شوان كمال النحت بين الجذور الكردية والفضاء الأوروبي

هاشم معتوق

الحوار المتمدن-العدد: 8835 - 2026 / 9 / 21 - 08:30
المحور: الادب والفن
    

لا يمكن النظر إلى الفن التشكيلي الكردي من خلال الهوية وحدها، فالفن يتشكل قبل كل شيء من الطريقة التي يرى بها الفنان العالم ويعيد صياغته. وقد نشأت التجربة التشكيلية الكردية في علاقة وثيقة بالمكان والإنسان والذاكرة، فكانت الجبال والقرى والمدن والحياة اليومية عناصر حاضرة في تكوين الرؤية، ثم أخذت هذه الرؤية تتسع مع التحولات الاجتماعية والسياسية والحروب والهجرة، لتدخل إليها طبقات جديدة من الذاكرة والألم والأسئلة الإنسانية. وكان حلبجة واحدًا من أكثر الأحداث حضورًا في الوجدان الكردي والعراقي، بما تركه من أثر إنساني عميق تجاوز حدود المكان إلى الذاكرة العامة. ومن هذه البيئة التي تداخل فيها الجمال مع الفقد، والمكان مع التاريخ، تطورت تجارب فنية متعددة، بعضها ظل قريبًا من الإنسان وملامحه، وبعضها اتجه إلى الرمز والتجريد والتعبير، فيما وجد فنانون آخرون طريقهم إلى النحت بوصفه فنًا يمنح الذاكرة جسدًا وكتلة وحضورًا في المكان. ولم تكن التجربة الكردية منفصلة عن الحركة التشكيلية العراقية الحديثة، فقد ظلت بغداد، بمؤسساتها الفنية وأكاديميتها وفنانيها، فضاءً مهمًا في تكوين عدد من الفنانين الكرد، ومن بينهم شوان كمال.
تكوّن شوان كمال في السليمانية، ثم انتقل إلى بغداد لدراسة النحت في أكاديمية الفنون الجميلة، وتخرج فيها عام 1991، في بيئة أكاديمية ارتبطت بأسماء وتجارب مهمة في تاريخ النحت العراقي الحديث. وبعد عودته إلى السليمانية عمل في مجال التعليم الفني، قبل أن ينتقل لاحقًا إلى أوروبا، حيث اتسعت خبرته العملية والفنية من خلال العمل في المسابك والتعامل المباشر مع القوالب والنماذج وتكبير الأحجام وتقنيات الصب في البرونز والألمنيوم والحديد. وهذه الخبرة مهمة في قراءة تجربته، لأن النحت عنده لا يقوم على الرسم الثلاثي الأبعاد وحده، وإنما على معرفة حقيقية بالمادة وكيف تستجيب للكتلة والحركة والضوء والفراغ.
والنحت بطبيعته يضع الفنان أمام علاقة مختلفة مع الشكل فالجسد هنا له وزن، والكتلة تحتل مكانًا، والظل يتغير، والضوء يكشف سطحًا ويخفي آخر، كما أن المتلقي لا يرى العمل من نقطة واحدة، بل يتحرك حوله ويتغير العمل معه. ولهذا فإن المعرفة التقنية، مهما بلغت، لا تكفي وحدها لصناعة تجربة نحتية ذات قيمة؛ فالمهم هو اللحظة التي تتحول فيها الحرفة إلى تعبير، وتصبح الكتلة أكثر من مادة، ويصبح الجسد أكثر من نموذج تشريحي.
وتكشف أعمال شوان كمال عن اهتمام واضح بالإنسان بوصفه جسدًا وذاكرة ورمزًا، وتتوزع تجربته بين الأعمال العامة والنصب والشخصيات الثقافية والأعمال التي تمنح الشكل مجالًا أوسع للتأويل. وفي *سيدة العدل* يظهر انتقال مهم من تمثيل الإنسان إلى تجسيد فكرة مجردة. فالعدل لا يملك جسدًا طبيعيًا يمكن نقله، وإنما يحتاج إلى هيئة تمنحه حضورًا بصريًا. وعندما توضع هذه الهيئة في فضاء عام مرتبط بالمحاكم، يصبح العمل جزءًا من المشهد المدني نفسه، فلا يعود تمثالًا مستقلًا عن المكان، وإنما يدخل في علاقة مباشرة مع الوظيفة التي تحيط به. وتكتسب التجربة هنا أهميتها من محاولة تحويل مفهوم مجرد إلى جسم وكتلة وحضور، مع بقاء العمل محكومًا إلى حد ما بطبيعته العامة ووظيفته الرمزية.
