محمد خضير وجائزة نوبل

رياض قاسم حسن العلي

الحوار المتمدن-العدد: 8853 - 2026 / 10 / 9 - 20:13
المحور: الادب والفن
    

لا أعرف على وجه الدقة لماذا تتجه نسبة كبيرة من الترشيحات العربية لجائزة نوبل للآداب، في كل مرة يُثار فيها هذا الموضوع، إلى الشاعر السوري أدونيس. وربما لا تكمن المشكلة في ترشيح أدونيس بحد ذاته، فالرجل يمتلك تجربة شعرية وفكرية ممتدة، وله حضور معروف في المشهد الثقافي العربي والعالمي، وإنما تكمن المشكلة في تحوّل اسمه إلى ما يشبه الخيار الجاهز، أو المرشح الذي يستدعيه الخطاب الثقافي العربي كلما أراد أن يتحدث عن غياب نوبل عن الأدب العربي.
كأننا، في كثير من الأحيان، لا نعيد النظر في تجاربنا الأدبية، ولا نضع أسماء كتابنا وشعرائنا في ميزان المقارنة النقدية، ولا نسأل عن طبيعة الإنجاز الذي قدمه كل منهم، وإنما نستعيد الاسم الذي استقر في الذاكرة الثقافية بوصفه المرشح التقليدي للجائزة. وهكذا تتحول المسألة، من دون أن نشعر، من سؤال عن القيمة الأدبية إلى سؤال عن الحضور الإعلامي، ومن مساءلة المنجز إلى إعادة إنتاج الشهرة، ومن البحث عن التجربة الأكثر أصالة إلى الدوران في الفلك الذي رسمته المؤسسات الثقافية الكبرى.
إن جائزة نوبل، مهما بلغت مكانتها، ليست مقياساً نهائياً للقيمة الأدبية، ولا تمثل حكماً كونياً لا يقبل المراجعة على تاريخ الأدب. فهناك كتاب عظام لم يحصلوا عليها، وهناك من حصلوا عليها من دون أن يعني ذلك اتفاق القراء والنقاد على تفوقهم المطلق على سواهم. الجائزة، في نهاية الأمر، مؤسسة لها معاييرها وتصوراتها واختياراتها، وتعمل ضمن أفق ثقافي عالمي تتداخل فيه القيمة الأدبية مع الترجمة، والانتشار، والتلقي النقدي، وإمكان وصول العمل إلى قراء خارج لغته الأصلية.
ولذلك، فإن السؤال الذي ينبغي أن يسبق سؤال الترشيح هو: ما الذي يجعل كاتباً عربياً جديراً بأن يُقرأ عالمياً؟ وما الذي أضافه إلى اللغة التي كتب بها؟ وهل أحدث تحولاً في جنس أدبي اشتغل عليه؟ وهل تجاوز عصره، أم ظل أسير لحظته التاريخية؟ وهل أسس طريقة جديدة في الكتابة استطاعت أن تؤثر في أجيال جاءت بعده؟ ثم، وهو السؤال الأهم في تقديري: هل يمتلك هذا الكاتب عالماً أدبياً متفرداً، لا يمكن الخلط بينه وبين عوالم الآخرين؟
حين أطرح هذه الأسئلة، أجدني أميل إلى اسم لا يحظى، في تقديري، بما يستحقه من حضور في النقاشات العربية المتعلقة بجائزة نوبل للآداب: القاص العراقي محمد خضير.
ولا أطرح اسمه من باب التعويض العاطفي عن غياب الأدباء العراقيين عن الجوائز العالمية، ولا من باب الانحياز إلى جغرافيا البصرة التي أنتمي إليها، وإنما انطلاقاً من قناعة تشكلت لدي عبر قراءة طويلة لتجربته، مفادها أن محمد خضير قدم في القصة القصيرة العربية منجزاً نوعياً، وأن هذا المنجز يستحق أن يُعاد اكتشافه، بكونه تجربة سردية تملك من الخصوصية والعمق ما يؤهلها لأن تدخل في حوار واسع مع الآداب العالمية.
إنني أرى أن محمد خضير من الأسماء العربية التي تستحق أن يُطرح اسمها بجدية في أي نقاش يتعلق بالقيمة الأدبية العالمية، وأن ترشيحه، لو تحقق، سيكون مناسبة لإعادة قراءة القصة القصيرة العربية من زاوية مختلفة، بعيداً عن مركزية الرواية، وعن الاعتقاد السائد بأن الكاتب لا يصبح مرشحاً عالمياً إلا إذا كان روائياً واسع الانتشار أو شاعراً تحيط به هالة ثقافية كبيرة.

ولا أجد في تجربتي القرائية ما يدفعني إلى وضع أدونيس في مقدمة الأسماء العربية التي أرى أنها تستحق نوبل للآداب. لكني أذهب أبعد من ذلك، فأرى أن حضوره الثقافي والفكري كان، في أحيان كثيرة، أكبر من حضور شعره الفعلي لدى القراء، وأن المكانة التي احتلها في الخطاب النقدي العربي لا تعني بالضرورة أن تجربته الشعرية أحدثت نقلة نوعية متفقاً عليها في تاريخ الشعر العربي.
وأنا هنا لا أنكر أهمية أدونيس في النقاشات المتعلقة بالحداثة الشعرية، ولا أتجاهل ما أثاره مشروعه من أسئلة حول التراث، واللغة، والقطيعة، وإمكانات التجديد. لكنني أميز بين أهمية المشروع الفكري، وبين القيمة الفنية للنصوص التي ينتجها ذلك المشروع. فقد يمتلك الشاعر أطروحات نظرية جريئة، ويكتب مقالات مؤثرة، ويعيد ترتيب علاقتنا بالتراث، من دون أن تكون جميع قصائده على المستوى نفسه من الابتكار والجمال والقدرة على التأثير.
إن المشكلة التي أراها في بعض القراءات العربية لأدونيس هي أنها تتعامل مع اسمه بوصفه قيمة مكتملة سلفاً، فتقرأ نصوصه من خلال مكانته، بدلاً من أن تختبر مكانته من خلال نصوصه. وحين يحدث ذلك، تصبح المرجعية النقدية أحياناً بديلاً من التجربة القرائية، ويصبح الاحتفاء بالمشروع الفكري أقرب إلى التسليم بمكانة صاحبه منه إلى فحص منجزه الفني.
أما بالنسبة إليّ، فإن أهم ما قدمه أدونيس يتمثل في مشروعه الفكري المتصل بالتراث والحداثة، وفي كتابه "الثابت والمتحول" على وجه الخصوص، إلى جانب عدد من كتبه النظرية والنقدية التي أثارت نقاشات مهمة في الثقافة العربية. فهذا المشروع يتيح لنا إعادة النظر في طرائق تشكل الموروث، وفي علاقة السلطة الدينية والسياسية بالمعرفة، وفي الكيفية التي تتحول بها بعض الأفكار إلى ثوابت ثقافية يصعب مساءلتها.
لكن الإقرار بأهمية الثابت والمتحول" لا يلزمني بالضرورة أن أرى في شعر أدونيس ذروة الحداثة الشعرية العربية، كما أن الاعتراف بأثره الفكري لا يفرض عليّ أن أعدّ تجربته الشعرية أكثر أصالة أو تأثيراً من تجارب أخرى أقل حضوراً في المؤسسات الثقافية العالمية.
وأتوقف كذلك عند علاقة أدونيس بالتراث الصوفي والفكري العربي. فإعادة توظيف نصوص السابقين وأفكارهم ليست، في ذاتها، انتقاصاً من قيمة العمل الأدبي؛ إذ إن التناص وإعادة إنتاج الموروث من صميم الممارسة الإبداعية. لكن السؤال النقدي يظل قائماً: ماذا فعل الكاتب بما استدعاه من التراث؟ هل أعاد تشكيله داخل تجربة جديدة؟ وهل أنتج من خلاله دلالة مغايرة؟ أم اكتفى بإعادة صياغة أفكار سابقة ضمن خطاب حديث؟
إن الحكم في هذه المسألة لا ينبغي أن يصدر عن مجرد العثور على فكرة متقدمة عند مفكر قديم، ولا عن افتراض أن كل تشابه دليل على الانتحال. لكن يحتاج إلى قراءة دقيقة للعلاقات النصية، ومصادر الأفكار، وطريقة تحويلها، ومقدار الإضافة التي أنجزها الكاتب. وهذا ما يجعلني أتعامل مع بعض جوانب مشروع أدونيس بحذر نقدي، من دون أن أحول تحفظاتي إلى أحكام قطعية لا تحتاج إلى برهان.
إن اعتراضي ليس على حق أدونيس في الترشح، وإنما على تحوله إلى الاسم الذي يهيمن على تصوراتنا بشأن من يستحق نوبل، وكأن الأدب العربي لم ينتج تجارب أخرى يمكن أن تكون أكثر فرادة في جنسها الأدبي، أو أكثر قدرة على تجديد أدواته، أو أعمق أثراً في أجيال الكتابة اللاحقة.

