عالم ويليام سارويان(3-3)

عطا درغام

الحوار المتمدن-العدد: 8510 - 2025 / 10 / 29 - 21:09
المحور: الادب والفن
    

لفهم جوهر عمل سارويان وإدراك الأسس التي يرتكز عليها فنه، لا بد من الأخذ في الاعتبار أنه منذ بداية مسيرته الفنية آمن إيمانًا راسخًا (لم يتخلَّ عنه أبدًا) بأن التجربة ركن أساسي من أركان الإبداع، وأن الإبداع نفسه يُشكِّل الجزء الأكبر مما يُسمى فنًا. ورغم تنقله بين أنواع أدبي مختلفة، من قصة إلى مسرحية، إلى رواية وسيرة ذاتية، إلا أنه لم يتخلَّ عن أحد الأشكال الأدبية لصالح آخر، بل حافظ على علاقة مفتوحة مع كل شكل، متنقلًا بينه وبين الآخر باستمرار. ونادرًا ما يُلاحظ في نقد أعماله تنوع الأساليب التي استخدمها حتى ضمن نوع أدبي واحد، بدءًا من أسلوب السرد المباشر بضمير الغائب في قصصه الأولى، وصولًا إلى أسلوب السرد بضمير المتكلم في السيرة الذاتية، وصولًا إلى الأسلوبين الانطباعي والسريالي (خاصةً في مسرحياته).
كانت قراءات سارويان متنوعةً بما يكفي منذ أيامه الأولى في انغماسه في الكلاسيكيات، مما قاده إلى مجلات الطليعة في أوج ازدهارها في عشرينيات القرن الماضي. في عام 1937، بعد ثلاث سنوات فقط من نشر رواية "الشاب الجريء على الأرجوحة الطائرة"، ظهر اسمه إلى جانب اسمي هنري ميلر ولورانس داريل على غلاف مجلة صغيرة باللغتين الفرنسية والإنجليزية تُدعى "ذا بوستر" (المعزز). وفي عدد لاحق، ظهر اسمه أيضًا في قائمة محرريها الأدبيين. مجلة صغيرة ومُكرسة لدرجة أنها تفاخرت بعدم قدرتها على دفع رواتب مساهميها، أعلنت "ذا بوستر" لقرائها أنهم يعيشون في "عالم الشاعر". قدّمت سارويان كرجل "مُشرق، مُشعّ، مُطلق سهام، رجل ذو دافع جنوني". قبل أن يحولها إلى مسرحية، وجد سارويان موطناً لقصيدة "قلبي في المرتفعات" في صفحات هذه المجلة الهشة.
في عام 1938، وبعد أربع سنوات من نجاحه الباهر مع قصيدته "الشاب الجريء على البهلوان الطائر"، ظهر سارويان في مجلة طليعية أخرى، وهي مجلة ترانسفيريز. نشر العدد العاشر من المجلة مقتطفات من عمله غير المنشور "ماكينة القمار". كُتب العمل بأسلوب إليوتيكي، وجمع التجارب اللغوية لجويس وجيرترود شتاين في محاكاة ساخرة جزئية، وهي في الوقت نفسه محاولة براقة ومبهرجة لتجسيد التنوع السطحي للحياة الأمريكية.
رأيتُ أحمر. رأيتُ أسود. غنّى كاروسو. صاحت أوركسترا بوسطن السيمفونية بباخ. رقص بيل روبنسون على درج البيت الأبيض، مُقدّمًا خيله للسيدة غرين. سار فالنتينو عبر الساحة، مُحيّيًا الثور بالعباءة، ثم سقط، مُنْطَحًا، وبكى جمهور العرض المسائي بأكمله. انطلق سرب من الطائرات في الفضاء. غاصت غواصة. ارتطمت سفينة بالبحر. أقرب إليك يا إلهي. قلتُ: سيد فليمنغ.
