من البنية إلى ضدّ البنية: تفكيك مركزية النموذج المسرحي وإعادة بناء مفهوم الأدائية

ميشيل الرائي

الحوار المتمدن-العدد: 8777 - 2026 / 7 / 25 - 19:53
المحور: قضايا ثقافية
    

من رسائلي الى الكاتبة المغربية اميمة ملاك
حين تصبح البنية قدرًا معرفيًا
لم تكن مشكلة الدراسات المسرحية العربية، طوال تاريخها الحديث، كامنة فقط في طبيعة الإجابات التي قدمتها حول سؤال النشأة والبداية، بل في البنية المعرفية التي أنتجت هذا السؤال أصلًا. فالبحث المستمر عن لحظة الميلاد، وعن الأب المؤسس، وعن نقطة الانطلاق التاريخية، لم يكن سوى نتيجة لتصور أعمق يرى أن الظاهرة المسرحية لا يمكن أن تكتسب مشروعيتها إلا عبر الانتساب إلى أصل محدد.
لقد تحولت فكرة البداية إلى بنية حاكمة للتفكير المسرحي العربي؛ فلم يعد السؤال متعلقًا فقط بما حدث تاريخيًا، بل بالطريقة التي ينبغي أن يُفهم بها التاريخ نفسه. وهنا تظهر أهمية الانتقال من دراسة المسرح بوصفه ظاهرة مكتملة إلى دراسة الشروط التي جعلت مفهوم المسرح يبدو مكتملًا وقابلًا للتعميم.
إن مفهوم البنية في هذا السياق لا يشير فقط إلى تنظيم العناصر الداخلية للعمل المسرحي، بل إلى شبكة من الافتراضات التي تحدد مسبقًا ما الذي يمكن اعتباره مسرحًا، وما الذي يقع خارجه. فحين يصبح نموذج معين هو المعيار الوحيد للحكم، تتحول البنية من أداة تحليل إلى سلطة تصنيف.
ومن هنا يصبح تجاوز البراديغم التأسيسي مرتبطًا بتجاوز التصور الذي يرى المسرح جوهرًا ثابتًا له شكل واحد وتاريخ واحد ومسار تطوري واحد.
إن السؤال الذي يطرح نفسه لم يعد:
متى ظهر المسرح؟
بل:
كيف تشكلت البنية التي جعلتنا نعرف المسرح بهذه الطريقة دون غيرها؟
إن مفهوم المسرح كما استقر في الوعي الحديث لم يظهر خارج التاريخ، بل تشكل داخل شروط ثقافية وجمالية محددة. فقد ارتبط المسرح الحديث بمنظومات معينة: النص الدرامي، فضاء العرض المغلق، الفصل بين الممثل والمتفرج، مركزية الشخصية، وهيمنة التمثيل بوصفه إعادة إنتاج لواقع مفترض.
ومع مرور الزمن، لم تعد هذه العناصر مجرد خصائص تاريخية لنمط مسرحي معين، بل تحولت إلى تعريف ضمني لماهية المسرح ذاته.
وهنا تكمن المشكلة الإبستمولوجية: عندما تتحول تجربة تاريخية خاصة إلى معيار عالمي، فإن الثقافات الأخرى لا تُقرأ وفق منطق اختلافها، بل وفق درجة اقترابها أو ابتعادها عن هذا النموذج.
لهذا فإن السؤال التقليدي:
"هل عرف العرب المسرح قبل القرن التاسع عشر؟"
يحمل في داخله افتراضًا مسبقًا، لأنه يفترض أن المسرح موجود كحقيقة مكتملة تنتظر أن تُكتشف، وليس كمفهوم تاريخي تشكل داخل سياقات معينة.
ومن ثم فإن النقد الإبستمولوجي لا يبدأ من البحث عن وجود المسرح أو غيابه، بل من تحليل النظام المعرفي الذي جعل وجوده مرتبطًا بتعريف محدد.
يقدم مفهوم ضدّ البنية (Anti-Structure) عند فيكتور تيرنر إمكانية نظرية مهمة للخروج من أسر البنية المغلقة. فالمقصود بضدّ البنية ليس الفوضى، ولا إلغاء النظام، وإنما اللحظة التي تكشف فيها الممارسة الإنسانية أن النظام القائم ليس الشكل الوحيد الممكن.
فالطقس، عند تيرنر، يخلق حالة انتقالية تُعلَّق فيها بعض القواعد الاجتماعية المعتادة، فتظهر علاقات جديدة لا تنتمي بالكامل إلى النظام السابق.
