محمد احمد الغريب عبدربه
الحوار المتمدن-العدد: 8827 - 2026 / 9 / 13 - 09:49
المحور:
الادب والفن
الحركة وفن السينما
فعل الحركة في السينما هو امضاء بحقيقة فن السينما، فالحركة مهمة وهي اب لفن السينما، حتي لو كانت السينما المقدمة جمالية أو شاعرية، في العموم السينما تحيا في فن الحركة، ويأتي الرقص في الافلام فعلا مهما، فهو كفن يفيض بالحركة ويمثل فائض في المعاني التعبيرية والأساليب التعبيرية،، بجانب أنه أيضا يعبر عن فائض في اللذة والانتشاء.... ورغم ما يفهم أن الحركة في العموم أو في السينما وفن الرقص أو وجوده في السينما ليس من المعاني العميقة أو لا يحمل جماليات متطورة أو جماليات ذات أهمية إلا أن مفهوم الفائض في التعبير أو اللذة يمكن توظيفه شاعريا وجماليات بطريقة متطورة أو يمكن الالتفات الي الرقص والحركة في أشكال فنية أكثر عمقا في الفيلم والمشهد وهو تحول الصورة الي حركة جمالية وشعرية ....
تاركوفسكي وميرلوبونتي
وضع تاركوفسكي ثلاثة عناصر في تفاعل كانطي ميرلوبونتي حيث فعل ودمج من الزمن وحضوره في الذات والوعي والعنصر الثاني الحركة في أجساد الشخصيات وحركة السرد والمشهدية عموما والعنصر الثالث المكان ... فأصبحت كتلة فيزيائية ذاتية، تثقل من لحظة الفيلم ليس عبر اللقطة الطويلة أو عمق المجال،، أو شاعرية الفيلم، ولكن عبر حضور الثلاثة عناصر معا وهي ثقيلة لتمثلها مع اللحظة نفسها في واقع الحياة، وهو انتقال كانطي الي ظاهراتي لدي تاركوفسكي تجاوز خطاب الجماليات الي صورة مرئية حقيقية معبرة عن لحظة الإنسان في تفاصيل حياته ... لذلك انتقل تاركوفسكي الي التركيز علي ثقل الحركة وثقل السرد وثقل المكان معا،، وهي أفق سينمائي لم يأتي به أحد في الصورة والافلام،، وتأسيسا لصورة عميقة تحولنا الي عمل فني قوي ومتجدد المشاهدة...
النظرية السينمائية
النظرية السينمائية ليست لتفسير ملامح الفن وجماليات في الفيلم فقط، ولكنها توضح التطورات الاجتماعية والسياسية في الفيلم، كما أنها تخلق نموذجين، نموذج الجمالي وهو تجريبي وشعري يتجاوز النظرية نفسها ونموذج ثاني فلسفي ويعطي لنا سؤال التحرر والتفكير، والفلسفة وعي وهي الحرية، فتصبح بهذا النموذج مجالاً للحرية والتحرر للفرد، حيث يعمل العقل كثيرا في شفرات فلسفية للسينما والصورة.
ونموذج ثالث في النظرية هو يتعلق بالسرد والحكاية وهو يشمل طموحات الجمهور وسرده المغلق وهو ليس فلسفي وجمالي بشكل كافي، وهو لا يتجاوز النظرية السينمائية .فهو يظل مهتما بتحليل الموضوع والسرد والقضايا والافكار، والابعاد السياسية والاجتماعية والثقافية كما ذكرنا من وظائف رئيسية للنظرية السينمائية، وهي تتعلق بالنقد الثقافي، والافكار والموضوعات التي توجه وتمرر من خلال الصورة والفيلم.
نوعين جماليات السينما
تنقسم السينما الي بعدين في تحليل الجماليات، جماليات الأشهارية وهي العلامات السيمولوجية والثانية جماليات الشعر، الأولي تخرجت خاصة من رولان بارت الذي وضح المنهج العلاماتي للنقد، ومعه ميتز الذي طبق إشهارية بارت في الفيلم، وهي تتعلق أكثر بالافلام الروائية متوسطة النواحي الشعرية والجمالية، أو الافلام التجارية، أو الافلام التاريخية والسياسية وايضا في تحليل الصورة والدراما، والافلام السردية حاملة تقنيات ولغة سينمائية جيدة، وحضور تحليل جماليات الشعر غير كثيرا، ويحضر في النوع الأول منها وهي الافلام الروائية متوسطة الشعر .
والنموذج الثاني يأتي من خلال التحليل الجمالي الشعري الخالص في افلام التجريب وافلام السينما الشعرية والجمالية، وافلام التجريد وسينما الذهن والانفعال، والصورة النفسية الشعرية، وحضور التحليل الاشهاري العلاماتي ملتبسا، وقد يكون تجنبه افضل، حيث ستكون النظرية السيمولوجية لديها حمولة في التحليل لهذه السينما الشعرية، ويمكن التحليل السيمولوجي من باب الإيضاح وقراءة ثانية للعمل الفيلمي ولكن ليس قراءة نقدية تأسيسية أو أولي .
