-حين يستدعي العمود الحلاج- قراءة نقدية لقصيدة -صرخة الحلاج- للشاعر مراد بن بركة

نادية الإبراهيمي

الحوار المتمدن-العدد: 8792 - 2026 / 8 / 9 - 23:37
المحور: الادب والفن
    

حين قرأت «صرخة الحلاج» للمرة الأولى بدا لي أن الوقوف عند حدود القصيدة الصوفية أو الاكتفاء بتتبع مفردات الغياب والشوق والروح والعشق سيكون ظلما للنص ولصاحبه معا؛
لأن الشاعر مراد بن بركة لا يكتب هنا في فراغ جمالي وإنما يتحرك ــ كما أفهم من مشروعه الشعري ــ داخل سؤال أكبر: كيف يمكن للأسطورة أن تتحول إلى عامل مفارقة وتجديد في القصيدة العمودية؟
ومن هذه الزاوية تحديدا تصبح «صرخة الحلاج» نصا قابلا للمساءلة أكثر من كونها نصا قابلا للمديح.
فالحلاج هنا ليس مجرد شخصية تاريخية ولا مجرد قناع صوفي يعلّق الشاعر عليه تجربته؛ إنما هو ذاكرة ثقافية كاملة تدخل في مواجهة مع ذاكرة أخرى هي ذاكرة القصيدة العمودية.
ومن هنا تنشأ المفارقة الأولى:
تراث يستدعي تراثا ليبحث عن حداثته.
وهذه في تقديري الفكرة الأكثر إثارة في تجربة الشاعر مراد بن بركة.
---
الحلاج: من الشخصية إلى «القوة الأسطورية»
العنوان «صرخة الحلاج» يسبق القصيدة إلى القارئ، ويحمله منذ العتبة الأولى على استحضار شبكة كاملة من الدلالات: الرقص، الفناء، العشق، الأنا، الحقيقة، الصلب، والمواجهة بين التجربة الروحية وسلطة التأويل.
ولهذا لا يمكن قراءة:
««لتعلم أن روحك لهي روحي
وجودي أنت غيبتك اغترابي»»
بوصفها مجرد مبالغة غزلية.ففي خلفيتها تقف الذاكرة الحلاجية التي صاغت علاقة شديدة الالتباس بين الأنا والآخر والمطلق. ويستحضر هذا السياق قولا مشهورا منسوبا إلى الحلاج:
««أنا من أهوى ومن أهوى أنا
نحن روحان حللنا بدنا»»
لكن الفارق بين العبارتين مهم؛ فالحلاج يتكلم من ذروة تجربة الفناء الصوفي، بينما الشاعر مراد يعيد إنتاج الفكرة في فضاء أكثر حداثة والتباسا: الآخر ليس محبوبا فقط بل شرط لوجود الذات.
«وجودي أنت» ليست عبارة عن الحب وحسب؛ إنها ــ إذا أخذناها إلى أقصاها ــ زحزحة لمركز الذات.
غير أن السؤال الذي أراه ضروريا هنا هو:
هل الحلاج في القصيدة قوة مولّدة للمعنى أم مجرد ذاكرة ثقافية تضيء النص من خارجه؟
وهذا سؤال لا أطرحه لأنتقص من التجربة، بل لأن الشاعر نفسه يرفع سقف المشروع حين يجعل الأسطورة أداة للمفارقة والتجديد.

