورية وتأثيرًا في القرن العشرين، والعلاقة المتكررة بين الموهبة الفريدة والمرض النفسي. وكان القدر قاسياً للغاية على فاسلاف نيجينسكي. لكن الزمن سلبنا ذلك الرقص، واليوم لم نعد قادرين على الحكم عليه. ومن المفارقات المحزنة أن الشهادة المباشرة والشخصية الوحيدة المتبقية لدينا عن أهم راقص في عصره هي، بدلاً من ذلك، انعكاسٌ مؤلم لمعاناته، وصراعه مع عظمة شغفه الإبداعي. ولربما يجدر بنا التعبيرٌ صريح بنهايته المؤلمة. عن جنونه. إن شئتم.

"لا أريد أن أرقص وأنا جائع، ولهذا لن أرقص وأنا كذلك. سأرقص عندما يهدأ كل شيء وتفرغ أمعائي تمامًا. لا أخشى السخرية، ولهذا أكتب بصراحة. أريد أن أرقص لأنني أشعر بذلك، لا لأن هذا ما يُتوقع مني. لا أحب أن يُخدمني أحد، ولهذا سأرتدي ملابسي. سأرتدي بدلة رسمية، لأن الجمهور سيكون من سكان المدينة. لا أريد الجدال، ولهذا سأفعل كل ما يُطلب مني. الآن سأصعد إلى غرفة ملابسي، لأن لديّ العديد من البدلات باهظة الثمن." سأرتدي ملابس داخلية. سأذهب وأرتدي ملابس فاخرة، حتى يظن الجميع أنني غني. لا أريد أن أجعل الناس ينتظرون، ولهذا السبب سأصعد إلى الطابق العلوي.الآن..."()

كتب فاسلاف نيجينسكي هذه السطور في مذكراته بتاريخ 19 يناير 1919()، قبل صعوده إلى المسرح للرقص في قاعة فندق سوفريتا هاوس في سان موريتز، سويسرا، حيث كان يقيم مع عائلته(). في غضون عقد من الزمان، كسر نيجينسكي جميع قواعد الرقص الكلاسيكي، ووضع أسس الباليه الحديث، وأصبح شخصية عالمية مشهورة. نال المديح والذم على حد سواء، لكنه ظل محط إعجاب، حتى من أولئك الذين استنكروا رقصه.

وُلد فاسلاف في كييف عام 1889()، وكان يبلغ من العمر آنذاك 29 عامًا، وفي أوج مسيرته المهنية. في اليوم نفسه، عاد إلى صفحات مذكراته ليسجل كيف سارت الأمور في العرض: "كنتُ متوترًا جدًا اليوم أثناء أدائي. تصرفتُ هكذا عمدًا، لأن الجمهور سيفهمني بشكل أفضل عندما أكون متوترًا. إنهم لا يفهمون الفنانين غير المتوترين. لا بد من الشعور بالتوتر. كنتُ متوترًا لأن الله أراد أن يُثير قلق الجمهور. لقد جاء الجمهور للتسلية. ظنوا أنني أرقص للتسلية. رقصتُ رقصاتٍ بشعة. كانوا خائفين مني، ولهذا ظنوا أنني أريد قتلهم. لم أكن أريد قتل أحد. أحببتهم جميعًا، لكن لم يُحبني أحد، ولهذا شعرتُ بالتوتر. كنتُ متوترًا، ولهذا نقلتُ هذا الشعور إلى الجمهور. لم يُحبني الجمهور لأنهم أرادوا المغادرة. ثم بدأتُ في أداء رقصاتٍ بهيجة. بدأ الجمهور يستمتع. ظنوا أنني فنانٌ ممل، لكنني أثبتُّ لهم أنني أعرف كيف أؤدي رقصاتٍ بهيجة. بدأ الجمهور يضحك. بدأتُ أضحك. ضحكتُ أثناء الرقص. ضحك الجمهور أثناء الرقص أيضًا. فهم الجمهور رقصي، لأنهم كانوا يرغبون أيضًا في أن أرقص. رقصتُ بشكل سيء، لأنني كنت أسقط على الأرض في غير موضعها. لم يكترث الجمهور، لأن رقصي كان جميلًا. فهموا تفسيراتي واستمتعوا. أردتُ الاستمرار في الرقص، لكن الله قال لي: "كفى". توقفت. تفرق الجمهور. طلب مني النبلاء والأثرياء الرقص مرة أخرى. أخبرتهم أنني متعب."()

على الرغم من إلحاح الجمهور، لم يستجب فاسلاف نيجينسكي. بعد تلك الليلة، عاش الراقص ثلاثين عامًا أخرى، لكنه لم يصعد على خشبة المسرح مرة أخرى.()

في 28 فبراير 1964()، ظهرت صورة عازف البيانو والملحن الأمريكي العظيم ثيلونيوس مونك (1917-1982)()، التي رسمها الصحفي والمحرر الأمريكي باري فاريل (1935-1984)()، على غلاف مجلة "تايم" الشهيرة. كان ذلك تقديرًا مستحقًا لمسيرة موسيقية امتدت لعشرين عامًا. لم يحظَ اسمه باهتمام يُذكر من الصحافة والجمهور. إلا أنه في عام 1964، أعاد نجاح ألبوماته الأخيرة، والعقد الذي وقّعه للتو مع شركة كولومبيا (التي كانت تضم آنذاك عازف البوق وقائد الفرقة الأمريكي مايلز ديفيس (1926-1991)()وعازف البيانو وملحن موسيقى الجاز الأمريكي ديف بروبيك (1920-2012))()، وتأثير جولته الأوروبية الأولى، اسمه إلى دائرة الضوء كواحد من أعظم موسيقيي الجاز في عصره.

