تهجئةُ المدن وسِيَرُ الأشياء مقاربة في شعرية العتبة والغياب في ديوان «تركتُ قلبي خلف النافذة» لأحمد الدمناتي دراسة نقدية — الديوان صادر عن دار فكرة كوم للنشر والتوزيع، ورقلة (الجزائر)، الطبعة الأولى، 2026

آمال بن الطاهر
كاتبة وباحثة وناقدة وشاعرة مغربية
(Amal Ben Tahar)

الحوار المتمدن-العدد: 8880 - 2026 / 11 / 5 - 20:44
المحور: الادب والفن
    

الملخّص: تقترح هذه الدراسة قراءةً لديوان «تركتُ قلبي خلف النافذة» عبر ثلاثة مفاتيح متضافرة: تهجئة المدن، أي البناء الأكروستيكي الذي تُفكَّك به أسماء الأمكنة حروفًا وتُعاد كتابتها مقاطعَ؛ وسيرة الأشياء، أي إسناد «السيرة» إلى المجرّدات من فصولٍ وأسفارٍ وذكريات بعد أن حُرمها الإنسان؛ وشعرية العتبة، حيث لا تقع الذات داخل المكان ولا خارجه. وتذهب إلى أن الديوان لا يصف الأمكنة بل يقرؤها ويفترسها نصًّا، وأن فعل العنوان الماضي المُريد «تركتُ» يؤسّس لجمالية الخسارة الاختيارية، وهي جمالية تتفرّع عنها مفردات التأجيل والفشل والموعد الضائع. وتنتهي إلى تقويمٍ يوازن بين مكاسب التجربة ومواطن إجهادها.
الكلمات المفاتيح: الأكروستيك؛ العتبة؛ السيرة؛ الخسارة المُريدة؛ شعرية المكان؛ قصيدة النثر المغاربية.
مدخل: قراءة من داخل العمارة
جرت العادة أن يُستقبَل الديوان الذي تتوالى فيه أسماء المدن — دمشق وعمّان وبرشلونة وطنجة وفاس — بجردٍ للتيمات: غربةٌ وحنينٌ وعشقٌ ومنفى. وهذا الجرد، على وجاهته، يُفرغ النصَّ من لحمه ويحوّل التجربة إلى قائمة مشتريات جمالية. والأجدر بالناقد أن يسأل: كيف يُبنى القول؟ ولماذا بُني هكذا من دون سواه؟ وماذا يفعل الشكلُ بالتجربة قبل أن تصير موضوعًا؟
من هذا السؤال تنطلق الدراسة. فالديوان يعلن هندسته منذ فهرسه: بابان، عنوانُ الأول «وحيدًا أفترس الأمكنة» وعنوانُ الثاني «متعدّدًا أواجه سيرة القصيدة»، وتسعةٌ وعشرون نصًّا موزّعة بينهما: إحدى عشرة محطة جغرافية تمتد من دمشق إلى مرتيل، وثماني عشرة وقفةً تتأرجح عناوينها بين الحكاية والمثل والاستفهام والمفارقة. وفي المسافة بين البابين تتبدّل الذات من «وحيد» إلى «متعدّد»، والفعل من «أفترس» إلى «أواجه»، والمفعول من «الأمكنة» إلى «سيرة القصيدة». هذا التحوّل الذي يمرّ في العتبتين خفيفًا هو، في تقديرنا، عمود الديوان الفقري: انتقالٌ من كتابة الخارج إلى كتابة الكتابة، ومن المكان بوصفه صيدًا إلى النص بوصفه خصمًا.
ولم نشأ أن نثقل القراءة بجهاز اصطلاحي غريب عن النص. نستعير من جيرار جينيت مفهوم العتبات لأن الديوان يشتغل على الحدود قبل أن يشتغل على المضامين؛ ومن غاستون باشلار حدسه في «جماليات المكان» بأن العشّ والبهو والزاوية ليست أبعادًا هندسية بل أحوالٌ للروح؛ ونضيف إلى ذلك إحصاءً معجميًّا أوّليًّا لا يدّعي الصرامة المخبرية، لكنه يكشف ما يفوت الحدس. وتُثبَت أرقام الصفحات بين قوسين بحسب فهرس الطبعة.
1. العتبة الأولى — عنوانٌ يُسند الخسارة إلى الإرادة
يتألف العنوان من جملة فعلية تامة: فعلٌ ماضٍ متصل بتاء الفاعل، ومفعولٌ به مضاف إلى ياء المتكلم، وظرفُ مكانٍ مضاف إلى معرَّف بالألف واللام. وفي كل عنصر مفارقةٌ صغيرة تتراكم حتى تصير رؤية.
فأولًا في اختيار الفعل: «تركتُ» لا «فقدتُ» ولا «سُلبتُ». الفقد يقع على الإنسان، أما الترك فيصدر عنه. الذات هنا فاعلةٌ في خسارتها، وهذا ما نسمّيه الخسارة المُريدة: ما نفقده عن طواعية لا يُرثى كما يُرثى المسلوب، لأن الرثاء يحتاج إلى ضحية، والضحية هنا شريكةٌ في الواقعة. ومن هذا الفعل يتولّد معجمٌ كامل سنتتبّعه: التأجيل («لفاس قصائد الحب المؤجلة»، ص 33)، والفشل («موعد فاشل على توقيت النسيان»، ص 75)، والتخلّي (الحقيبة، والذكريات المقذوفة من النافذة، ص 87).
وثانيًا في المفعول: «قلبي» لا «حقيبتي» ولا «كتبي». ومجاز ترك القلب عند المحبوب قديمٌ في العربية، غير أنه ينقلب هنا انقلابًا لطيفًا: لا يُترك القلب عند إنسان بل عند منفذٍ معماري. القلب يُودَع في ظرف، لا في وجه.
وثالثًا في الظرف: «خلف النافذة». النافذة هي الفتحة التي يتواصل منها الداخل والخارج، والقلب «خلفها» لا «أمامها»؛ أي في الداخل، بينما الجسد يخرج لافتراس الأمكنة. ومن هنا الصيغة الكبرى للديوان: جسدٌ مسافر بلا قلب، وقلبٌ مقيم بلا جسد، وبينهما زجاجٌ شفّاف لا يمنع الرؤية ولا يسمح بالعبور. فكل نصٍّ من الباب الأول رسالةٌ من جسدٍ يجوب إلى قلبٍ يقيم، أو عكسُ ذلك.
ويؤكد الإهداء هذا الحدس. فهو موجَّه إلى «روح أبي، شاخ في قلبي كطفل»، وفي سطره الأول تقع المقابلة التي ستحكم الديوان كله: الشيخوخة والطفولة في جسد واحد. ثم تأتي صفتان للأب تلخّصان مشروع الشاعر: علّمه أن «القصيدة شرفة الروح»، وأن «اللغة موعدٌ لسفرٍ دائم». شرفةٌ وموعد: مكانٌ حدّي وزمانٌ مؤجَّل. وبين الشرفة التي في الإهداء والنافذة التي في العنوان قرابةٌ لا تخفى؛ كلتاهما عتبةٌ تُطلّ ولا تُسكن.