لكن أهمية المفهوم لا تكمن في فكرة التعليق فقط، بل في كشفه عن حقيقة أعمق: كل بنية تحمل داخلها إمكانية تجاوزها.
وبتطبيق هذا المفهوم على المسرح، تصبح ضدّ البنية المسرحية لحظة نقدية تكشف حدود النموذج المسرحي السائد، وتفتح المجال أمام إمكانات أخرى للأداء.
فحين يتحرر العرض من مركزية النص، لا يعني ذلك موت المسرح، بل انتقال مركز إنتاج المعنى من اللغة المكتوبة إلى الجسد والفضاء والعلاقة الحية مع المتلقي.
وحين يصبح الجمهور جزءًا من الحدث، لا يعني ذلك إلغاء العرض، بل إعادة تعريف العلاقة التي يقوم عليها.
وحين يخرج الأداء من العلبة المسرحية المغلقة إلى الفضاء الاجتماعي، لا يعني ذلك التخلي عن المسرح، بل مساءلة الحدود التي رسمت تاريخيًا بين الفن والحياة.
يطرح مفهوم ضدّ البنية إشكالية مركزية تتعلق بطبيعتها ووظيفتها: هل هي مجرد لحظة مؤقتة يتم فيها تعليق النظام القائم، أم أنها تمثل إمكانية فعلية لإنتاج نظام بديل؟
إن الإجابة عن هذا السؤال تقتضي تجاوز الفهم الثنائي الذي يضع البنية وضدّها في علاقة صراع نهائي. فـ"ضدّ البنية" ليست نقيضًا مطلقًا للبنية، لأن وجودها يفترض وجود بنية سابقة تكشف حدودها وتعيد اختبارها. كما أنها ليست مجرد فراغ أو غياب للنظام، لأنها تنتج أشكالًا جديدة من التنظيم والمعنى.
إن ما يحدث في لحظة ضدّ البنية ليس اختفاء البنية، بل تحول موقعها ووظيفتها. فالقواعد التي كانت تبدو طبيعية وثابتة تظهر بوصفها اختيارات تاريخية قابلة للتغيير. ولهذا فإن ضدّ البنية تمتلك وظيفة نقدية قبل أن تمتلك وظيفة تأسيسية؛ فهي تكشف أن النظام القائم ليس ضرورة مطلقة، بل إحدى الإمكانات الممكنة.
وفي المجال المسرحي، يصبح هذا التمييز ضروريًا؛ لأن العديد من التجارب التي أعلنت تمردها على المسرح التقليدي لم تكن تهدف إلى إلغاء المسرح، بل إلى تحريره من تعريف واحد مغلق.
فالمسرح التجريبي، ومسرح الطقوس، ومسرح المشاركة، والمسرح الذي يشتغل على الجسد والفضاء، كلها لم تكن مجرد رفض للمسرح السابق، بل محاولات لإعادة بناء العلاقة بين الأداء والمتلقي والفضاء والزمن.
وعليه فإن ضدّ البنية المسرحية ليست بديلًا جاهزًا يحل محل البنية القديمة، بل هي قوة إنتاج للبدائل. إنها لا تقدم نموذجًا واحدًا جديدًا، وإنما تفتح المجال أمام تعدد النماذج.
وهذا الأمر مهم جدًا في سياق المسرح العربي؛ لأن الخروج من البراديغم التأسيسي لا يعني البحث عن "مسرح عربي بديل" يحل محل النموذج الأوروبي، فهذا سيعيد إنتاج المنطق نفسه الذي ينتقده البحث. فالمشكلة ليست في استبدال مركز بمركز، بل في مساءلة فكرة المركز ذاتها.
إذا انتقلنا إلى المجال العربي، فإن مفهوم ضدّ البنية يسمح بإعادة قراءة العديد من الظواهر الأدائية التي ظلت محكومة بسؤال خاطئ: هل هي مسرح أم ليست مسرحًا؟
لقد أدى اعتماد نموذج مسرحي معياري إلى وضع كثير من الممارسات العربية داخل منطقة ملتبسة: ليست مسرحًا كاملًا، لكنها أيضًا ليست خارج المجال المسرحي تمامًا. فظهرت تسميات مثل: "أشكال ما قبل المسرح"، أو "المقدمات المسرحية"، أو "الأشكال الشعبية القريبة من المسرح".
غير أن هذه التصنيفات تكشف مشكلة المنهج أكثر مما تكشف طبيعة الظواهر نفسها.
فالـحلقة مثلًا لا ينبغي النظر إليها بوصفها شكلًا ناقصًا ينتظر التحول إلى مسرح، بل بوصفها نظامًا أدائيًا له منطقه الخاص:
