رواق تشكيلي: فان غوخ... صور وضربات فرشاة/ إشبيليا الجبوري - ت: من اليابانية أكد الجبوري

أكد الجبوري

الحوار المتمدن-العدد: 8773 - 2026 / 7 / 21 - 10:01
المحور: الادب والفن
    

موجز تجريدي مبسط:
المقالة تتناول الجدل الدائر حول صور فوتوغرافية مزعومة للرسام الهولندي العظيم فنسنت فان غوخ (1853-1890)()، ونظرة على علاقة هذا الرسام الموهوب المضطربة بالتصوير الفوتوغرافي. الإشكالية والعمليات: ماذا وكيف. ومتى. واين. ومن معه. ولماذا؟

في عام 1839()، تغير العالم جذريًا. ففي ذلك العام، وبعد تجارب عديدة لن أتطرق إليها هنا، ولكنها شملت الكثيرين، بدأ التصوير الفوتوغرافي يتبلور في شكله البدائي المعروف باسم "الداغيروتايب" [وهي أول عملية تصوير فوتوغرافي متاحة للجمهور](). ورغم أن عملية التقاط الصورة استمرت (ولا تزال) في التطور والتحسين على مر العقود، إلا أننا منذ تلك اللحظة أصبحنا نعرف وجوه الناس من الماضي كما كانت في الواقع، دون وساطة ريشة الرسام المُنمّق أو غير الخبير. وهكذا، تمكن المشاهير الذين رحلوا خلال العقد الأول من ظهور “الداغيروتايب" من تخليد ملامحهم إلى الأبد، على الأقل في مناسبة واحدة. لدينا صورة واحدة للمؤلف الموسيقي البولندي فريدريك شوبان (1810-1849)()، وصورة واحدة فقط للكاتب والشاعر الأمريكي إدغار آلان بو (1809-1849)() (توفي كلاهما عام 1849)(). ولدينا أيضًا صورة واحدة فقط لجون كوينسي آدامز، الرئيس السادس للولايات المتحدة (1767-1848)(). ويجب أن نكون ممتنين لوجود هذه الصور، فبسبب تقلبات التاريخ، توفي العديد من الشخصيات قبل ظهور تقنية الداجيروتايب بفترة وجيزة، ولم يتبق لدينا سوى صور شخصية، بعضها أفضل من غيرها. لا توجد صور للودفيج فان بيتهوفن(1770 -1827)() (الذي توفي عام 1827) أو الملحن النمساوي فرانز شوبرت (1797-1828) (الذي توفي في العام التالي)، ولا للفيلسوف الألماني فريدريش هيغل (1770-1831)()(الذي توفي عام 1831). في بعض الحالات، كما هو الحال مع الروائية الإنجليزية ماري شيلي (1797-1851)()، مؤلفة رواية "فرانكشتاين" (1818)()، فرغم وفاتها عام 1851()، لا يوجد أي سجل لتصويرها.

ابتداءً من عام 1850()، ازدادت شعبية التصوير الفوتوغرافي، ويكاد يكون من المستحيل إيجاد شخصية بارزة لم تقف أمام الكاميرا. كان من أبرز المتحمسين للتصوير الكاتب والشاعر والرياضي الإنجليزي لوتويدج دودجسون (1832-1898)()، الذي كان يكتب في أوقات فراغه، وكتب تحت اسم مستعار "لويس كارول"() (تورية على اسمه الحقيقي)()، من بين أعمال أخرى، "مغامرات أليس في بلاد العجائب". اقتنى كارول أول كاميرا له عام 1856() (عندما كان في الرابعة والعشرين من عمره) والتقط مئات الصور، متخصصًا في الصور الشخصية. إلى جانب تصوير عائلته ومعارفه، سافر كارول بكاميرته لتصوير شخصيات بارزة مثل الكاتب والمؤرخ الاسكتلندي توماس كارلايل (1795-1881)()، والشاعرين ألفريد تينيسون (1809-1892)()، الذي كان أيضًا عضوًا في مجلس اللوردات البريطاني، ودانتي غابرييل روسيتي (1828-1882)(). وعلى عكس صور المصورين الآخرين في ذلك الوقت، تميزت صور كارول بقدرتها على التقاط مشاهد عفوية للغاية، على الرغم من طول مدة التعريض المطلوبة، وبطابعها الطبيعي. وكما هو معروف، التقط كارول أيضًا العديد من الصور للفتيات، وخاصة بنات عائلات الطبقة الراقية في العصر الفيكتوري. ومن بين هذه الصور، عدة صور للطفلة أليس ليدل، التي استوحى منها شخصية أليس. وكما هو معروف أيضاً، قام كارول بتصوير الفتيات بملابسهن اليومية أو الأزياء التنكرية، وكذلك عاريات تماماً، وهو أمر، وفقاً للروايات المعاصرة، لم يبدو أنه أثار فضيحة لدى والدي الفتيات، ولكنه أزعج ابن شقيق كارول، الذي حرص بعد وفاة الكاتب على حرق كل ألبوم من تلك الألبومات.