2. معجمٌ يدور حول مركزٍ غائب:
ثلاث خلاصات تفرض نفسها. الأولى أن مركز ثقل الديوان هو القصيدة نفسها، لا المرأة ولا المكان؛ فالمعجم ينبئ بأننا إزاء ديوانٍ عن القصيدة أكثر مما هو ديوانٌ عن الأسفار، وهذا يؤيّد قراءة البابين بوصفهما مسارًا من الخارج إلى الداخل. والثانية أن ثنائية المرأة والطفل تشكّل قطبَي الحنان في الديوان، وأن اقتراب «الطفولة» من «القصيدة» في الحضور الكمّي ليس عرضيًّا: فالشاعر يعامل اللغة بوصفها طفولةً دائمة، ويعامل الطفولة بوصفها لغةً أولى. والثالثة، وهي الأطرف، أن عتبة العنوان نفسها «نافذة» من أقل المفردات ورودًا. ولا نرى في ذلك تناقضًا بل دلالة: فالنافذة إطارٌ لا يُرى حين نُطلّ منه، ولو رأيناه لانسدّت الرؤية. إنها مركزٌ غائب، يشتغل بالغياب لا بالحضور، وهذا ما يليق بقلبٍ تُرك خلفها.
ويكشف المعجم أيضًا مناخًا نفسيًّا ثابتًا: الوحدة والعزلة والجنون والغواية. وتحوم حولها كائناتٌ بعينها — النورس والفراشة والبنفسج وقوس قزح والغجر — تتكرّر تكرارًا يبلغ حدّ العلامة التجارية. وسنعود في التقويم إلى ما في هذا التكرار من طاقةٍ وخطر.
3. «وحيدًا أفترس الأمكنة» — التهجئة بوصفها افتراسًا:
تقوم ثماني قصائد من قصائد الباب الأول الإحدى عشرة على بناءٍ أكروستيكي صارم: دمشق (ص 5)، وعمّان (ص 9)، وبرشلونة (ص 13)، وطنجة (ص 19)، وأصيلة (ص 23)، والعرائش (ص 27)، ومكناس (ص 31)، ومرتيل (ص 39). ويجري البناء على النحو الآتي: يُفكَّك اسم المدينة إلى حروفه، فيُفرد لكل حرفٍ مقطعٌ يُعنون بالحرف بين قوسين، وتبدأ كلمته الأولى بذلك الحرف: «(د) دَعْ عنك…»، «(م) مسافرٌ في اتجاه…»، «(ش) شرفةٌ هي الأرض…»، «(ق) قاوِمْ جغرافيةَ حبّك…». فإذا اكتملت الحروف اكتمل الاسم، واكتمل المقطع الأخير بإغلاق المدينة.
يمكن أن نقرأ هذه التقنية على ثلاثة مستويات. على المستوى التقني هي كتابةٌ بالقيد، تُحوِّل الصعوبةَ شرطًا للجمال، وتفرض على الخيال أن يمرّ من ثقب الحرف. وعلى المستوى التأويلي هي استدعاءٌ لتراثٍ عريق في الثقافة العربية الإسلامية هو تراث الحروف: من الحروف المقطّعة التي تستهلّ بها سورٌ من القرآن إلى علم الحروف عند المتصوّفة الذين رأوا في الاسم سرَّ المسمّى، ومن «الأبجديات» التعليمية إلى الأعداد الجُمَّلية. وعلى المستوى الوجودي، وهو الأهم عندنا، هي تعبيرٌ عن علاقةٍ بالمكان ليست علاقة معاينةٍ بل علاقة تشفير: لا يدخل الشاعر المدينةَ ليراها، بل ليتهجّاها. والاسم هو البوابة؛ فمن لم يعبر حروفه لم يعبر المدينة.
والنصوص نفسها تعي ذلك وتشير إليه. ففي «برشلونة» يكفّ الحرف عن أن يكون حليةً ويصير كائنًا له نوايا وطقوس: «في الراء رحلةٌ نحو مدن الغبطة»، و«للنون نوايا الفتنة لأقاصي الروح»، و«للتاء توابيت لسجن الاستعارات المتمرّدة» (ص 14–16). لاحظ كيف يحكم الحرفُ المعجمَ حكمًا صوتيًّا: «للنون نوايا»، «للتاء توابيت»؛ كأن الحرف ينجب مفرداته ويُسكنها بيتًا. ولاحظ أيضًا أن مقطع التاء المربوطة يُسمّى «التاء»، فتتحوّل علامةُ التأنيث في آخر اسم المدينة إلى «توابيت» تُسجن فيها الاستعارات؛ أي أن تأنيث المدينة، الذي سيصير في «يا فاس» نداءً صريحًا، يلوح هنا مقبرةً وملجأً معًا.
أما فعل «أفترس» فلا ينبغي أن يُقرأ مجازًا فحسب. إنه يتحقق شكليًّا في الأكروستيك: فاسمٌ من سبعة حروف هو سبعُ لقمات، والمدينة تُمضَغ حرفًا حرفًا حتى تذوب في النص. والمفترس هنا «وحيد» كما يقول العنوان، وهو، كما رأينا، بلا قلب. مفترسٌ بلا قلب في مدنٍ تتحوّل إلى لغة: هذه هي مفارقة الباب الأول.
ولعل أطرف ما في هذا الباب أن الكلمة الأولى في الديوان كله، بعد الإهداء والعنوان، هي «دَعْ» — فعل الأمر من «وَدَعَ» الذي هو بمعنى «تَرَكَ». فالعنوان يقول بالماضي «تركتُ»، وأول كلمة في القصيدة الأولى تقول بالأمر «دَعْ»: «دَعْ عنك سيرةَ النواعير المتوهّجة برقصة النوارس» (ص 5). وكأن الديوان يبدأ بإصدار الأمر بما سبق أن وقع، أو بتحويل الواقعة إلى وصية. وفي السطر نفسه تظهر مفردة «سيرة» التي ستتصدّر العناوين في الباب الثاني وتنتهي بالديوان في «سيرة السفر»: فمن «سيرة النواعير» في أول سطرٍ إلى «سيرة السفر» في آخر نص، يتخذ الديوان شكل دائرةٍ محكمة العروة، تدور حول مفردةٍ واحدة تُفتتح بها الرحلة وتُختتم.
4. الأمر والنداء — انشطار الذات وتأنيث المدينة:
أول ما يلفت في قصائد الباب الأول، بعد البناء الأكروستيكي، هيمنةُ صيغة الأمر. ففي «دمشق»: «دَعْ عنك…» و«قاوِمْ جغرافيةَ حبّك…»؛ وفي «عمّان»: «صِغْ نشيدَ الصداقة مع غبطة المكان / ولا تُخبرْ أحدًا» (ص 9)؛ وفي «مرتيل»: «اجعلْ من قلبك ممرًّا لأحجية الطفولة النيئة»، و«راجِعْ لغة الصفاء النادرة في ذكرياتك القديمة» (ص 39). الذات تخاطب نفسها بضمير المفرد المذكر، تنصح وتحذّر وتأمر، وتُدير مع ذاتها حوارًا من طرف واحد. وهذا الانشطار هو الصورة النحوية لجملة العنوان: فإذا كان القلب قد بقي خلف النافذة، فمن ذا الذي يخرج ويتكلم؟ إنه «الأنا» الخارجُ، يلقّن نفسه دروس العبور: «لا تتدرّب على صياغة الخسارات» (ص 5). وهي نصيحة لافتة في ديوان تتغذّى بنيته على الخسارة؛ كأن الشاعر يحذّر نفسه من تحويل الفقد إلى صنعة، وهو يعلم أنه لا يملك غيرها.