الحكواتي بوصفه مركزًا متغيرًا للحضور.
الجمهور بوصفه شريكًا في إنتاج الحدث.
الفضاء المفتوح بوصفه عنصرًا دراميًا.
الارتجال بوصفه آلية إنتاج للمعنى.
وكذلك التعزية لا تصبح ذات قيمة فقط إذا قارناها بالتراجيديا الغربية، بل لأنها تنتج نظامًا خاصًا من العلاقة بين الجسد والذاكرة والجماعة والرمز.
أما خيال الظل فلا يحتاج إلى شهادة من المسرح لكي يكتسب شرعيته؛ فهو شكل أدائي يمتلك منطقه الجمالي الخاص، قائم على العلاقة بين الضوء والظل والصورة والحركة.
إن التحول الإبستمولوجي هنا يتمثل في الانتقال من سؤال:
هل هذه الظواهر مسرح؟
إلى سؤال:
ما نوع المعرفة الأدائية التي تنتجها هذه الظواهر؟
وهذا التحول يحرر البحث من الحاجة إلى إدخال كل أشكال الأداء داخل نموذج واحد، ويفتح المجال لفهم التعدد بوصفه خاصية أساسية للظاهرة المسرحية.
لا ينبغي أن يبقى مفهوم ضدّ البنية مجرد أداة لتحليل التاريخ المسرحي، بل يمكن أن يتحول إلى مبدأ إخراجي.
فإذا كانت البنية التقليدية تقوم على مركز ثابت، فإن الإخراج المنطلق من ضدّ البنية يبحث عن لحظات انتقال المركز:
من النص إلى الجسد.
من الشخصية إلى الحضور.
من الخشبة إلى الفضاء.
من التلقي إلى المشاركة.
من التمثيل إلى الفعل.
لكن هذا لا يعني إلغاء العناصر المسرحية، بل إعادة ترتيب العلاقات بينها.
فالمخرج هنا لا يكون مجرد منظم لعناصر العرض، بل يصبح باحثًا في الشروط التي تجعل حدثًا ما يتحول إلى تجربة أدائية.
إن الإخراج وفق هذا التصور لا يسأل: "كيف نمثل النص؟"
بل يسأل:
"ما الشروط التي تجعل اللقاء بين الأجساد والأصوات والأمكنة ينتج حدثًا مسرحيًا؟"
وهنا يصبح العرض نفسه بحثًا إبستمولوجيًا؛ لأنه لا يقدم إجابة عن ماهية المسرح، بل يختبر إمكانات تعريفه.
إن الانتقال من البراديغم التأسيسي إلى البراديغم الإبستمولوجي لا يعني استبدال رواية تاريخية بأخرى، ولا البحث عن لحظة ميلاد جديدة للمسرح العربي، لأن ذلك سيُبقي البحث أسير المنطق نفسه الذي أنتج الأزمة. فحتى لو اكتشفنا ممارسة أدائية أقدم من مارون النقاش أو أبي خليل القباني، فإننا سنكون قد غيّرنا الإجابة فقط، بينما بقي السؤال كما هو: البحث عن الأصل بوصفه مصدر الشرعية.
إن المشكلة العميقة ليست في معرفة متى بدأ المسرح، بل في فهم لماذا أصبح سؤال البداية هو السؤال المركزي أصلًا. وهنا يظهر مفهوم ضدّ البنية بوصفه أداة إبستمولوجية؛ لأنه لا يبحث عن أصل جديد، بل يكشف أن الحاجة إلى الأصل نفسها جزء من بنية معرفية محددة.
فالبراديغم التأسيسي يقوم على افتراضات أساسية:
أن لكل ظاهرة ثقافية نقطة بداية واضحة.
أن القيمة التاريخية مرتبطة بالأسبقية الزمنية.
أن الهوية تحتاج إلى أصل يؤسس شرعيتها.
أن التاريخ يسير في خط تطوري من مرحلة ناقصة إلى مرحلة مكتملة.
أما البراديغم الإبستمولوجي فيقترح الانتقال إلى أسئلة أخرى:
كيف تشكل مفهوم البداية؟
من يملك سلطة تحديد ما يُعد بداية؟
ما المعايير التي تجعل ممارسة ما تدخل في تاريخ المسرح وتستبعد أخرى؟
كيف تتحول رواية تاريخية معينة إلى حقيقة أكاديمية؟
ومن هنا تصبح ضدّ البنية ليست مجرد مفهوم جمالي، بل أداة لتفكيك آليات إنتاج المعرفة.
قد يُفهم تجاوز البنية المسرحية التقليدية بوصفه دعوة إلى إلغاء المسرح، لكن هذا الفهم يقوم على افتراض أن المسرح لا يمكن أن يوجد إلا داخل شكل محدد.