مع ذلك، ربما لم تكن صورة غلاف مجلة تايم، التي كانت ذات أهمية بالغة لمسيرته الفنية، لتُطبع أبدًا. ففي اللحظة التي بدأ فيها تصوير عازف البيانو والملحن الأمريكي ثيلونيوس مونك (1917-1982)()، لاحظ وكيله، مدير المواهب الأمريكي ومنتج الأفلام هاري كولومبي (1929-2021)()، كيف تغيرت ملامح وجه الموسيقي، وأصبحت حركاته أكثر حدة، ونظراته شاردة. ووفقًا لرواية كولومبي: "كان أول لقاء لي مع باري ليلًا. وبينما كنا نسير، لاحظت أن ثيلونيوس بدأ يمر بفترة من السلوك الغريب. كان هذا يحدث مرتين في السنة تقريبًا، وعندما أدركت ذلك، شعرت بالذعر. لو لاحظ أي شخص ذلك في الغرفة، لكان الغلاف قد تلف. في ذلك المكتب المظلم في المدينة، لم يكن هناك سوى ثيلونيوس وباري فاريل وأنا. قال باري(): "انظر، لديّ هذه الأسطوانة، بيل إيفانز يعزف "راوند ميدنايت". "ما رأيك؟" سأل، وبدأ يرسم." أما أنا، فقد راقبتُ سلوك ثيلونيوس وهو يزداد غرابةً تدريجيًا. لم يكن الأمر واضحًا للآخرين بعد، لكنني كنتُ على يقينٍ تامٍّ بأنه سيزداد سوءًا. لم أكن أعرف كم سيستغرق الأمر، وكنتُ أُعاني من احتمال أن يلاحظ أحدهم ذلك. أتذكر ثيلونيوس وهو ينهض، ويُحدّق من النافذة، ويبدو أن أحدًا لم يُلاحظ شيئًا. لكن عندما عدنا إلى الخارج، كان مُنعزلًا، مُنفصلًا عن العالم، وكأنه في عالمٍ آخر.()

وصف ثيلونيوس إس. مونك (1949-)()، نجل عازف الجاز الأمريكي الشهير ثيلونيوس مونك، تلك المواقف قائلاً: "يميل معظم الناس إلى الهروب من مثل هذه المواقف. وهذا ما لم تسمح لنا به والدتي، نيلي، مطلقاً. لا بد لي من الاعتراف بأنني كنت أميل، وأنا طفل، إلى الهروب. لم أكن أفهم ما يجري. من الصادم أن تنظر في عيني والدك وتدرك أنه لا يعرفك حقاً. تميل إلى التصرف وكأن شيئاً لم يكن. لكن والدتي أوضحت لنا جلياً أن من مسؤوليتنا رعاية والدنا كما كان يرعانا في كل لحظة يستطيع فيها ذلك."()

لم يتم تشخيص مونك رسمياً، وهناك تكهنات بأنه كان يعاني من اضطراب ثنائي القطب أو الفصام. على أي حال، لم تمنعه حالته من إظهار عبقريته في عالم الموسيقى، ولم تبدأ آثارها بالظهور إلا خلال السنوات العشر الأخيرة من حياته، حين ازدادت فترات عزلته وانطوائه حتى أصبحت شبه معتادة. بين عامي 1972 و1982() (حين توفي عن عمر يناهز 64 عامًا)()، نادرًا ما وافق مونك على العزف على المسرح، ولم يظهر إلا مرتين أو ثلاث، وكان يقضي معظم وقته منعزلًا في منزل أحد أصدقائه، نادرًا ما يتحدث إلى أحد. في إحدى المرات، اتصل به كاتب موسيقى الجاز الأمريكي ومنتج الأسطوانات أورين كيبنيوز (1923-2015)() للاطمئنان عليه، ودار بينهما الحوار التالي: "مرحبًا، ثيلونيوس، هل تعزف على البيانو هذه الأيام؟" / "لا." / "هل ترغب بالعزف مجددًا؟" / "لا أرغب." / "سأكون في نيويورك لبضعة أيام؛ هل ترغب أن أزورك ونتذكر الماضي؟" / "لا أرغب." عندما وصفت مجلة "كيبنيوز" المحادثة لعازف البيانو الأمريكي باري هاريس (1929-2021)()، وهو صديق مونك عازف البيانو الذي كان يراه كثيرًا، علق هاريس قائلاً: "يجب أن تعتبر نفسك محظوظًا، لأنه أجابك بجمل كاملة. إنه يقول لا لمعظم الناس."()