كانت "ماكينة القمار" في البداية مسرحية قصيرة حاول سارويان لما يقارب العام إقناع محرريه في دار نشر راندوم هاوس بضمها إلى كتابه الثاني "الشهيق والزفير". كان حذفها، إلى جانب العديد من الأعمال الأخرى التي أراد سارويان ضمها، ليُصبح الكتاب ضخمًا لا يتجاوز تسعمائة صفحة. أثار هذا الرفض قلق سارويان، الذي كان مُصرًا على تضمين "مواد تجريبية". كانت لديه فكرة راسخة عن "معنى [الكتابة التجريبية] وفكرتها". كتب إلى دونالد كلوبفر: "أريد أن أوضح أنه لا يكفي إتقان التقنية واستخدامها بفعالية والخداع، وهو ما تفعله الكتابة التجريبية عمومًا". كان من الواضح أنه قرأ بتمعّن ليس فقط أعمال إليوت وجويس وشتاين، بل أيضًا مجلات مثل مجلة "الانتقال" الباريسية، حيث اجتمعت طليعية عالمية لتُعلن "الإنسان العالمي، الإنسان الكامل". كان يوجين جولاس، رئيس تحرير مجلة "ترانسفير" منذ عام 1929، أناركيًا أدبيًا وجّه دعوته لاقتلاع التقاليد إلى "البروليتاريا المثقفة". عشية انهيار السوق في أمريكا، تنبأ بـ"أوهام الرخاء الأمريكي والسرعة والعمل الجماهيري". بدلًا من "أيديولوجيات الجماهير الزائفة"، اقترح "فن المستقبل"، الذي سيعتمد على "حق الإنسان غير القابل للتصرف في الحلم والتمرد وخلق إمكانيات الكون العضوي في ذاته". أبرزت دقة تصريحات جولاس "ثورة الكلمة" التي ستسبر أغوار العقل الباطن وتضعه جنبًا إلى جنب مع الوعي. في إحدى افتتاحياته، كتب جولاس:
نحن بحاجة إلى كلمة الحركة... نحن بحاجة إلى الكلمة التكنولوجية، وكلمة النوم، وكلمة نصف النوم، وكلمة الكيمياء، وكلمة الأحياء... يجب أن تساعد المفردات الجديدة والقواعد النحوية الجديدة في تدمير أيديولوجية الحضارة المتعفنة.
لا بد أن الجملة التي تردد صدىً في ذهن سارويان في كل هذا كانت "حق الإنسان غير القابل للتصرف في الحلم والتمرد وخلق إمكانيات الكون العضوي في ذاته". ولكن من المرجح أيضًا أنه سيقرأ بنوع من التقارب عبارة "المفردات الجديدة والنحو الجديد".
كما برهنت جيرترود شتاين منذ مطلع القرن العشرين، فإن الكلمات واستخداماتها تعكس جودة ومضمون الوعي الإنساني. تجاهلها نقاد عصرها إلى حد كبير، أو اعتبروها في أحسن الأحوال غريبة الأطوار، فاستغلت شتاين هذا الوصف ونصبت نفسها مرشدة للكتاب والفنانين الطليعيين الذين شكلوا زمرة في باريس. لم تكن سارويان الشابة جزءًا من تلك المجموعة الشهيرة التي وصفتها شتاين بـ"الجيل الضائع"، والتي لم تقتصر على همنغواي وفيتزجيرالد ودوس باسوس، بل شملت أيضًا العديد من الكتاب والفنانين الأمريكيين الآخرين في تلك الفترة.
من مقره في سان فرانسيسكو، لم يكن هذا الشاب المُجرِّب الواعد بحاجة إلى قربٍ لبناء علاقةٍ وطيدةٍ مع كاتبةٍ مثل جيرترود شتاين. فرغم أنها أمريكيةٌ أصليةٌ من أصلٍ يهوديٍّ ألماني، كانت شتاين تشعرُ بنفس الحاجة لاستحضار المشهد الأمريكي: فكتابها الصادر عام 1932، "صناعة الأمريكيين"، يُجسِّدُ حسًّا مُحبًّا للناس يُضاهي إلى حدٍّ كبيرٍ حسَّ سارويان، مع أنها تظلُّ غائبةً تمامًا عن السرد. كما كان سارويان يُبدي استحسانًا لأسلوب شتاين المُتلاعب باللغة، والذي لا يُواظب على التباهي، وفكاهتها المُمازحة، واستخدامها المُلهِم للغة العامية والعفوية.
علمنا من سارويان نفسه أنه بحلول عام 1934 كان مُلِمًّا بأعمال شتاين. في المكتبة العامة بسان فرانسيسكو، قرأ كتاب "ثلاث حيوات"، وأرسل له بينيت سيرف، محرره في دار نشر راندوم هاوس، نسخة من كتاب "عشر صور شخصية". وقد دفعت زيارة شتاين لأمريكا في عام نجاحه إلى كتابة رسالة مُعبِّرة لها:
