حسام موسي
كاتب وباحث وناقد ومؤلف مسرحي مصري
الحوار المتمدن-العدد: 8804 - 2026 / 8 / 21 - 14:44
المحور:
الادب والفن
ليس المسرح هو الخشبة فقط، ولا القاعة ذات المقاعد الحمراء، ولا الستارة التي تنفتح في موعد محدد لتعلن بداية العرض. فالمسرح، في جوهره، هو ذلك اللقاء الحي بين إنسان يؤدي وإنسان آخر يشاهد، وما بينهما من طاقة متبادلة قادرة على صناعة لحظة لا تتكرر. ومن هنا تأتي أهمية مسرح الحقيبة؛ لأنه ينطلق من سؤال بسيط لكنه شديد الدلالة: ماذا لو حمل المسرح عالمه الصغير وذهب بنفسه إلى الجمهور؟
بهذا المعنى لا ينبغي النظر إلى مسرح الحقيبة باعتباره مجرد صيغة إنتاجية توفر في الديكور والتجهيزات وإنما باعتباره تصورًا مختلفًا لعلاقة المسرح بالمكان والجمهور. فالمسرح هنا يتخلى عن جزء من سلطته التقليدية؛ لا ينتظر المتفرج حتى يأتي إليه، بل يتحرك نحوه، ويبحث عنه في الشارع والساحة والميدان والمكان المفتوح.
وفي التجربة المصرية يبرز اسم الفنان انتصار عبد الفتاح بوصفه أحد أهم أصحاب التجارب في هذا المجال. فقد أسس مشروع مسرح الحقيبة عام 2002، وارتبطت بدايات التجربة بعروض في أماكن مفتوحة، قبل أن تتطور التجربة وتنتقل إلى أشكال وعروض متعددة. لكن أهمية تجربة عبد الفتاح لا تكمن في مجرد نقل العرض من القاعة إلى الشارع وإنما في محاولة البحث عن لغة مسرحية تستطيع أن تعمل خارج شروط المسرح التقليدي. فالمكان لم يعد إطارًا ثابتًا يحتوي العرض وإنما يصبح جزءًا من تكوينه، وكذلك الجمهور لم يعد كتلة صامتة في مواجهة الخشبة وإنما يتحول إلى طرف في عملية التواصل. ولعل أكثر ما يمنح هذا الشكل المسرحي خصوصيته هو أن الحقيبة تتحول من شيء مادي إلى علامة مسرحية. فالحقيبة في الحياة اليومية تحفظ الأشياء التي نحتاج إليها في السفر ولكنها في المسرح يمكن أن تحفظ ذاكرة الإنسان، وأسراره وخوفه وأحلام، وهويته. ولذلك فإن إخراج الأشياء من الحقيبة يمكن أن يصبح فعلًا دراميًا: كل شيء يخرج منها يمكن أن يفتح حكاية أو يكشف شخصية أو يستدعي ذاكرة. وهنا يصبح الاقتصاد في العناصر المسرحية ليس نقصًا وإنما وسيلة جمالية. فبدلًا من أن يبني المخرج عالمًا كاملًا من الديكورات يمكنه أن يجعل قطعة قماش أو آلة موسيقية أو قناعًا أو ملابس أو شيئًا صغيرًا يحمل أكثر من وظيفة درامية. إنها فلسفة قريبة من فكرة أن المسرح يستطيع أن يصنع عالمًا كاملًا بأقل قدر ممكن من الأشياء.
لكن الأهم أن الحقيبة لا تحمل الأشياء فقط ولكنها تحمل إمكانية المفاجأة. فالمتفرج لا يعرف بالضرورة ماذا سيخرج منها ولا كيف سيتحول الشيء البسيط إلى جزء من الحدث. ومن هنا تصبح الحقيبة نفسها مصدرًا من مصادر التشويق لأن كل ما فيها قابل لأن يتحول إلى أداة مسرحية أو علامة أو بداية لموقف جديد.