أما في تمثال *شيركو بيكس*، فتعود التجربة إلى الإنسان المعروف، ولكن المشكلة الفنية تصبح مختلفة. فالفنان لا يبدأ من شخصية مجهولة، وإنما من وجه يحمل ذاكرة سابقة لدى الناس. وهنا لا تكفي مطابقة الملامح للصورة الفوتوغرافية، لأن التشابه الخارجي هو نقطة البداية فقط، بينما يبقى السؤال عن كيفية منح الشخصية حضورًا جديدًا داخل النحت. فاختيار الوقفة واتجاه الرأس وبناء الكتلة والعناية بالتفاصيل كلها وسائل يمكن أن تجعل الشاعر حاضرًا بوصفه شخصية فنية، لا مجرد صورة مجسمة لشخص معروف. وفي هذه المسافة بين التشابه والحضور تتحدد قيمة النحت التشخيصي إذ ينبغي أن يحتفظ بالملامح التي تجعل الشخصية قابلة للتعرف، وفي الوقت نفسه يضيف إليها رؤية الفنان.
وتزداد المسافة اتساعًا في *المسافر*، حيث تقل الحاجة إلى معرفة شخصية أو حدث محدد، ويصبح الجسد نفسه في مواجهة الفضاء. المسافر هو الإنسان الواقع بين مكانين، بين مغادرة ووصول، وربما بين حالة وأخرى. وهنا تمنح الحركة العمل مساحة أوسع للتأويل فالبرونز مادة ثقيلة بطبيعتها، لكن الجسد المصاغ فيها يمكن أن يوحي بالخفة والحركة والعبور. كما أن المتلقي لا يكتفي بالنظر إلى العمل من أمامه، بل يتحرك حوله، فيتغير المشهد بتغير موقعه، وكأن السفر لا يحدث داخل الشكل وحده، وإنما بين الشكل والفضاء والمتلقي أيضًا. ولهذا يبدو هذا العمل أكثر انفتاحًا من الأعمال المرتبطة بشخصية أو وظيفة عامة، لأن معناه لا يُعطى كاملًا من البداية، وإنما يتشكل تدريجيًا في عين المشاهد.
مع انتقال شوان كمال إلى أوروبا دخلت تجربته مرحلة مختلفة فالمسألة لم تكن انتقال الفنان من مكان إلى آخر فحسب، وإنما انتقال النحت نفسه إلى بيئة لها تاريخ طويل في التعامل مع التماثيل والنصب والأعمال العامة، ولها مؤسسات وبلديات ومسابك متخصصة تضع العمل الفني في علاقة مباشرة مع المدينة وذاكرتها. استقر كمال في ألمانيا منذ منتصف التسعينيات، وعمل سنوات طويلة في مسابك فنية في دوسلدورف، قبل انتقاله إلى السويد، وهي مرحلة منحته خبرة واسعة في المادة والتقنية والحجم وإعادة بناء الأعمال النحتية. وهنا يصبح المسبك جزءًا من تكوين الفنان نفسه، لا مجرد مكان لإنجاز العمل فهو فضاء للتعلم المستمر في القالب والصب والتكبير والدقة والتعامل مع البرونز والمعادن.