نينا سيمون()، التي شُخّصت باضطراب ثنائي القطب في أواخر مسيرتها الفنية، كانت تُجبر في كثير من الأحيان على الاختيار (وليس دائمًا بوعي أو وضوح، بالطبع) بين دواء يُهدئها ولكنه في الوقت نفسه يُضعف إبداعها وفنها، وبين حالة تتأرجح بين النشوة والاكتئاب، ولكنها تؤثر سلبًا على مسيرتها الفنية أيضًا. في بعض الأحيان، كما اعترفت هي نفسها، كانت الموسيقى تغزو عقلها وتُلازمها لأيام. ما قد يبدو لنا متعةً تحوّل إلى عذابٍ لها، إذ لم يكن عقلها يرتاح أبدًا، ولم تكن تستطيع النوم إلا بالدواء الذي منحها أخيرًا بعض الهدوء والسكينة. شرحت صديقتها وكاتبة سيرتها، سيلفيا هامبتون، الوضع على النحو التالي: "لم يكن هناك شك في أن التواجد حول نينا كان أشبه بالمشي على حبل مشدود. عندما كانت سعيدة، كان ضحكها يملأ ملعبًا. أما عندما كانت غاضبة... حسنًا، دعونا نقول فقط إن الابتعاد عنها كان الخيار الأكثر أمانًا. في الواقع، كانت نوبات غضبها الشهيرة ناتجة عن خلل كيميائي جعلها عرضة لنوبات اكتئاب مفاجئة وحادة، تغذيها نوبة غضب عارمة لا يمكن كبحها. بعبارة أخرى، كانت تعاني من مرض عقلي غالبًا ما كان يُلقي بظلاله على سعادتها. وللأسف، كان هذا المرض سرًا مكتومًا لم يشاركه إلا القليلون. أنا نفسي لم أكن أعرف، على الرغم من أنني كنت على مقربة من نينا لسنوات. كان لدى نينا أسبابها الوجيهة لإخفاء مشاكلها الصحية الملحة. لم تكن تريد أن يشفق عليها الناس أو أن يلعبوا دور الضحية. باختصار، لقد نشأت في زمن لم تكن فيه الصحة النفسية موضوعًا للنقاش علنًا. عندما ظهرت على فرد آخر من عائلتها أعراض أكثر حدة من عدم الاستقرار العاطفي، تم نقله على عجل إلى المستشفى مؤسسة. لذا، كان لدى نينا كل الأسباب لإخفاء هذه المشاكل الصحية. ولأنها وُلدت في جيل لاحق، كان بإمكانها أن تكون صريحة وشفافة بشأن حاجتها للراحة والدواء. لم يكن الأمر ليُعدّ شيئًا استثنائيًا. ولكن في ظل الظروف الراهنة، أصبح عبئًا كان عليها تحمّله بمفردها. بل ربما كانت تؤمن بفكرة أن العبقرية تُصاحبها الجنون، وأن نوبات الخرف القصيرة التي عانت منها كانت نتيجة حتمية لموهبتها الموسيقية المذهلة.

كما كانت العلاقة بين العبقرية والجنون موضوعًا متكررًا في سيرة فنسنت فان جوخ، الذي لم يُشخّص اضطرابه العقلي خلال حياته، وأصبح فيما بعد موضوعًا لعدد لا يُحصى من الفرضيات، بما في ذلك، بالطبع، احتمال إصابته باضطراب ثنائي القطب. وكثيرًا ما تساءل فنسنت نفسه عن أسباب حالته الوسواسية، التي تفاقمت بسبب نظامه الغذائي السيئ للغاية واستهلاكه المفرط للكحول. في منتصف عام 1889()، قبل أشهر من انتحاره، كتب إلى شقيقه تيو مُقارنًا حالته بحالة الرسام الفلمنكي هيو فان دير غوس (حوالي 1440-1482/83)()، الذي كما عانى من نوبات اكتئاب، وانتهى به الأمر إلى الانتحار: "لست مريضًا، لكنني سأصبح كذلك بلا شك إن لم أتناول غذاءً متوازنًا ولم أتوقف عن الرسم لبضعة أيام. باختصار، أجد نفسي من جديد في حالة أهم فنان هولندي، كما صوّره الرسام البلجيكي إميل ووترز (1846-1933)(). ولولا طبيعتي المزدوجة نوعًا ما، كتلك التي تنتج عن اتحاد راهب ورسام، لكنت أعيش - وقد كنت كذلك لبعض الوقت - في تلك الحالة المذكورة آنفًا. باختصار، حتى مع ذلك، لا أعتقد أن جنوني ناتج عن اضطهاد، لأن مشاعري في حالة النشوة تقودني بالأحرى إلى هموم الأبدية والحياة الأبدية. ولكن، في الوقت نفسه، يجب أن أشك في أعصابي."