---
هل الحلاج في النص أم في العنوان؟
ربما تكون هذه أكثر نقاط القصيدة إثارة للاختلاف.
لو نزعت العنوان «صرخة الحلاج»، ثم حذفت بعض الإشارات الصوفية المباشرة مثل: «المحراب» و«الحلول» و«الروح»، فهل ستظل القصيدة حاملة لبنية حلاجية واضحة؟
أظن أن الجواب سيكون: إلى حدّ ما، ولكن ليس بالدرجة التي يوحي بها العنوان.
فالقصيدة في كثير من أبياتها يمكن أن تُقرأ بوصفها قصيدة وجد وغزل ذات نفس صوفي، من دون أن يكون الحلاج ضرورة بنيوية فيها.
وهنا تظهر المسافة بين استدعاء الأسطورة وإعادة خلق الأسطورة. استدعاء الأسطورة أن نستحضر رمزا معروفا بما يحمله من دلالات.
أما إعادة خلقها فأن نجعل الرمز يدخل في بنية النص حتى يصبح من المستحيل فصل القصيدة عنه دون أن تتغير دلالتها.
والحلاج ــ في «صرخة الحلاج» ــ ينجح بوضوح في إنتاج أفق التأويل،لا بالدرجة نفسها في إنتاج البنية. وهذه في رأيي إحدى النقاط التي بنى عليها الشاعر.
---
المفارقة بين العمود والأسطورة
العمود الشعري ليس مجرد قالب موزون مقفّى؛ إنه ذاكرة عربية ممتدة بما فيها من سلطة الإيقاع، ورسوخ الصورة ونظام البيت واستقرار اللغة.
والحلاج كذلك ذاكرة.
حين يضع الشاعر الحلاج داخل القصيدة العمودية، فإنه لا يضع «موضوعا قديما» في «شكل قديم»، كما قد يبدو للوهلة الأولى؛ بل يمكن أن يكون بصدد إجراء حوار بين ذاكرتين تراثيتين، ليخرج منهما بمعنى جديد.
لكن التجديد هنا لا يُقاس بمجرد الجمع بينهما.
السؤال الأدق:
هل غيّرت الأسطورة طريقة اشتغال القصيدة العمودية أم أنها اكتفت بتغيير موضوعها؟
فالقصيدة الحديثة حقا لا تكون جديدة لأن موضوعها جديد، وإنما لأن الرؤية التي ترى بها القديم أصبحت جديدة.
وفي «صرخة الحلاج» نلمح هذه الرؤية خصوصا حين ينتقل الحنين من مجرد افتقاد الآخر إلى تهديد وجود الذات:
««وجودي أنت غيبتك اغترابي»»
هنا يبدأ العمود في مغادرة مألوف الغزل، لأن «الغياب» لم يعد حالة عاطفية لقد صار أزمة وجود.
---
الغياب ليس موضوعا... بل بنية
من أجمل ما في النص أن الشاعر لا يرسم المحبوب.لا يعطينا وجها ولا ملامح ولا تفاصيل حسية تذكرنا بالشعر الغزلي التقليدي.
إنه يعطينا أثره:
«طيفا، ومضة برق، روحا ،شوقا ،غيابا، اقترابا»
وهنا يصبح «الطيف» أكثر من صورة غزلية.
الطيف هو الحضور الذي لا يملك شكلا.
ولهذا يبدأ النص:
««أيا طيفا تدثر بالغياب»»
فالغياب هنا ليس ضد الحضور؛ بل هو طريقه.
ثم يأتي الظهور:
««تفاجئني أراك كومض برق»»
والبرق اختيار دال؛ لأنه حضور خاطف، لا يُمتلك. يلمع ثم يختفي، لكنه يترك أثره في العين والروح. ومن هنا يمكن قراءة حركة القصيدة كلها على النحو الآتي:
غياب / طيف / ومضة / شوق / احتراق / فناء / استعادة الروح.
وهذه ليست سلسلة أحداث؛ إنها حركة داخلية للذات.
-----
من «أنا العاشق» إلى «أنا المهددة في وجودها»
هنا أجد أكثر مناطق النص خصوبة.
الشاعر لا يقول: «أشتاق إليك».
إنه يذهب أبعد: ««وجودي أنت غيبتك اغترابي»» وهذا التحول مهم جدا.
ففي الغزل التقليدي يكون المحبوب سببا للحزن أو الفرح، أما هنا فيصبح شرطا أنطولوجيا لوجود المتكلم. إنه ليس الآخر الذي أحبه فقط، بل الآخر الذي تتحدد به هويتي. وهذا يقرب النص من التجربة الصوفية دون أن يجعله نسخة منها.
فالتصوف في أعمق مستوياته لا يكتفي بسؤال: «من أحب؟» وإنما يسأل: من أنا حين يستولي الحب على حدود الأنا؟
ومن هنا تأتي عبارة:««روحك لهي روحي»»
لا بوصفها تقريرا عن اتحاد صوفي، وإنما بوصفها محاولة شعرية لإلغاء المسافة بين الذات وموضوعها.
---
«الحلول»: أجمل منطقة ملتبسة في النص
يقول الشاعر:
««وأهتف ليتكم تدرون معنى