ومسرح الحقيبة لا يقوم على تصغير المسرح التقليدي ووضعه داخل حقيبة وإنما يقوم على إعادة التفكير في فكرة العرض نفسها. فالمطلوب ليس مجرد نص قصير وديكور قليل وإنما فكرة تستطيع أن تتنفس في فضاء غير تقليدي، وتستفيد من قرب الجمهور، ومن احتمالات المكان، ومن المفاجأة، ومن قدرة الممثل على صناعة الحدث أمام المتفرج. وهنا يصبح الابتعاد عن الشكل المسرحي المألوف قيمة جمالية في حد ذاته. فقد يبدأ العرض من موقف عادي ثم ينقلب فجأة إلى مشهد مسرحي. وقد يبدو أحد الأشياء الموجودة أمام الجمهور شيئًا عاديًا ثم يتحول في لحظة إلى جزء من الحكاية.
إن المفاجأة ليست مجرد حيلة لإبهار الجمهور، وإنما يمكن أن تكون جزءًا من بناء العرض لأن المتفرج في مسرح الحقيبة لا يمتلك دائمًا خريطة واضحة لما سيحدث بعد قليل.
وهذا يمنح العرض حيوية تختلف عن العرض التقليدي الذي يعرف المتفرج فيه أنه يجلس في مقعده وينتظر بداية المشهد ونهايته.
إذا كان هناك عنصر لا يمكن الاستغناء عنه في مسرح الحقيبة فهو الارتجال. وهو هنا ليس معناه أن العرض بلا إعداد أو بلا بناء، وإنما أن الممثل يمتلك مساحة تسمح له بالتعامل مع اللحظة الحية. فالجمهور مختلف من مكان إلى آخر، والمكان مختلف، وردود الأفعال مختلفة وقد يحدث أمر لم يكن في الحسبان. ولذلك فإن الممثل يحتاج إلى أن يكون مستعدًا لاستقبال ما يحدث وتحويله إلى مادة مسرحية. وهنا تظهر قيمة الممثل الحقيقية. فالممثل في مسرح الحقيبة لا يستطيع أن يختبئ خلف الديكور أو المسافة أو الإضاءة المسرحية التقليدية. هو قريب من الجمهور، وأحيانًا في قلبه، ولذلك يحتاج إلى حضور قوي، وسرعة بديهة، ووعي بالإيقاع، وقدرة على الارتجال دون أن يفقد الشخصية أو المسار الدرامي. من هنا يمكن القول إن الارتجال في مسرح الحقيبة ليس بديلًا عن التمثيل، وإنما امتداد له.
الممثل يعرف الشخصية، لكنه لا يعرف دائمًا كيف ستستجيب اللحظة. يعرف المسار، لكنه يترك لنفسه مساحة للانحراف المؤقت عنه إذا قدم الجمهور أو المكان فرصة درامية تستحق الاستفادة منها.
من أهم ما يميز مسرح الحقيبة أن الجمهور لا يكون مجرد متلقٍ.
فالناس الذين يحيطون بالممثل يمكن أن يصبحوا جزءًا من الحدث وقد يكون رد فعل أحدهم سببًا في استمرار مشهد أو تغييره.
وهنا يختلف التفاعل عن مجرد سؤال الجمهور: «ما رأيكم؟» أو طلب التصفيق منهم.
التفاعل الحقيقي هو أن يصبح وجود الجمهور عاملًا مؤثرًا في تكوين اللحظة المسرحية.
وهذا ما يجعل كل عرض قابلًا لأن يكون مختلفًا عن العرض السابق، حتى لو كان النص والإطار العام ثابتين. فالجمهور الجديد يخلق ظروفًا جديدة، والمكان الجديد يفرض إيقاعًا جديدًا، والممثل يستجيب لهذه المتغيرات.
وهكذا يصبح العرض أشبه بكائن حي يتغير من ليلة إلى أخرى.