عندما وُلد فنسنت فان غوخ في زوندرت بهولندا عام 1853()، كانت التصوير الفوتوغرافي قد أصبحت واقعاً ملموساً. من المستحيل التفكير في فان جوخ دون أن تتبادر صورة وجهه إلى أذهاننا تلقائياً. ومع ذلك، فعلى الرغم من وجود الصور الفوتوغرافية طوال حياة الرسام، فإن صورتنا الذهنية ليست نتاجًا لتداخل عدة صور، بل نتيجة مشاهدة عدد لا يحصى من الصور الذاتية التي رسمها فنسنت فان غوخ بريشته خلال فترة وجيزة امتدت لثلاث سنوات من عام 1886 إلى عام 1889(). ولعل هذه الصورة الذهنية قد ازدادت ثراءً بفضل صور فان جوخ التي رسمها أصدقاؤه الرسامون الآخرون، مثل الرسام الفرنسي وفنان الغرافيك لوسيان بيسارو (1863-1944)()، ورسام المناظر الطبيعية الفرنسي، وصانع المطبوعات، ونقاش الخشب، والمصمم، وطابع الكتب الفاخرة بول غوغان (1863-1944)()، والرسام الفرنسي، وصانع المطبوعات، والرسام، ورسام الكاريكاتير، والرسام التوضيحي هنري دي تولوز لوتريك (1864-1901)()، أو الفنان الانطباعي والرسام الأسترالي جون بيتر راسل (1858-1930)(). لكن صورة فان جوخ بلحيته الحمراء التي نتذكرها لا تستند إلى أي صورة فوتوغرافية رأيناها. لا توجد سوى صورتين معتمدتين لفان غوخ (إحداهما تُظهره من الخلف!)، وثلاث أو أربع صور أخرى مقترحة، رغم أنها محل جدل واسع بين الخبراء. الصورة الوحيدة المؤكدة التي تُظهر وجهه تُصوّره بدون لحية عندما كان في التاسعة عشرة من عمره.

تشهد العديد من الرسائل على استخدام فان غوخ (كما هو الحال بلا شك مع رسامي عصره الآخرين) للتصوير الفوتوغرافي كأداة توثيقية، مما أتاح له، وإن كان ذلك بشكل محدود وباهت، رؤية اللوحات المعروضة في أماكن بعيدة. فعلى سبيل المثال، في رسالة كتبها إلى شقيقه ثيو في لاهاي بتاريخ 21 أبريل 1883()، أوضح قائلاً: "لقد رأيت لوحات معلقة على الجدران، هل تعلم ما هي؟ إنها اللوحة الزيتية العظيمة للفنان البريطاني الرائد، والمخرج السينمائي، والمؤلف الموسيقي هوبرت فون هيركومر (1849-1914)()، بعنوان "الاستعراض الأخير في تشيلسي" (1875)()، وصورة فوتوغرافية لاحقة لتلك اللوحة التقطها رول بعنوان "إضراب عمال المناجم" (1891)()، والتي ربما تتذكر أنني كتبت إليك عنها في ذلك الوقت. لم أكن أعلم بوجود صورة فوتوغرافية لها."() وفي رسالة أخرى إلى أخيه من أنتويرب بتاريخ 28 ديسمبر 1885()، أضاف: "رأيت بالأمس صورة كبيرة لرامبرانت لم أكن أعرفه - وقد أثارت إعجابي بشدة - كانت لرأس امرأة. سقط الضوء على صدرها ورقبتها وذقنها وطرف أنفها - فكها السفلي."()