يقول بعض النقاد إنني يجب أن أكون حذرًا ولا ألاحظ كتابات جيرترود شتاين، ولكنني أعتقد أنهم يخدعون أنفسهم عندما يتظاهرون بأن أي كتابة أمريكية هي أمريكية وتكتب ليست جزئيًا نتيجة لكتابات جيرترود شتاين.
ما لفت انتباه سارويان في أعمالها، لم يُذكر، ولكنه كان بالتأكيد أكثر من مجرد الانطباع السطحي للتعقيد الدادائي الذي سارع إدموند ويلسون إلى وصفه بأنه "نوع من الانحطاط المفرط للخيال والأسلوب". تجلّى العنصر الأمريكي في أسلوبها في إدراك الواقع، وهو عدم يقين حيوي وعدم اكتراث بالسببية، ما ترك أبواب الإمكانية مفتوحة على مصراعيها، مولّدًا نوعًا جديدًا من الإثارة الآدمية أمام المجهول. كانت جيرترود شتاين تلميذة ويليام جيمس في السنوات التي تغيرت فيها نظرته للوعي البشري بشكل كبير. فالوعي الذي كان يراه في البداية كيانًا ثابتًا، أصبح يراه الآن كتيار بشرايين لا تتقارب بالضرورة؛ ليس محدودًا، دائمًا في حركة، لا يخلو من التشتت، بل هو عملية تؤدي إلى الفكر، لا الفكر نفسه. ما يعنيه هذا للكاتبة هو زيادة التركيز على الحاضر وفصل الموضوع عن نمط أو تصميم مُسبق. ومن الواضح أن جيرترود شتاين كانت تميل إلى ويليام وليس إلى هنري جيمس.
إن الشعور بتجزئة الحياة وتعددها الذي ولّدته الفيزياء الجديدة في مطلع القرن قد أفقد الفنان الذي أراد أن يرى الحياة متكاملة. بحثًا عن الوحدة والتماسك قرب نهاية حياتها، حوّلت فرجينيا وولف في روايتها الأكثر طموحًا، "الأمواج" (1931)، شخصياتها إلى وعي مجرّد ممتدّ على مجمل الوجود. لقد كانت تجربة شجاعة لن تتكرر أبدًا. لم يكن هناك قلق أو تحدٍّ مماثل للكاتب الأمريكي المتجذّر في براغماتية تعود إلى ويتمان، المشارك العاري الحلق في الحياة، الذي يأخذ روحه على الطريق المفتوح في حاضر متجدد ومتواصل. على الرغم من كل غموضها، لم يكن هناك ما هو أكثر استفزازًا ومرحًا من ارتجالات شتاين اللفظية، مع تلميحاتها المتزايدة، وألغازها الشبيهة بـ "دي كيريكو" المصاغة في كلمات عادية: "حمام على العشب، يا للأسف"؛ "عندما ترى هذا، تذكرني"؛ "الوردة وردة وردة وردة". في ذلك العام الساحر، عام 1934، لم يُحدث شعار باوند "جددها"، ولا استسلام شتاين الكامل لجماليات "الآن"، أي صدى على الساحة الأمريكية. إن عادة الانخراط في تجارب غير مُجرّبة وغير معروفة، كتاب الحياة قبل الفلسفة، جعلت الأمريكيين حداثيين بالفطرة في الحياة، ولكن ليس في الفن بعد.
لم يكن حماس سارويان التجريبي ليقوده بعيدًا نحو عالم شتاينلاند، مهما انجذب إلى التصوير الدقيق للوعي الحديث؛ فوعي ميتافيزيقي معين سيحميه من أسر اللحظة الحاضرة. كان التحدي الذي واجهه سارويان، كشاب ذي ضمير، يفخر بإرث أدبي حديث الاستيعاب، يتمثل في مواجهة واقع اجتماعي قاتم مع احتضان حقائق سامية أوسع. إن استعارة "الشاب الجريء على الأرجوحة الطائرة" - عنوان أول قصة قصيرة له نالت استحسانًا وطنيًا، ثم عنوان كتابه الأول - تُوحي في حد ذاتها بالمخاطرة التي ينطوي عليها الحفاظ على توازن دقيق بين العالمين الداخلي والخارجي، والواقع والحلم، والأرض والخلود.