وفي «مرتيل» نفسها يتبدّل جنس المخاطَب في منتصف الطريق؛ فبعد مقاطع تخاطب الذاتَ المذكّرة يرتفع أمرٌ مؤنث: «عودي لظلّك الذي ضلّلني بالغواية المشتهاة». والتحوّل ليس عابرًا؛ فنحن نقترح أنه يكشف أن «الظلّ» — الوجه الآخر للذات — مؤنّثٌ في خيال الشاعر، وأن الانشطار الداخلي يتخذ هيئةَ امرأة. ومن هنا نفهم سرّ تأنيث المدن في الديوان: ليست المرأة حليفةً للمدينة، بل هي الظلُّ نفسه الذي تركه المسافرُ خلفه.
وقد بلغ هذا الميل ذروته في «لفاس قصائد الحب المؤجلة» (ص 33–36)، وهي ستة مقاطع تفتتح كلُّها بالنداء «يا فاس»، وتتتابع فيها صيغة الأمر «كوني»: «كوني نجمةً أو امرأة / كوني غيمةً أو مرآة»، ثم «كوني امرأةً تحرس حدائق البنفسج والزنبق»، ثم «كوني نورسةً تسكن أبراج المرايا». إن المدينة لا توصف هنا بل تُستدعى لتكون؛ فالأمر بـ«كان» هو أقصى ما يملكه الشاعر في علاقته بالمكان: أن يطلب منه أن يوجد على صورة الحلم. وفي المقطع الأول بيتٌ يختصر المشروع: «وبين المرآة والمرأة / تصطاد القصيدةُ عشاقها الحالمين». الجناس بين «المرآة» و«المرأة» لا يزيّن الكلام فحسب؛ إنه يقول إن المحبوبة انعكاس، وإن الانعكاس لا يملك غير أن يغري. ولاحظ أن الفاعل الذي يصطاد صار «القصيدة» لا الشاعر؛ فالصيّاد الذي كان «وحيدًا يفترس الأمكنة» في عنوان الباب صار فريسةً حالمة في أحضان نصّه. وسيعود فعل الاصطياد في «قصائد نيئة» حين يتمرّن الشاعر «على اصطياد قصيدة أخرى» (ص 69)، فيتبيّن أن الصيد ليس حدثًا بل استعارةٌ مُنظِّمة للديوان كله، تنتقل من الشاعر إلى القصيدة وتعود.
ثم تتبدّل النبرة في المقطع الثاني إلى متتالية من الأسئلة الثنائية بلا جواب: «هل الرحيل لعبة الحب أم الغياب؟ / هل التذكّر لعنة الشعر أم السحر؟ … الجرح أم الحلم؟ / النسيان أم العتاب؟ / الخفاء أم التجلّي؟». وهذه الثنائيات المتلاحقة بـ«أم» تجعل النص محكمةً بلا حكم، يعرض أطراف النزاع ولا ينطق به. وفي المقطع الأخير يتوقف الأمر عن العمل ويكتفي الشاعر بالوصف: «الشعراء يشعلون في غرفتك / أجود البخور». لقد صارت المدينة غرفة، وهذا آخر أطوار تأنيثها: الانتقال من الجغرافيا إلى العمارة الداخلية، من الشارع إلى المخدع.
أما «جنون ليل الجديدة» (ص 37–38) فيخفّف من هذا الغلوّ الغنائي. نبرته أقرب إلى المشهد: امرأة متشحة بالسواد، وموجةٌ وحيدة على سور الكورنيش، ونادلٌ «يعدّ فناجين القهوة الباردة / كي لا يسقط العالم سهوًا من برج الغبار». ثمة هنا ما يشبه واقعيةً سحرية صغيرة، تجعل النادل حارسَ توازن الكون، بطلًا مجهولًا في مدينة ساحلية. وفي هذه القصيدة تظهر المرأة المتشحة بالسواد، التي ستعود في آخر الديوان لتؤدي دورًا أدهى، كما سنرى.
5. جغرافيا تُقرأ ولا تُرى:
لو تتبّعنا خريطة الباب الأول لوجدنا ثلاثة أقاليم: المشرق (دمشق وعمّان)، وشمال المتوسط (برشلونة وخيرونا)، والمغرب الأقصى (طنجة وأصيلة والعرائش ومكناس وفاس والجديدة ومرتيل). وهي تكاد تحاكي مسار الحضارة العربية من الشام إلى الأندلس فالمغرب. لا نجزم بقصدية هذا الترتيب، لكنه ينسجم مع منطق الديوان الذي لا يتعامل مع المدن بوصفها مواقع بل بوصفها طبقاتٍ من القراءة.
ذلك أن كل مدينة تصل مصحوبةً بشاعرٍ أو فنان يحرسها: دمشق مهداةٌ إلى «روح الشاعر نزار قباني»؛ وبرشلونة يلتقي فيها «شيخ المعرّة» بلوركا «فوق برج اللغة الموشومة بدم الفقراء» (ص 14)، وتغزل فيها طفلةٌ من ضفيرتها «رسائل بيكاسو» (ص 15)؛ وخيرونا «مدينة تشبه غربة لوركا في شعره» و«ذاكرة نيرودا المفتوحة على الحلم العميق» (ص 17)؛ وأصيلة تستحضر «معتمدًا وزريابًا» و«أرض الخراب» (ص 25)، وحيطانها «تكتب سيرة الفن» (ص 24)؛ ومكناس تسري فيها «فتوحات الشنفرى» (ص 32)؛ والعرائش يُذكر فيها دمُ لوركا (ص 78). أما طنجة ومرتيل والجديدة فتحتفظ بمعجم البحر والنوارس. والخلاصة أن المكان لا يُرى في الديوان إلا بعدسة ثقافية: الجغرافيا مكتبة، والمدينة ضريحُ شاعر. و«افتراس الأمكنة» هو، بهذا المعنى، قراءةٌ نَهِمة لا سياحة.
على أن هذا الأسلوب لا يخلو من مخاطرة؛ فإيراد الأعلام (لوركا ونيرودا وبيكاسو) قد ينقلب من تناصٍّ منتج إلى جواز مرور ثقافي. والحق أن الديوان ينجو في أغلب المواضع، لأن الاسم يدخل في مشهد لا في قائمة: فلقاء شيخ المعرة بلوركا في برشلونة ليس استشهادًا بل مفارقةٌ حيّة، إذ يتصافح ضريرُ المعرّة المتشائم وشهيدُ غرناطة على برجٍ واحد من اللغة المشرّبة بدم الفقراء، فيتحوّل التناص إلى مشهد.