وتكشف بعض أعماله الألمانية عن انتقال النحت عنده إلى فضاء الذاكرة الأوروبية. ففي *نافورة العدالة Gerechtigkeitsbrunnen في فوبرتال* واجه الفنان عملًا له تاريخ سابق فالعمل الأصلي ارتبط بالنحات برنهارد هوتغر، وفقدت التمثال البرونزي خلال الحرب العالمية الثانية، ثم أعيد بناؤه اعتمادًا على الصور والوثائق التاريخية. هنا لا يكون الفنان أمام حرية ابتكار شكل جديد، وإنما أمام مسؤولية إعادة حضور شكل غائب في مدينة فقدته. يصبح النحات وسيطًا بين الماضي والحاضر، وبين الوثيقة والمادة، وبين الصورة القديمة والجسد الجديد. وهذه التجربة توسع مفهوم النحت عند كمال فالفنان لا يبتكر الشكل فقط، وإنما يستطيع أيضًا أن يستعيد شكلًا غائبًا ويمنحه وجودًا جديدًا في المكان.
وفي فوبرتال تظهر أعمال أخرى تكشف اتساع هذه الخبرة، من بينها شخصيات تاريخية وأعمال مرتبطة بالعدالة والحقيقة والذاكرة المحلية. وهنا يدخل النحت في نسيج المدينة نفسها الشخصية التاريخية تقف في ساحة، والمفهوم المجرد يأخذ هيئة بشرية، والعمل التذكاري يستعيد ذاكرة مكان. ويصبح العمل الفني بذلك ذا وظيفة مزدوجة يحتفظ ببنيته الفنية، وفي الوقت نفسه يدخل في ذاكرة جماعية لا يستطيع الفنان التعامل معها كما يتعامل مع عمل شخصي مغلق على نفسه.
ويظهر ذلك بصورة أخرى في تمثال *فيليكس مندلسون* في دوسلدورف، حيث ينتقل كمال إلى شخصية موسيقية أوروبية ذات حضور تاريخي وفني معروف. وهذه النقلة مهمة في مساره، لأن الفنان القادم من السليمانية وبغداد أصبح يتعامل هنا مع شخصية تنتمي إلى تاريخ ثقافي أوروبي، وتُقرأ داخل مدينة لها علاقتها الخاصة بالموسيقى والمسرح والأوبرا. وهكذا تتسع دائرة الشخصيات التي ينحتها، من الذاكرة الكردية والعراقية إلى الذاكرة الثقافية الأوروبية، من دون أن يعني ذلك اختفاء تجربته الأولى.
ثم تتسع التجربة أكثر في السويد. فبعد انتقاله إليها ظهرت له أعمال في مدن سويدية، من بينها *أولا ياكوبسون*، ثم عمل مرتبط بتاريخ مدينة *Åhus* في القرن الرابع عشر، إلى جانب *عازف الطبل على الفيل* في مالمو. وتكشف هذه الأعمال عن تنوع أكبر في علاقة النحت بالمكان فمرة يعود الفنان إلى الشخصية الإنسانية، ومرة إلى تاريخ المدينة، ومرة إلى مشهد يجمع الإنسان والحيوان والحركة والرمز. وبذلك يصبح الفضاء العام نفسه جزءًا من بناء العمل، وليس مجرد مكان يوضع فيه التمثال بعد اكتماله.
وفي عمل Åhus، مثلًا، ينتقل الاهتمام من الشخصية المفردة إلى تاريخ المكان، فيصبح النحت وسيلة لاستحضار الماضي المحلي وتحويله إلى صورة حاضرة أمام الناس. أما *عازف الطبل على الفيل* فيفتح مجالًا مختلفًا، لأن تركيب الإنسان والحيوان والحركة يمنح العمل طاقة رمزية أكثر انفتاحًا، ويتيح للنحات أن يتجاوز البورتريه المباشر إلى مشهد يمكن أن تتعدد قراءاته.
وهكذا لا تبدو المرحلة الأوروبية في تجربة شوان كمال مجرد انتقال جغرافي أو فصلًا من سيرته الشخصية، وإنما تبدو مرحلة اتسع فيها مجال النحت نفسه. فقد واجه تاريخًا طويلًا من النصب والتماثيل العامة، ومدنًا تتعامل مع العمل النحتي بوصفه جزءًا من ذاكرتها، ومسابك متخصصة أتاحت له معرفة دقيقة بالمادة، ومشاريع تتطلب إعادة بناء شخصيات وأعمال فقدت أو تغيرت بفعل الزمن والحرب. وفي هذه البيئة لم تختفِ تجربته الأولى، وإنما دخلت في حوار مع تاريخ آخر للمادة والمدينة والذاكرة.
