مسرحية حكايات الشتا رائعة المخرج محمد العشري على مسرح الغد

محيي الدين ابراهيم

الحوار المتمدن-العدد: 8365 - 2025 / 6 / 6 - 00:50
المحور: الادب والفن
    

بداية يجب أن أثني على مدير مسرح الغد الفنان القدير والخلوق الأستاذ سامح مجاهد على تفانيه في تقديم عروض مسرحية مصرية على مسرحه ترقى للعالمية بل وتصلح بتقدير عالي أن تمثل مصر في مهرجانات عالمية.
إن مسرحية "حكايات الشتا" التي يقدمها مسرح الغد، هي عزلة الروح في زمن الصقيع، ففي ليلٍ بلا نار، حيث لا يَسري دفءٌ في أوصال العالم، جاءت هذه الحكايات، لا كعرضٍ مسرحي، بل كأنين روحٍ تائهة، تبحث عن جدارٍ تتكئ عليه، أو صوتٍ يردّ الصدى. ليس في المسرحية أحداث، بل أطياف. ليس هناك حكاية تسير، بل ذاكرة تتفتّت كثلجٍ في راحة اليد.
“حياة” ليست امرأةً كهلةً فقط، إنها تجلٍ لصوتٍ نسيناه في داخلنا، لنداءٍ كان يهمس يومًا: هل من أنيس؟ لكنها لم تجد أحدًا، وحين تُفتّش في خزائن ذاكرتها، لا تفعل ذلك حبًا في الماضي، بل لأن الحاضر لا يُطاق، فكل من عرفتهم صاروا رمادًا في المدفأة، أو أسماءً في هواء بارد. “هيام” لم تعد هناك، و”سيف” لا يجيب، و”هاشم” مجرد صدى بعيد، هذا الشتاء ليس فصلاً في التقويم، بل مناخ دائم للروح المعاصرة: لا دفء، لا دفء .. لا .. دفء.
في العرض، كل شيء ينطق بالصمت: الكرسي الخالي، الباب الموارب، الضوء الذي يخبو كأمل متعب، حتى الكلمات، لم تكن حوارًا، بل تراتيل، نسمع “حياة” ولا نسمعها، لأنها لا تخاطب أحدًا. إنّها تُناجي، تتوسل إلى الوجود أن يصغي، إلى الغائب أن يعود، إلى الغياب أن يهدأ، إنها تكتب رسائل في الهواء، وترسلها إلى عناوين لا يفتحها أحد.
ومن ثم، فالمسرحية تغوص في ما يشبه تجربة الفناء الصوفي؛ فـالسيدة "حياة" تعيش انمحاءً تدريجيًا، لا من الحياة فقط، بل من الذاكرة واللغة والمعنى، إنها لم تعد قادرة على التمييز بين من غاب ومن بقي، لأنّ الروح حين تُنكِر الرفقة، تفقد البوصلة، وفي لغة ابن عربي: "الغريب من لا حبيب له"، والسيدة "حياة" غربتها لا في المكان، بل في الزمان والنفوس.