حين أتحدث عن محمد خضير، فإنني لا أتحدث عن قاص يمتلك مهارة فنية فحسب، ولا عن كاتب أتقن بناء الحكاية وصياغة الشخصيات، وإنما عن تجربة أرى أنها أسهمت في تغيير مفهوم القصة القصيرة العربية، وفي توسيع حدودها التعبيرية، وفي تحريرها من الاعتقاد بأن مهمتها الأساسية هي رواية واقعة مكتملة أو نقل حدث من الحياة إلى الورق.
لقد كانت مجموعتاه القصصيتان الأوليان، في قراءتي، بمثابة صدمة معرفية وجمالية. حيث كانت الصدمة ناتجة من الطريقة التي أعاد بها خضير تنظيم العلاقة بين الواقع والذاكرة واللغة والمكان. لقد بدا لي أنني أمام كاتب لا يكتفي بالنظر إلى العالم من الخارج، وإنما يحاول اكتشاف الطبقات الخفية التي تتكون منها الأشياء، والبحث عن المعنى الذي يتوارى خلف الوقائع اليومية، وعن التاريخ الذي يسكن التفاصيل الصغيرة، وعن الخراب الذي لا يظهر دائماً في صورة دمار مادي، بل قد يتجسد في الوعي واللغة والذاكرة.
في القصص التقليدية، غالباً ما يكون المكان مسرحاً للأحداث، وتكون اللغة وسيلة لنقلها. أما عند محمد خضير، فإن المكان يتحول إلى عنصر فاعل في إنتاج المعنى، وتصبح اللغة جزءاً من العالم الذي تنشئه القصة، لا مجرد أداة خارجية لوصفه. فالبصرة عنده ليست مدينة يمكن نقلها إلى الورق من خلال تعداد شوارعها وأحيائها وأبنيتها، وإنما هي ذاكرة متراكبة، وفضاء تاريخي ونفسي، وعالم تتداخل فيه الأزمنة، وتتعرض فيه الأشياء اليومية لتحولات تجعلها قادرة على استعادة ما غاب أو اندثر.
وهنا تكمن، في تقديري، إحدى أهم خصائص مشروعه: إنه يكتب المكان من داخله، ويعيد إنتاجه كبنية سردية وثقافية. فالمكان عنده ما تراكم فيه من أصوات وتجارب وأوهام ومخاوف وذكريات. إنه مكان يعيش في الوعي مثلما يعيش على الأرض، ويتغير بتغير العلاقة بين الإنسان وماضيه.
وهذه الرؤية هي التي تجعل قراءة محمد خضير تتجاوز متعة الحكاية المباشرة إلى نوع آخر من المتعة، قوامه الاكتشاف. فالقارئ يخرج من نص محمد خضير بإحساس مختلف تجاه الأشياء التي كان يظن أنه يعرفها. تصبح الأزقة أكثر من أزقة، والأشياء أكثر من أشياء، والذاكرة أكثر من مستودع للماضي. كل شيء قابل لأن يحمل أثراً تاريخياً أو نفسياً أو رمزياً، وكل تفصيل يمكن أن يكون مدخلاً إلى عالم أوسع من حجمه الظاهر.
لهذا أرى أن محمد خضير يمثل تجربة تستحق أن تُقرأ في سياق أوسع، يتصل بتطور السرد الحديث، وبالتحولات التي طرأت على مفهوم الحكاية، وبالعلاقة بين الذاكرة والمدينة واللغة.

إن الحديث عن فرادة محمد خضير لا يكتمل إذا اختصرناها في لغته أو في قدرته على ابتكار الصور والتراكيب. فهذه السمات، على أهميتها، ليست سوى جزء من بنية أعمق تتعلق بطريقة تفكيره في السرد نفسه.
ثمة كتّاب يكتبون القصة لأن لديهم حكايات يريدون روايتها، وثمة كتّاب تصبح الكتابة عندهم وسيلة لاكتشاف ما لا يمكن معرفته قبل الكتابة. وأرى أن محمد خضير ينتمي إلى الفئة الثانية. فهو لا يبدو معنياً دائماً بإيصال حكاية جاهزة إلى القارئ، بقدر ما يبدو معنياً ببناء فضاء تتشكل داخله الحكاية تدريجياً، وتتغير فيه حدود الواقع والمتخيل، وتتداخل فيه الأشياء مع دلالاتها، ويغدو النص نفسه مجالاً للتفكير في العالم.
وهذا لا يعني أن قصصه منفصلة عن الواقع أو أنها تنتمي بالضرورة إلى كتابة ذهنية مغلقة. على العكس، فإن قوتها تكمن في قدرتها على تحويل الواقع الملموس إلى مادة للتأمل، من دون أن تفقد صلتها بالأرض التي نشأت منها. فالبصرة، بتاريخها وتحولاتها وذاكرتها الشعبية، تظل حاضرة في نسيج هذا المشروع، حتى عندما تتجاوز القصة حدود الواقعية المباشرة.
إن خضير لا يهرب من الواقع إلى التجريد، وإنما ينفذ من الواقع إلى طبقاته الأعمق. وهذا فارق جوهري. فالكتابة التي تكتفي بتسجيل الواقع قد تفقد قدرتها على الاستمرار عندما تتغير الظروف التي أنتجتها، أما الكتابة التي تستخرج من الواقع أسئلته المستترة، وتعيد بناء علاقاته داخل اللغة، فإنها تمتلك فرصة أكبر لتجاوز زمنها الأول.
ومن هنا يمكن فهم استمرار قابلية نصوص خضير للقراءة بعد عقود من ظهورها. فالنص الذي يظل قابلاً لإنتاج المعنى يمتلك بنية تسمح له بأن يتجدد مع كل قراءة، وأن يكشف للقارئ اللاحق ما لم يكن ظاهراً للقارئ السابق.
إنني أجد في تجربة خضير ما يجعلها جديرة بالقراءة من منظور نظريات التلقي أيضاً. فالقارئ عنده طرف يشارك في بناء العلاقات بين الصور والإشارات والأزمنة. وقد يختلف تأويل النص باختلاف خبرة القارئ، وباختلاف ما يحمله من معرفة بالمكان والتاريخ والثقافة. لكن هذا التعدد يعني أن بنيته تتيح أكثر من مسار للفهم، من دون أن تستنفدها قراءة واحدة.
وهذه إحدى العلامات التي أبحث عنها في الأدب الكبير: ألا ينتهي النص بمجرد أن نعرف ما يقوله، لكنه يبدأ، بعد القراءة الأولى، في طرح أسئلة جديدة عما كان يقوله، وكيف قاله، وما الذي تركه في الظل.
لذلك تحتل "المملكة السوداء" مكانة خاصة في قراءتي لتجربة محمد خضير، وتأتي إلى جانب "في درجة 45 مئوي" بأعتبارها من النصوص التي تكشف مبكراً عن خصوصية عالمه القصصي.
إن أهمية هذه التجربة لا تتصل بقدرة الكاتب على تصوير البصرة في ظروفها المناخية والاجتماعية فحسب، لكن بقدرته على تحويل البيئة المحلية إلى أفق جمالي ومعرفي. فالمكان لا يبقى محصوراً في حدوده الجغرافية، ولا يتحول إلى بطاقة تعريف بمدينة عراقية، وإنما يكتسب كثافة رمزية تجعله قادراً على التعبير عن خبرة إنسانية أوسع.
إن الحرارة، والخراب، والأحياء، والأشياء المتروكة، والذاكرة التي تلتصق بالجدران والشوارع، ليست مجرد عناصر وصفية في مثل هذه الكتابة. إنها أجزاء من عالم تتداخل فيه التجربة الفردية مع التاريخ الاجتماعي، ويتحول فيه المحسوس إلى حامل لمعانٍ لا يمكن اختزالها في الحدث الظاهر.
والكاتب الذي يستطيع أن ينقل مكاناً محلياً إلى هذا المستوى من الكثافة لا يعود أسيراً لمحدودية المكان. فالمحلية ليست نقيضاً للعالمية، قد تكون أحد شروطها الأكثر أصالة. لا يحتاج الكاتب إلى إخفاء مدينته أو تخفيف خصوصيتها كي يصبح مفهوماً خارجها؛ إنما يحتاج إلى أن يكشف، من خلال هذه الخصوصية، عن جوانب من التجربة الإنسانية يستطيع القارئ البعيد أن يتفاعل معها، حتى إن لم يعرف الشارع أو الحي أو اللهجة التي انطلقت منها.
وهنا أجد أن خضير يمتلك ميزة مهمة: إنه يكتب البصرة بكونها عالماً يستحق أن يكون موضوعاً للأدب. والفرق بين الأمرين كبير؛ فالأول قد يقود إلى كتابة محلية ذات وظيفة تعريفية، بينما يقود الثاني إلى إنتاج أدب تنبع عالميته المحتملة من عمق محليته.
ولعل هذا هو أحد الدروس التي ينبغي أن نتعلمها من تجربته: ليس مطلوباً من الكاتب العراقي أن يتخلى عن ذاكرته المحلية كي يصل إلى القارئ العالمي، لكن عليه أن يمنح هذه الذاكرة شكلاً فنياً يجعلها قابلة للعبور بين الثقافات.