كان عنوان سارويان الأصلي "أرجوحة فوق الكون" عنوانًا لرواية كان يحاول كتابتها، عنوانًا يوحي بتعطش ميتافيزيقي للشمولية، لا يختلف عن تعطش فرجينيا وولف في رواية "الأمواج". ولكن بتحويل الرواية المُجهضة إلى قصة قصيرة، والاستسلام لمشهد محدد (أمريكا في أوج الكساد)، نجا سارويان من فخ التجريد الذي حوّل شخصيات فرجينيا وولف إلى مجرد "أصوات". بطل سارويان الشاب، الذي لم يُذكر اسمه، رمزي وإنساني في آنٍ واحد، ولأن القارئ يستطيع التماهي معه، فهو قادر على استحضار استجابة عاطفية مشتركة عالميًا.
تكمن روعة القصة في تلاعبها (وليس بغير وعي تام) بطبقتين من الوعي يختبرهما كاتب شاب يحتضر جوعًا. ولأننا لا ندرك تمامًا ما يدور في رأسه، يمكننا أن نراه يراقب نفسه. من الواضح أنه ليس من الطبقة الدنيا في المجتمع، بل كان معوزًا مؤخرًا ويعاني من جوعه. عندما ينام، يحلم بصور سريالية تُجسّد مجمل التجربة الإنسانية، من...
سهول أريحا ... سيارة كاديلاك كوبيه إلى كانساس، هدير دوستويفسكي ... فنلندا، الرياضيات مصقولة للغاية وناعمة مثل البصل الأخضر للأسنان ... السيد تشابلن يبكي، ستالين، هتلر، حشد من اليهود.
عندما يستيقظ، تُصبح حقيقة جوعه جزءًا من "الحقيقة التافهة للواقع". فـ"في النوم فقط نعرف أننا نعيش"، هكذا يتأمل الشاب وهو ينطلق باحثًا عن عمل غير موجود. العودة إلى "الحقيقة السطحية للشوارع والمباني" تدريجية وغير مؤلمة، لأنه في نومه شهد روعة الوجود وعظمته - "الأرض البعيدة، الله وقديسيه، اسم آبائنا" - وأحسّ في النبضات السينمائية لحلمه حيث تمتزج القرون في لحظة، "ذرة الخلود الملموسة الصغيرة".
في "الصباح الرمادي البارد الكئيب"، يكون مزاجه مبهجًا بشكل غريب بينما يغني عقله لازمة مألوفة، "يطير في الهواء بكل سهولة: الشاب الجريء على البهلوانية الطائرة".
ابتعد الشاب عن نفسه، فأخذ بنسًا من عام 1923 من البالوعة، وتخيل شراء سيارة وتناول الطعام والشراب "على طريقة المتأنقين". ارتسمت على شفتيه عبارة متعالية: "من الجيد أن تكون فقيرًا، والشيوعيون - [انقطعت أفكاره]، لكن الجوع كان مروعًا". بنظرة موضوعية إلى وضعه، لاحظ أنه أكل آخر قطعة خبز لديه، وشعور عابر بالموت جعله يتساءل إن كان سيتمكن من قراءة هاملت أو هكلبيري فين مرة أخرى. الآن وقد استفاق تمامًا، يتلذذ وعيه بملذات الحياة الحسية، ويتخيل "جميع أنواع لحم البقر، والضأن، والسمك، والجبن؛ العنب، والتين، والإجاص، والتفاح، والبطيخ... أرغفة خبز فرنسية بنية كبيرة". ولكن لكي "يشتري الحياة" ـ الرغبة تأتيه مثل العطش العظيم ـ عليه أن يعمل: "لو سمحوا له فقط بالجلوس على مكتب طوال اليوم وإضافة أرقام التجارة، ... فربما لن يموت".
يرى الكاتب الشاب نفسه خارجًا عن المألوف، كغريب في أرض أسطورية. "لقد غامر بالسفر إلى الأرض الخطأ، أو ربما إلى العصر الخطأ"، يفكر، ويفكر بحنين في كتابة "طلب إذن بالعيش". لكن في هذه النزعة الساخرة، يمتزج رزانة متغطرسة ورغبة في استخلاص معنى من وجوده في اللحظة الأخيرة. الموت نفسه يمكن مواجهته. ما يملؤه بالاشمئزاز هو فكرة جيش الخلاص، ملاذ المشردين الذين "يُنشدون لله ويسوع (غير المُحب لروحي)، ليخلصوا، ويأكلوا، ويناموا". رزانة حياته لا تصل إلى حد الاستسلام للذات: "كانت حياته حياة خاصة. لم يُرد تدمير هذه الحقيقة. أي بديل آخر سيكون أفضل".