ولعلّ النص الذي كتبه وكتب أشعاره الكاتب والمؤلف إبراهيم الحسيني والمأخوذ عن مجموعته المسرحية التي بعنوان "قضية إسكات الببغاوات" يقترب كثيرًا من طرح مارتن هايدغر حول "الوجود نحو الموت"؛ حيث الحياة بلا معنى حين تفقد الروابط الأصيلة مع الآخرين، فالبطلة هنا لا تنتظر الموت كحدث، بل كمقام وجودي سكنت فيه منذ أن بدأ الآخرون في الرحيل، وحتى عندما يتكلم الآخرون في المسرحية، لا يصل صوتهم، لأن الصلة الحقيقية بينهم قد انقطعت منذ زمن، ولذلك، فالكاتب إبراهيم الحسيني في هذا النص، لا يكتب نصًا، بل يسكب روحًا، كأنّه درويش يسير في صقيع الوجود حافيًا، يبحث عن نار الكلام في عزلةٍ باردة، لا يدوّن حوارًا بل يُنصت لأنين الأرواح، يلتقط وجع السيدة "حياة" كما يُلتقط النسيم في خيوط الدراويش، نصّه ليس دراما تقليدية، بل تجلٍّ صوفي لمعنى الاغتراب، حيث الشخصيات أطياف، والكلمات تراتيل مكسورة، والشتاء استعارة لفراغ الداخل، إنه لا يروي حكاية، بل يعبر مقامًا من مقامات الفناء، ينسج من الصمت قصائد، ومن الذكرى نشيدًا غائبًا، بهذا النص، يرقى إبراهيم الحسيني إلى مقام المؤلف المتصوف، الذي لا يقول "أنا أكتب"، بل يقول: "كنت بابًا لعبور الوجع".
والشتاء هنا في هذا النص، ليس فقط مناخًا طبيعيًا، بل استعارة للبرودة الوجودية التي باتت تسري في علاقات البشر، تمامًا كما وصف ألبير كامو الإنسان المعاصر الذي يعيش في "اللامعقول"، ويحاول أن يتواصل دون جدوى، ومن ثم، يصيح في العدم.
والمخرج الفنان محمد عشري، حين أخرج العرض، لم يُرد أن نرى شخوصًا، بل أرواحًا، ولم نعد نعرف: هل هذه الأجساد تتكلم؟ أم أن جدران البيت هي من تهذي؟ الموسيقى لا تعلّق على المشهد، بل تتسلل إلينا كما يفعل الحنين، خفية، تنقر القلب، وتغيب، كما أن الإضاءة ليست كشافًا، بل قمرٌ مشروخ، كل شيء في العرض يتحرك كما تتحرك الأحلام: خفيفًا، مراوغًا، وحزينًا.
التمثيل لم يكن أداءً بل حلولًا، فالدكتورة هبة سامي لم تكن تقوم بدور “حياة”، بل كانت هي "حياة"، وهي الروح التي لاتقف أمامنا على الخشبة، بل هي فينا، تُذكّرنا بأننا جميعًا نحمل شيئًا من هذه السيدة العجوز: امرأة تتحدث إلى الفراغ، وتنتظر أن يُجِيب، إن أداءها يوجع، لأنه لا يصرخ، بل يكشف عن هشاشة الروح عندما تفقد أهلها وأسماءها ودفء حضور الآخرين.
وهنا يكمن الجرح الكبير الذي يغرسه العرض في قلبنا: لم تعد الحياة تسير في خطّ، لقد تفككت الحياة، ولاحظ هنا أن أسم البطلة هو "حياة"، وهي امرأة مفككة، مما يعمق الإسقاط الدرامي، فهي لم تعد ( ولم نعد ) نتذكر جيدًا، هي لم تعد ( ولم نعد ) نحيا جيدًا، ليس لأننا لم نعد نحب جيدًا، بل لأننا تفككنا جيداً، ومن ثم، وعن قصد درامي محبوك، كانت الشخصيات كلها محاولات فاشلة للوصل، خيوطًا مقطوعة، نحن لم نعد نعرف كيف نُحب، لقد صرنا نختبئ خلف الشاشات، نبعث قلوبًا رقمية بدلًا من العناق، وننسحب من كل شيء حقيقي.
مسرحية “حكايات الشتا” تضعنا أمام هذا السؤال المخيف: ما معنى أن تكون إنسانًا اليوم؟ هل يكفي أن تتنفس وتأكل وتنام؟ أم أن الإنسان إنما يكون حين يُلمس ويُصغى إليه ويُحب؟ “حياة” كانت تموت لأن أحدًا لم يَعُد يطرق بابها، لم يَعُد أحد يكتب لها بطاقةً في العيد، أو يُفلت ضحكةً في المطبخ.