غير أن تاريخ المسرح نفسه يثبت عكس ذلك؛ فالمسرح لم يتطور لأنه حافظ على صورة واحدة، بل لأنه كان قادرًا على إعادة تعريف نفسه باستمرار.
إن كل تحول مسرحي كبير بدأ بوصفه خروجًا عن قاعدة سابقة:
الخروج من هيمنة الخطابة إلى مركزية الفعل.
الخروج من سلطة النص إلى حضور الجسد.
الخروج من الخشبة المغلقة إلى الفضاءات البديلة.
الخروج من المشاهدة السلبية إلى المشاركة.
ولهذا فإن ضدّ البنية لا تمثل موت البنية، بل شرطًا لاستمرارها. فالبنية التي تفقد قدرتها على إنتاج ضدّها تتحول إلى نظام مغلق، بينما البنية الحية هي التي تسمح بإمكان تجاوزها.
لقد أنتج البراديغم التأسيسي في الدراسات المسرحية العربية إحساسًا دائمًا بالتأخر؛ إذ ظل السؤال الضمني هو: متى امتلك العرب مسرحًا يشبه المسرح الأوروبي؟
وهذا السؤال جعل الثقافة العربية تُقرأ بمنطق النقص، أي باعتبارها مطالبة دائمًا بإثبات امتلاكها لما امتلكه الآخر.
أما المنظور الإبستمولوجي الجديد فيقترح تغيير نقطة البداية:
لا نبحث عن المسرح العربي بوصفه نسخة محلية من نموذج عالمي، بل ندرس كيف أنتجت المجتمعات العربية أنظمتها الخاصة في التعبير الأدائي.
وهنا يصبح الاختلاف مصدر معرفة لا علامة نقص.
فالأشكال الأدائية العربية لا تحتاج إلى أن تُثبت أنها كانت مسرحًا قبل أن تحصل على الاعتراف، لأنها تمتلك شرعيتها من داخل شروطها التاريخية والجمالية.
إن الحلقة، والاحتفالات الطقسية، وخيال الظل، والمدائح، والمواسم، والفرجات الشعبية، ليست مراحل بدائية في طريق الوصول إلى المسرح، بل أنظمة أدائية لها منطقها الخاص.
إذا كان هذا التحول النظري صحيحًا، فإنه يفرض تحولًا في وظيفة المخرج نفسه.
فالمخرج داخل التصور التقليدي يعمل غالبًا على تنظيم عناصر موجودة مسبقًا: النص، الشخصيات، الحوار، الفضاء.
أما المخرج الذي يتحرك داخل أفق ضدّ البنية، فإنه يبحث أولًا في شروط ظهور الحدث المسرحي.
إنه لا يبدأ من السؤال:
كيف أحول النص إلى عرض؟
بل:
كيف يمكن خلق حالة أدائية ينتج فيها المعنى من العلاقة بين الجسد والفضاء والزمن والمتلقي؟
وهنا يتحول الإخراج من عملية تفسير إلى عملية اكتشاف.
العرض لا يصبح تنفيذًا لفكرة سابقة، بل مختبرًا لاختبار حدود المسرح نفسه
إن مفهوم ضدّ البنية يتيح إعادة صياغة السؤال المسرحي العربي بعيدًا عن هوس الأصل والبداية. فهو لا يقدم تاريخًا بديلًا للمسرح، بل يقدم طريقة مختلفة لكتابة هذا التاريخ.
فالانتقال الحقيقي ليس من بداية أوروبية إلى بداية عربية، ولا من مؤسس إلى مؤسس آخر، بل من البحث عن الأصل إلى تحليل شروط إنتاج الأصل.
ومن هنا فإن البراديغم الإبستمولوجي لا يسأل:
من أسس المسرح العربي؟
بل يسأل:
كيف صُنعت الحاجة إلى وجود مؤسس؟
ولا يسأل:
هل كانت هذه الظاهرة مسرحًا؟
بل:
أي نظام أدائي تنتج؟ وما المعرفة التي يحملها؟
إن ضدّ البنية تكشف أن المسرح ليس هو الشكل الذي وصل إلى نهايته، بل هو مجال دائم للتحول. وكل محاولة لتثبيت تعريف نهائي له تحمل في داخلها إمكانية ظهور ضدّها.
وهنا تكمن الإمكانية النظرية للمسرح العربي: ليس في البحث عن شرعية تأتي من الماضي، بل في إنتاج معرفة جديدة تجعل التعدد والاختلاف مصدرًا للتأسيس، لا عائقًا أمامه.