ومن أبرز الممثلين الذين ارتبطوا بتجربة انتصار عبد الفتاح الممثل محمد مهدي، الذي قدم نموذجًا لافتًا للممثل القادر على التعامل مع الجمهور بوصفه شريكًا حيًا في العرض، وليس مجرد متفرج يجلس على مسافة آمنة من الحدث.
وتتجاوز تجربة مهدي في هذا السياق فكرة مخاطبة الجمهور أو إشراكه في الحوار؛ إذ يصل التفاعل إلى مستوى أكثر مباشرة وحميمية. ففي بعض لحظات العرض يصبح الجمهور نفسه جزءًا من الفعل المسرحي، إلى درجة أن بعض المتفرجين يمكن أن يشاركوا في مساعدة الشخصية أثناء تغيير ملابسها.
وهذه اللحظة تبدو بسيطة في ظاهرها، لكنها تحمل دلالة عميقة على طبيعة مسرح الحقيبة. فالممثل هنا لا يبني جدارًا وهميًا بينه وبين الجمهور، ولا يتعامل مع تغيير الملابس بوصفه فعلًا ينبغي أن يحدث بعيدًا عن عين المتفرج، وإنما يجعل عملية التحول نفسها جزءًا من العرض.
وهنا تتحول عملية تغيير الملابس إلى فعل أدائي، وتتحول يد المتفرج التي تساعد الممثل إلى جزء من اللغة المسرحية.
فالممثل لا يقول للجمهور: «أنتم جزء من العرض» فحسب، بل يمنحه فرصة فعلية لكي يصبح جزءًا منه.
وهذا النوع من الأداء يتطلب من الممثل حساسية خاصة؛ لأنه لا يستطيع أن يتعامل مع الجمهور باعتباره عنصرًا يمكن التحكم فيه بالكامل. عليه أن يكون مستعدًا للاستجابة، وأن يمتلك سرعة البديهة والقدرة على الارتجال، وأن يحافظ في الوقت نفسه على مسار الشخصية وعلى الإيقاع الدرامي.
ومن هنا يمكن النظر إلى تجربة محمد مهدي باعتبارها مثالًا على الممثل الذي لا يكتفي بتمثيل الشخصية، وإنما يصنع علاقة حية معها ومع الجمهور ومع المكان في اللحظة نفسها.
من جماليات مسرح الحقيبة أيضًا أن العرض يستطيع أن يصنع مفاجأته من أبسط الأشياء.
قد لا يعرف الجمهور في البداية من هو الممثل، أو متى يبدأ العرض تحديدًا، أو كيف سيخرج العنصر المسرحي من الحقيبة، أو من سيكون الشخص الذي سيشارك في الحدث.
وهذا يخلق حالة من الترقب.
والمفاجأة هنا ليست بالضرورة حدثًا ضخمًا؛ فقد تكون في حركة، أو قطعة ملابس، أو أداة، أو انتقال مفاجئ في شخصية الممثل، أو مشاركة أحد أفراد الجمهور.
وهذا النوع من المفاجأة يتناسب مع طبيعة المسرح الحي؛ لأن المسرح يصبح فعلًا يحدث الآن، وليس شيئًا محفوظًا ينتظر التنفيذ.
أحد أهم التحولات التي يقدمها مسرح الحقيبة هو إعادة تعريف المكان.
في المسرح التقليدي يأتي المتفرج إلى مكان صُمم مسبقًا ليكون مسرحًا. أما في مسرح الحقيبة فإن المكان العادي يمكن أن يتحول فجأة إلى فضاء أدائي.
وهنا يصبح الشارع أكثر من خلفية للعرض؛ فهو يحمل ذاكرته وأصواته وحركته وجمهوره وعلاقاته الاجتماعية. ولذلك فإن العرض لا يعمل في فراغ، بل يدخل في حوار مع المكان الموجود بالفعل.