6. الباب الثاني — حين تنتقل السيرة من الإنسان إلى الأشياء:
يعلن عنوان الباب الثاني «متعدّدًا أواجه سيرة القصيدة» عن مفردة مفتاحية هي «السيرة»، وهي ترد في المتن، بحسب إحصائنا، أكثر من عشر مرات، فضلًا عن العناوين الصريحة: «سيرة الخريف» (ص 85)، و«سيرة السفر» (ص 93)، و«قذف بسيرة الذكريات من النافذة» (ص 87). لكن اللافت أن السيرة لا تُسند قط إلى الأنا؛ بل تُسند إلى ما ليس بشرًا: سيرة المكان («فسيرة المكان راوغت قلق المعرفة»، ص 7)، وسيرة المعنى (ص 6)، وسيرة الغياب (ص 32)، وسيرة الفن (ص 24)، وسيرة المرأة (ص 93)، وسيرة العزلة (ص 59). والسيرة في تراثنا حكايةُ حياة — النبوية والهلالية وسيرة عنترة — فإذا أسندها الشاعر إلى الخريف والسفر والأمكنة فقد منحها حياةً، وفي الوقت ذاته سحبها من يد الذات. هذه، في تقديرنا، أهمّ حركة في الديوان: تفريغُ الأنا من سيرتها وتوزيعُ تلك السيرة على الأشياء. وعلى ضوء هذه الحركة يستعيد العنوان معناه: القلب المتروك خلف النافذة هو الحياة المتروكة؛ والذات التي تسافر بلا قلب ولا سيرة ذاتٌ «عارية»، كما تقول العرائش: «أُشعل في أرخبيلات المكان / عريَ القصيدة» (ص 27).
وفي النص الذي يحمل العنوان الأكثر مباشرة، «قذف بسيرة الذكريات من النافذة» (ص 87)، تتجسّد الحركة في مشهد: «تمرّد على خصوبة الحنين / فقذف بسيرة الذكريات / من النافذة / التقطتها الخطاطيف لتُرتّب طفولتها / في بهوٍ آهلٍ بالشعراء». هنا، وللمرة الأولى، تخرج «النافذة» من الإطار إلى الفعل: ليست ما يُترك خلفه القلب، بل ما تُقذف منه السيرة. وما يُقذف لا يضيع؛ إذ تلتقطه الخطاطيف لتبني منه طفولتها: سيرةُ الفرد تتحوّل إلى عشٍّ جماعي، والفقد يصير إعادةَ تدوير جمالية.
وتنهض القصيدتان الحاملتان للفظ «سيرة» على قالب طريف يمكن أن نسمّيه التعريف المنحرف. ففي «سيرة الخريف» سبعة مقاطع يفتتح كلٌّ منها بالصيغة «الخريفُ خ…» كأن الكلمة تُعرَّف بما يبدأ بحرفها: خرافة الغيم، وخيمة الرائي، وخطة الطبيعة، وخيانة الاخضرار، وخروج الفصل عن طاعة الثمار، وخياطة فستان السنبلة. وفي «سيرة السفر» أربعة مقاطع تفتتح بـ «السفرُ س…»: سهو البياض، وسيرة المرأة، وسرّ العين، وسيدة العشرين. وصيغة «الشيء هو كذا» هي صيغة الحدّ المنطقي في تراثنا الفلسفي والبلاغي، لكنّ الشاعر يفرّغها من المنطق ويملؤها بالصور؛ ومن هذا الإفراغ تولد الطرافة، فنحن أمام شيء أشبه بمعجمٍ يكتبه طفلٌ عبقري. ومن أبهى تعريفاته: «الخريف خيانةُ الاخضرار لطفولته الأبدية / لكمنجةٍ تليق بغجرية تروّض الشيخوخة» (ص 85)، حيث يصير الخريف خيانةً يرتكبها الأخضر في حق براءته، وتتجلّى ثنائية الطفولة والشيخوخة التي افتتحها الإهداء. وفي ختام القصيدة: «الخريف خياطةُ فستان السنبلة بماء الذهب / لقمحٍ يشيّع جنازته للطاحونة بسعادة» (ص 86): جنازةٌ سعيدة، وهي مفارقةٌ تكفي وحدها لتلخيص أخلاقيات الديوان: الفقد الذي يُقبَل ويُحتفى به.
أما في «سيرة السفر» فينفتح المعجم على لغة الإدارة والقانون داخل الغنائية: «الحقيبة حقُّ الطفولة في تأجيل موعد العزلة / والتذكرة ترياق المكان الآهل بالذكريات» (ص 93)، ثم: «السفر / سرُّ العين في تعيين إقامة القصيدة / هل في الهواء الطلق / أم في فندق مصنّف؟» (ص 93–94). عبارة «تعيين إقامة» ذات رنين قضائي، تُقال عادةً في حق المشتبه بهم؛ وكأن القصيدة نزيلةٌ تُحدَّد إقامتها بين الهواء الطلق والفندق المصنّف. وهذا التهجين بين المعجم القانوني والمعجم الغنائي أحد أنجع أساليب الديوان في كسر الرتابة، وفي الإيحاء بأن الشعر نفسه وافدٌ يحتاج إلى أوراق.
7. «قصائد نيئة» — جماليات الفشل واقتصاد المبايعة:
في قلب الباب الثاني تقع «قصائد نيئة» (ص 67–72)، وهي سلسلة من الشذرات الموسومة بعناوين مفردة: حرث، دعابة، مقايضة، فشل، تعويذة، أرق، موقد، عزلة، خسارة، مرح، حنين. والصفة «نيئة» تستحق التوقف: فهي تعارض ضمنيًّا «النضج» الصناعي الذي مثّلته قصائد المدن بأكروستيكها المحكم، وتستدعي، ولو من بعيد، ثنائية ليفي ستروس بين النيء والمطبوخ. ويتردد النعت نفسه في الديوان: «أحجية الطفولة النيئة» (ص 39) و«قسوة نيئة» (ص 84)؛ فالنيء ما لم تمسّه نارُ التنميق، ولذلك فهو الأقرب إلى الطفولة والقسوة معًا.
وتقدّم هذه الشذرات أخلاقيةَ الديوان في أوضح صورها. ففي «حرث» تسأل قصيدةٌ بقميصها الليلي: «لماذا الشعراء يُشرفون على حرث الفراغ / بدون جرّار مستورد / أو نافورة أندلسية / تُنبِت المنفى في عشب المعنى؟». المشهد فلاحيٌّ ونقدي في آن: لا الأدواتُ المستوردة (الجرّار)، ولا الزينةُ التراثية (النافورة الأندلسية)، بل اليد العارية على أرض الفراغ. وهذا لا يناقض رثاء «النافورة» في «من قتل النافورة في الفجر؟»، إذ الشاعر يمايز بين التراث موضوعًا للحداد، والتراث أداةً للإنتاج.