العرض كلّه كأنه دعاءٌ حزين، صلاة صامتة في محراب الوحدة، ننظر من خلاله إلى أنفسنا فلا نجد خلاصًا، لكننا نتذكّر. وهذا بحد ذاته إنجاز. نتذكر أن نرى وحدتنا في وجه السيدة “حياة”، أن نسمع بكاءنا بين السطور، أن نعترف أننا، مثلها، نحدّق في مرايا لا تُجيب، وأن نهمس: “أنا هنا”، ولا يردّ علينا أحد.
ففي زمنٍ تجفّ فيه الأرواح كما تجفّ أنهار الشتاء، يجيء هذا العرض كمرآة قاتمة، لكنه أيضًا كرسالة حب قديمة: لا زال هناك من يتذكّر، من يُصغي، من يوجَع. وربما، فقط ربما، لا يزال هناك أمل.
تفكيك الجماليات الفنية في "حكايات الشتا":
الإخراج (محمد عشري):
جاء إخراج عشري بمثابة رعاية روحية للمشهد، لم يقم بتوجيه الممثلين فنيًا فقط، بل روحيًا أيضاً، فكل شيء في الإخراج كان يبتعد عن الافتعال، ويقترب من الحلم، في حالة تُذكّر بتجارب روبرت ويلسون البصرية الصوفية، حيث التباطؤ مقصود، والصمت فاعل، والحركة داخل المشهد لم تكن للحكاية، بل للحالة، وهذا ما منح العرض بُعدًا تأمليًا.
ومن ثم، فقد أبدع العشري في جعل الزمن غير خطي، بل نهرًا دائريًا تتقاطع فيه الذاكرة مع اللحظة، حيث تتحول الشقة إلى مسرح داخلي لذاكرة السيدة "حياة"، كما أن اعتماده على الإضاءة لتفكيك الطبقات الزمنية، واستخدامه للموسيقى والرقص كوسائل سَرد، لا تجميل، يدل على وعيه بدور المسرح كطقس معرفي لا مجرد فرجة.
ومن ثم، فقد أظهر المخرج محمد العشري في "حكايات الشتا" حسًا إخراجيًا رفيعًا، قائمًا على وعي دقيق بوظيفة كل عنصر مسرحي في بناء الصورة الكلية. لم يتعامل مع الفضاء المسرحي بوصفه مساحة جامدة، بل أعاد توزيع الديكور ليخلق مناطق زمنية متعددة داخل المشهد الواحد، مفعّلًا بذلك منطق "الفلاش باك" البصري. تحوّلت الشقة في العرض إلى خريطة شعورية، حيث كل زاوية تشير إلى زمن مختلف من حياة البطلة، ما أتاح إمكانات سينمائية عالية داخل إطار حي، وساهم في تقديم صورة مركّبة لوجع الغربة الإنسانية في سياق زمانها ومكانها.
الإضاءة التي صمّمها العشري بنفسه جاءت عنصرًا مكمّلاً لهذا التوظيف الزمني؛ استخدمها بدقة لتحديد الانتقالات بين الذاكرة والحاضر، بين التذكّر والانطفاء. لم تكن الإضاءة ترفًا جماليًا، بل أداة درامية، حيث يَظهر الضوء ويختفي بإيقاع داخلي يتماشى مع تحوّلات الشخصية ومناخاتها النفسية. الانتقالات الضوئية لم تكن مصطنعة، بل جاءت عضوية، ساهمت في خلق سيولة بين الأزمنة.
أما الميزانسين وحركة الممثلين، فجاءت محكومة بمنطق الحالة لا بالإيقاع التقليدي للحركة. تَوزيع الأجساد في الفراغ كان مدروسًا لخلق توازن بصري، وتفعيل التوتر الدرامي حتى في لحظات الصمت. لم يلجأ العشري إلى التكديس أو المبالغة في التكوين، بل حافظ على اقتصاد حركي يضاعف من فاعلية اللحظة، ويترك للمشهد مساحة من التنفّس والتمدد البصري.