وإذا كانت القصص الأولى قد كشفت عن خصوصية محمد خضير في بناء العالم القصصي، فإن "بصرياثا" تمثل، في تقديري، محطة مركزية في فهم مشروعه الثقافي والسردي. فهذا الكتاب لا يمكن التعامل معه بوصفه وصفاً لمدينة البصرة، أو سجلاً لملامحها، أو حنيناً إلى زمن مضى. إنه أقرب إلى محاولة لإعادة بناء المدينة من خلال اللغة، واستعادة ما لا تستطيع الوثيقة التاريخية وحدها أن تستعيده.
فالمدينة ليست شوارع وأبنية وأسواقاً ومؤسسات فحسب. إنها أيضاً ذاكرة الذين عاشوا فيها، وتفاصيل حياتهم اليومية، وأحلامهم الصغيرة، وأوهامهم، ومخاوفهم، والأشياء التي لم يلتفت إليها المؤرخون، لأنها بدت لهم أقل أهمية من الوقائع السياسية الكبرى.
وما يلفتني في هذا السياق هو أن المدينة عند خضير لا تظهر بأعتبارها صورة ثابتة يمكن استعادتها كاملة بمجرد العودة إلى الماضي. إنها مدينة تتكون من طبقات متداخلة، تتجاور فيها الأزمنة، ويتقاطع فيها الشخصي مع الجمعي، والواقعي مع المتخيل، والموجود مع ما اختفى أو لم يعد بالإمكان استعادته.
إن "بصرياثا" تفتح باباً مهماً للتفكير في العلاقة بين الأدب والتاريخ. فالتاريخ المؤسسي يميل، في كثير من الأحيان، إلى تسجيل الأحداث التي تمتلك آثاراً واضحة، وإلى الاهتمام بالسلطة والحروب والقرارات والتحولات السياسية. أما الأدب فيستطيع أن يقترب من المساحات التي لا تحتفظ بها السجلات الرسمية: الذاكرة اليومية، والفضاءات المنسية، والأصوات التي لم تجد طريقها إلى الوثيقة، والمشاعر التي لا يمكن قياسها بمؤشرات السياسة والاقتصاد.
يمكن القول إن كتابة المدينة فعلاً من أفعال مقاومة النسيان. ليس لأنها تحفظ الماضي كما كان، فالأدب لا يقدم نسخة فوتوغرافية من التاريخ، وإنما لأنها تعيد فتح الماضي أمام الحاضر، وتمنح ما غاب فرصة جديدة للظهور في الوعي.
ولذلك أرى أن "بصرياثا" لا تخص البصرة وحدها، على الرغم من أن البصرة هي مركزها الروحي والجغرافي. إنها تطرح سؤالاً يتجاوزها: كيف يمكن للمدينة أن تستعيد ذاكرتها في مواجهة التحولات التي تغير معالمها، وتمحو بعض آثارها، وتقطع الصلة بين أجيالها وبين الأماكن التي صنعت تجاربها الأولى؟
هذا السؤال يضع الكتاب في منطقة تتقاطع فيها الكتابة السردية مع التاريخ الثقافي، ومع دراسات الذاكرة والمكان، ومع المحاولات الحديثة لفهم المدينة بوصفها نصاً مفتوحاً، تتداخل في بنائه العمارة واللغة والتجربة الإنسانية.
وإذا كان من الممكن أن نقارن بين مشروع خضير وبعض المشاريع العالمية التي جعلت المدينة موضوعاً للكتابة، فإن المقارنة ينبغي أن تنطلق من طبيعة الاشتغال الفني، لا من مجرد التشابه في الموضوع. فلكل مدينة ذاكرتها، ولكل كاتب أدواته، وما يميز خضير هو أنه لا يكتفي بتسجيل ذاكرة البصرة، لكنه يحولها إلى بنية سردية لها قوانينها وإيقاعها ولغتها الخاصة.

إن اختزال محمد خضير في عدد من قصصه الشهيرة يظلمه، كما أن النظر إليه بوصفه صاحب أسلوب لغوي متفرد فحسب لا يكفي لفهم أبعاد تجربته. فمشروعه يمتد إلى مناطق متعددة، تتصل بالذاكرة والمدينة والقراءة والكتابة، وبالعلاقة بين النصوص والكتب، وبالحدود الفاصلة بين السرد والتأمل.

وأجد أن "العشار" و"كراسة كانون"، إلى جانب السرد والكتاب" و"تاريخ زقاق" و"ما يمسك وما لا يمسك" و"رسائل من ثقب السرطان"، تتيح للقارئ أن يتتبع هذا الامتداد، وأن يلاحظ كيف تتجاور الكتابة الإبداعية مع التفكير في شروط إنتاجها، وكيف تتحول القراءة ذاتها إلى موضوع للكتابة، وكيف يصبح النص فضاءً لاستعادة التجارب وتحويلها إلى معرفة.
ولا أريد أن أضع هذه الكتب جميعاً في مرتبة فنية واحدة، أو أن أتعامل معها كتكرار لنجاح سابق. فلكل كتاب طبيعته ومقامه، ولكل مرحلة من مراحل التجربة أسئلتها وأدواتها. لكن ما يجمعها، في قراءتي، هو الإحساس بأننا أمام كاتب يمتلك مشروعاً يتجاوز كتابة القصص المتفرقة، مشروعاً يشتغل على مفهوم السرد نفسه، وعلى علاقة الكتابة بالذاكرة، وعلى قدرة اللغة على الاحتفاظ بما يتعرض للضياع.
و"كراسة كانون"، على وجه الخصوص، تستحق أن تُقرأ في سياق هذا الانشغال بالعلاقة بين النص والذاكرة والكتابة. فالكتاب، كما أراه ضمن تجربة خضير جزء من عالم تتداخل فيه القراءة بالتأمل، وتتجاور فيه المعرفة مع التجربة، وتصبح فيه الكتابة وسيلة لفهم العالم وإعادة تنظيم العلاقة به.
أما "السرد والكتاب"، فيحيل عنوانه نفسه إلى منطقة تتصل بالتفكير في السرد بإعتباره فعلاً ثقافياً، وبالكتاب بوصفه حاملاً للمعرفة والذاكرة. ومثل هذه الأعمال تكشف أن خضير ليس قاصاً بالمعنى الضيق للكلمة؛ إنه كاتب يتعامل مع الكتابة باعتبارها مجالاً للتفكير في الإنسان والثقافة والتاريخ، من دون أن يتخلى عن خصوصية اللغة الأدبية.
وهنا تظهر أهمية التمييز بين الكاتب الذي ينجح في إنتاج نصوص جيدة، والكاتب الذي تتراكم نصوصه لتشكل مشروعاً يمكن دراسته بوصفه وحدة فكرية وجمالية. فالأول قد يقدم أعمالاً لافتة، أما الثاني فيتيح لنا أن نرى تحولات رؤيته، وتطور أدواته، والأسئلة التي ظلت ترافقه، والعلاقات التي نسجها بين كتبه المختلفة.
وأعتقد أن محمد خضير ينتمي إلى الفئة الثانية. فهو يتيح لنا، عبر مجموع أعماله، أن نتعرف إلى طريقة خاصة في فهم الكتابة، وإلى تصور متميز للعلاقة بين الأدب والذاكرة والمدينة والمعرفة.