إن ربط العبقرية بالمرض العقلي أو الجنون فكرة شائعة، ولها جاذبيتها الخاصة، لكنها في الوقت نفسه تفتقر إلى أساس واقعي متين. فمن جهة، لم يعانِ معظم المبدعين العظماء من أمراض عقلية حادة، ومن جهة أخرى، لم يُقدّم لنا سوى عدد قليل من المصابين بالفصام أو الاضطراب ثنائي القطب أعمالًا خالدة. إن ربط عبقرية عازف البيانو والملحن الأمريكي ثيلونيوس مونك (1917-1982)()، أو عازفة البيانو والمغنية وكاتبة الأغاني الأمريكية نينا سيمون (1933-2003)()، أو الرسام الهولندي ما بعد الانطباعي فنسنت فان جوخ (1853-1890)() بأمراضهم العقلية أمرٌ لا معنى له. في الواقع، في الحالات الثلاث، عندما أثّر المرض بشدة على شخصياتهم، اختفى الإبداع وعجزوا عن الإنتاج: لم تستطع نينا وثيلونيوس التمثيل أو التأليف الموسيقي، وتوقف فنسنت عن الرسم. لحسن الحظ، وبغض النظر عن معاناتهم في الحياة، لدينا موسيقاهم ولوحاتهم، التي نتذكرهم بها، وعلى الرغم من الجهد المبذول يتم بذل الجهد في البحث عنهم، وأعمالهم خالية تمامًا من أي سمة مرضية.

في هذا السياق، تبرز شخصية فاسلاف نيجينسكي عن غيره، لتصبح لغزًا حقيقيًا. لم يمرّ موهبة فاسلاف الشاب، ابن راقصين بولنديين مرموقين، مرور الكرام، ففي سن التاسعة قُبل في مدرسة المسرح الإمبراطوري في سانت بطرسبرغ. وفي عام 1907()، انضم إلى فرقة الباليه الإمبراطوري في المدينة كراقص منفرد، وقدّم عروضًا كفنان ضيف في مسرح البولشوي. وفي العام التالي، ارتبط بالمنتج الموسيقي البارز سيرجي دياغيليف، مؤسس فرقة باليه روس، الذي ساهم في شهرته وجعله أيضًا عشيقًا له. كان دياغيليف صديقًا للمؤلف الموسيقي العظيم إيغور سترافينسكي، الذي ألّف العديد من الأعمال لتُصمّم رقصاتها فرق الباليه التابعة للمنتج، بما في ذلك "طائر النار” (1910)()، و"بيتروشكا” (1911)()، و"طقوس الربيع” (1913)(). شارك نيجينسكي في العمل الأول، لكنه كان الشخصية المحورية في العملين الآخرين. في عرض "بتروشكا"، الذي عُرض لأول مرة في باريس، تألق الراقص كدمية يحركها ساحر. وبدأ اسمه ينتشر تدريجيًا في جميع أنحاء العالم. أما عرض "طقوس الربيع"، الذي عُرض أيضًا لأول مرة في باريس، فكان أكثر طليعية، موسيقيًا ومسرحيًا، وأثارت حدة حركات نيجينسكي الدرامية على المسرح جدلًا واسعًا. وكانت حركات الراقص الموحية على المسرح قد أثارت جدلًا في العام السابق مع العرض الأول لباليه "عصر فاون" (1894)()، بموسيقى من تأليف الملحن الفرنسي كلود ديبوسي (1862-1918)(). وفي حالة "طقوس الربيع"، في 29 مايو 1913()، كان الصخب في المسرح بين المؤيدين والمعارضين شديدًا لدرجة استدعت تدخل الشرطة. في تصريحات لاحقة، استذكر الملحن وقائد الأوركسترا الروسي إيغور سترافينسكي (1882-1971()) تلك الأحداث قائلاً: "كان جمهور عرضنا الأول أنيقًا للغاية، أنيق الملبس... ولكنه كان أيضًا شديد الغباء. لقد جاؤوا متوقعين عرض باليه راقٍ آخر، لكنهم تلقوا شيئًا بدائيًا للغاية. منذ النغمات الأولى، بدأت احتجاجاتهم، ليس لأنهم فهموا الموسيقى، بل تحديدًا لأنهم لم يفهموها. بدأ حشد من الأرستقراطيين والذواقة والنقاد الذين اعتبروا أنفسهم متطورين في إطلاق صيحات الاستهجان قبل أن يسمعوا ما يكفي للحكم بشكل صحيح. شاهدت من مقصورتي هذا الحشد من الخبراء المزعومين وهم يُظهرون أنفسهم بمظهر أحمق. لقد جاؤوا لقضاء أمسية ممتعة في الباليه، لكنهم وجدوا أنفسهم أمام طقوس وثنية. بالكاد كان الراقصون يسمعون الأوركسترا، وهم يكافحون ضد هدير الجمهور. هذا ما صدمهم: ليس الأصوات بقدر ما هو مشهد شيء جديد حقًا. كان نيجينسكي واقفًا على كرسي خلف الكواليس، يصرخ بأرقام خطوات الرقص للراقصين الآخرين مثل ربان يحاول أن يُسمع صوته من الأعلى هدير العاصفة. كان لا يُطاق. في لحظة ما، انحنيتُ إلى الأمام في مقصورتي وصرختُ فيهم أن يذهبوا إلى الجحيم. ثم خرجتُ من القاعة غاضباً. كنتُ أعشق تلك الموسيقى، ولم أستطع فهم سبب احتجاج الناس الذين لم يسمعوها بعد. ظنوا أنها مزحة، ولم يكونوا قادرين على إدراك جديتها. يا لهم من حمقى! بعد سنوات، بالطبع، ادعوا جميعاً أنهم قدّروها منذ البداية. لكنني أتذكر الحقيقة. في تلك الليلة، انكشف جبن الذوق التقليدي. أظهر الجمهور وجهه الحقيقي... وجهاً عادياً جداً.