مع أن الموت يبدو الآن حتميًا، إلا أن الشاب لا يتجنب احتماله إلا بالتركيز على كيفية موته. عندما يتردد صدى هذه العبارة في ذهنه مجددًا، يتخيل بفخر "أرجوحة لله، أو للا شيء، أرجوحة طائرة نحو نوع من الخلود". يدعو الله أن يلهمه القوة "ليحلق برشاقة". ورغم أنه يخوض غمار البحث عن وظائف لا وجود لها، إلا أنه لا يشعر بأنه متورط في "كل هذا الهراء". مقتنعًا بأنه لا يوجد عمل متاح، يقرر الذهاب لقراءة بروست في المكتبة العامة لمدة ساعة، لكنه سرعان ما ينفد، وقد أغمي عليه من الجوع. في غرفته الفارغة، يتأمل في فقدان كتبه، "لقد أغضبه بشدة أن يعتقد أنه لا يوجد احترام للكُتّاب".
يستمتع الشاب الآن بمتعة غريبة وهو يفحص البنس الذي وجده، معتبراً إياه رمزاً لعبثية العالم المادي الذي يوشك على مغادرته. يحولها إلى مسألة مجردة، ويتساءل شارد الذهن عن عدد البنسات التي سيحتاجها لمواصلة حياته. لكن مع تراجع إحساسه بالحياة، يصبح البنس اللامع مجرد شيء، "ما أجمل ابتسامته،" قال، وهو ينظر إليه "بسرور البخيل". لم يُكلف نفسه عناء قراءة عبارة "من الكثرة واحد، سنت واحد، الولايات المتحدة الأمريكية"، بل قلبها، فذهل من جمال وجه لينكولن وعبارة "بالله نثق، الحرية، 1923". فكرت أخيراً أنه ربما أعطى البنس لطفل يستطيع شراء عدد من الأشياء به.
ثم بسرعة، مع رقة الشاب على البهلوان، اختفى من جسده.
هوارد ر. فلوان، أحد المعلقين النقديين الجادين القلائل على هذه القصة المهمة الأولى لسارويان، يغفل عنصرًا هامًا - السخرية التي تُضفيها. يُفسر فلوان النبرة على أنها نبرة شفقة على الذات، وبالتالي يُغفل المعنى الحقيقي للنهاية - فـ"كمال" العدم أمرٌ لا يستسلم له الشاب إلا في النهاية، ويبدو أن فلوان لا يُدرك فائدة "الرؤية المزدوجة" هنا؛ فـ"الشفقة" الصادرة عن الراوي هي لإنكار الحياة. يُنظر إلى الشاب على أنه الغريب البريء، الغريب الحقيقي، الذي يُدرك أنه "بطريقة ما، قد غامر بالسفر إلى الأرض الخطأ، أو ربما في العصر الخطأ". تحمل القصة طابعًا إيمرسونيًا يتكرر في العديد من القصص المبكرة. يقول سارويان عن شابه: "كانت حياته حياة خاصة"، مُرددًا إصرار إيمرسون على "لانهائيّة الإنسان الخاص". يُفيد سياق الكساد الكبير ما أراد سارويان قوله عن الرجل: مأساة الحياة، وحزنها، وكوميدياها، والعالم الذي لن يسمح له بالتحرر منها. ومع ذلك، لا يُعرّف الشر في حد ذاته، فهو حالة من حالات الحياة نفسها.
دون التوقف هنا للنظر في إنجاز القصة كفنٍّ أدبي، يُمكننا تقييم أهميتها من خلال ملاحظة ثلاثة جوانب أصبحت سمةً مميزةً لأسلوب سارويان. أولًا وقبل كل شيء، رؤية إنسانية راسخة في الواقع؛ ثانيًا، التطلّع إلى المُثل والوعد والتوقع؛ وأخيرًا، البحث المُستمر عن واقعٍ يستوعب الحلم.
في القصة القصيرة، برزت سماته المميزة - مزيج من الجدية الصادقة، والفكاهة اللطيفة، والتمرد الساعي إلى التوفيق. في الروايات والمسرحيات، سعى إلى مسافة ضرورية لتوسيع إدراكه للتناقض الذي يفصل الحلم عن الواقع. وفي مقتطفات سيرته الذاتية، التي تُعدّ بمثابة مكتبة حقيقية من "الاعترافات"، غامر سارويان بعرض نتائج بحثه كما تكشّفت من خلاله ومن خلال فنه. فقد كان أفضل من هدّفَ نفسه، وكان هو نفسه التجربة.

