آمال بن الطاهر
كاتبة وباحثة وناقدة وشاعرة مغربية
(Amal Ben Tahar)
الحوار المتمدن-العدد: 8783 - 2026 / 7 / 31 - 18:25
المحور:
الادب والفن
تصدير منهجي:
لا يمكننا الولوج إلى عوالم ديوان "طفل مكفن بالقصيدة" من باب الانطباع وحده، فالعنوان نفسه يفرض مساءلة نقدية تتجاوز التذوق إلى فحص الآليات التي يشتغل بها النص على مستويات ثلاثة متشابكة: مستوى العتبات (العنوان، ترتيب القصائد، الإهداء)، ومستوى المعجم والصورة، ومستوى البنية الدلالية العميقة التي تربط بين وحدات الديوان المتفرقة في نسق واحد. هذه المقاربة تنطلق من افتراض أساس: أن جدول محتويات الديوان ليس فهرسًا محايدًا، بل نصًا موازيًا (Paratexte بالمعنى الجينيتي) يحمل في ترتيبه وتتابعه دلالة لا تقل أهمية عن دلالة القصائد ذاتها. وعليه، سنقرأ الديوان بوصفه كلًّا عضويًا لا مجموعة قصائد متراصة.
أولًا: شعرية العنوان بوصفه عقدًا تأويليًا
العنوان "طفل مكفن بالقصيدة" جملة اسمية تتشكل من ثلاثة عناصر دلالية متصارعة: الطفل (رمز البدء والصيرورة)، والكفن (رمز الختم والانقطاع)، والقصيدة (الوسيط الذي يجمع بين المتناقضين). ما يستوقف الناقد هنا ليس مجرد التضاد بين الحياة والموت - فهذا تراث بلاغي قديم - بل موقع "القصيدة" في التركيب النحوي: إنها ليست مفعولًا به بل اسم مجرور بباء السببية أو الأداتية، أي إن الطفل لم يُكفَّن بالموت أو بالتراب، بل بالقصيدة تحديدًا. هذا يعني أن الفعل الشعري ذاته يقوم مقام الحدث الذي يُفترض أن يقوم به الموت. وهنا تكمن المفارقة الجوهرية: القصيدة، بدل أن تكون شاهدًا على الطفولة أو مرثية لها، تتحول إلى الفاعل الذي يُنجز عملية "التكفين". بعبارة أخرى، الشاعر لا يرثي طفولته الضائعة بالقصيدة، بل يتّهم القصيدة ذاتها بأنها الأداة التي حنّطت تلك الطفولة وحبستها في هيأة نهائية لا تتغير.
هذا التأويل يفتح الباب أمام قراءة ميتا شعرية (Metapoetic) للديوان بأكمله: فالعنوان يقترح أن الكتابة الشعرية ليست فعل إحياء بريئًا كما تدّعي الأدبيات الرومانسية، بل فعل ذو كلفة، يحفظ الشيء بقدر ما يجمّده، يخلّده بقدر ما يقتل حركيته الطبيعية. وهذا الوعي النقدي الذاتي بحدود الشعر ذاته - أن يكون الشعر موضوعًا لمساءلة الشعر - هو ما يمنح العنوان عمقه، ويضعه في سياق قصيدة ما بعد حداثية تشك في أدواتها بقدر ما تثق بها.
ثانيًا: البنية التتابعية للفهرس - قراءة في المعمار العميق
حين نفحص ترتيب القصائد بوصفه بنية سردية كامنة (Narrative Latent Structure)، نلحظ توزيعًا يمكن تقسيمه إلى أربعة مستويات دلالية متداخلة، لا تُعلن عن نفسها كأقسام صريحة، لكنها تُستشف من منطق التتابع:
المستوى الأول - التأسيس (الإهداء، أسفار القصائد، طفولة القصيدة، دهشة لعبور البياض): هنا يضع الشاعر بروتوكول القراءة. "أسفار القصائد" قبل "طفولة القصيدة" اختيار له دلالته: فالسفر - بما يحمله من معنى الكتاب المقدس ("الأسفار") ومعنى الترحال في آن - يُقدَّم كشرط سابق للطفولة لا كنتيجة لها. هذا انقلاب على المنطق الزمني الطبيعي (الطفولة تسبق الرحلة)، ويوحي بأن طفولة القصيدة عند الدمناتي ليست معطى بيولوجيًا بل منجزًا يُكتسب عبر مشقة الأسفار والكتابة، أي إن "الطفولة" هنا مفهوم مكتسَب لا موروث.