في أغسطس/آب 1913()، انطلقت فرقة باليه روس في جولة في أمريكا الجنوبية، لم يرافقها الناقد الفني الروسي سيرغي دياغيليف (1872-1929)() بنفسه. ربما مستغلًا غيابه، أعلن نيجينسكي على متن السفينة أنه سيتزوج من شابة مجرية، راقصة الباليه المجرية رومولا بولسكي (1891-1978)،() التي كانت من أشد معجبيه، وتزوجا في بوينس آيرس في العاشر من سبتمبر. وعندما علم دياغيليف بذلك، فسخ عقده مع الراقصة، التي بدورها رفعت دعوى قضائية ضده للمطالبة بأجورها المتأخرة. في هذه الأثناء، كان نيجينسكي في لندن يُؤسس فرقته الخاصة للباليه مع شقيقته، راقصة الباليه برونيسلافا نيجينسكا (1891-1972)()، وبدأ سلسلة من العروض الشاقة التي سرعان ما أدت إلى انهياره العصبي. اضطر للراحة، فسافر مع رومولا بولسكي وابنتهما الرضيعة إلى بودابست لزيارة عائلة زوجته. لكن المصائب لم تتوقف هناك، إذ اندلعت الحرب العالمية الأولى، وبصفته أجنبيًا معاديًا، وُضع الراقص تحت الإقامة الجبرية في منزل حماته. أمضى عاماً ونصف العام محتجزاً على هذا النحو حتى تم إطلاق سراحه في عام 1916 بعد جهود مختلفة بذلها دياغيليف، وسُمح له بالمغادرة بشرط أن ينضم مجدداً إلى فرقة الباليه الروسية ليؤدي عروضاً خلال موسم الفرقة في دار الأوبرا المتروبوليتانية في نيويورك.

بعد تعيينه مديرًا لفرقة باليه روس في جولتها الأمريكية، لم يكتفِ نيجينسكي بالرقص فحسب، بل قام أيضًا بتصميم جميع الرقصات. خلال هذه الجولة، التقى بالممثل الكوميدي والمخرج الإنجليزي تشارلز تشابلن (1889-1977)()، الذي انبهر بأدائه، ودعاه إلى استوديو خاص به، وعرض عليه أحد أفلامه. في سيرته الذاتية، استذكر الممثل الكوميدي تلك اللحظة قائلًا: "كان نيجينسكي خجولًا ولطيفًا، يكاد يكون طفوليًا. لم يكن يتحدث الإنجليزية بطلاقة، وكان من الصعب التحدث معه. لكن كان يحيط به جو من الغموض والحزن. كان المرء يشعر وكأنه في حضرة رجل يعيش في عالم آخر. عندما جاء لرؤيتي، بدا متوترًا وعصبيًا. لاحقًا، علمت أنه ضحك خلال المشاهد الكوميدية، ثم فجأة انفجر في البكاء."

بعد عروضه في الولايات المتحدة، قام بجولات في أمريكا الجنوبية وإسبانيا، وفي ديسمبر 1917 ()انتقلت العائلة إلى مدينة سان موريتز السويسرية، حيث كرّس نيجينسكي نفسه، بانتظار انتهاء الحرب، لإتقان نظام تدوين موسيقي للباليه وابتكار تصميمات رقص جديدة.

لكن كان هناك خطب ما. ففي 19 يناير 1919()، بدأ فاسلاف نيجينسكي، الراقص الشهير، في كتابة مذكراته الشخصية في غرفته بفندق سوفريتا. وفي اليوم نفسه، نزل إلى قاعة الرقص وقدّم عرضًا راقصًا لضيوف مميزين، وصفه بالتفصيل في المقتطف المذكور أعلاه. ربما لم يكن نيجينسكي يتوقع حينها أن تكون هذه هي نهايته على خشبة المسرح. بين ذلك التاريخ و4 مارس، بدا وكأنه يعاني من فرط في الكلام، واستمر في تدوين يومياته دون انقطاع. في الوقت نفسه، عانى من نوبات عنف، وبدأت صحته النفسية بالتدهور. حاولت زوجته وصديق طبيب إقناعه بالذهاب إلى زيورخ للخضوع لفحص من قبل الطبيب النفسي السويسري الشهير يوجين بلوير (1857-1939)(). سافروا إلى هناك في الخامس من مارس، وانقطعت يومياته الشخصية إلى الأبد.