#عطا_درغام (هاشتاغ)      

---

ترجم الموضوع إلى لغات أخرى - Translate the topic into other languages

---

الحوار المتمدن مشروع تطوعي مستقل يسعى لنشر قيم الحرية، العدالة الاجتماعية، والمساواة في العالم العربي. ولضمان استمراره واستقلاليته، يعتمد بشكل كامل على دعمكم. ساهم/ي معنا! بدعمكم بمبلغ 10 دولارات سنويًا أو أكثر حسب إمكانياتكم، تساهمون في استمرار هذا المنبر الحر والمستقل، ليبقى صوتًا قويًا للفكر اليساري والتقدمي، انقر هنا للاطلاع على معلومات التحويل والمشاركة في دعم هذا المشروع.
 

اشترك في قناة ‫«الحوار المتمدن» على اليوتيوب
حوار مع الكاتبة انتصار الميالي حول تعديل قانون الاحوال الشخصية العراقي والضرر على حياة المراة والطفل، اجرت الحوار: بيان بدل	حوار مع الكاتب البحريني هشام عقيل حول الفكر الماركسي والتحديات التي يواجهها اليوم، اجرت الحوار: سوزان امين

كيف تدعم-ين الحوار المتمدن واليسار والعلمانية على الانترنت؟

تابعونا على:

الفيسبوك

التويتر

اليوتيوب

RSS

الانستغرام

لينكدإن

تيلكرام

بنترست

تمبلر

بلوكر

فليبورد

الموبايل