يانسو والفن الخالص
استطاع ميكلوس يانسو أن يمثل سينما الأزمات. اللحظة الفارقة لصراع البشر مع البشر، وتفعيل خطوط الطوارئ لحظة الحسم، وهو أقرب إلي الصراع العدمي، والي مسرح القسوة، لذا جاءت أفلامه في فترات حروب وتاريخية وسياسية وعسكرية بامتياز، كما أن القتل والجريمة محرك مهم للحدث.
في فيلمه التجميع أو البائسون عبر خطوط الثورة والثوار عندما تنهي نفسها رغم تحقيق الأهداف لصالح اخرلن، فتم اعدام الثوار والعفو عن القائد. وفي فيلم صمت وصراخ تجلي الأمر في ذروة الزمن لديه والصراع القاسي...
نري تشابه بين انطوني ارتو مؤسس مسرح القسوة وبين سينما يانسو، حيث يوصف الباحث ناثان غورليك مفهوم القسوة، أنها لا تشير القسوة إلى فعل عنف عاطفي أو جسدي. ويضيف قائلا "إن القسوة، في جوهرها، هي اضطرابٌ لا هوادة فيه لحياةٍ أصبحت غير ضرورية، أو كسولة، أو منفصلة عن قوةٍ دافعة. يُعبّر مسرح القسوة عن كل ما هو "جريمة، حب، حرب، أو جنون" من أجل "ترسيخ أفكار الصراع الدائم فينا بشكلٍ لا يُنسى، وهي نوبةٌ تُمزّق فيها الحياة باستمرار، ويثور فيها كل شيء في الكون ويؤكد وجوده ضد مكانتنا المُحددة".
ميكلوس يانشو المجري هو من عصر الزمن في الفن وليس السينما فقط، فقد تحول الزمن الي زمن الكآبة، والصورة الي فسيولوجي القسوة، شطر البشر الي نوع واحد وهو انتظار الموت، والتخلص من ضغط الحياة يتسع الكادر لديه في اللقطات الخارجية الي اقصي مداه ليكون الزمن تسجيليا مسرحيا مرعبا، وفي الداخلي الي اضيق الحدود ليكون زمن فرويدي قبيحا يحضر فيه الوعي من شدة التوتر، وتفيق فيه النفس ويصبح المشهد عقلاني، يبحث عن الهروب والفرار..
في فيلم التجمعية أو البائسون يكون غير اعتياديا مثل مستوطنة العقاب وإقبال العدم. فالفيلم يدور في سجن الذي يدور فيه الفيلم أشد قسوة من تصورات كافكا عن انواع العقاب وقانون السلطة الغير عقلاني، وهو سجن أنفرداي يجمع أصحاب احكام الاشغال الشاقة المؤبدة والثوار الذي تم اعدامهم في الاخر، وفي فيلم العودة إلي المنزل، يسرد جندي مجري يعود من الحرب العالمية الثانية ويقع في الأسر مع جندي روسي، يظهر الأمر مثل المتاهات واللاجدوي، فهناك ، فهناك سلطة لا تنتهي ...
الشعر والسينما
الشعر في السينما، هو نفسه مصطلح جماليات السينما، هو شاعرية السينما. هو نفسه فلسفة السينما, هو السينما الفلسفية أو الوجودية، هي نفسها أدبية السينما، هي نفسها سيكولوجية السينما هو البلاغة في السينما، هو نفسه نظرية الفيلم. كلهم يتجهون نحو تحليل الصورة أو الفيلم علي نحو غير تقليدي أو مركب أو معقد نسبيا، بذا هناك خطوط عريضة واضحة لهذا الاتجاه مثل القصة الغير تقليدية أو الغير مكتملة وهي تخص نظرية الفيلم تعطي لنا احساس شاعري وايضا احساس جمالي وايضا فلسفي الي آخره .
ومثلا العمق الذاتي في الفيلم أو عمق السيكولوجي يأتي من خلال جماليات صورة وشاعرية قصة ومونتاج وصورة أيضا ويتجه نحو وجودية فلسفية في الفيلم وايضا سرد ادبي معقد للاقتراب من الذات الإنسانية ذات الصفات المركبة.
الكاميرا عند سورنتينو
تتميز الكاميرا عند المخرج الايطالي باولو سورنتينو بالدوران أو البانوراما، حيث يستعرض سورنتينو الاشياء والشخوص وحيوات الآخرين، وهي دائما احتفالية راقصة، تحتفي بالمكان والتاريخ كما يظهر في فيلمي الجمال العظيم وبارثينوب. وهذا الاستعراض البصري، حزين في الجماليات شاعري خاطف وسريع اقرب الي الشعر الغنائي أو الشعر الراقص، فليس هو نثري بصري، ولا هو بلاغي شعري كلاسيكي، لذا تأتي الكاميرا غنائية خفيفة.
وتتميز الكاميرا أيضا نسبيا، بالهجوم حيث كلوز اب كثيرا علي الوجوه والاجساد، وتكون الكاميرا مترصد ومراقبة، وهي اقرب الكاميرا الفيديو، حيث يقرب المشاهد من جماليات شاهقة وفيها لذة ومتعة، تميل الي الاستعراض الجمالي، والجماليات الحياتية، والتفاصيل اليومية، وهي تتعلق جماليات الاستعراض والتفاصيل.