كان تشخيص بلوير قاطعًا: الفصام. وبناءً على ذلك، أُدخل نيجينسكي العظيم إلى مستشفى للأمراض النفسية. ومنذ ذلك الحين، أصبحت حياته سلسلة متواصلة من الإقامات في المستشفى، حيث جُرِّب عليه أدوية مختلفة، بل وخضع للعلاج بالصدمات الكهربائية باستخدام الأنسولين. بعد اندلاع الحرب العالمية الثانية، بدأت العائلة، التي أصبحت تضم ابنتين، رحلة جديدة قادتهم أولًا إلى المجر ثم إلى النمسا. ويُقال إن نيجينسكي رقص علنًا مرة واحدة فقط، عندما التقى، بعد توقيع الهدنة، بجنود سوفييت يحتفلون بالعزف والرقص. يبدو أن نجم الرقص المخضرم، الذي كان قد تجاوز الخمسين من عمره، شعر بأن الإلهام قد عاد يتدفق في عروقه، وبتشجيع من بعض الجنود الذين تعرفوا عليه، قرر تلقائيًا أن يُمتعهم بفنه.

في عام 1946()، عثر عليه صحفيون من مجلة "بوان دو فو"() الفرنسية برفقة زوجته رومولا في إحدى قرى تيرول. التقطوا له عدة صور وحاولوا التواصل معه. بحسب المقال، كان التحدث مع نيجينسكي في ذلك الوقت صعبًا تمامًا كالتحدث مع مونك خلال سنواته الأخيرة: "الأطباء الذين فحصوه مؤخرًا متفائلون ويعتقدون أن علاج الأنسولين هذا سيكون حاسمًا للمريض. لقد تحسنت حالة نيجينسكي بالفعل بشكل ملحوظ منذ نهاية الحرب، بينما كانت الغارات الجوية قد فاقمت حالته بشدة. اليوم، لا شيء في مظهره يوحي بأن نيجينسكي يعاني من الجنون. لا يزال وقاره حاضرًا؛ وجسده محفوظ بمظهر شاب ومرن للغاية. وجهه فقط هو الذي تقدم في السن: تجاعيد عميقة تملأ جبينه. مرضه عبارة عن نوع من فقدان الوعي المستمر. يعيش نيجينسكي كما لو كان في حلم، وروحه تبدو ميتة. نادرًا ما يتحدث ولا يجيب أبدًا على الأسئلة الموجهة إليه. يقضي أيامه جالسًا على كرسي بذراعين كبير، يحدق في الغابة الممتدة أمامه. وسائل الترفيه الوحيدة لديه هي مراقبة الأشجار واللعب بمكعبات ملونة بأحجام مختلفة. لم يعد نيجينسكي يرقص. ومع ذلك، يتذكر أحيانًا... ويؤدي بضع خطوات مع زوجته. ثم يسقط "العودة إلى النسيان". توفيت الراقصة في لندن في 8 أبريل 1950، عن عمر يناهز 60 عامًا.()

مع ثيلونيوس مونك، ونينا سيمون، وفينسنت فان غوخ، الذين لا تزال تسجيلاتهم ولوحاتهم بحوزتنا، نستطيع الاستمتاع بإبداعاتهم دون أي وسيط، حتى لو تجاهلنا ظروف حياتهم أو المصاعب التي واجهوها. أما فاسلاف نيجينسكي، الشخصية الأكثر رمزية وتأثيرًا في الرقص الحديث، فالوضع مختلف تمامًا. فرغم أن مسيرته الفنية امتدت بين عامي 1907 و1919()، في زمن كانت فيه السينما رائجة كوسيلة ترفيه جماهيرية، إلا أنه لا يوجد أي تسجيل مصور لنيجينسكي وهو يرقص. صحيح أن الكثير من أعمال السينما المبكرة قد فُقد، لكن من المرجح أيضًا أن نيجينسكي نفسه، خشية تقليد تصميماته الراقصة، رفض الظهور في الأفلام. ومن المعروف أن دياغيليف لم يُبدِ اهتمامًا يُذكر بتسجيل عروضه للشاشة الكبيرة، وفي الواقع، لا توجد لدينا أي تسجيلات مصورة لأي من أهم تصميماته الراقصة.

المعلومات التي وصلتنا عن فن نيجينسكي تقتصر على ما رواه من شاهدوه يرقص. لا يقتصر هذا على الجمهور والصحافة فحسب، بل يشمل أيضًا جميع الراقصين الذين استلهموا منه وساروا على خطاه. مع ذلك، في فنٍّ شخصيٍّ كالرقص، نعجز عن تحديد ما جعل نيجينسكي ساحرًا لا يُضاهى في نظر الجميع. استنادًا إلى صورٍ فوتوغرافيةٍ عديدة، ومراجعاتٍ صحفيةٍ معاصرةٍ تصف حركاته المسرحية، وحتى ملاحظاتٍ ورسوماتٍ من نيجينسكي نفسه، بُذلت محاولاتٌ في السنوات اللاحقة لإعادة بناء بعضٍ من أشهر تصميماته الراقصة، مثل تصميمات "بتروشكا" أو "طقوس الربيع". ولكن مهما كانت النوايا حسنة، تبقى عناصرٌ جوهريةٌ من الفنان غائبة. الأمر أشبه بمحاولة الممثل الأمريكي روبرت داوني جونيور (1965-)() تقليد تشابلن في فيلم ريتشارد أتينبورو الذي يحمل الاسم نفسه عام 1992(). كان لدى داوني أفلامٌ لا تُحصى لدراسة نموذجه، ويجب القول إنه، من بعيد، قدّم أداءً ممتازًا. تكمن المشكلة في أنه عندما يُصوَّر وجهه عن قرب، يتضح أنه ليس تشابلن، وأن القدرة التعبيرية للنموذج المُحاكى فريدة من نوعها. ومهما شرحت المصادر المختلفة آلية إيماءات نيجينسكي وحركاته (هنا فتح يده، وهنا ابتسم، وهنا قفز())، فإنه وحده من امتلك مفتاح سموه وخلوده.