ثمة جانب من تجربة محمد خضير أراه ضرورياً لفهم موقعه في الثقافة العراقية، وهو فترة الصمت الطويلة التي امتدت، بحسب ما أستعيده من تاريخ تجربته، إلى نحو خمسة عشر عاماً.
فالحضور الأدبي يتأثر باستمرار النشر، وبالمشاركة في الحياة الثقافية، وبالمقالات والحوار واللقاءات، وبقدرة الأجيال الجديدة على الوصول إلى الكاتب ومتابعة تطور مشروعه.
حين يغيب كاتب يمتلك تجربة مؤثرة عن النشر زمناً طويلاً، فإن أعماله السابقة لا تفقد قيمتها بالضرورة، لكنها قد تفقد شيئاً من حضورها في النقاشات المتجددة. ويظهر هذا الأثر بوضوح عندما تأتي أجيال جديدة إلى المشهد الأدبي وهي لا تعاصر لحظة ظهور الأعمال المؤسسة، ولا تعيش المناخ الثقافي الذي ساعد على إنتاجها وتلقيها.
فالكاتب الذي يواصل النشر يظل حاضراً في الذاكرة العامة، حتى حين تتفاوت قيمة أعماله الجديدة. أما الكاتب الذي ينقطع، فقد يصبح حضوره محصوراً في الكتب التي استطاع القراء الوصول إليها، وفي الشهادات التي يتناقلها معاصروه، وفي المكانة التي تحفظها له مجموعة محدودة من القراء والباحثين.
ومن هنا أعتقد أن صمت خضير أسهم في حجب جوانب من تجربته عن الأجيال التي جاءت بعده، وإن كان من الصعب أن نجعل هذا الصمت وحده تفسيراً لضعف حضوره النسبي في بعض النقاشات الثقافية. فهناك عوامل أخرى تتصل بتوزيع الكتب، وإعادة طباعتها، والمناهج الجامعية، وحركة النقد، وسياسات النشر، وموقع القصة القصيرة نفسها في سوق الكتاب العربي.
كما أن الصمت لا يعني بالضرورة توقف التأثير. فقد تظل نصوص الكاتب حاضرة في طرائق الكتابة، حتى عندما يتراجع الحديث المباشر عنه. وقد يتأثر كاتب شاب بتجربة سابقة من دون أن يعلن ذلك، أو من دون أن يمتلك تصوراً كاملاً عن التاريخ الذي جاءت منه أدواته الفنية.
إن غياب الكاتب عن المشهد لا يساوي غياب أثره عن الأدب، لكن غياب القراءة النقدية المتواصلة قد يجعل هذا الأثر أقل وضوحاً، ويصعب على الأجيال اللاحقة أن تميز بين ما ورثته من التجارب السابقة وما أضافته إليها.
ولهذا فإن إعادة قراءة محمد خضير هي محاولة لإعادة بناء تاريخ القصة القصيرة العراقية، والكشف عن الصلات التي تربط الأجيال بعضها ببعض، وعن التحولات التي لا يمكن فهمها إذا بدأنا التاريخ من اللحظة التي نعيشها وحدها.

وفي أواخر القرن العشرين، شهدت البصرة حراكاً قصصياً مهماً من خلال جماعة القصة التي تشكلت في تلك المرحلة، والتي أسهمت، في تقديري، في فتح أفق جديد أمام الكتابة القصصية في المدينة. وقد امتد نشاط هذا الحراك إلى سنوات لاحقة، وكان يحمل رغبة في تجديد التجربة، والبحث عن أشكال سردية مختلفة، وتوسيع مساحة الحرية الفنية أمام القاصين الشباب.
كان محمد خضير، بحكم ما أنجزه من تجديد في القصة القصيرة، حاضراً في الخلفية الثقافية لهذا الجيل، سواء بوصفه مرجعاً فنياً واضحاً أو بوصفه تحدياً ينبغي تجاوزه. فالكاتب الذي ينجح في تأسيس تجربة متفردة لا يترك وراءه نصوصاً يقرأها الآخرون فقط؛ إنه يترك أيضاً مشكلة فنية أمام من يأتي بعده: كيف يمكن أن نكتب بعده من دون أن نكرر أدواته؟ وكيف نستفيد من منجزه من دون أن يتحول إلى سلطة جمالية تحدد لنا ما ينبغي أن تكون عليه القصة؟
هذه هي المفارقة التي تواجه كل تجربة تأسيسية. فنجاح الكاتب في ابتكار لغة سردية خاصة يجعله مصدراً للإلهام، لكنه قد يحول أسلوبه، في الوقت نفسه، إلى معطف يصعب على الآخرين الخروج منه. وهنا يصبح التمرد على المؤسس جزءاً من الوفاء الحقيقي لما أنجزه، لأن التجربة التي لا تسمح لمن يأتي بعدها بالاختلاف تتحول من قوة تجديدية إلى تقليد.
وأعتقد أن جماعة القصة في البصرة أواخر القرن العشرين كانت واعية، بدرجات متفاوتة، بهذه المشكلة. فقد كانت تطمح إلى الإفادة من المنجز القصصي الذي قدمه خضير، لكنها كانت تسعى أيضاً إلى البحث عن مسارات خاصة، وإلى تحرير القصة من سلطة النموذج الواحد.
وقد برز في ذلك المحيط عدد من الأدباء الذين امتلكوا تجارب جديرة بالاهتمام، ومنهم جابر خليفة جابر وقصي الخفاجي وغيرهما. وأرى أن هذه التجربة الجماعية تستحق دراسة مستقلة، لا لأنها أنتجت مجموعة من الكتاب فحسب، وإنما لأنها تكشف عن طبيعة العلاقة بين الأجيال الأدبية، وعن الكيفية التي يتحول بها الإعجاب بكاتب كبير إلى محاولة لإعادة تعريف الكتابة بعده.
إن قصي الخفاجي، في تصوري الشخصي، كان من الأسماء التي حملت بوضوح رغبة في تجاوز النموذج الموروث، والبحث عن مشروع قصصي مختلف. لكن تجاوز محمد خضير لم يكن أمراً سهلاً، لأن المسألة لا تتعلق بتغيير الموضوعات أو استبدال مفردات بأخرى، وإنما تتعلق بتغيير العلاقة بين اللغة والواقع، وبين الحكاية والذاكرة، وبين القارئ والنص.
فحين يكون الكاتب المؤسس قد أعاد تعريف ما يمكن للقصة أن تفعله، فإن الخروج من معطفه يتطلب أكثر من الاختلاف الظاهري. إنه يحتاج إلى بناء تصور جديد للسرد، يمتلك منطقه الفني الخاص، ويستطيع أن يثبت استقلاله من دون أن ينكر تاريخ العلاقة التي تربطه بالتجربة السابقة.
ومع ذلك، فإنني لا أرى أن عدم تجاوز خضير، إن صح هذا الحكم في بعض جوانبه، ينتقص من قيمة الجيل اللاحق. فالتاريخ الأدبي لا يتقدم دائماً عبر القطيعة الكاملة، ولا يطالب كل جيل بأن يلغي الجيل الذي سبقه. قد يكون الإنجاز الحقيقي في توسيع المجال الذي فتحه الكاتب المؤسس، وفي إدخال أسئلة جديدة إليه، وفي جعل التجربة أكثر تنوعاً وقدرة على التعبير عن تحولات المجتمع.
وأحسب أن جماعة القصة في البصرة أسهمت في هذا الاتجاه، كما أسهمت في تحرير الكتابة من بعض أشكال المركزية الثقافية، وفتحت أمام القاصين الشباب مجالاً أوسع للتجريب والبحث عن أصواتهم الخاصة.