حلول العشق أعجب من عجاب»»
وهنا ينبغي ألا نمر على كلمة «الحلول» مرورا عابرا. فالحلول مصطلح ذو حمولة صوفية وعقدية وفلسفية شديدة الحساسية، واستعماله يفتح بابا واسعا من التأويل.
لكن الشاعر أنقذ العبارة ــ في تقديري ــ باختيار تركيب: «حلول العشق» وليس «حلول المحبوب».
فالعشق هو الذي يحلّ في الذات ويستولي عليها ويعيد تشكيلها. وبذلك لا يصبح البيت تقريرا لعقيدة، بل استعارة عن استيطان المحبة في الكيان
ومع ذلك يبقى السؤال مفتوحا:
هل كان اختيار «الحلول» ضرورة فنية، أم أن ثقل المصطلح التراثي يجعل الكلمة أكبر من السياق الذي احتواها؟
---
من الفناء إلى البقاء
في عمق القصيدة حركة صوفية أخرى:
««يعيد الروح من تحت التراب»»
فالتراب هنا ليس نهاية وإنما قاع تستعيد منه الذات حياتها. المتكلم يفقد نفسه في الغياب ثم يستعيدها عبر الحضور. وهذه حركة يمكن أن تُقرأ في ضوء ثنائية الفناء والبقاء: فناء الأنا في المحبة، ثم بقاء الروح بما تستعيده من ذلك الفناء. لكن الشاعر مراد لا يشرح التصوف ولا يحاضر فيه وهذه نقطة لصالح الشعر؛ فهو يحول المفهوم إلى تجربة.
---
أين تكمن جدة الصورة؟
في القصيدة صور شديدة الألفة في الموروث الوجداني، مثل: ««فشوقي كالسعير»»
و: ««تفاجئني أراك كومض برق»»
وهي صور جميلة في سياقها، لكنها ليست في ذاتها اكتشافا تصويريا جديدا.
بينما يلمع الشاعر أكثر حين ينتقل من الصورة الموروثة إلى المفارقة الفكرية:
««وجودي أنت غيبتك اغترابي»»
و: ««يعيد الروح من تحت التراب»»
وهذا يقودني إلى ملاحظة أراها مهمة:
قوة الشاعر مراد ليست دائما في الصورة،إنما في الفكرة التي تقلب علاقة الأشياء ببعضها.
وهنا تحديدا الأسطورة لا تصبح جديدة حين نكرر صورها،لكن حين نجعلها تنتج علاقات جديدة.
---
القصيدة ذات القافية الموحدة تمنح النص موسيقى إنشادية واضحة، وتخلق رجعا مناسبا لموضوع الوجد والحنين، لكن القافية تبدو في بعض المواضع وكأنها تضغط على المعنى.
وأشد ما يستوقفني:
««وأرجو الله جفني كالقراب»»
فالصورة هنا لا يتولد منها انسجام دلالي واضح بين «الجفن» و«القراب».
وكذلك:
««فشوقي كالسعير ثوى في بصدري»»
في النص بصورته المعروضة اضطراب ظاهر في «في بصدري» وهو يحتاج إلى مراجعة.
هذه ليست ملاحظات شكلية لأن الشاعر الذي يريد أن يجعل العمود فضاء للتجديد لا يستطيع أن يسمح للإيقاع والقافية بأن يحملا العبارة إلى مناطق يضطرب فيها المعنى. فالقصيدة العمودية لا تُعفى من الدقة باسم الموسيقى؛ بل إن صرامة العمود تجعل الدقة أكثر ضرورة.
---
بين «المعجم الصوفي» و«التجربة الصوفية»
وهنا أرى فرقا يجب ألا نغفله.
وجود كلمات مثل: (المحراب، الروح، العشق، الحلول، التراب، السعير) لا يجعل النص صوفيا بالضرورة.
الصوفية في الشعر ليست قاموسا. إنها طريقة في رؤية العلاقة بين الذات والوجود والآخر والمطلق. والقصيدة تنجح حين تتجاوز المعجم إلى الرؤية كما في:
««وجودي أنت غيبتك اغترابي»»
وتتعثر حين يعود الخطاب إلى ألفاظ صوفية مألوفة لا تضيف إليها القصيدة كشفا جديدا.
ومن هنا يمكن القول إن الشاعر مراد بن بركة يقف في النص على عتبة مهمة: عتبة الانتقال من الصوفية بوصفها معجما إلى الصوفية بوصفها بنية تفكير.
---
القصيدة تضع أمامنا مشروعا قابلا للتوسع: ماذا لو لم يكن الحلاج مجرد شخصية تستدعى، بل أصبح طريقة في بناء القصيدة؟ ماذا لو أصبحت «صرخته» هي التي تعيد ترتيب العلاقة بين القافية والدهشة، وبين البيت والرمز، وبين التراث والحداثة؟
عندها لا يعود الحلاج موضوعا للقصيدة.
يصبح الحلاج طريقة لكتابة القصيدة.
وهنا في رأيي تبدأ المغامرة الحقيقية.