في عام 1936()، قررت رومولا نيجينسكي، التي كانت في حاجة ماسة للمال ولديها ابنتان تعولهما، نشر مذكرات زوجها، ولا يُعرف ما إذا كانت قد حصلت على موافقته المسبقة أم لا. لم تنشرها حرفيًا، بل قامت، بمساعدة محرر، بحذف العديد من المقاطع، وإعادة ترتيب المعلومات، وإزالة التكرارات، بل وأضافت عبارة شعرية في ختامها، وهي عبارة لا تظهر في أي مكان في المخطوطة الأصلية. كانت تلك النسخة المنقحة من اليوميات موضوعاً لانتقادات متعددة، والتي، في غياب أي سجل حقيقي لعبقرية نيجينسكي على خشبة المسرح، كانت تميل إلى البحث عن تلك العبقرية في الكلمات التي تركها مكتوبة.

لكنّ الوهم تبدّد حين عُرضت المخطوطة في مزاد سوذبيز عام 1979() بعد وفاة رومولا، ونُشرت أولى الترجمات الحرفية الكاملة لما كتبه نيجينسكي. الصورة التي برزت آنذاك، كما يتضح في النسخة الإسبانية التي نشرتها دار إل أكانتيلادو عام 2003، هي صورة جنون محض. كل صفحة تُجسّد هذا: "أنا، كالمسيح، رجلٌ يُنفّذ الأوامر الإلهية. أخشى الناس، لأني أظنّ أن لديهم نوايا وحشية، وقد يُسيئون فهمي، فيُعرّضونني للإعدام دون محاكمة. أعرف ما هو الإعدام دون محاكمة. الإعدام دون محاكمة أمرٌ فظيع. الإعدام دون محاكمة فعلٌ وحشي. الإعدام دون محاكمة وحش. الإعدام دون محاكمة ليس الله. أنا الله. الله في داخلي. لقد أخطأت، لكنني كفّرت عن أخطائي بحياتي. لقد عانيت أكثر من أي شخص آخر في العالم." لا يهمني أين أعيش. أعيش حيثما يريد الله. سأسافر طوال حياتي، إن شاء الله. لقد رسمتُ المسيح بلا شارب أو لحية، بشعر طويل. أشبهه، إلا أن نظرته هادئة، أما نظرتي فمضطربة. أنا شخص متقلب، لا كسول. عاداتي مختلفة عن عادات المسيح. كان يحب الجلوس، أما أنا فأحب الرقص. بالأمس كنت مع ابنتي الصغيرة كيرا، التي كانت تختنق بسبب التهاب الشعب الهوائية. لا أعرف لماذا أعطوا كيرا جهازًا لاستنشاق البخار مع الدواء. أنا ضد كل الأدوية. لا أريد أن يستخدم الناس الأدوية. الأدوية مصطنعة. أعرف أناسًا يتناولون الأدوية بدافع العادة. يعتقد الناس أن الأدوية ضرورية. أجد أن الأدوية ضرورية فقط لتقديم المساعدة. لكنها عديمة الجدوى، لأنها لا تُعيد الصحة. لم يكن تولستوي يحب الأدوية. أما أنا فأحبها. الأدوية ضرورية. لقد قلتُ إن الأدوية غير ضرورية لأنها عديمة الجدوى. لقد قلتُ الحقيقة، لأن هذا هو الواقع. إن لم تصدقني، فلا يهم. أنا أؤمن بالله، ولذلك أدون كل ما يقوله لي. سأقبل المال إن أقرضني إياه رجل غني. أنا أحب الرجل الغني. أعرف ما هو الرجل الغني. الرجل الغني يملك الكثير من المال، وأنا لا أملك. أعرف أنه عندما يكتشف الجميع أنني لست غنياً، سيخافون مني ويديرون ظهورهم لي، ولذلك سأصبح غنياً ليس في أيام، بل في ساعات. أعرف طريقة لأصبح غنياً. سأستأجر حصاناً وأأمره أن يعيدني إلى المنزل دون أن أدفع. زوجتي ستدفع. وإن لم تدفع، فسأجد طريقة لأجبرها على ذلك. أريد أن تحبني زوجتي، ولذلك أفعل كل ما بوسعي من أجل تنميتها. تنمية ذكائها عظيمة، لكن تنمية حساسيتها ضئيلة. أريد أن أدمر ذكاءها حتى تتمكن من تنمية حساسيتها. أعرف أن الكثيرين سيقولون إن الرجل الذي لا يملك ذكاءً مجنون أو أحمق. المجنون ليس كائناً عاقلاً. المجنون هو من لا يفهم أفعاله. أنا أفهم أفعالي الحسنة والسيئة. أنا رجل عاقل. ستُطبع آلاف النسخ من هذا الكتاب. أريد أن أوقعه باسم نيجينسكي للترويج له، لكن اسمي هو الله. أحبه لأنه هو من منحني الحياة. لا أريد أن أُجامله. أحبه. أعرف عاداته. وهو يحبني لأنه يعرف عاداتي. ليس لدي عادات. نيجينسكي لديه عادات. نيجينسكي رجل غير كامل. يجب طاعة نيجينسكي لأن الله يتكلم من خلاله. أنا نيجينسكي. نيجينسكي هو أنا. لا أريد أن يُصاب نيجينسكي بأذى، لذا سأحميه. أخشى عليه لأنه يخشى على نفسه. أعرف قوته. إنه شخص طيب. أنا إله طيب. لا أحب نيجينسكي الشرير. لا أحب إلهًا شريرًا. أنا الله. نيجينسكي هو الله. نيجينسكي شخص طيب، وليس شريرًا. لم يفهمه الناس، ولن يفهموه.()