إن تجربة جماعة القصة في البصرة تطرح سؤالاً يتجاوز العلاقة بين جيلين من القاصين: ما معنى أن تتحرر الكتابة من سلطة مركزية؟
يمكن أن تكون هذه السلطة سياسية، حين تفرض الدولة أو المؤسسة الأيديولوجية حدوداً لما يجوز قوله وكتابته. ويمكن أن تكون ثقافية، حين تحتكر مجموعة من الأسماء تعريف الأدب الجيد، وتتحول مكانتها إلى معيار غير معلن للحكم على التجارب الجديدة. ويمكن أن تكون جمالية أيضاً، حين يصبح أسلوب الكاتب الكبير نموذجاً يُحتذى إلى درجة تجعل الاختلاف عنه يبدو خروجاً على الشرعية الفنية.
أرى أن سلطة محمد خضير، إن تحدثنا عن سلطة فنية، هي سلطة قمعية بالمعنى الحرفي؛ وإنما هي سلطة المثال الذي يصعب تجاوزه. فالكاتب الذي يرفع مستوى التوقعات الفنية يضع من يأتي بعده أمام امتحان عسير، لأن القاص الجديد يواجه تجربة ناضجة سبقته إلى اكتشاف مناطق مهمة في اللغة والسرد.
وهذا ما يجعل العلاقة بين الأجيال علاقة مركبة. فالأجيال اللاحقة تحتاج إلى ذاكرة أدبية كي تعرف من أين تبدأ، لكنها تحتاج، في الوقت نفسه، إلى مسافة نقدية تسمح لها بأن تكتشف ما لم يكتشفه السابقون. والقطيعة الكاملة قد تؤدي إلى نسيان ما أُنجز، فيما يؤدي التقليد الكامل إلى تعطيل إمكانات التجديد.
أما التحرر الحقيقي فيتحقق حين يستطيع الكاتب أن يعترف بفضل التجربة السابقة، ثم يعيد النظر في أدواتها وأسئلتها، ويبحث عن مشكلاته الخاصة. وهذا هو النوع من العلاقة الذي يجعل التاريخ الأدبي تاريخاً للتراكم والاختلاف معاً، لا تاريخاً لسلسلة من النسخ المتعاقبة.
ومن هنا أرى أن تجربة البصرة القصصية تستحق أن تُدرس ضمن تاريخ الثقافة العراقية خارج المركز، لا بكونها هامشاً ينتظر الاعتراف من بغداد، لكن بأعتبارها فضاءً أنتج أسئلته ومشروعاته وطرائق كتابته الخاصة.
فالمركزية الثقافية تتعلق بقدرتها على فرض أسماء معينة في الذاكرة العامة، وعلى تحديد ما يستحق النشر والتدريس والاحتفاء. وقد تنتج مدينة بعيدة عن المركز تجربة أدبية بالغة الأهمية، ثم يبقى تأثيرها محصوراً في محيطها بسبب اختلال توزيع الاعتراف الثقافي.
ولهذا فإن إعادة قراءة محمد خضير وجيله ينبغي أن تكون فرصة لإعادة التفكير في الطريقة التي نكتب بها تاريخ الأدب العراقي، وفي مقدار ما أغفلته الروايات النقدية الشائعة من تجارب نشأت خارج دوائر النفوذ الثقافي التقليدية.

حين أقول إن محمد خضير يمثل، في تقديري، الوجه الثقافي الأبرز في البصرة، فإنني لا أقصد المفاضلة المطلقة بين جميع أدباء المدينة، ولا إنكار أهمية الشعراء والروائيين والمفكرين الذين أنجبتهم. إنما أقصد أن خضير يمثل نموذجاً نادراً للكاتب الذي استطاع أن يجعل من مدينته جزءاً عضوياً من مشروعه الأدبي، وأن يطور في الوقت نفسه لغة لا تختصرها حدود المكان.
فالبصرة في تجربته تعد مصدر للمعرفة والتأمل، ومجال تتقاطع فيه الذاكرة الفردية مع التاريخ الجمعي، وتتحول فيه التفاصيل اليومية إلى مادة لإعادة التفكير في معنى الوجود داخل المكان.
لقد شعرت، وأنا أقرأ "رسائل من ثقب السرطان"، و"ما يمسك وما لا يمسك" و"تاريخ زقاق"، و"السرد والكتاب" بأنني أمام كتابة لا تمنحني متعة القراءة وحدها، وإنما تدفعني إلى إعادة النظر في علاقتي باللغة والمعرفة والمدينة. وهذه هي الصدمة المعرفية التي لا تمنحها كل النصوص، حتى تلك التي تتصف بسلامة البناء أو جمال العبارة.
فثمة نصوص نقرأها ثم نغلق كتبها، وتبقى متعتها مرتبطة بلحظة القراءة. وثمة نصوص تظل تعمل في داخلنا بعد الفراغ منها، لأنها تغير شيئاً في طريقة رؤيتنا، أو تكشف لنا أن ما كنا نظنه مألوفاً ينطوي على طبقات لم نكن ننتبه إليها.
وهذا النوع الثاني هو ما أبحث عنه في الأدب الذي يستحق أن يبقى لأن الأدب الكبير يستطيع أن يجمع بين الجمال وإنتاج الأسئلة، وبين خصوصية التجربة واتساع دلالتها، وبين اللغة بوصفها أداة تعبير واللغة بوصفها وسيلة لاكتشاف العالم.
ومن هذه الزاوية، فإن مكانة محمد خضير في البصرة تأتي من كونه صاحب مشروع له أثر في تصور الكتابة نفسها. وقد يكون هذا الأثر أقل ظهوراً في الخطاب الثقافي العام مما يستحق، لكنه يظل حاضراً في النصوص التي استطاعت أن تؤسس حساسية سردية خاصة.

من الصعب الحديث عن محمد خضير من دون التوقف طويلاً عند لغته. لكنني أعتقد أن الاكتفاء بوصفها لغة عالية أو متميزة أو عصية على التقليد لا يكفي لتفسير فرادتها. فالسؤال الأهم هو: ما الذي تفعله هذه اللغة داخل النص؟ وكيف تسهم في بناء العالم القصصي، وفي إنتاج المعنى، وفي تغيير علاقة القارئ بما يقرأ؟
إن اللغة عند خضير ليست ثوباً يلبسه المعنى بعد اكتماله، وليست زينة أسلوبية يمكن فصلها عن الحكاية من دون أن يتغير شيء جوهري فيها. إنها جزء من طريقة التفكير، وأداة لبناء الإدراك السردي، ووسيلة لإعادة تنظيم العلاقات بين الأشياء.
فالكلمة لا تؤدي وظيفة الإخبار وحدها، والصورة لا تُستعمل لتجميل المشهد فحسب، والجملة لا تتحرك بالضرورة وفق الإيقاع الذي يضمن سرعة الوصول إلى الحدث. لكن قد تصبح اللغة نفسها مجالاً للتوتر، وتغدو طريقة ترتيب الكلمات جزءاً من طريقة ظهور العالم.
وهذا ما يمنح نصوص خضير كثافتها، لكنه يفرض على القارئ أيضاً نوعاً من المشاركة. فالقراءة هنا تتطلب الانتباه إلى العلاقات الداخلية للنص، وإلى الإشارات التي تربط تفصيلاً بآخر، وإلى ما ينشأ من تفاعل بين المعنى المباشر والإيحاءات التي تفتحها اللغة.
ولعل هذا أحد أسباب صعوبة تقليد تجربته. فمن السهل نسبياً أن يقلد كاتبٌ مفردات كاتب آخر أو بعض تراكيبه أو موضوعاته، لكن من الصعب أن يقلد طريقته في إنتاج المعرفة من خلال السرد. فالأسلوب الحقيقي ليس مجموعة من العلامات الظاهرة التي يمكن نقلها، وإنما هو نظام من العلاقات بين الرؤية واللغة والبناء.
ولهذا لا أعتقد أن أحداً يستطيع أن يكتب مثل محمد خضير بمجرد أن يكتسب ثروة لغوية مشابهة أو يستعير بعض طرائقه التعبيرية. فاللغة التي تمنح نصوصه فرادتها متصلة بنظرته إلى المكان والذاكرة والتاريخ، وبطريقة تفاعله مع المادة التي يكتب عنها، وبالعالم الذي تشكل عبر قراءاته وتجربته.
إن تقليد سطح الأسلوب قد ينتج نصاً يشبه خضير في ظاهره، لكنه لا يستطيع بالضرورة أن يستعيد البنية المعرفية والجمالية التي جعلت أسلوبه ممكناً. وهنا تكمن قيمة الكاتب الذي يؤسس هوية لغوية خاصة: إنه يوسع حدود ما يمكن أن تفعله اللغة داخل الجنس الأدبي الذي يكتب فيه.