وما يُحسب له أيضًا، هو ذكاؤه في توزيع مواقع الموسيقى والغناء داخل العرض؛ لم تكن الأغاني أو الجمل الموسيقية دخيلة أو منفصلة، بل اندمجت في السياق العام كأجزاء وظيفية من البناء النفسي للشخصيات. تموضعت الأصوات في لحظات تحتاج إلى توسعة الشعور أو توكيده، لا لتزيينه، مما منح العرض بعدًا وجدانيًا عميقًا دون افتعال.
بهذا التكوين المتكامل، استطاع محمد العشري أن يقدّم إخراجًا ناضجًا، لا يعتمد على التأثير اللحظي أو الصورة السطحية، بل يُبنى من الداخل، بحرفيةٍ تُدرك المسرح كفنّ مركّب، تلتقي فيه اللغة والموسيقى والحركة والإضاءة والديكور في خدمة سؤال إنساني جوهري: كيف نعيش الغربة ونحن وسط منازلنا؟
الديكور (أحمد الألفي):
بسيط لكنه قاتل. غرفة باردة، مقعدٌ خالٍ، باب لا يُفتح. كل شيء يُشير إلى أن هذه المساحة هي داخل السيدة "حياة" لا بيتها، الكراسي الخالية بدت كقبر مفتوح للذاكرة، والجدران لم تكن تُؤوي، بل تُحاصر، هذه الرمزية الصامتة في التكوين البصري تُحاكي فكرة "المساحة الروحية المقفلة" التي تحدّث عنها غاستون باشلار في جماليات المكان، ومن ثم، فالديكور، بكل تفاصيله، كان تأريخًا بصريًا للوجع، كل قطعة أثاث، كل ظل على الحائط، وكل زاوية معتمة، كانت جزءًا من سيرة لا تُروى بل تُشاهد.
ومن ثم، فقد أثبت مهندس الديكور أحمد الألفي في عرض "حكايات الشتا" امتلاكه لحس مسرحي عالٍ، لا يقتصر على التصميم البصري، بل يمتد لفهم معمّق لبنية النص وأبعاده الزمنية والنفسية. لم يتعامل مع الديكور كخلفية جمالية محايدة، بل بوصفه كيانًا حيًّا يتجاوب مع منطق الفلاش باك والاسترجاع المستمر للماضي، وهو ما يشكّل عصبًا سرديًّا أساسًا في النص.
من الوهلة الأولى، يبدو الديكور شقةً كلاسيكية، تفيض بالبساطة والبرودة. لكن مع توالي المشاهد، يتكشّف بذكاء بصري أن هذا التصميم يحتوي على مجالات داخلية مستترة، مناطق وظيفية داخل البناء المسرحي لا تظهر إلا حين تُستثمر دراميًا في لحظات الاسترجاع الزمني. هذه المناطق تتحول إلى بؤر للذاكرة، تنفتح عند الحاجة، وتُغلق حين يعود الزمن إلى لحظته الحاضرة، مما يمنح العرض مرونة زمنية دون الحاجة إلى تغييرات مباشرة أو انتقالات مسرحية منفّرة.
هذا التوظيف الذكي يُظهر كيف أن الألفي لم يكتفِ بقراءة النص، بل قرأ إيقاعه الداخلي، وفكّك طبيعة علاقته بالزمن، ثم بنى ديكورًا يتناغم معه بوعي وحرفية. وهنا تتحقّق قيمة مزدوجة للديكور: قيمة ناتجة عن الفهم العميق لبنية العرض، وقيمة إبداعية متمثّلة في إنشاء تصميم يستجيب للنص ويتفاعل معه باستمرار، حتى بدا وكأن الديكور نفسه أحد أبطال العرض، لا خلفية له، بل ذاكرة موازية تُفعّل الفعل المسرحي وتغذّيه.