المستوى الثاني - أزمة الذات (خرائط الضوء، تهمة الجنون، ذكريات رجل ملوّن، فِخاخ الحنين، فاكسات قصيرة، خسارة، العُزلة ملكة الفراغات، شباك الشاعر، هاجر): هذا هو القلب النفسي للديوان، حيث تتوالى مفردات الاتهام والفخ والخسارة والعزلة في تصاعد يشبه لائحة اتهام موجهة ضد الذات الشاعرة من قبل مجتمعها أو من قبل نفسها. لافت أن "تهمة الجنون" تُستخدم فيها لفظة "تهمة" لا "وصف" أو "حالة" - وهذا اختيار معجمي دقيق يضع الشاعر في موقع المتهم أمام محكمة رمزية (العقل الجمعي، السلطة، العرف الاجتماعي)، ويحوّل الجنون من عارض نفسي إلى موقف وجودي يُحاسَب عليه المرء. ثم يأتي اسم "هاجر" في نهاية هذا المستوى كنقطة عبور نحو المستوى التالي، إذ يحمل الاسم في العربية جذر الهجرة، فيصبح مفصلًا بنيويًا ينقل القارئ من جغرافيا الذات المتأزمة إلى جغرافيا المدن.
المستوى الثالث - الجغرافيا الوجدانية (لارا تضفر موج الغواية، بيروت، دمشق، جنون ليل الجديدة، سُلالة القصائد، امرأة وشاعر، الحُزن شرفة لا تنتظر أحداً): هنا يتقاطع المكان بالمرأة بالحزن في نسق واحد متصل من دون فواصل حادة، وهو ما يعكس رؤية الشاعر إلى أن المدينة والمرأة والانفعال وجوه لحقيقة واحدة لا يمكن الفصل بينها. اللافت في هذا المستوى أن "بيروت" و"دمشق" ترد مجردتين من أي نعت أو إضافة (خلافًا لبقية العناوين المسبوقة أو المتبوعة بصفات كثيفة)، وكأن الشاعر يترك للمدينتين أن تتكلما بذاتيهما، تاركًا لثقلهما الرمزي التاريخي أن يقوم بعمل القصيدة نيابة عنه - وهذا خيار أسلوبي شجاع، إذ يقاوم إغراء الوصف المسرف حين يتعلق الأمر بمدن مثقلة أصلًا بالمجاز.
المستوى الرابع - الانفتاح على الآخر والسماء (للسماء صنابير، وشم على ذاكرة البحر، القلب ممر للمعنى، عناية عائلة عاشقة، آخر الحب الكي): تُختتم الرحلة بتصعيد رمزي نحو المتعالي: من "صنابير السماء" (تدجين المقدس وتحويله إلى أداة يومية قابلة للفتح والإغلاق، في مفارقة أخرى من طراز مفارقة العنوان) إلى "القلب ممر للمعنى" (تجريد فلسفي خالص)، وصولًا إلى الحضن العائلي الدافئ في الختام. هذا التدرج من الجنون إلى المدينة إلى المتعالي إلى الأسرة يرسم منحنى تطهيريًا (Catharsis) واضحًا: الديوان يبدأ بطفل مهدَّد بالتكفين، وينتهي برحلة استرداد رمزي لذلك الطفل عبر "عناية عائلة عاشقة".