أحد الأسباب التي تجعلني أرى ضرورة إعادة النظر في ترشيح محمد خضير لجائزة نوبل يتعلق بموقع القصة القصيرة في التصورات السائدة عن الأدب العالمي.
لقد أصبحت الرواية، خلال العقود الأخيرة، الجنس الأدبي الأكثر حضوراً في سوق النشر والترجمة والجوائز الكبرى. وللرواية قدرة واضحة على بناء عوالم واسعة، وتقديم شخصيات متعددة، ومعالجة تحولات اجتماعية وتاريخية عبر امتداد سردي طويل. لكن هذا لا يعني أن الرواية أرقى بطبيعتها من القصة القصيرة، أو أن قدرتها على التعبير عن التجربة الإنسانية تتفوق دائماً على قدرة الأجناس الأخرى.
فالقصة القصيرة تمتلك إمكانات جمالية ومعرفية مختلفة. إنها تستطيع أن تختزل عالماً كاملاً في لحظة، وأن تجعل من تفصيل صغير مدخلاً إلى أسئلة كبرى، وأن تترك في النص فراغات يشارك القارئ في بنائها. وقد تنجز قصة واحدة، في اقتصادها وكثافتها، ما لا تنجزه رواية طويلة لأن لكل جنس أدبي طرائقه في تنظيم التجربة وإنتاج المعنى.
ومن المؤسف أن بعض التصورات العربية عن الجوائز العالمية تتعامل مع الرواية كما لو أنها الطريق الطبيعي الوحيد إلى الاعتراف، فيما تتراجع القصة القصيرة إلى مرتبة أدبية ثانية، على الرغم من أنها كانت تاريخياً مجالاً أساسياً للتجريب وتطوير اللغة السردية.
إن ترشيح كاتب مثل محمد خضير من شأنه، لو حدث، أن يفتح نقاشاً حول هذه المسألة، وأن يعيد الاعتبار إلى إمكانات القصة القصيرة بوصفها جنساً قادراً على حمل مشروعات فكرية وجمالية كبيرة.
وليس المقصود هنا أن نضع القصة في مواجهة الرواية، أو أن نطالب بتفضيل جنس على آخر، لكن علينا أن نحرر الحكم الأدبي من افتراضات السوق ومن أنماط الانتشار. فالقيمة لا تقاس بطول النص، ولا بعدد شخصياته، ولا بمقدار ما يستطيع أن يقدمه من أحداث، وإنما بقدرته على تحقيق الضرورة الفنية التي يقتضيها مشروعه.
أن تجربة خضير تستحق أن تُقرأ خارج الحدود التي يفرضها التصنيف التقليدي، وأن تُقارن بالتجارب القصصية العالمية التي أعادت تعريف العلاقة بين الشكل السردي والواقع من أجل وضع منجزه في سياق أوسع يتيح لنا فهم خصوصيته بصورة أدق.

تثير مسألة نوبل سؤالاً آخر يتعلق بمفهوم العالمية في الأدب. فهل يصبح الكاتب عالمياً حين يكتب عن موضوعات عامة يمكن لأي قارئ أن يتعرف إليها؟ أم حين ينجح في تحويل تجربته الخاصة إلى عمل يمتلك قدرة على التواصل مع قراء ينتمون إلى ثقافات مختلفة؟
أميل إلى الرأي الثاني. فالعالمية ليست مجموعة من الموضوعات المشتركة التي ينبغي للكاتب أن يختار منها كي يرضي القارئ الخارجي، وليست ضرورة لتخفيف خصوصية اللغة أو إخفاء الانتماء إلى مكان محدد. إنها، في جوهرها، قدرة العمل على تجاوز حدوده الأولى من دون أن يفقد هويته.
إن الكاتب الذي يكتب عن مدينته بعمق، ويكشف عن تناقضاتها وذاكرتها ومخاوفها، قد يكون أقرب إلى العالمية من الكاتب الذي يتعمد استعمال موضوعات عامة لكنه لا ينجح في منحها شكلاً فنياً متفرداً.
فخصوصية التجربة هي التي تمنح العمل الأدبي ملمسه الحقيقي. وما يستطيع القارئ البعيد أن يتفاعل معه ليس التشابه السطحي بين حياته وحياة شخصيات النص، بل صدق البناء الفني، وكثافة التجربة، وقدرة العمل على جعله يرى جانباً من الوجود الإنساني لم يكن قد رآه بهذه الطريقة من قبل.
ومن هنا فإن بصرة محمد خضير هي أحد أهم مصادر فرادته. ومهمتنا النقدية ليست أن نتساءل كيف يمكن إزالة خصوصية البصرة من نصوصه، وإنما أن نفهم كيف استطاع الكاتب أن يجعل هذه الخصوصية قابلة للقراءة والتأويل خارج حدودها الجغرافية.
لكن ينبغي ألا نخلط بين القيمة الأدبية وإمكان الانتشار العالمي. فقد يكون العمل عظيماً من الناحية الفنية، ومع ذلك لا يصل إلى قراء لغات أخرى بسبب ضعف الترجمة أو محدودية التوزيع أو غياب المؤسسات التي تتولى تقديمه. وقد يكون عمل آخر أقل تعقيداً، لكنه ينتشر على نطاق واسع بفضل شبكة نشر وترجمة قوية.
لهذا فإن الحديث عن استحقاق محمد خضير لنوبل يجب أن يترافق مع حديث أكثر جدية عن ترجمة أعماله ترجمة أدبية رفيعة، وعن تقديمها إلى النقاد والقراء خارج العالم العربي، وعن بناء ملف نقدي يوضح تطور تجربته وأهميتها، من دون أن يحولها إلى مادة دعائية أو إلى ادعاء بالتفوق المطلق.

أعترف بأنني لا أعرف على وجه الدقة جميع التفاصيل الإجرائية والمعايير الداخلية التي تعتمدها الأكاديمية السويدية في اختيار الفائز بجائزة نوبل للآداب، ولا أرى ضرورة لأن أدعي معرفة ما لا أعرفه. لكن من الممكن التمييز بين ثلاثة أمور كثيراً ما تختلط في النقاش العربي: الاستحقاق الأدبي كما يراه القارئ والناقد، وإمكان وصول الكاتب إلى دوائر الترشيح والاعتراف، والقرار النهائي الذي تتخذه الجهة المانحة للجائزة.
هذه أمور مترابطة، لكنها ليست شيئاً واحداً.
فقد يرى قارئ أن كاتباً ما قدم إنجازاً فنياً استثنائياً، لكن هذا الرأي لا يضمن وصول اسمه إلى قائمة المرشحين، ولا يضمن أن يكون من بين الأسماء التي تحظى باهتمام الأكاديمية. كما أن وجود الكاتب في النقاشات العالمية لا يعني أن قيمته قد حُسمت، ولا أن حصوله على الجائزة سيصبح نتيجة تلقائية لمكانته.
والأكاديمية السويدية ليست لجنة نقدية دولية تتولى ترتيب جميع أدباء العالم بحسب درجات موضوعية ثابتة. إن اختيارها يجري في سياق مؤسسي له آلياته وإجراءاته، وتظل قراراتها أحكاماً تقديرية لا يمكن اختزالها في معادلة بسيطة.
ولهذا فإنني لا أزعم أن محمد خضير هو بالضرورة الكاتب العربي الأحق بالجائزة وفق معايير الأكاديمية، لأنني لا أملك ما يكفي من المعرفة بتلك المعايير التفصيلية أو بملفات المرشحين الآخرين كي أصدر حكماً مقارناً من هذا النوع.
لكنني أستطيع أن أقول، انطلاقاً من قراءتي، إنه كاتب يستحق أن يُطرح اسمه بجدية، وأن تجربته تقدم أسباباً فنية ومعرفية قوية لتبرير هذا الطرح.
إن الاستحقاق النقدي لا يحتاج إلى ادعاء اليقين بشأن قرارات مؤسسة دولية. يكفي أن نوضح ما الذي أنجزه الكاتب، وما الذي يميزه، وما أثره في جنسه الأدبي، ولماذا يستحق أن يتعرف إليه قراء خارج لغته.
وإذا كانت الجائزة لا تمنح لمجرد التأثير المحلي، فإن من واجبنا أن نوضح كيف يمكن لهذا التأثير أن يكون ذا قيمة تتجاوز حدوده، وكيف يمكن أن تُترجم التجربة وتُقرأ في سياقات مختلفة، وما الذي يجعلها قادرة على الإضافة إلى تاريخ السرد الإنساني.