بهذا التناول، يتحول ديكور الألفي إلى أداة سردية فعّالة، وإضافة فنية راقية تمنح المشاهد مفاتيح للتأويل لا تُقال بالكلمات، بل تُلمس في حركة الضوء، وموضع الكرسي، وظلال الحائط. لقد قدّم عملاً يُدرَّس في كيفية جعل الفضاء المسرحي امتدادًا لوعي الشخصية، لا مجرد ديكور للمكان.
الإضاءة (المخرج محمد العشري):
لعبت دورًا لا يقلّ عن أي ممثل. الضوء لم يكن أداة كشف، بل كان هو الحكاية أحيانًا، توزعت الإضاءة ما بين الباهت والبارد، مما أعطى الإحساس بالزمن المجمَّد، كما أن مشاهد التحول من الذكرى إلى الحاضر كانت تُعرَف بالإضاءة فقط، في غياب أي مؤثرات أخرى، وهذه حساسية إخراجية محسوبة بدقة، حيث أدركها مصمم الإضاءة وهو نفسه المخرج محمد العشري بحيث تمشي على خيوط الذاكرة: أحيانًا باردة، كما في لحظات الانفصال، وأحيانًا دافئة كما في لحظات التذكّر الحميمة.
الموسيقى والغناء:
استطاع رجب الشاذلي بألحانة الوظيفية التي اندمجت مع روح النص أن تضع الدراما في هيئة تليق بجلال الجوهر الإنساني كقضية مصيرية على المستوى المعاصر كما أن أداؤه الغنائي بمشاركة ياسمين رجب وهي صوت واعد جعلت الموسيقى تتسلل إلينا كأنفاس البرد، فلا هي تهيمن ولا هي تختفي، وقد وظّف رجب الشاذلي الجملة اللحنية كتوقيع وجداني، لا كخلفية، وهذا ما أتاح للمشهد أن يحتفظ بجوهره الحزين دون أن يتحوّل إلى خطاب عاطفي مباشر، وأحيانًا كانت الموسيقى صمتًا له صوت، ومن ثم، فالموسيقى لم تكن خلفية، بل كانت همسًا داخليًا لشخصية السيدة "حياة"، كما لو أنها تنبع من داخلها لا من مكبرات الصوت.
أما من ناحية الرقص التعبيري:
في عرض حكايات الشتا، قدّمت الباليرينا فرح داوود أداءً تعبيريًا استثنائيًا تجاوز حدود الرقص الكلاسيكي المعتاد، لتنتقل بحركتها من الاستعراض إلى ما يشبه الطقس المسرحي الكامل. لم يكن رقصها مجرد مرافقة حركية للنص، بل تموضع كعنصر درامي موازٍ، يعكس الحالة الشعورية لشخصية "حياة"، بل ويتقدم عنها أحيانًا ليجسّد ما لا يُقال بالكلمات.
فرح لم تُقدّم جسدًا يتحرك على الخشبة، بل حالة داخلية تُترجم عبر الجسد، حيث تحوّلت الرقصة إلى معادل بصري للانفعال، وحملت كل خطوة دلالة، وكل التفاتة إحساسًا. في لحظات معينة، بدا وكأن الرقص هو الذي يقود الحكاية، لا العكس، وهو ما يكشف عن وعي حركي متقدم، يجعل من كل لوحة أدائية امتدادًا للدراما النفسية في العرض.
تميز أداؤها بـالانضباط الإيقاعي والانسياب التعبيري، فهي لم تتعامل مع الرقص كوظيفة زخرفية، بل كجسر شعوري بين المشاهد والصراع الداخلي للشخصية. حين كانت "حياة" في لحظة انكسار، كانت حركات فرح تميل إلى الانقباض، وحين تمرّ بلحظة حنين أو ذاكرة، كانت الجسد يلين، يدوّر الفضاء، وكأن الذاكرة نفسها تكتب بجسدها. هنا، الرؤية الجسدية تحوّلت إلى خطاب موازٍ للنص، لا يفسّره بل يوسّعه.