التشكيل في صمت (1971)
في فيلم صمت (1971) للمخرج الياباني العبقري شينودا تكون البصريات من حيث التشكيل الضوء والالوان والتكوين والاشياء اقرب الي المدرسة الانطباعية التأثيريه، ومن روداها كلود مونيه، والرسام الشهير فان كوخ، والاقرب الي شينودا رسومات فان كوغ، وهي محاولة قام بها كيروساوا، ولكنها كانت محاولة متكلفة الي حد ما، حيث تأثر كيروساوا تأثيرا مباشرا في بعض افلامه مثل فيلم الاحلام بهذه المدرسة، ولكن شينودا مثلا في فيلم صمت استطاع ان يكون له بصمة مختلفة، وخصوصية بصرية لديه.
ومن ملامح المدرسة الانطباعية أو التأثيرية تأثير الضوء على الأجسام، فهناك تأثير واضح للضوء علي الاجساد في فيلم صمت، لذا كان الظلام الدامس عنصرا مهماً، ويأتي الضوء علي الوجوه وعلي بعض الاجسام والاشياء ليكون معبراً بشدة ويعطي تأثيراً كيبرا، ويأتي توظيف الضوء بشكل هاديء وغير متكلف معبرا عن حالة الشخصيات من معاناة، او رجاء، او حب، او صراع داخلي، وتأتي تعبيرات الوجوه الحركة منسجمة أيضا مع التشكيل بالضوء الذي اجاده شينودا بشكل مبهر وراقي جدا.
جماليات الحاجب سانشو
في فيلم الحاجب سانشو للعظيم ميزوغوتشي اكثر ما لفت نظري، الملحمة التي تتضمنها الحكايات الشعبية، التي اعتمد عليها، وجاء الصورة معبرة بشكل كبير عن هذه الملحمة، التي تضمنت قيم انسانية مشتركة، تراثية، تتجاوز الزمن، وهي احد معايير فيلسوف الجمال الالماني هانز جادامر والمتخصص في فلسفة تأويل الفن والادب، حيث اشار اكثر من مرة الي اهمية وجود قيم مشتركة انسانية في العمل الفني، حتي يكتسب اصالة ونواحي ابداعية، وخصوصية فنية بذات العمل الفني نفسه، فاشار ان الكلاسيكيات من الادب واللوحات الفنية والتصاوير، بها كثير من القيم والحقائق الانسانية المتجاوزة للزمن، وهنا يتقاطع مع الفيلسوف هيدجر في أهمية احتواء العمل علي الحقيقة والمعني، فباستمرار يجب ان يشير العمل الفني الي حقيقة ما او معني، وهذه الحقيقة او المعني، يحتم ان يكون اصيل، وهذه الاصالة تأـي من انه يتجاوز الزمن ويكون مشتركاً انسانيا.
وبالنظر الي ملحمة ميزوغوتشي الحاجب سانشو نجد ان قيم العدالة، وصراع الخير والشر، والمقولات البديهية متمثلة بشكل كبير في الفيلم، فهناك صراع بين من يريد ان يكون سيد ويحقق مصالحه علي حساب الاخرين، قيمة الخير والشر، تم تجسيدها بصري بشكل مشهد، حيث علامات الذل والمعانة تجسدت علي بعض الاشخاص الذين يصنفون ضمن فئة العبيد، فهم يعلمون بلا اجر، فمثلا هناك طفلين هربوا بعد ان تم نتحيه والدهم وكان حاكم لمقاطعة، وذلك لأنه يريد ان يطبق العدل، فانقلب عليه الجنرال الذي يسيطر علي السلاح والفرق العسكرية، وتاه الطفلين وكبروا في ملحمة بين صراع الخير والشر.
#محمد_احمد_الغريب_عبدربه (هاشتاغ)
ترجم الموضوع
إلى لغات أخرى - Translate the topic into other
languages
الحوار المتمدن مشروع
تطوعي مستقل يسعى لنشر قيم الحرية، العدالة الاجتماعية، والمساواة في العالم
العربي. ولضمان استمراره واستقلاليته، يعتمد بشكل كامل على دعمكم.
ساهم/ي معنا! بدعمكم بمبلغ 10 دولارات سنويًا أو أكثر حسب إمكانياتكم، تساهمون في
استمرار هذا المنبر الحر والمستقل، ليبقى صوتًا قويًا للفكر اليساري والتقدمي،
انقر هنا للاطلاع على معلومات التحويل والمشاركة
في دعم هذا المشروع.
كيف تدعم-ين الحوار المتمدن واليسار والعلمانية
على الانترنت؟
|
ارسل هذا الموضوع الى صديق
|
حفظ - ورد
|
بحث
|
إضافة إلى المفضلة
|
للاتصال بالكاتب-ة
اليوتيوب
لينكدإن
تيلكرام
تمبلر
بلوكر
الموبايل