وفي «فشل»: «الشاعر مقامرٌ فاشل / مع كل نصّ / يكشف أوراقه السرّية / المرأة تبايع إفلاسه» (ص 68). وفي «موعد فاشل على توقيت النسيان» (ص 75) يعيد الشاعر الفكرة بصيغة سُلالية: لا ينحني الشاعر لشراسة اللغة «إلا وفاءً لجدّه الأكبر امرئ القيس / شهوةً بطلله / ومتعةً بخرائط حنينه». فالفشل هنا ليس هزيمة بل ميراث، وسلالةٌ تمتد من الأطلال الأولى إلى الشاعر المقامر. وإذا جمعنا مفردات الفشل والتأجيل والخسارة (موعد فاشل، وقصائد مؤجلة، ومقامر فاشل، وخسارات) أدركنا أن الديوان يبني جمالية الناقص في مقابل جمالية الإنجاز، ويعيد الاعتبار إلى الموعد الذي لا يتم.
ويستوقفنا في المعجم الاقتصادي للديوان جذرٌ يتردد في سياقات لا يجمع بينها إلا الشاعر: ب-ي-ع. فمن «تبايع إفلاسه» إلى «بعتُ خواتم أسراري» (ص 43)، ومن «من باع خاتم زفاف المدينة؟» (ص 77) إلى «البحر نجمةٌ متعبة تبيع الشمس لقراصنة العمر» (ص 58)، ومن «يبايعون مجد القصيدة» (ص 31) إلى «امرأةٌ تبايع سنابل الخريف» (ص 55). البيعُ والبيعة، التجارةُ والولاء، يتجاوران ويتبادلان الأدوار: ما يُباع يُحتفى به، وما يُبايَع يُخسر. وهذا الاقتصاد الشعري يضيء العنوان بمعنى إضافي: فلعلّ «ترك القلب» صفقةٌ لا هجرة، مقايضةٌ يخسر فيها الشاعر العضو ليربح اللغة.
8. الأب والذات والابن — ثلاثية الزمن الأخلاقية:
في «للسماء صنابير» (ص 65) يقول الشاعر: «قال ابني: هل للسماء صنابير؟ / قلت: الماء أغنية شاعر يقشّر العزلة بالغيم». سؤال الطفل واقعي، وجواب الأب جوابُ شاعر، أي جوابٌ لا يُجيب. ثم تنفلت القصيدة في سلسلة تسلسلية: «النهار يدمن أخطاءه في مغازلة العصافير / العصافير تعلن الحرب على برج غيمة متعبة / التعب يقلّم أظافر الغابة بعناية ماكرة / المكر هجوم الخديعة على صفاء النية / النية بيت العنكبوت تبنيه الرغبة». كل جملة تتخذ من خاتمة سابقتها مبتدأً لها (العصافير، التعب، المكر، النية)، على طريقة الأناشيد التراكمية التي يحفظها الأطفال، فيتحوّل جواب الأب إلى لعبة لغوية تبدأ بالماء وتنتهي بالرغبة العنكبوتية؛ أي تبدأ بسؤال الطفل وتنتهي بمعجم الكبار: المكر والخديعة والرغبة. وبين الطرفين يمرّ ما لا ينبغي أن يمرّ بأذن طفل: «الحرب بحرٌ رحب والنسيان / ظلٌّ مسنّ يمرّ قرب مقبرة الكلام». عنوان القصيدة براءة، ومتنها حرب.
وللابن حضورٌ ثانٍ في «من قتل النافورة في الفجر؟» (ص 77–81): «كيف أكذب على ابني في الربيع القادم / وأرسم له حديقة عمومية على مقاس حلمه؟ / والإسمنت يجرّ بعنف سيرة الاخضرار الأخيرة / هل تتّسع القصيدة لحزن ابني / المتدلّي من عمود النور المطفأ في المدينة؟» (ص 79–80). الأب هنا أمام معضلة أخلاقية: الصدق مع الابن يعني الاعتراف بموت الحديقة، والشعر يعني اختلاق حديقة. ولذلك يسأل، بشيء من الارتياب، هل تتّسع القصيدة. ومن هذه اللحظة نفهم الثلاثية التي تحكم الديوان: الأب الراحل «الذي علّمني كيف تكون اللغة موعدًا لسفرٍ دائم»، والذات المتوسطة التي تتلقّى اللغة وتنقلها، والابن الذي يسأل عن صنابير السماء. اللغة وعدٌ يتوارثه ثلاثة أجيال، والذات حلقة الوصل المتعبة بينها، تدفع ثمن النقل: خسارةَ القلب.
ولا تنفصل هذه المعضلة عن شكل القصيدة الأوسع؛ فـ«من قتل النافورة في الفجر؟» رواية بوليسية مصغّرة أسئلتها اتهامية: «من باع خاتم زفاف المدينة؟ … من يقامر بالرند في الساحة العمومية؟ … من قتل النافورة في الفجر؟ / ولطّخ يده بدم لوركا / واتّهم الذئب؟». يتحوّل الشاعر من عاشق إلى مدّعٍ عام، ومن الأنا الغنائية إلى «نحن» مدنية، وتتسع الاستعارة لتصبح مرافعةً بيئية واجتماعية يحضر فيها «السمسار» و«السوق السوداء» و«الإسمنت». وفي مفارقة مقصودة تمتنع الراوية الأسطورية عن الشهادة: «وشهرزاد لن تحكي لكم سرد ألف حيلة وحيلة» (ص 80). أما شاهدة العيان فهي النوارس: «تعرفكم واحدًا واحدًا / تعرف شكل نوافذ بيوتكم / ولون الزجاج» (ص 79). وهنا تعود النافذة مرةً أخرى، لا مكانًا للترك ولا مخرجًا للذاكرة، بل موضعَ اتهام: طيورٌ تعرف أيّ نوافذ فُتحت على الجريمة.
9. قراءة متأنية — «ترك نشيده الأخير لامرأة وفرّ» مرآةً للعنوان:
تستحق قصيدة «ترك نشيده الأخير لامرأة وفرّ» (ص 61–64) وقفةً مستقلة، لأنها تبدو لنا نسخةً مصغَّرة من العنوان نفسه. فعنوانها فعلان متتاليان — «ترك» و«فرّ» — يتبعان الصيغة التي يقوم عليها الديوان: ترك شيءٍ والانصراف عنه. وإذا كان الديوان قد ترك «القلب» خلف النافذة، فقد ترك هذا النص «النشيد الأخير» عند امرأة ثم فرّ. والفارق أن الشيء المتروك هنا ليس عضوًا بل لغةً: نشيدٌ، أي قصيدةٌ مكتملة تُسلَّم إلى من يحرسها.