أثارت اهتمامه أيضًا مسائل تتعلق بعملية التصوير نفسها وإمكاناتها في إعادة إنتاج الصور ونشرها، كما يتضح من رسالة كتبها إلى ثيو في منتصف ديسمبر 1882(): "لقد اطلعت على معلوماتك حول ورق بوهوت الذي أرسلته. إذا كنت ترى أنه من المناسب أن أعمل عليه، فأنا بحاجة إلى بعض الأوراق، وأعلم أنها ربما تُصنع بأحجام مناسبة لي. هذا الورق غير متوفر هنا؛ وإلا لكنت قد جربته بالفعل. بعد قراءة شرحك، لديّ سؤال آخر: إذا تم التقاط صورة فوتوغرافية للرسم ثم نُقلت الصورة إلى الزنك، فهل الرسومات المرسومة على هذا الورق تحديدًا فقط هي المناسبة لذلك، أم أنه من الممكن إعادة إنتاج جميع الرسومات بالأبيض والأسود، حتى لو كانت على ورق عادي؟ أمر آخر: ألا يستطيع المصور تصغير حجم الرسم إذا كان أكبر من الحجم المطلوب لمجلة؟ هذا ما استنتجته من بعض النسخ الأمريكية التي نُشرت في مجلة "سكريبنر".()

يُعدّ ثيو فان غوخ (1857-1891)()، الشقيق الأصغر لفينسنت فان غوخ، موضوعًا لخمس صور فوتوغرافية على الأقل تُظهره في مراحل مختلفة من حياته. فلماذا إذًا هذا التناقض مع شخصٍ كان مهتمًا بصورته الشخصية مثل فينسنت، الذي عاش أيضًا في عصرٍ ازدهرت فيه التصوير الفوتوغرافي؟

أقدم الصور المقترحة، والتي لم يحظَ بقبول جميع المتخصصين، اكتُشفت عام 1971()، وتُظهر طلابًا في مدرسة (مدرسة ثانوية في تيلبورغ) عام 1866 أو 1867.() في الواقع، كان فينسنت، في الثالثة عشرة من عمره تقريبًا، يدرس في هذه المدرسة، ويُرجّح أنه الصبي الثالث الجالس من اليمين، ويظهر بتعبير جاد وذراعيه متقاطعتان. في غياب صورة أخرى مؤكدة تُظهره في تلك السن، يستحيل الجزم بذلك.

علاوة على ذلك، تبين أن صورة أخرى كان من المفترض أن تظهر فينسنت في ذلك العمر هي صورة لثيو في الخامسة عشرة من عمره. يقدم موقع متحف فان غوخ الإلكتروني مزيدًا من التفاصيل: "لم تظهر الصورة إلا بعد الحرب العالمية الثانية. في عام 1957،() حدد الصحفي البلجيكي مارك إيدو ترالبوت (1902-1976)()، الباحث في كتاب فان جوخ (1959)()، هوية فينسنت على أنه الصبي الظاهر في الصورة. وكانت هذه الملاحظة مبنية على بعض الأسس: فالصبي في الصورة يشبه فينسنت البالغ من العمر 19 عامًا في صورة أخرى مؤكدة له.() وسرعان ما اكتسبت الصورة شهرة عالمية باعتبارها الصورة الأبرز للفنان في شبابه. لكن الشكوك بدأت تظهر بعد بضع سنوات. فقد كشف البحث أن الصورة المعنية التقطها الرسام والمصور الألماني بالدوين شوارتز (1842-1993)() في بروكسل.() ولا يمكن أن يكون فينسنت البالغ من العمر 13 عامًا،() لأن شوارتز لم يؤسس مرسمه في العاصمة البلجيكية إلا في عام 1870()، وكان فينسنت حينها قد بلغ 17 عامًا(). ومن الواضح أن الصبي في الصورة أصغر من 17 عامًا.() في أوائل عام 1873، انتقل ثيو، البالغ من العمر 15 عامًا()، إلى بروكسل للعمل في معرض غوبيل وشركاه.() نعلم من مراسلاته أنه التقط صورة شخصية له بعد وصوله بفترة وجيزة، لكن مكان تلك الصورة كان مجهولًا آنذاك. تشير مصادر عديدة إلى تشابه الأخوين، حيث يُمثل ثيو نسخة أكثر أناقة من فينسنت. بعد مزيد من المقارنة مع صور ثيو وتحقيقات الطب الشرعي الجديدة، أمكن التوصل إلى استنتاج قاطع مفاده أن هوية الشخص المصوّر في الصورة كانت خاطئة طوال الستين عامًا الماضية.