ثالثًا: جدلية الحسي والمجرد - آلية الصورة عند الدمناتي
يقوم النسق البلاغي للديوان على تناوب منهجي بين الحسي الفائق والتجريد الفلسفي، وهذا التناوب ليس عشوائيًا بل استراتيجية أسلوبية متعمدة يمكن تتبعها إحصائيًا في العناوين: "وشم على ذاكرة البحر" (حسي: الوشم فعل جسدي مؤلم ودائم) يقابله مباشرة "القلب ممر للمعنى" (تجريدي: القلب هنا مفهوم وظيفي لا عضو). هذا التناوب يكشف عن وعي شعري يرفض الاستقرار في سجل أسلوبي واحد، ويمارس ما يمكن تسميته "جدلية التجسيد والتجريد" (Dialectics of Embodiment and Abstraction)، حيث يُستدعى الجسد (الوشم، الفخاخ، الصنابير) ليقول ما يعجز التجريد عن قوله، ثم يُستدعى التجريد (الممر، المعنى، السلالة) ليضبط فورة الحسي ويهذبها من الابتذال.
ومن أبرز تجليات هذه الجدلية توظيفُ المفردة التقنية-اليومية داخل السياق الشعري، كما في "فاكسات قصيرة" و"صنابير السماء". هذا الاختيار يمثل قطيعة واعية مع المعجم الشعري "النبيل" الموروث (الأطلال، الطيف، الظبي، إلخ)، ويعيد الاعتبار للحياة المعاصرة بأدواتها المكتبية والمنزلية بوصفها مادة صالحة للشعر. الفاكس - وهو وسيلة تواصل شبه مندثرة اليوم - يحمل في الاستدعاء الشعري نفسه شحنة حنين مزدوجة: حنين إلى زمن تكنولوجي محدد، وحنين إلى نوع من التواصل المكتوب المؤجَّل (خلافًا لآنية الاتصال الرقمي الحالي)، وهذا يمنح العنوان طبقة تأويلية إضافية تتصل بسؤال الزمن والتقادم، وهو سؤال يوازي سؤال الطفولة والتكفين في العنوان الرئيس.
رابعًا: المرأة بين الأسطرة والتشخيص - نحو معجم أنثوي مزدوج
يعتمد الدمناتي في بناء الحضور الأنثوي على استراتيجيتين متمايزتين لا تلتقيان إلا في وظيفتهما النهائية: الأسطرة عبر الاسم العلَم ذي الحمولة الدينية-التاريخية ("هاجر")، والتشخيص عبر الاسم الحر المتحرر من أي مرجعية مقدسة ("لارا"). هذا الثنائي ليس اعتباطيًا: فـ"هاجر" تستدعي معجم الصبر والمنفى والبحث عن الماء في العراء (قصة هاجر وإسماعيل في التراث الإبراهيمي)، بينما "لارا" - وهي "تضفر موج الغواية" - تنتمي إلى معجم الفتنة الحسية الخالصة المتحررة من أي عبء رمزي سابق. بين هاتين الشخصيتين تتوزع صورة المرأة في الديوان بين الأم-الملجأ والعشيقة-الفتنة، وهو توزيع كلاسيكي في الشعرية العربية الحديثة، لكن الدمناتي يجدده حين يجعل الانتقال بينهما سلسًا لا صداميًا، إذ ترد "هاجر" ختامًا لمستوى الأزمة النفسية بوصفها عتبة نجاة، بينما تفتتح "لارا" مستوى المدن بوصفها إغراءً بالانغماس في الحياة من جديد - وكأن الشاعر يقترح أن الخروج من الجنون يمر بالضرورة عبر بوابتين: الأمومة الرمزية أولًا، ثم الغواية الحيوية ثانيًا.
أما "وشم على ذاكرة البحر" فيستحق وقفة خاصة، لكونه يكثّف جدلية الحسي والمجرد في أنموذج واحد: فالوشم فعل جسدي دائم يُمارَس على "ذاكرة" لا على جسد بالمعنى الحرفي، وهذا التهجين بين المحسوس (الوشم) والمجرد (الذاكرة) يصنع صورة مركبة تقاوم القراءة الأحادية: هل الذاكرة هي التي تُوشَم، أم أن البحر - بتقلّبه وتحوّله الدائمين - هو من يحتاج إلى وشم يثبّته في هيأة واحدة؟ هذا السؤال المفتوح هو بعينه سؤال الديوان الكبير: كيف يُثبَّت المتحول (الطفولة، الذاكرة، البحر) دون أن يُقتَل تحوّله؟
خامسًا: من الجنون إلى الحكمة - إعادة تدجين المفردات الانكسارية
يمارس الدمناتي عملية إعادة تقييم جذرية (Revaluation) لمفردات كانت تنتمي تقليديًا إلى حقل الانكسار النفسي: الجنون، الخسارة، العزلة، الحزن. فبدل أن تبقى هذه المفردات في وظيفتها الرثائية المعتادة، يمنحها الشاعر سيادة رمزية معكوسة: "العُزلة ملكة الفراغات" ترفع العزلة إلى مقام الملك على أرض الفراغ، و"الحُزن شرفة لا تنتظر أحداً" يحوّل الحزن من جرح نازف إلى بنية معمارية ثابتة ومكتفية. هذه الاستراتيجية تقترب مما يسميه بعض النقاد "جماليات الانكسار الإيجابي" - حيث لا يُطلب من القارئ أن يتعاطف مع الحزن بوصفه أزمة تستدعي الحل، بل أن يعترف به كإقامة دائمة، بل كمصدر سيادة وجودية.