وهذا واضح في مسار تجربة انتصار عبد الفتاح الأوسع، الذي اشتغل على الشارع والحارة والموالد والأسواق، واستلهم من التراث الشعبي المصري أشكالًا أدائية مختلفة. ومن هنا يمكن فهم مشروعه باعتباره بحثًا مستمرًا عن المسرح خارج المبنى.
تتضح القيمة الرمزية لفكرة الحقيبة بصورة أكثر عمقًا في تجربة «الخط الأصفر»، التي قدمها انتصار عبد الفتاح ضمن هذا المسار.
في هذه التجربة تصبح الحقائب مرتبطة بالمسافرين وما يحملونه من ذكريات وأحلام وانكسارات، ويتحول المطار المتخيل إلى فضاء يلتقي فيه أشخاص من خلفيات عربية متعددة. وتصبح الحقيبة هنا علامة على الهوية والاغتراب والسفر والذاكرة، لا مجرد أداة يستخدمها الممثل.
وهنا يكتسب عنوان «الخط الأصفر» دلالته أيضًا؛ فهناك خط يفصل بين حالتين، وبين واقع وحلم، وبين الانكسار وإمكانية تجاوزه.
وهذه النقطة مهمة جدًا؛ لأن نجاح مسرح الحقيبة لا يتحقق بمجرد وضع مجموعة من الأشياء داخل حقيبة، وإنما حين تتحول الحقيبة إلى فكرة درامية وجمالية.
وتقدم تجربة «حسب الله السابع عشر» مثالًا آخر على قدرة المشروع على الاشتباك مع الذاكرة المصرية.
العرض جاء بوصفه تجربة ضمن مشروع مسرح الحقيبة، وحمل فكرة وإخراج انتصار عبد الفتاح، وارتبط بفرقة حسب الله بالعزف والتمثيل، في محاولة لاستعادة جزء من الذاكرة الموسيقية والشعبية المصرية.
وهنا لا تعود الحقيبة مجرد وسيلة للسفر، وإنما تصبح وسيلة لاستعادة شيء من الذاكرة الفنية المصرية.
فالعودة إلى فرقة حسب الله وشارع محمد علي والبيئة الشعبية ليست استعادة فولكلورية للماضي فقط، وإنما محاولة لطرح سؤال عن الشخصية المصرية وما الذي بقي منها في الحاضر.
لكن النقد الحقيقي لمسرح الحقيبة لا ينبغي أن يكتفي بالاحتفاء بفكرة الوصول إلى الجمهور.
فهناك خطر دائم في هذا النوع من المسرح، وهو أن يتحول الاقتصاد في الوسائل إلى فقر جمالي، وأن يتحول الارتجال إلى فوضى، والتفاعل إلى مجرد وسيلة للإضحاك أو المشاركة السطحية، وأن تصبح المفاجأة غاية مستقلة بدل أن تكون جزءًا من البناء الدرامي.
فالارتجال الناجح يحتاج إلى ممثل مدرب، والمفاجأة تحتاج إلى توقيت، والتفاعل يحتاج إلى وعي بحدود العرض، والفكرة غير التقليدية تحتاج إلى بناء يحميها من التحول إلى مجرد استعراض.
كما أن سهولة نقل العرض لا تعني بالضرورة سهولة صناعته.
العكس هو الصحيح.
كلما قلت عناصر العرض، ازدادت مسؤولية الممثل والمخرج والإيقاع والصوت والجسد والضوء والشيء المسرحي. وكلما اقترب الجمهور من الممثل، أصبحت أي لحظة ضعف أكثر وضوحًا.
لذلك فإن التحدي الحقيقي أمام مسرح الحقيبة هو أن يظل مسرحًا بالمعنى الفني، لا مجرد فعالية ثقافية في مكان مفتوح.