الصورة المذكورة آنفًا لفينسنت في التاسعة عشرة من عمره هي الصورة الوحيدة التي تُظهر وجهه بوضوح، وهي صورة لا جدال فيها.() التقطها المصور الهولندي ج.م.و. دي لو (1823-1907)() في يناير 1873()، وقد أشار إليها الرسام نفسه في رسالة إلى أخيه من لاهاي، أُرسلت في منتصف ذلك الشهر، حيث علّق قائلًا: "في المرة القادمة التي أكتب إليك فيها، سأرسل لك صورتي؛ لقد التقطتها يوم الأحد الماضي"(). في الصورة، يظهر الرسام حليق الذقن، ولو لم نكن نعرف أنه هو، لما استطعنا التعرف عليه بناءً على معرفتنا السابقة بالصور الشخصية المرسومة.

أما الصورة الأخرى()، التي حظيت بقبول تام من المختصين، فتعود إلى الفترة ما بين عامي 1886 و1887()، ورغم غرابتها، إلا أنها مخيبة للآمال، إذ يظهر الفنان فيها مُديرًا ظهره للكاميرا، جالسًا مقابل زميله، الرسام والكاتب الفرنسي إميل برنارد (1868-1941)()، على ضفاف نهر السين، بالقرب من أسنيير. إن بقاء هذه الصورة دليل على أن كلا الرجلين كانا على علم بأنهما يُصوَّران، وقد يُعبِّر امتناع فان جوخ عن توجيه وجهه نحو الكاميرا عن موقفه المُبهم والساخر من التصوير الفوتوغرافي باعتباره إعادة إنتاج للواقع.

يعبّر فنسنت بوضوح عن رأيه في التصوير الفوتوغرافي في رسالة إلى أخته الصغرى()، ويليمين فان غوخ (1862-1941)()، أرسلها من آرل في يونيو 1888(): "هذه انطباعاتي، نتيجة لوحة رسمتها وأنا أنظر في المرآة، وهي بحوزة ثيو: وجه رمادي مائل للوردي بعيون خضراء، وشعر بلون الرماد، وتجاعيد على الجبهة وحول الفم، جامدة كقطعة من الورق المقوى، ولحية حمراء داكنة، مهملة وحزينة نوعًا ما، على الرغم من أن الشفتين ممتلئتان؛ قميص أزرق من الكتان الخشن ولوحة ألوان تحتوي على الأصفر الليموني، والقرمزي، والأخضر الفيروني، والأزرق الكوبالت؛ باختصار، جميع الألوان، باستثناء لون اللحية البرتقالي، موجودة على اللوحة، على الرغم من أنها الألوان النقية الوحيدة. يقف الشخص أمام جدار أبيض مائل للرمادي. ستقولين إن هذا يشبه، على سبيل المثال، وجه الموت في كتاب فان إيدن أو شيء من هذا القبيل؛ حسنًا، ولكن مع ذلك، أليس هذا في كل الأحوال مثل هذا الشكل (وهو ليس بالأمر السهل) في الرسم هل يمكن للمرء أن يرسم شيئًا مختلفًا عن الصورة الفوتوغرافية؟ وهذه هي الميزة التي، في رأيي، تتمتع بها المدرسة الانطباعية على غيرها من الأساليب: فهي ليست مبتذلة، وتسعى إلى تشابه أعمق من تشابه المصور. (...) على أي حال...() هل تدرك أنه يمكن للمرء أن يرسم شيئًا كهذا ببضع ضربات فرشاة فقط، وفي الوقت نفسه، قد يجده البعض "غريبًا للغاية"، ناهيك عن أولئك الذين يعتبرونه لا شيء أو بغيضًا؟ إذا كان العمل الفني يشبه الواقع فحسب، ولكنه يبدو مختلفًا عن عمل المصور المتدين بظلاله السوداء، فإنه مبرر لهذا السبب وحده.