إن أحد أهم الأسباب التي تدفعني إلى ترشيح محمد خضير، في تصوري النقدي الشخصي، هو تأثيره في جيل كامل من كتاب القصة القصيرة العراقية، ولا سيما في البصرة.
لكن الحديث عن التأثير يحتاج إلى شيء من الدقة. فليس كل تشابه بين كاتبين دليلاً على تأثير مباشر، وليس كل كاتب يأتي بعد آخر امتداداً له. قد يتأثر الكاتب بتجربة سابقة من خلال القراءة، أو من خلال المناخ الثقافي الذي أنتجها، أو عبر كتاب آخرين نقلوا بعض أدواتها إلى سياقات جديدة.
ولذلك فإن دراسة أثر خضير تتطلب النظر إلى أكثر من مستوى: ما الذي تغير في بناء القصة القصيرة بعد ظهوره؟ وكيف تطورت العلاقة بين المكان والذاكرة في تجارب القاصين اللاحقين؟ وما الذي طرأ على لغة السرد؟ وكيف تعامل الجيل الجديد مع فكرة أن القصة يمكن أن تكون مجالاً للمعرفة والتأمل، لا مجرد وسيلة لنقل الحدث؟
كما ينبغي أن نبحث في حالات الاختلاف والابتعاد، لا في أوجه التشابه وحدها. فالتأثير العميق لا يظهر دائماً في محاكاة الأسلوب، بل قد يظهر في جعل الكاتب اللاحق يطرح أسئلة لم تكن مطروحة بهذه الصورة من قبل.
وهذا ما يجعل تجربة جماعة القصة في البصرة ذات أهمية خاصة في دراسة أثر خضير. فمحاولة الخروج من معطفه تكشف، بحد ذاتها، عن مقدار الحضور الذي كان يمثله نموذجه الفني في أفق الكتابة لدى الجيل اللاحق.
غير أنني لا أريد أن أجعل كل ما أنجزته القصة البصرية بعد خضير نتيجة مباشرة لتأثيره، فذلك سيكون تبسيطاً للتاريخ الأدبي. إن كل جيل يتشكل من مصادر متعددة، من القراءة والترجمة والتحولات الاجتماعية والسياسية، ومن احتكاك الكتاب بعضهم ببعض، ومن تجارب عربية وعالمية مختلفة.
لكن وجود هذه المصادر المتعددة لا يلغي أهمية خضير بوصفه واحداً من المراجع الأساسية التي لا يمكن تجاوزها عند دراسة تطور القصة القصيرة في البصرة.
وأرى أن هذا التأثير، إذا دُرس بصورة موثقة ومقارنة، يمكن أن يكون أحد أقوى المداخل لإعادة تقييم موقعه في تاريخ السرد العراقي والعربي.

إن ما يثير قلقي ليس أن محمد خضير لم يحصل على جائزة نوبل، فعدم حصوله على جائزة لا ينتقص من قيمة نصوصه، ولا يغير شيئاً من الإنجاز الذي قدمه. ما يقلقني هو احتمال أن تبقى تجربته، على الرغم من أهميتها، محصورة في دائرة من القراء الذين يعرفونها، بينما تتراجع فرص وصولها إلى الأجيال الجديدة وإلى القراء خارج اللغة العربية.
وهنا تتجاوز المسألة حدود التفضيل النقدي لتصبح جزءاً من سؤال أوسع عن الذاكرة الثقافية: كيف نحفظ التجارب الأدبية التي أسهمت في تغيير الكتابة؟ وكيف نمنع التاريخ الأدبي من أن يتحول إلى قائمة مختصرة من الأسماء المتداولة؟ وكيف نعيد الاعتبار إلى الكتّاب الذين لم يحصلوا على نصيبهم من الانتشار، لا لأن منجزهم أقل قيمة بالضرورة، بل لأن شروط الاعتراف بهم لم تكن مواتية؟
إن الثقافة التي لا تعيد قراءة تجاربها الكبرى تفقد تدريجياً قدرتها على فهم تاريخها. فالأجيال الجديدة لا تستطيع أن تبدأ من الصفر في كل مرة، كما لا تستطيع أن تعرف حجم التحولات التي حدثت في الأدب إذا لم تتعرف إلى النصوص التي أحدثت تلك التحولات.
وهذا ما يجعل إعادة نشر أعمال خضير، وتدريسها، وترجمتها، وإعداد الدراسات المقارنة عنها، أموراً تتجاوز الاحتفاء بشخص الكاتب. إنها جزء من إعادة بناء الذاكرة الأدبية العراقية، ومن منح التجارب التي تستحق البقاء فرصة جديدة للتفاعل مع القراء.
ولعل الصمت الطويل الذي أحاط بجزء من مسيرته يجعل هذه المهمة أكثر إلحاحاً. فالمطلوب ليس أن نملأ الفراغ المحيط باسمه بالمديح، وإنما أن نملأه بالقراءة النقدية، وأن نضع نصوصه أمام أسئلة جديدة، وأن نختبر قدرتها على الاستمرار، وأن نميز بين ما كان مرتبطاً بظروف زمنها وما يمتلك قابلية العبور إلى أزمنة أخرى.
فالأدب يعيش لأنه يظل قادراً على إقناع قراء جدد بقيمته. ولا تصبح التجربة كبيرة لمجرد أن محبيها يصفونها بالكبيرة، وإنما حين تستطيع أن تصمد أمام القراءة المتجددة، والمقارنة، والاختلاف، وإعادة التأويل.