أما بناء القصيدة فبسيطٌ حدَّ الإيهام: عشرة مقاطع يفتتح كلٌّ منها بالنهي ذاته: «لا تقل للمطر أين معطفك الشتوي؟»، ثم يعقبه تعليلٌ مبدوء بفاء السببية: «فالعدوّ قبل الصديق / يعرف خريطة الضيافة / أكثر من خبيرٍ في علم الجغرافيا»؛ «فالبجع احترف المخاطرة / قبل شغب النورس»؛ «فالسنونو يقطف من مرايا الطفولة ضحكة الوقت / بالتقسيط على البؤساء / ويوزّعها»؛ «فالتيه ينام على شرفات / ويسخر من ظمأ المنفى»؛ «فالتاريخ ترفُ أغنيةٍ ألّفها الغجر ورحلوا»؛ وأخيرًا: «فكلُّ القرابين ذبحوها لعيون كاهنة / وضلّوا في فنجان الظهيرة».
وهذه الصيغة، «لا تفعل كذا فإنّ كذا»، هي صيغة القياس الإضماري في الخطاب الجدلي، لكن مقدّماتها هنا استعاراتٌ لا براهين. فالنص يحاكي المنطق ليسخر منه، ويقدّم حججًا شعرية لنهيٍ لا يحتاج إلى حجة. ومن هو المطر الذي لا يُسأل عن معطفه؟ إنه المسافر الأول: الكائن الذي لا يملك ثوبًا لأنه لا يملك بيتًا؛ العاري الذي يهبط ليعطي لا ليستتر. وسؤال «أين معطفك؟» هو سؤال الوصيّ والمستضيف والجغرافي، سؤال من يظن أن للرحيل ضمانات. وها هي القصيدة تجيب عنه بعشرة أجوبة، كلها تقول إن العالم كله، من البجع إلى التاريخ، يسافر بلا دثار. فإذا أعدنا قراءة الجملة على ضوء العنوان صار معناها: لا تسأل الشاعر أين قلبه وأين سيرته؛ فقد ترك الأول خلف النافذة وقذف الثانية منها، وهذا شأن من يُمطر.
وفي القصيدة لمحاتٌ تستحق التنبيه. فقولها «العدو قبل الصديق / يعرف خريطة الضيافة» قلبٌ طريف لثنائية الضيف والغريب، إذ يصير العدو أخبرَ بالضيافة لأنه اختبرها غريبًا؛ وصورة السنونو الذي يوزّع «ضحكة الوقت بالتقسيط» تقدّم اقتصادًا للفرح يتسق مع «اقتصاد المبايعة» الذي مرّ بنا؛ والمقطع الأخير بما فيه من قرابين وكاهنة وفنجان الظهيرة يضع الطقس الدموي والعادة اليومية في جملة واحدة، فيبدو الضلال في فنجان القهوة آخر أشكال القربان. وبذلك تتحوّل القصيدة من نهيٍ عن سؤالٍ إلى تأبينٍ لسؤالٍ سيُطرح على أي حال.
10. «مكيدة الطفل العنيد» — الخاتمة بوصفها انقلابًا سرديًّا:
في «مكيدة الطفل العنيد» (ص 89–91) تتقاطع خيوط الديوان. تفتتح القصيدة بعبارة «لفاس فراسةُ الرائي في تربية خجل الظل»، فنعود إلى فاس، مدينة الحب المؤجَّل؛ وفي مطلعها تظهر «المرأة المتشحة بالسواد» التي تهجم «على عذرية الهواء»، قرينةً لامرأة الجديدة. وتبلغ القصيدة ذروتها في لوحة لونية: «من ينصح السواد ليتعلّم الحنوّ على الدراويش؟ / من يلقّن البياض تربية الغياب الموحش؟ / أميّة الألوان تقضي على أمّة في خطوة واحدة». عبارة «أمية الألوان» جريئة: العالم يتهاوى لأن السواد والبياض لا يُحسنان القراءة. ثم يتحوّل المشهد: «الرصاصة الوحيدة أصبحت بيضاء هذه الليلة / والضحية تنتظر حتفها بغبطة عارمة».
وأخيرًا ينقلب النص إلى نثر الرواة: «قال الراوي بصوت حزين: قُتل الطفل العنيد برصاصة طائشة من امرأة كانت تنظّف مسدسها بعناية» (ص 91). هذه الخاتمة الحادّة بعد كل ذلك الاستعاري تفعل ما يفعله الخبر الصحفي بالقصيدة: تقطع الاستعارة بالخبر. والمفارقة مرّة: المرأة التي حرستها القصائد، وجعلها الديوان رمزًا للعشق والمدينة والقصيدة، تتحوّل فجأة إلى جانية عن غير قصد، وبصيغة «طائشة». والطفل، الكائن الذي مثّل البراءة والسلالة والمستقبل، يموت. وإذا قرأنا ذلك في ضوء الإهداء (الأب الذي شاخ كطفل) وفي ضوء «ابني» الذي سأل عن صنابير السماء، بدا قتلُ الطفل العنيد إعلانًا بأن الطفولة، آخر ملاذات الشاعر، ليست آمنة. ويحمل الوصف «العنيد» دلالته: هو الطفل الذي لا يطيع، أي الطفل-الشاعر نفسه، الذي أبى أن يتخلى عن عناده في وجه الواقع.
11. الوجه الدموي للمجاز — من «بندقية القصيدة» إلى «مسدس» المرأة:
يلاحظ قارئ الديوان أن معجم القتل والعنف يتسلّل إلى نصوصٍ يبدو ظاهرها غنائيًّا. ففي «العرائش» يُنقَذ الزنبق من القتل على أيدي الشعراء («وحدهم الشعراء / ينقذون الزنابق من القتل / حتى تبقى الوردة رسالة حب / لكل النساء»، ص 27)، لكن في المقطع التالي يقتل «كلُّ شاعر» قصيدته: «لكل شاعر قتل قصيدته في الصباح / ودفنها في خيمة قلبه / وهرب خارج الوطن» (ص 28). وفي «جنون ليل الجديدة» تستيقظ المرأة «وفي شفتيها قصائد مقتولة» (ص 38). وفي «موعد فاشل على توقيت النسيان» تتوالى أفعال الشاعر إزاء القصيدة: «يقتل / يشوّه / يوبّخ…» (ص 75–76). وفي «تعويذة» من «قصائد نيئة» تُشعل القصيدة «الحرب في العالم / وتتظاهر أمام الجمعيات / بديمقراطية السلام»، وتلتبس الأبجدية بضحية: «سهوُ خطأٍ يقتل الأبجدية» (ص 69–70).
بيد أن أخطر مواضع هذا المعجم يقع في «للسماء صنابير»، حيث يحدّث الأب ابنه عن «مقبرة الكلام»، ثم: «تصوّب بندقيةَ القصيدة بقسوة / إلى جثة اللغة» (ص 65). فالقصيدة هنا بندقية، واللغة جثّة، والاستعارة العسكرية تُقال لطفل. ولو وقف الأمر عند هذا الحد لكان صورةً متطرفة من صور الشعر. غير أن الديوان يعود في آخر قصيدةٍ ذات حبكة إلى السلاح نفسه، لكن بلا استعارة: «الرصاصة الوحيدة أصبحت بيضاء هذه الليلة»، ثم «قُتل الطفل العنيد برصاصة طائشة من امرأة كانت تنظّف مسدسها بعناية» (ص 90–91). المجاز الذي صُوِّب إلى جثة اللغة تحقّق، فأصاب جسد طفل.