في أوائل سبتمبر من عام 1888()، كتب فنسنت إلى أخته بشأن صورة والدتهما: "يجب أن أنهي هذه الرسالة إذا أردتُ إرسالها اليوم. سأكون سعيدًا جدًا بالحصول على صورة والدتنا التي ذكرتها، لذا أرجو ألا تنسي إرسالها إليّ."() وفي 21 سبتمبر()، في رسالة إلى ثيو، أشار إلى تلك الصورة التي وصلته(): "أسعدني كثيرًا رسم والدتنا لأنها تبدو بصحة جيدة وما زالت تعابير وجهها نابضة بالحياة. لكنني لا أحبها على الإطلاق كصورة حقيقية. لقد رسمتُ للتو صورةً لي، ولديّ نفس لون البشرة الشاحب، وما لم نُرسم بالألوان، ستعطي الصورة انطباعًا غير واقعي عنا. ولأنني كافحتُ بشدة لإيجاد مزيج من درجات الرمادي والوردي المائل للرمادي، لا أستطيع الاستمتاع بالصورة بالأسود. كم أتمنى لو كنتُ قد رسمتُ صورًا لعائلتنا!"()

وفي رسالة أخرى إلى ثيو في أكتوبر من نفس العام()، عاد إلى الموضوع: "أنا أكتب إليك على عجل؛ أنا أعمل على صورة. أي أنني أصنع صورة لأمنا لنفسي. لا أستطيع أن أنظر إلى الصورة بدون لون وأحاول أن أصنع صورة ذات لون متناغم، كما أراها في ذاكرتي"(). وفي رسالة في الأسبوع التالي أوضح لأخيه(): "أنا أعمل على صورة لأمنا، لأن التصوير بالأبيض والأسود كان يجعلني متوترًا للغاية. آه، ما هي الصور التي يمكن أن نصنعها من الحياة من خلال الجمع بين التصوير الفوتوغرافي والرسم! أتمنى دائمًا أن تنتظرنا ثورة عظيمة في فن البورتريه. أنا أكتب إلى المنزل لأطلب أيضًا صورة والدنا. لا أريد صورًا سوداء، ومع ذلك أريد الحصول على صورة. صورة والدتنا، على القماش رقم 8، ستكون رمادية على خلفية خضراء و ملابسه القرمزية لا أعرف إذا كانت ستبدو بمظهر جيد، لكني أريد على الأقل طبعة شقراء ستراها يومًا ما، وإذا أردت سأصنع واحدة لك أيضًا.()

من الواضح أن فنسنت لم يكن يثق بالتصوير الفوتوغرافي كشكل فني، وأن السبب الرئيسي في ذلك هو غياب الألوان، التي كانت أساسية لرؤيته الشخصية للعالم. ومع ذلك، كان يدرك أيضاً أن التصوير الفوتوغرافي سيستمر في التطور وأنه حقيقة لن تختفي. في رسالةٍ إلى ثيو أُرسلت من أنتويرب في 19 ديسمبر 1885()، عبّر الرسام، الذي كان يكافح لكسب عيشه من لوحاته، عن معاناته الشخصية ونجاح المصورين المالي: "عليّ أن أخبرك أنني أعاني من ضائقة مالية شديدة الآن: فبخمسة فرنكات تقريبًا كانت لا تزال معي، اضطررت لشراء لوحتين لرسم هاتين الصورتين، وقد عادت ملابسي للتو من المغسلة. لذا، لم يتبقَّ لي سوى بضعة سنتيمات. لهذا السبب، أرجوك، بالله عليك، ألا تتأخر في الرد على رسالتك وأن ترسل لي ما تستطيع، سواء كان كثيرًا أو قليلًا، لأنك تعلم أنني أتضور جوعًا. إذا تمكنت من إنجاز حوالي خمسين دراسةً للصور الشخصية، فسيكون هناك احتمالٌ للحصول على عمل، أي محاولة العمل لدى المصورين، وهو وضعٌ لا أرغب في الاستمرار فيه طويلًا، لكنني سأفعله إذا لزم الأمر. يبدو أن المصورين لديهم الكثير من العمل هنا. كما يرى المرء صورًا شخصيةً معروضةً في متاجرهم، والتي يبدو أنهم...() العمل على خلفية مُستقاة من صورة فوتوغرافية. من الواضح أن هذا يُنتج تأثيرًا ضعيفًا وغير مُرضٍ لأي شخص لديه أدنى معرفة بالرسم. يخطر ببالي أنه يُمكن الحصول على ألوان أفضل بكثير إذا عمل المرء على دراسات مرسومة مباشرة من الواقع، استنادًا إلى الصور الفوتوغرافية التي يرغب الناس في رؤيتها مُحوّلة إلى لوحات. على أي حال، مهما كان رأي المرء، فهي فرصة حقيقية لكسب بعض المال.