في النهاية، يمكن القول إن فرح داوود لم تكن مجرد راقصة في العرض، بل كانت جسدًا يتكلم حين تصمت الشخصيات، وكانت مرآة لروح "حياة" حين يغيب عنها الدفء. رقصها لم يُرِد أن يُبهر، بل أن يُصغي، أن يشعر، وأن يُجسّد ما لا يُقال. وهذه ذروة التعبير المسرحي الحي.
.الأداء التمثيلي: أرواح تمشي على الخشبة:
الدكتورة هبة سامي في دور "حياة" قدّمت أداءً يفوق حدود التقمص، لتسكن الشخصية كما يسكن النفس في الجسد، أو كما قال ابن عربي: "كل شيء سكن في مكانه فهو حقه"، هبة سامي لم تؤدِ الدور بل عاشت داخله، وبنقلاتها العاطفية بين الحنين والانهيار، بين الدفء والرعب، أعادت إلينا صورة الإنسان وهو يتآكل من الداخل، صوتها، نظراتها، حتى صمتها، كان جزءًا من سيمفونية الألم التي عزفتها ببراعة وصدق نادرين، ليغدو أداؤها شهادة فنية عن معنى أن تكون ممثلًا يحمل ذاكرةً كاملة في جسده، ومن ثم، نستطيع القول أن الدكتورة هبة سامي قدمت أداءً استثنائيًا في دور "حياة"، دورٌ مركّب يتطلب حسًا عاليًا بالتدرج النفسي والزمني، وقدرة على ترجمة التحولات الداخلية العميقة بشفافية فنية ونضج انفعالي فهي لم تكتفِ بتجسيد شخصية امرأة في خريف العمر، بل جسّدت بصدق التمزّق الوجودي بين عالمين: واقع بارد يفتقد الدفء، وخيال يعجّ بالأصوات التي غابت.
وقد امتاز أداؤها بالتنوع الديناميكي في التعبير، حيث انتقلت بسلاسة بين حالات وجدانية متضادة: من الحزن إلى الفرح، من الأمل إلى الانهيار، ومن الحنين إلى اللامبالاة، بقفزات نفسية مدروسة، دون مبالغة أو فجاجة، ومن ثم، فهذا التقلّب الانفعالي لم يكن استعراضًا، بل نتيجة فهم دقيق لتقلبات الوعي والذاكرة لدى الشخصية، وقدّمت تلك التحولات بوسائط فنية دقيقة: نبرة صوتها التي تغيّرت بتغير المشهد، نظراتها التي اختزلت مساحات من الوحدة والفقد، وجسدها الذي حافظ على توازن بارز بين الثبات والاهتزاز الداخلي.
ما يُحسب لها أيضا هو تمكنها من تقديم مرحلتين عمريتين متباعدتين، دون الاستعانة بمؤثرات شكلية أو مبالغات جسدية، بل عبر أدوات داخلية صرفة؛ فقد كانت "حياة" الشابة و"حياة" المسنّة تظهران عبر اختلاف الإيقاع، وتباين زوايا الصوت، وتحوّلات النظرة، وكأن الذاكرة نفسها تجسدت على الخشبة.
وفي المشاهد التي واجهت فيها ماضيها أو انهارت على حافة الغياب، بدا حضور هبة سامي بمثابة مرتكز العرض العاطفي؛ لم تمثل الدور، بل سكنته، وعبرت عنه من الداخل، حتى أن صمتها نفسه كان يحمل نبرةً واضحة من الأسى، ويشكّل علامة درامية مستقلة، وعليه، فأداؤها في هذه المشاهد يتجاوز المحلي، ويقترب من مستوى آخر من الاحتراف، لما اتسم به من دقة، وعمق، واتزان، مع المحافظة على إنسانية الشخصية وتلقائيتها.