وهذا في تقديرنا من أبرع ما في بنية الديوان وأقلّه ظهورًا: تحقُّق المجاز. فالشاعر الذي أطلق الاستعارات العنيفة على اللغة دون حرج يُحاسَب في الخاتمة بالواقع: الكلمة التي تتدرّب على الرماية تصيب يومًا هدفًا حقيقيًّا، ولو كانت الطلقة «طائشة». ويتلاقى هذا مع سؤال الأب في «من قتل النافورة»: «هل تتّسع القصيدة لحزن ابني؟». ففي الحالتين تُمتحن القصيدة بالطفل، وفي الحالتين تعجز أو تكاد. وهذا ما يمنح الديوان بعدًا أخلاقيًّا لا يُنتظر من ديوانٍ مداره الحنين: بعدَ المسؤولية عن الاستعارة.
12. المرأة بين المجاز والصوت:
تحضر المرأة في الديوان نحو ثمانٍ وأربعين مرة، وتتخذ أقنعة: القديسة المسجونة (ص 44)، والغجرية، والسيدة «في حدود الأربعين» (ص 51)، و«سيدة في العشرين» (ص 94)، و«سارة» (ص 73)، والقصيدة نفسها. وفي «امرأة تخون الماء» (ص 45–47) و«امرأة تحاصر البحر بعينيها» (ص 53–56) تُشيَّد صورتان لافتتان. الأولى امرأة «تخون الماء» — والماء في الديوان رمز الصفاء الأول — فتغدو خيانتها مبدأَ جمال: «تعلّق فوانيس الرغبة في حدائق الذاكرة / وتمشي حافيةً / على أغصان قوس قزح» (ص 47). والثانية امرأة تحاصر البحر، فتنقلب علاقة الطبيعة بالإنسان. وهاتان القصيدتان، بمقاطعهما المرقّمة التي تتناسل فيها «امرأة…» كأنها متتالية تأمّلية، قد تكونان أرفع ما في الديوان من حيث الاقتصاد الصوري.
غير أن المرأة، على وفرة حضورها، تظل في الغالب مجازًا لا ذاتًا؛ تُشبَّه بالقصيدة والمدينة والمرآة والبحر، ولا تتكلم. صوتها مصادَر، وهي المخاطَبة أبدًا. ومن اللافت أن لحظات التمرّد النادرة لا تُسجَّل إلا من منظور الشاعر: «نظرت إليه بحنانٍ شرس / وغادرت سريره بقسوة نيئة» (ص 84)؛ المرأة التي تغادر هي القصيدة، والمغادَر هو الشاعر. وفي ظننا أن الديوان كان سيربح لو سمح لإحدى «نسائه» بأن تتكلّم بضمير المتكلم مرةً واحدة، فالمرآة التي تبقى مرآةً تحجب ما وراءها.
13. العمارة والإيقاع — نحو بلاغة الإطلال:
تكاد معظم استعارات الديوان تتخذ صيغة الإضافة الاستعارية: «عشّ الغياب»، و«بهو الهباء»، و«تيه الفراغ»، و«محراب الدهشة»، و«أرخبيلات الذاكرة». والجامع بينها أن المجرَّد (غياب، هباء، فراغ، دهشة، ذاكرة) يُضاف إلى بناءٍ أو تضاريس (عشّ، بهو، تيه، محراب، أرخبيل). وهنا يستعيد حدس باشلار قيمته: فالنفس في هذا الديوان عمارةٌ كاملة — عشٌّ وبهوٌ وبرجٌ ومحراب وكهف وشرفة ونافذة — لكنها عمارة الإطلال لا عمارة العبور؛ تكاد تخلو من الأبواب. فنحن أمام منزلٍ يُنظر منه ولا يُخرج منه، وهذا ما يتّسق مع قلبٍ ترك خلف النافذة وجسدٍ ذهب بلا مفتاح.
أما الإيقاع فحرّ في الجملة من الوزن والقافية، يعتمد التوازي والتكرار والتسلسل. لكنّ قافية الراء تُطلّ في ثلاثة مواضع على الأقل: في ختام «برشلونة»: «رقصة الاغتراب على جسد الغجَرْ / هل يمرّ الصيف تحت خاصرة المطَرْ؟ … بأناشيد القمَرْ» (ص 16)؛ وفي «يا فاس»: «للشعر لغةٌ لا يفهمها إلا عشّاق القمَرْ» (ص 34)؛ وفي «امرأة تخون الماء»: «باحثًا عن قصيدة تشبه القمَرْ … مطر… قمر… ويبقى قلبي خريطة الضجَرْ» (ص 45–46). والمفردات القافية (الغجر والمطر والقمر والضجر) هي نفسها قلبُ المعجم الغنائي للديوان؛ فكأن الإيقاع القديم لا يعود إلا حيث يعود الحنين القديم، وكأن القافية، وقد طُردت من بنية القصيدة، تتسلّل من النافذة.
14. الديوان في سياق قصيدة المدينة:
لا تنشأ قصائد المدن في الشعر العربي من فراغ؛ فأول مدينةٍ في القصيدة العربية طللٌ يُوقَف عنده، والشاعر يعترف بنسبه إلى هذا الأصل حين يذكر «جدّه الأكبر امرأ القيس» («شهوةً بطلله / ومتعةً بخرائط حنينه»، ص 75). ثم تأتي مرحلة رثاء المدن، كما في نونية أبي البقاء الرندي التي تعدّد مدن الأندلس الساقطة، فتتحوّل لائحة الأسماء إلى نواح. وفي العصر الحديث تتخذ المدينة، في غزليات نزار قباني الدمشقية مثلًا، وجه الأنثى المعشوقة، وهو ما يعترف به ديوان الدمناتي حين يُهدي دمشقه إلى روح قباني.
وبين هذه التقاليد يشقّ الديوان طريقًا ثالثًا يمكن أن نسمّيه من الرثاء إلى التهجئة. فاللائحة التي كانت عند الرندي رثاءً لما سقط صارت هنا تهجّيًا: المدن حيّة، لكنها لا تُمتلك إلا حرفًا حرفًا. والخسارة التي كانت قدَرًا تاريخيًّا صارت اختيارًا فرديًّا («تركتُ»). وأما المرأة-المدينة التي كانت عند قباني موضوعًا للغزل فقد صارت عند الدمناتي ظلًّا وانعكاسًا ومرآة. ثم إن المدن التي يختارها الديوان، ولا سيما أصيلة بجدارياتها التي تكتب «سيرة الفن»، ليست مدنًا للسياحة بل للقراءة والكتابة، مدنٌ كأنها دفاتر مفتوحة على الحيطان.