لا يوجد إجماع أيضاً بشأن صورة اكتشفها مؤرخ الفن الإيطالي أنطونيو دي روبرتيس عام 2016، تُظهر مجموعة من 34 رجلاً، من بينهم الرسام والنحات والنقاش والخزف والكاتب الفرنسي بول غوغان (1848-1903)، والرسام والفنان الزخرفي والنقاش الفرنسي إدوارد فويار (1868-1940)()، وهم يقفون في أكاديمية جوليان في باريس في فبراير 1888(). ووفقاً لدي روبرتيس، فإن الرجل الذي يرتدي سترة (الخامس من اليمين في الصف العلوي، ذو اللحية) هو فنسنت فان جوخ. الصورة محفوظة في المعهد الوطني لتاريخ الفن في باريس، ووفقاً للمؤرخ، تُظهر فنسنت بالقرب من هولندي آخر، هو صديقه وجامع الأعمال الفنية الهولندي أندريس بونغر (1861-1936)()، صهر ثيو فان جوخ. كما أعلن دي روبرتيس بحماس: "لقد عثرنا على الصورة الوحيدة الموجودة لفان جوخ في مرحلة البلوغ. هناك ميل لتصنيف الناس حسب جنسيتهم... الأستراليون متقاربون، وكذلك الهولنديون. ويمكن تمييز معاصر فان غوخ، الرسام الفرنسي والفنان الزخرفي وصانع المطبوعات إدوارد فويار (1868-1940)()، في خلفية المجموعة، والرسام الفرنسي البارز الآخر، بيير بونار (1867-1853)()، بالقرب من الهولندي." التقط الصورة المصور والناشر الباريسي إدموند بينار (1838-1907)()، الذي كان نشطًا في باريس بين عامي 1880 و1890()، مع أن دي روبرتيس يشير إلى أن فويار وبونار كانا قد التحقا بأكاديمية جوليان في فبراير 1888()، ومن المعروف أن بول غوغان وفينسنت فان جوخ، اللذين لم يكونا طالبين هناك، كانا يزوران باريس في ذلك الشهر. ومع كل هذه المعلومات، وكما هو الحال مع صورة الرجال الستة في الحديقة، يصعب للوهلة الأولى الربط بين الوجه في الصورة والصور في اللوحات الشخصية والبورتريهات الذاتية. لا يشبه أي من الأشخاص في أي من الصورتين اللوحات، ولكن لا يبدو أيضًا (إذا كان أحدهم فينسنت) أنهما صورتان لنفس الرجل.

مع ذلك، لا يمكننا الجزم بأنها ليست مزيفة. فكلتاهما صورتان جماعيتان تظهر فيهما الوجوه بعيدةً وصغيرةً بين عدة أشخاص، وتفتقر إلى الوضوح عند تكبيرها. كان فان غوخ يعاني من الجوع، وربما يكون قد زاد وزنه أو نقص وقت التقاط أيٍّ من الصورتين، مما قد يخدع أعيننا. وأخيرًا، كما نرى في الصور الموثقة لأخيه ثيو، مهما كان لون لحيته الحقيقية أحمر، فقد بدت داكنةً دائمًا في صور تلك الفترة.


الخلاصة؛
عودة إلى بدء، إلى أن تظهر صورة لفان غوخ في مرحلة البلوغ مع تحديد هويته بشكل قاطع يتجاوز مجرد معرفة هوية رفاقه، سيبقى الشك قائمًا. الأمر المؤكد هو أنه، باستثناء تلك الصورة الوحيدة التي التُقطت له وهو في التاسعة عشرة من عمره، لم يذكر فان غوخ أي شيء عن تصويره في أي مناسبة أخرى ضمن مراسلاته الكثيرة. ومن المرجح أنه اختار عدم الوقوف أمام الكاميرا مرة أخرى.