هذه النزعة تتقاطع فلسفيًا مع تيارات الرواقية الحديثة أكثر من تقاطعها مع الرثاء الرومانسي التقليدي الذي يبكي الفقد ويستجدي العزاء. فالشاعر هنا لا يستجدي شيئًا: "شرفة لا تنتظر أحداً" جملة اكتفاء لا استجداء، و"ملكة الفراغات" جملة سيادة لا استعطاف. وهذا يمنح الديوان - رغم كثافة معجمه الانكساري ظاهريًا - نبرة صلبة، تكاد تقترب من التصالح الوجودي بدل الاستسلام للمأساة.
خاتمة: القصيدة بوصفها آلة إحياء لا آلة دفن
في نهاية هذه المقاربة، يتضح أن "طفل مكفن بالقصيدة" ليس ديوانًا عن الحداد، بل عن آلية غامضة تجعل الحداد ذاته شرطًا للاستمرار. الطفل المكفَّن في العنوان لا يموت فعليًا؛ إنه يدخل حالة تعليق (Suspension) شبيهة بحالة النائم في الحكايات القديمة، حيث يبدو الكفن سجنًا وهو في الحقيقة حافظ. وهذا ما يفسر التدرج الذي رصدناه في بنية الفهرس: من التأسيس، إلى أزمة الذات، إلى الجغرافيا الوجدانية، إلى الانفتاح على المتعالي والأسرة - فالديوان بأكمله رحلة إخراج الطفل من كفنه تدريجيًا، لا عبر إنكار الكفن، بل عبر مساءلته قصيدة بعد قصيدة، حتى يتحول الكفن ذاته، في ختام الرحلة، إلى حضنٍ.
بهذا المعنى، يقترح أحمد الدمناتي مفهومًا جديدًا لوظيفة الشعر: الشعر ليس ما يُخلّد الأشياء بتجميدها (كما توحي الاستعارة الأولى للعنوان)، بل ما يُخلّدها بإعادة تشغيلها بلا انقطاع - كفنٌ يتنفس، وكفنٌ يكبر مع كل قراءة جديدة له.
#آمال_بن_الطاهر (هاشتاغ)
Amal_Ben_Tahar#
ترجم الموضوع
إلى لغات أخرى - Translate the topic into other
languages
الحوار المتمدن مشروع
تطوعي مستقل يسعى لنشر قيم الحرية، العدالة الاجتماعية، والمساواة في العالم
العربي. ولضمان استمراره واستقلاليته، يعتمد بشكل كامل على دعمكم.
ساهم/ي معنا! بدعمكم بمبلغ 10 دولارات سنويًا أو أكثر حسب إمكانياتكم، تساهمون في
استمرار هذا المنبر الحر والمستقل، ليبقى صوتًا قويًا للفكر اليساري والتقدمي،
انقر هنا للاطلاع على معلومات التحويل والمشاركة
في دعم هذا المشروع.
كيف تدعم-ين الحوار المتمدن واليسار والعلمانية
على الانترنت؟
|
ارسل هذا الموضوع الى صديق
|
حفظ - ورد
|
بحث
|
إضافة إلى المفضلة
|
للاتصال بالكاتب-ة
اليوتيوب
لينكدإن
تيلكرام
تمبلر
بلوكر
الموبايل