#ميشيل_الرائي (هاشتاغ)      

---

ترجم الموضوع إلى لغات أخرى - Translate the topic into other languages

---

الحوار المتمدن مشروع تطوعي مستقل يسعى لنشر قيم الحرية، العدالة الاجتماعية، والمساواة في العالم العربي. ولضمان استمراره واستقلاليته، يعتمد بشكل كامل على دعمكم. ساهم/ي معنا! بدعمكم بمبلغ 10 دولارات سنويًا أو أكثر حسب إمكانياتكم، تساهمون في استمرار هذا المنبر الحر والمستقل، ليبقى صوتًا قويًا للفكر اليساري والتقدمي، انقر هنا للاطلاع على معلومات التحويل والمشاركة في دعم هذا المشروع.
 

اشترك في قناة ‫«الحوار المتمدن» على اليوتيوب
في رحيل جليل شهباز، عضو هيئة إدارة الحوار المتمدن	في رحيل شاكر الناصري، أحد مؤسسي الحوار المتمدن

كيف تدعم-ين الحوار المتمدن واليسار والعلمانية على الانترنت؟

تابعونا على:

الفيسبوك

التويتر

اليوتيوب

RSS

الانستغرام

لينكدإن

تيلكرام

بنترست

تمبلر

بلوكر

فليبورد

الموبايل