انتصار عبد الفتاح.. مشروع يتجاوز «الحقيبة»
من الصعب عزل مسرح الحقيبة عن المسار الفني العام لانتصار عبد الفتاح؛ فهو لم يتعامل مع الشكل بوصفه تجربة منفصلة، وإنما واصل البحث في أشكال متعددة تستلهم التراث المصري والشارع والموسيقى والأداء الشعبي.
وهذا يجعل تجربة مسرح الحقيبة واحدة من حلقات مشروع أكبر: البحث عن مسرح قادر على استعادة الجمهور من الحياة اليومية، لا انتظار الجمهور داخل المؤسسة المسرحية.
ومن هذه الزاوية، يصبح الذهاب إلى الناس أكثر من مجرد اختيار مكاني؛ إنه موقف جمالي وفكري. فالمسرح الذي يخرج من مبناه يضطر إلى إعادة اكتشاف أدواته، وإعادة تعريف ممثله، وإعادة صياغة علاقته بالجمهور.
مسرح الحقيبة ليس مسرحًا صغيرًا لأنه يحمل أدوات قليلة وإنما يمكن أن يكون مسرحًا كبيرًا لأنه يعيد طرح السؤال عن ماهية المسرح نفسه.
فإذا كان المسرح هو اللقاء، فلماذا يحتاج إلى مبنى؟
وإذا كان الجمهور هو جوهر العملية المسرحية، فلماذا ننتظر منه أن يأتي إلينا؟
وإذا كان الإنسان يحمل ذاكرته وأحلامه ومخاوفه معه أينما ذهب، فلماذا لا تصبح الحقيبة صورة مسرحية لهذا الإنسان؟
وهنا تكمن القيمة الحقيقية لتجربة انتصار عبد الفتاح، ولتجارب ممثلين مثل محمد مهدي ممن استطاعوا أن يحولوا فكرة التفاعل من شعار إلى ممارسة حية.
فالارتجال، والتفاعل، والمفاجأة، والفكرة غير التقليدية، والاعتماد على الإمكانات المحدودة، كلها ليست عناصر متفرقة، وإنما تشكل معًا جماليات خاصة لمسرح الحقيبة.
وحين يساعد أحد أفراد الجمهور الممثل في تغيير ملابسه، لا يكون المتفرج قد كسر الحاجز الرابع فحسب وإنمايكون قد دخل إلى قلب العملية المسرحية نفسها. عندها لا يعود المسرح شيئًا يحدث أمام الجمهور، وإنما يصبح شيئًا يحدث معه.
وهذه ربما هي الفكرة الأعمق التي يمكن أن يحملها مسرح الحقيبة:
أن المسرح لا يحتاج دائمًا إلى أن يبني جدارًا يفصل الحياة عنه؛ ربما يحتاج أحيانًا إلى أن يفتح حقيبته، ويخرج منها أدواته، ثم يترك الحياة نفسها تدخل العرض.
#حسام_موسي (هاشتاغ)
ترجم الموضوع
إلى لغات أخرى - Translate the topic into other
languages
الحوار المتمدن مشروع
تطوعي مستقل يسعى لنشر قيم الحرية، العدالة الاجتماعية، والمساواة في العالم
العربي. ولضمان استمراره واستقلاليته، يعتمد بشكل كامل على دعمكم.
ساهم/ي معنا! بدعمكم بمبلغ 10 دولارات سنويًا أو أكثر حسب إمكانياتكم، تساهمون في
استمرار هذا المنبر الحر والمستقل، ليبقى صوتًا قويًا للفكر اليساري والتقدمي،
انقر هنا للاطلاع على معلومات التحويل والمشاركة
في دعم هذا المشروع.
كيف تدعم-ين الحوار المتمدن واليسار والعلمانية
على الانترنت؟
|
ارسل هذا الموضوع الى صديق
|
حفظ - ورد
|
بحث
|
إضافة إلى المفضلة
|
للاتصال بالكاتب-ة
اليوتيوب
لينكدإن
تيلكرام
تمبلر
بلوكر
الموبايل