على أن موقع الديوان في المشهد المغاربي اليوم يتحدّد أيضًا بما يفعله بمفردة الوطن. فالوطن لا يرد فيه خالصًا إلا نادرًا («الوطن نائم في عيون طفلة»، ص 38؛ «فالوطن يخترق روح المسافة»، ص 5)، وأكثر ما يرد مضافًا إلى ما ليس أرضًا: «العرائش وطن الشعراء» (ص 27)، و«وطنٌ نحيل يغني للمغترب» (ص 21)، ووطن الذكريات (ص 28)، ووطن الأناشيد، و«الذاكرة وطن». وهذا التعويض المنهجي للأرض بالأدب والذاكرة، وانكماش الوطن إلى ما دون المدينة والمدينة إلى ما دون الحرف، سمةُ جيلٍ شعري تعلّم أن يكتب من الحواشي لا من المركز، ومن النافذة لا من الساحة.
15. تقويم — مكاسب ومآخذ:
المكاسب: أولها الجرأة المعمارية: ففكرة تهجئة المدن، وإن كان للأكروستيك تاريخٌ، تُمارَس هنا بوعيٍ يجعل القيدَ دلالةً لا حيلة. وثانيها تماسك المعجم والرؤية: فالتأجيل والفشل والخسارة المُريدة تنتظم في حقلٍ واحد يفسّر العنوان ويفسّره العنوان. وثالثها براعة الأشكال القصيرة: التعريف المنحرف («الخريف خ…»)، والشذرة («قصائد نيئة»)، والحكاية الوجيزة («الموقد»)، حيث يقترب الشاعر من اقتصاد الحكمة دون أن يفقد غرابته. ورابعها الجسارة السردية في الخاتمة التي تنقض ما بُني قبلها، وتعيد إلى الاستعارة وجهها الدامي.
المآخذ: أولها التشبّع المعجمي: فالنورس والغجر والبنفسج وقوس قزح والفراشة تتكرّر في قصائد متباعدة حتى تغدو ديكورًا ثابتًا، فتتشابه خشبةُ العرض في طنجة وخيرونا ومرتيل والجديدة، وكأن للشاعر عدةً جاهزة تُنقل من مدينة إلى أخرى. وثانيها أن القيد الأكروستيكي يُنتج أحيانًا مقاطع قابلة للتبادل، يصير فيها الحرف ذريعةً لا مولّدًا؛ فمقطع التاء المربوطة في «طنجة» (ص 21) يتحوّل إلى جردٍ لعباراتٍ اسمية («صرخة العشق / لحظة الولادة / وحنين القصيدة الأخيرة / رحلة المنفى / تعب الذكريات») تتجاور بلا نموٍّ نحوي أو دلالي. وثالثها أن الإضافات الاستعارية المتلاحقة قد تُنتج صورًا لامعة لكنها منفصلة، فتتقدّم الجملة بالإيحاء لا بالمعنى. ورابعها غياب صوت المرأة كما بيّنا. وخامسها أن بعض نصوص الباب الثاني (كـ«قصائد مبللة بحياء شرس») تقترب من الخاطرة المركّزة أكثر مما تقترب من القصيدة، فتفقد الكثافة التي بلغتها «سيرة الخريف» أو «من قتل النافورة».
وعلى أن هذه المآخذ مما يصيب الدواوين في طور التشكّل لا مما يقدح في التجربة، فإن الدرس الأهم أن الديوان يملك فكرةً كبيرة (الخسارة المُريدة) وأدواتٍ لتجسيدها (الأكروستيك والتعريف والشذرة)، وأن صنعته تتقدّم كلما اقتربت من عراء اللغة وابتعدت من زينة المعجم.
خاتمة: ما تركه القلب خلف النافذة
بدأنا بسؤال عن كيفية بناء القول، وانتهينا إلى أن الديوان يبني ذاتًا بالنقص. فهو يترك القلب خلف النافذة، ويقذف السيرة من النافذة، ويوزّع الحياة على الخريف والسفر والمدن، ثم يمضي بجسدٍ عارٍ وبلغةٍ هي كل ما بقي: لغةٌ «موعدٌ لسفرٍ دائم» كما أورثها الأب. وفي هذا المسار تتكامل المفاتيح الثلاثة: تهجئة المدن تحوّل المكان إلى لغة، وسيرة الأشياء تحوّل الحياة إلى أشياء، وشعرية العتبة تضع الذات حيث لا تكون في الداخل ولا في الخارج.
وينتهي الديوان بصورةٍ تكاد تختصر ذلك كله: «سيدة في العشرين تحضّر كرسيًّا في الحديقة على خيانة الملل المرّ / الوردة تحنّ لأحفاد سلالتها في المزهرية / وتصرخ بصوتٍ عالٍ» (ص 94). وردةٌ حُرمت جذورها وصارت زينةً داخل غرفة، وصرختها لا يسمعها إلا من يقف عند الشرفة. تلك هي القصيدة كما يراها الدمناتي: كائنٌ مقطوع من سلالته، يحنّ ولا يعود، ويصرخ ولا يُجاب، ويظل مع ذلك أجمل ما في الغرفة. ولعلّ هذا ما يمنح الديوان مكانه في المشهد الشعري المغاربي اليوم: قصيدةٌ لا تدّعي الشفاء من الفقد، بل تتقن صناعته.
مصادر ومراجع معتمدة:
• الدمناتي، أحمد. تركتُ قلبي خلف النافذة. ورقلة (الجزائر): دار فكرة كوم للنشر والتوزيع، الطبعة الأولى، 2026.
• Bachelard, Gaston. La Poétique de l espace. Paris : Presses Universitaires de France, 1957.
• Genette, Gérard. Seuils. Paris : Éditions du Seuil, coll. « Poétique », 1987
• Lévi-Strauss, Claude. Le Cru et le Cuit (Mythologiques, I). Paris : Plon, 1964

#آمال_بن_الطاهر (هاشتاغ)       Amal_Ben_Tahar#          

---

ترجم الموضوع إلى لغات أخرى - Translate the topic into other languages

---

الحوار المتمدن مشروع تطوعي مستقل يسعى لنشر قيم الحرية، العدالة الاجتماعية، والمساواة في العالم العربي. ولضمان استمراره واستقلاليته، يعتمد بشكل كامل على دعمكم. ساهم/ي معنا! بدعمكم بمبلغ 10 دولارات سنويًا أو أكثر حسب إمكانياتكم، تساهمون في استمرار هذا المنبر الحر والمستقل، ليبقى صوتًا قويًا للفكر اليساري والتقدمي، انقر هنا للاطلاع على معلومات التحويل والمشاركة في دعم هذا المشروع.
 

كيف تدعم-ين الحوار المتمدن واليسار والعلمانية على الانترنت؟

تابعونا على:

الفيسبوك

التويتر

اليوتيوب

RSS

الانستغرام

لينكدإن

تيلكرام

بنترست

تمبلر

بلوكر

فليبورد

الموبايل