---
خاتمة: هل نجح الشاعر في استدراج الأسطورة إلى العمود؟
أميل إلى القول: نعم، واستنفد إمكاناتها.
«صرخة الحلاج» ليست مجرد قصيدة صوفية عن الغياب؛ إنها محاولة لجعل ذاكرة الحلاج تصطدم بذاكرة العمود، ومن هذا الاصطدام تولد أسئلة عن الحب والذات والوجود والاغتراب.
لكن المفارقة الأسطورية تبلغ تمامها فقط حين لا يعود الرمز زينة للنص ولا مفتاحا خارجيا لتأويله، بل يصبح ضرورة داخلية لا يمكن للنص أن يستغني عنها دون أن ينهار معناه.

صرخة الحلاج
أيا طيفا تدثر بالغياب
سألتك قف لحين دق بابي
تفاجئني أراك كومض برق
تعيد سكينتي تروي شبابي
على عهدي فلا غير الزمان
وفي بعد المكان خبا التهابي
لمعتكف بمحراب الغرام
وأرجو الله جفني كالقراب
فشوقي كالسعير ثوى في بصدري
ومنه أضلعي لإلى ذوابي
وطرفي ثاقب كل اتجاه
وقلبي يرتجي بعض اقترابي
لتعلم أن روحك لهي روحي
وجودي انت غيبتك اغترابي
فها أنا شارد أشتاق وصلا
يعيد الروح من تحت التراب
ألام على الصبابة في هواك
ودونك إنني لبلا صواب
وأهتف ليتكم تدرون معنى
حلول العشق أعجب من عجاب
تسامى كنهه عن أي وصف
هزالي؛ حيرتي بعض الجواب
أيا طيفي وجزءا من كياني
فكن جزءا لروح كالخراب

#نادية_الإبراهيمي (هاشتاغ)      

---

ترجم الموضوع إلى لغات أخرى - Translate the topic into other languages

---

الحوار المتمدن مشروع تطوعي مستقل يسعى لنشر قيم الحرية، العدالة الاجتماعية، والمساواة في العالم العربي. ولضمان استمراره واستقلاليته، يعتمد بشكل كامل على دعمكم. ساهم/ي معنا! بدعمكم بمبلغ 10 دولارات سنويًا أو أكثر حسب إمكانياتكم، تساهمون في استمرار هذا المنبر الحر والمستقل، ليبقى صوتًا قويًا للفكر اليساري والتقدمي، انقر هنا للاطلاع على معلومات التحويل والمشاركة في دعم هذا المشروع.
 

اشترك في قناة ‫«الحوار المتمدن» على اليوتيوب
في رحيل جليل شهباز، عضو هيئة إدارة الحوار المتمدن	في رحيل شاكر الناصري، أحد مؤسسي الحوار المتمدن

كيف تدعم-ين الحوار المتمدن واليسار والعلمانية على الانترنت؟

تابعونا على:

الفيسبوك

التويتر

اليوتيوب

RSS

الانستغرام

لينكدإن

تيلكرام

بنترست

تمبلر

بلوكر

فليبورد

الموبايل