ومن هنا تبدو تجربة شوان كمال أقرب إلى النحت التشخيصي ذي النزعة التعبيرية، حيث تظل المعرفة الأكاديمية حاضرة، لكنها تتحول داخل العمل إلى حركة وكتلة وإيحاء، فلا يصبح الجسد غاية في ذاته، ولا تتحول المادة إلى استعراض تقني، وإنما تتخذ وظيفتها في بناء المعنى. وتكمن خصوصية تجربته في أنه يعمل داخل تاريخ النحت الذي ينتمي إليه، ثم يعيد صياغة بعض أدواته وفق حساسيته الخاصة، بحيث تتجاور في أعماله الذاكرة والإنسان والمادة والفضاء من دون أن يلغي أحدها الآخر.
بهذا المعنى يمكن النظر إلى شوان كمال بوصفه تجربة كردية عراقية اتسعت في الفضاء الأوروبي فقد ظل المكان الأول حاضرًا في تكوينه، بينما منحت التجربة اللاحقة أعماله مجالًا أوسع للتعامل مع المادة والتقنية والفضاء. والاتساع هنا لا يعني مغادرة الجذور، وإنما انتقالها إلى سياقات جديدة، حيث يصبح العمل قادرًا على حمل ذاكرته الأولى وفي الوقت نفسه مخاطبة فضاء أوسع.
وعندما نعود إلى *سيدة العدل* في أربيل بعد المرور بهذه التجربة الأوروبية، يمكن أن نقرأها بصورة أوسع؛ فالعدالة التي ظهرت في أعماله الأوروبية ضمن ذاكرة المدينة والتاريخ العام تعود هنا إلى بيئته الكردية العراقية، لكن في عمل جديد وسياق جديد. ولا يصبح التشابه بين الأعمال هو القضية، وإنما قدرة الفنان على التعامل مع الفكرة نفسها داخل فضاءات وثقافات مختلفة. فالتمثال العام يتغير معناه تبعًا للمكان الذي يقف فيه، والعدالة التي تتحول إلى جسد تظل محكومة بالذاكرة التي تحيط بها.
ولعل ما يستحق التوقف عنده في تجربة شوان كمال لا يرتبط بعدد الأعمال أو اتساع حضورها في الأماكن العامة بقدر ما يرتبط بما يحدث للإنسان عندما تتحول الفكرة إلى كتلة، ويتحول الجسد إلى مادة، وتصبح المادة جزءًا من فضاء مفتوح على عين المتلقي. ففي *المسافر*، مثلًا، لا يعود الإنسان مجرد جسد يسير، وإنما كائن في حالة انتقال دائم، يحمل ثقله ويحاول أن يصنع طريقه في فضاء لا يتوقف. وهنا يمكن أن يبدأ النحت من المادة، لكنه لا ينتهي عندها؛ يبدأ من البرونز أو الحجر أو المعدن، ثم يبحث عن شيء يتجاوزها إلى الإنسان نفسه. وربما تكون لحظة صمت التمثال هي اللحظة التي يبدأ فيها بالحديث داخل المتلقي.

#هاشم_معتوق (هاشتاغ)      

---

ترجم الموضوع إلى لغات أخرى - Translate the topic into other languages

---

الحوار المتمدن مشروع تطوعي مستقل يسعى لنشر قيم الحرية، العدالة الاجتماعية، والمساواة في العالم العربي. ولضمان استمراره واستقلاليته، يعتمد بشكل كامل على دعمكم. ساهم/ي معنا! بدعمكم بمبلغ 10 دولارات سنويًا أو أكثر حسب إمكانياتكم، تساهمون في استمرار هذا المنبر الحر والمستقل، ليبقى صوتًا قويًا للفكر اليساري والتقدمي، انقر هنا للاطلاع على معلومات التحويل والمشاركة في دعم هذا المشروع.
 

كيف تدعم-ين الحوار المتمدن واليسار والعلمانية على الانترنت؟

تابعونا على:

الفيسبوك

التويتر

اليوتيوب

RSS

الانستغرام

لينكدإن

تيلكرام

بنترست

تمبلر

بلوكر

فليبورد

الموبايل