أخيرًا. لم يتردد العديد من المعلقين، مفتونين بشهرة هذه الشخصية وأهميتها الواضحة، في إضفاء طابع شعري على صفحات مذكراتها، بل ذهب أحدهم إلى حدّ القول بأن طريقة تراكم الكلمات والأفكار وتداخلها في مذكرات الراقص تُشابه طريقة انتقال جسده من فكرة إلى أخرى أثناء رقصه. صحيح أنه إذا ما تمّ عزل جملة أو جملتين، يُمكن فهمهما، بل وحتى إضفاء عمق فكري عليهما. لكن، في مجملها، لا تعدو المذكرات كونها تعبيرًا يائسًا وغير مقيد عن جنون كاتبها. في هذه المذكرات (التي ربما كان من الأفضل عدم نشرها بأي شكل من الأشكال). لا يوجد شيء لامع، ولا شيء جدير بالإعجاب، ولا شيء يُمكن أن يُقرّبنا حتى من الموهبة التي كان يتمتع بها كاتبها بوضوح.

لا نجد الجنون في موسيقى ثيلونيوس مونك أو نينا سيمون، فإبداعهما واعٍ وعقلاني تمامًا في جميع الأوقات. ولا نرى الجنون في لوحات فان جوخ. حتى في مراسلاته، حيث يُسهب بعقلانية في شرح مشاكله المالية وشغفه برؤية الألوان وتكوينها.

كان القدر قاسياً للغاية على فاسلاف نيجينسكي. أظن أننا لن نرى أي غرابة في رقصه أيضاً، الوسيلة التي وجدها لتفريغ شياطينه والتعبير عن نفسه بالكامل. لكن الزمن سلبنا ذلك الرقص، واليوم لم نعد قادرين على الحكم عليه. ومن المفارقات المحزنة أن الشهادة المباشرة والشخصية الوحيدة المتبقية لدينا عن أهم راقص في عصره هي، بدلاً من ذلك، انعكاسٌ مؤلم لمعاناته، وتعبيرٌ صريح عن جنونه. إن شئتم.
ــــــــــــــــــــ
Copyright © akka2026
المكان والتاريخ: طوكيـو ـ 05/25/26
ـ الغرض: التواصل والتنمية الثقافية
ـ العينة المستهدفة: القارئ بالعربية (المترجمة).

#أكد_الجبوري (هاشتاغ)      

---

ترجم الموضوع إلى لغات أخرى - Translate the topic into other languages

---

الحوار المتمدن مشروع تطوعي مستقل يسعى لنشر قيم الحرية، العدالة الاجتماعية، والمساواة في العالم العربي. ولضمان استمراره واستقلاليته، يعتمد بشكل كامل على دعمكم. ساهم/ي معنا! بدعمكم بمبلغ 10 دولارات سنويًا أو أكثر حسب إمكانياتكم، تساهمون في استمرار هذا المنبر الحر والمستقل، ليبقى صوتًا قويًا للفكر اليساري والتقدمي، انقر هنا للاطلاع على معلومات التحويل والمشاركة في دعم هذا المشروع.
 

اشترك في قناة ‫«الحوار المتمدن» على اليوتيوب
حوار مع الكاتبة انتصار الميالي حول تعديل قانون الاحوال الشخصية العراقي والضرر على حياة المراة والطفل، اجرت الحوار: بيان بدل	حوار مع الكاتب البحريني هشام عقيل حول الفكر الماركسي والتحديات التي يواجهها اليوم، اجرت الحوار: سوزان امين

كيف تدعم-ين الحوار المتمدن واليسار والعلمانية على الانترنت؟

تابعونا على:

الفيسبوك

التويتر

اليوتيوب

RSS

الانستغرام

لينكدإن

تيلكرام

بنترست

تمبلر

بلوكر

فليبورد

الموبايل