في الرسالة نفسها إلى ثيو بتاريخ 19 ديسمبر 1885()، التي ذُكرت سابقًا، أكّد فنسنت على أهمية اللون بالنسبة له: «أُفضّل رسم عيون الناس على رسم الكاتدرائيات، لأنّ في العيون، في رأيي، شيئًا لا يوجد في الكاتدرائية (مهما كانت مهيبة ومؤثرة): روح الإنسان، وهي أكثر إثارة للاهتمام من أي مبنى، حتى لو كان لمتشرد فقير أو طفل شوارع.() من دواعي سروري العمل بفرشاة أفضل نوعًا ما، وأن أمتلك ألوان الكوبالت والقرمزي والأصفر الزاهي والزنجفر. أحيانًا يكون أغلى الألوان هو الأرخص. لا يُضاهى الكوبالت، على وجه الخصوص، بأي لون أزرق آخر من حيث الدرجات اللونية الدقيقة التي يُمكن الحصول عليها به. قد لا تكون جودة اللون هي كل شيء في اللوحة، لكنها مع ذلك ما يمنحها الحياة"().

إذا كان اللون هو الحياة بالنسبة لفينسنت، فلا عجب أنه كان يتجنب أعين الكاميرات المتطفلة التي لم تكن قادرة آنذاك إلا على التقاط وجهه في ما اعتبره مجرد ظلال باهتة. وعندما يتعلق الأمر بالظلال، فقد كان فينسنت محاطًا بالكثير منها.

كانت تقنية التصوير الملون "أوتوكروم" أول تقنية ناجحة تجاريًا، وقد طُرحت في الأسواق عام 1903. مخترعاها هما الأخوان لويس (1864-1948) وأوغست لوميير (1862-1954)، المهندس والصناعي وعالم الأحياء وخبير الخدع البصرية الفرنسي، اللذان قدّما في ديسمبر 1895 أول عرض عام "للسينما-توغراف" (السينما أو دار السينما، نسبةً إلى المبنى، أو جهاز عرض الأفلام، نسبةً إلى الجهاز). لإنتاج هذه الصور، استخدمت تقنية الأوتوكروم فسيفساء من حبيبات نشا مجهرية (عادةً نشا البطاطس) على قاعدة فيلم أبيض وأسود، وكانت قادرة على إعادة إنتاج ألوان الحياة ببراعة وواقعية فائقة.

لا نعلم ما كان ليقوله فنسنت فان جوخ عن هذه الصور الملونة. أظن أنه كان سيُعجب بها. فبعد كل شيء، وبغض النظر عن ضائقته المالية، فإن سحر الألوان والأشكال التي التقطها... بريشته، لم يُنافس قط لا التصوير الفوتوغرافي ولا الطبيعة. لقد كان عالمه عالماً خاصاً به، عالماً فريداً لا يُضاهى، انطفأ فجأة بانتحاره في 29 يوليو 1890، وهو في السابعة والثلاثين من عمره.
ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
Copyright © 2026
المكان والتاريخ: أوكسفورد . المملكة المتحدة ـ 07/20/26
ـ الغرض: التواصل والتنمية الثقافية
ـ العينة المستهدفة: القارئ بالعربية (المترجمة).

#أكد_الجبوري (هاشتاغ)      

---

ترجم الموضوع إلى لغات أخرى - Translate the topic into other languages

---

الحوار المتمدن مشروع تطوعي مستقل يسعى لنشر قيم الحرية، العدالة الاجتماعية، والمساواة في العالم العربي. ولضمان استمراره واستقلاليته، يعتمد بشكل كامل على دعمكم. ساهم/ي معنا! بدعمكم بمبلغ 10 دولارات سنويًا أو أكثر حسب إمكانياتكم، تساهمون في استمرار هذا المنبر الحر والمستقل، ليبقى صوتًا قويًا للفكر اليساري والتقدمي، انقر هنا للاطلاع على معلومات التحويل والمشاركة في دعم هذا المشروع.
 

اشترك في قناة ‫«الحوار المتمدن» على اليوتيوب
في رحيل جليل شهباز، عضو هيئة إدارة الحوار المتمدن	في رحيل شاكر الناصري، أحد مؤسسي الحوار المتمدن

كيف تدعم-ين الحوار المتمدن واليسار والعلمانية على الانترنت؟

تابعونا على:

الفيسبوك

التويتر

اليوتيوب

RSS

الانستغرام

لينكدإن

تيلكرام

بنترست

تمبلر

بلوكر

فليبورد

الموبايل