إذا أردت أن ألخص الأسباب التي تجعلني أرى محمد خضير جديراً بأن يُطرح اسمه لجائزة نوبل للآداب، فإنني أعود إلى مجموعة من العناصر المترابطة.
أولها، فرادته في القصة القصيرة. فقد استطاع أن يوسع إمكانات هذا الجنس الأدبي، وأن يجعل من اللغة والمكان والذاكرة عناصر فاعلة في بناء المعنى، لا مجرد وسائل لنقل الحكاية.
وثانيها، أصالة علاقته بالبصرة. فهو لم يكتب المدينة بوصفها خلفية محلية، وإنما حولها إلى عالم سردي متكامل، يستطيع أن يطرح أسئلة تتصل بالتاريخ والذاكرة والإنسان، من دون أن يفقد خصوصيته العراقية.
وثالثها، طبيعة مشروعه. فنحن نتعامل مع تجربة تتصل فيها الكتابة الإبداعية بالتأمل في السرد والكتاب والذاكرة، وتتجاور فيها الممارسة الأدبية مع أسئلة المعرفة والثقافة.
ورابعها، تأثيره في الأجيال اللاحقة. فقد كان من الأسماء التي واجهتها القصة البصرية وهي تبحث عن طريقها الخاص، وكان الخروج من معطفه جزءاً من محاولة تطوير الكتابة، حتى عندما لم ينجح بعض الكتاب في التخلص الكامل من جاذبية نموذجه.
وخامسها، قدرته على مقاومة الزمن. فالنصوص التي تظل قابلة لإنتاج المعنى بعد عقود تمتلك بنية فنية تتيح لها أن تدخل في علاقة جديدة مع كل جيل من القراء.
وسادسها، لغته التي لا تبدو قابلة للاستنساخ بسهولة. فهي ليست مجرد تفوق في الصياغة، وإنما جزء من هوية فنية ومعرفية خاصة، تشكلت من تفاعل الرؤية مع الذاكرة والمكان واللغة.
لكنني أعود هنا إلى نقطة أساسية: لا يكفي أن نقول إن محمد خضير يستحق نوبل، لكن ينبغي أن نوضح لماذا يستحق أن يُقرأ خارج حدود الثقافة التي أنتجته. وهذا يتطلب عملاً يتجاوز الترشيح الرمزي، ويشمل ترجمة أعماله إلى لغات أخرى، وتقديم دراسات نقدية رصينة عنه، ومقارنة تجربته بتجارب قصصية عالمية، وإتاحة نصوصه لقراء لا يعرفون البصرة ولا تاريخ القصة العراقية.
إن الجائزة، في هذا السياق، ليست الغاية الوحيدة. الغاية الأعمق هي أن يصبح منجز خضير جزءاً من الحوار الأدبي العالمي، وأن تتاح له الفرصة التي تتيحها الأعمال الكبيرة حين تنتقل بين اللغات والثقافات: فرصة أن تُقرأ قراءة جديدة، وأن تُختبر في سياقات مختلفة، وأن تكشف عن جوانب من فرادتها لم يكن من السهل إدراكها داخل بيئتها الأولى.

أعود في النهاية إلى السؤال الذي بدأت منه: لماذا تذهب الترشيحات العربية لجائزة نوبل للآداب، في كثير من النقاشات، إلى أدونيس، بينما لا يحظى محمد خضير بالحضور نفسه؟
ربما لأننا اعتدنا أن نبحث عن الكاتب الذي تعرفه المؤسسات الثقافية العالمية، بدلاً من أن نبحث عن الكاتب الذي نعتقد أنه يستحق أن تعرفه. وربما لأن الشعر، في بعض التصورات الثقافية العربية، يمنح صاحبه حضوراً رمزياً أوسع من حضور القاص، ولأن الرواية أصبحت أكثر قدرة على الوصول إلى الأسواق العالمية من القصة القصيرة. وربما لأن الترجمة والنشر والنقد والانتشار عوامل تسهم في تشكيل صورتها لدى الآخرين.
لكنني لا أريد أن أحول هذه الاحتمالات إلى أحكام نهائية؛ فهي تحتاج إلى دراسة موثقة لواقع الترشيحات العربية، ولحركة ترجمة الأدب العراقي، وللأسباب التي تجعل بعض الأسماء أكثر حضوراً من سواها.
ما أستطيع قوله بثقة هو أن تجربتي في قراءة محمد خضير جعلتني أراه واحداً من أهم الأصوات التي ينبغي إعادة النظر في موقعها داخل تاريخ القصة القصيرة العربية.
ولا أعتقد أن مرور خمسين عاماً أخرى سيجعل هذه النصوص مهمة لمجرد أنها قديمة أو لأن كاتبها أصبح اسماً من أسماء الماضي. إن ما قد يمنحها حياة جديدة هو قدرتها على أن تقدم لقراء لم يولدوا بعد أسئلة مختلفة، وأن تتيح لهم اكتشاف ما لم يكتشفه قراء اليوم، وأن تصبح، بالنسبة إلى جيل جديد، بوابة نحو تصور آخر للقصة القصيرة.
فالنص الذي يستحق البقاء هو النص الذي يستطيع أن يجد قارئه في زمن لم يكن كاتبه يتخيله. وقد يحدث أن يتراجع حضور الكاتب في لحظة تاريخية، ثم تعود الأجيال اللاحقة إلى أعماله لتكتشف أنها كانت أكثر تقدماً من القراءات التي أحاطت بها، أو أنها كانت تطرح أسئلة لم تكن الثقافة مستعدة لاستقبالها في وقت ظهورها.
ولهذا فإنني لا أطالب بمنح محمد خضير نوبل تعويضاً عن صمته السابق ، ولا مكافأة له على انتمائه إلى البصرة، ولا استجابة لرغبة عراقية في أن يكون لنا نصيب من الجائزة. إنني أراه جديراً بأن يُطرح اسمه لأن تجربته، في تقديري، تقدم منجزاً قصصياً أصيلاً، ولأنها أسهمت في تطوير حساسية سردية خاصة، ولأنها تمتلك من العمق اللغوي والمعرفي ما يستحق أن يُختبر في فضاء القراءة العالمية.
قد لا يحصل محمد خضير على نوبل، وقد لا يكون حصوله عليها أمراً قريباً أو حتى ممكناً في ظل الظروف القائمة. لكن هذا لا ينبغي أن يمنعنا من إعادة قراءة أعماله، ولا أن يجعلنا ننتظر اعتراف مؤسسة عالمية كي نقرر أن لدينا تجربة أدبية مهمة.
إن أخطر ما يمكن أن تفعله الثقافة هو أن تجعل الجوائز بديلاً من النقد، والشهرة بديلاً من القراءة، والاعتراف الخارجي بديلاً من اكتشاف القيمة في نصوصنا.
أما محمد خضير، فإنني أرى أن قيمته تبدأ من كتبه، من تلك اللغة التي لا تشبه إلا صاحبها، ومن تلك البصرة التي استطاع أن يحولها إلى عالم سردي يتجاوز حدودها، ومن تلك القدرة على جعل القصة القصيرة مجالاً للتفكير في الوجود والذاكرة والتاريخ.
ولذلك، إذا سألني أحدهم عن الكاتب العربي الذي أراه جديراً بأن يُطرح اسمه بجدية لجائزة نوبل للآداب، فلن أتردد في ذكر محمد خضير لأنني أعتقد أن منجزه أكبر من المساحة التي مُنحت له في الذاكرة النقدية العربية، وأن إعادة اكتشافه قد تكون، في حد ذاتها، مناسبة لإعادة اكتشاف جانب مهم من تاريخ السرد العربي الحديث.
فثمة كتّاب تصنعهم الجوائز في الذاكرة العامة، وثمة كتّاب تصنع أعمالهم، على مهل، ذاكرة أخرى لا تستطيع الجوائز أن تحل محلها.
وأنا أضع محمد خضير، في تقديري الشخصي، بين هؤلاء الذين ينبغي أن نقرأهم أكثر، وأن ندرسهم بعمق أكبر، وأن نمنحهم مكانتهم من خلال النصوص نفسها، لا من خلال ما تقوله المؤسسات عنهم.
فقد تتأخر الجائزة، وقد يتأخر الاعتراف، وقد يطول الصمت، لكن النص الذي يمتلك حياة حقيقية يظل قادراً على انتظار قارئه.
وعندها لن يكون السؤال: لماذا لم يحصل محمد خضير على نوبل؟
لكن سيكون السؤال الأهم: كيف تأخرنا كل هذا الوقت في قراءة هذا الكاتب كما ينبغي؟

#رياض_قاسم_حسن_العلي (هاشتاغ)      

---

ترجم الموضوع إلى لغات أخرى - Translate the topic into other languages

---

الحوار المتمدن مشروع تطوعي مستقل يسعى لنشر قيم الحرية، العدالة الاجتماعية، والمساواة في العالم العربي. ولضمان استمراره واستقلاليته، يعتمد بشكل كامل على دعمكم. ساهم/ي معنا! بدعمكم بمبلغ 10 دولارات سنويًا أو أكثر حسب إمكانياتكم، تساهمون في استمرار هذا المنبر الحر والمستقل، ليبقى صوتًا قويًا للفكر اليساري والتقدمي، انقر هنا للاطلاع على معلومات التحويل والمشاركة في دعم هذا المشروع.
 

كيف تدعم-ين الحوار المتمدن واليسار والعلمانية على الانترنت؟

تابعونا على:

الفيسبوك

التويتر

اليوتيوب

RSS

الانستغرام

لينكدإن

تيلكرام

بنترست

تمبلر

بلوكر

فليبورد

الموبايل