باختصار، قدّمت الدكتورة هبة سامي درسًا تطبيقيًا متكاملًا في الأداء المسرحي المعاصر، أداءً متقن في كيفية الإمساك بشخصية مكتوبة بعناية، وتحويلها إلى كيان حيّ ينبض بالتناقضات، ويستدعي في المتفرج أقصى درجات التماهي والتعاطف.
الفنانة عبير الطوخي، قدمت في "حكايات الشتا"، أداءً دقيقًا ومركّبًا لشخصية "هيام"، تلك العاشقة الصامتة التي لا تعبّر بالكلام، بل تُفصح بالصمت، وبما بين السطور. لم تعتمد الطوخي على الوسائط التقليدية في التمثيل، بل مارست اقتصادًا أدائيًا بالغ الحساسية، حيث تحوّلت ملامح وجهها، وإيقاع حركتها، وتموضع جسدها في الفراغ، إلى عناصر فاعلة في التكوين الدرامي العام، فهيام في قراءتها ليست شخصية ثانوية، بل كيان زمني موازٍ، طيفٌ مشحون بالذكرى والحنين، يتموضع بين الوجود والغياب، بين ما كان وما لا يزال يؤلم، وقد استطاعت عبير الطوخي أن تعطي هذا الطيف صوتًا بدون كلمات، أن تجعله مرئيًّا دون أن تُصرّح، من خلال أداء خفيض لكنه نافذ، يحاكي ما لا يمكن التعبير عنه بالكلام المباشر، بدت في حضورها كفكرة تتحرك، لا كجسد فقط، كما لو أن "هيام" ليست سوى استدعاءً دائمًا للعاطفة المقموعة.
وما يميز أداء الطوخي في هذا العرض هو وعيها العميق بالتوتر النفسي الداخلي للشخصية، وقدرتها على ترجمة هذا التوتر دون إفراط أو ترميز زائد، فتحرّكاتها كانت محسوبة، غير مصطنعة، بل مشغولة بانتباه عالٍ لموقع الجسد في الفراغ، لاتجاه النظرة، لزمن الإيماءة. استخدمت جسدها كما تُستخدم اللغة في الشعر: مكثّفة، ناعمة أحيانًا، حادّة حين يلزم، تقترب من الحافة دون أن تنزلق في المبالغة.
ويُحسب لها أيضًا قدرتها على الفصل الشعوري بين حالات متقاربة زمنيًا، فقد بدت قادرة على التنقّل بين الشوق والانكسار، وبين الحنين والغياب، بانسيابية تامة، دون أن تفقد تماسك الأداء أو تُربك الإيقاع الداخلي للمشهد، وهذا النوع من الأداء – بلا شك - يتطلب إحاطة تامة بشخصية لا تقول الكثير، لكنها تعني الكثير.
وأذكر أن عبير الطوخي قدّمت أداءً مماثلًا في العمق والتماسك في عرضها السابق "ظل الحكايات" على نفس خشبة مسرح الغد، ما يشير إلى امتلاكها خبرة خاصة في تجسيد الشخصيات المركّبة والداخلية، ومن ثم، وباختصار، فعبير الطوخي أعادت في هذا الدور تعريف الأداء الصامت بوصفه أداة للتكثيف لا الاختزال، وبأن الصمت حين يُؤدّى بصدق، يمكن أن يكون أبلغ من أي حوار، لقد كانت بمثابة مرآة خفية لانفعالات العرض الكبرى، وظلت متماسكة ومتوهجة في كل لحظة، دون أن تحتاج لأن ترفع صوتها.
أما مايا عصام فقد قدّمت أداءً متماسكًا وذكيًا لشخصية "مها"، الشخصية التي بدت – وسط الغبار العاطفي للعرض – بمثابة نافذة الضوء والامتداد الإنساني الطازج. تعاملت مايا مع الشخصية دون افتعال أو ميل إلى الانفعالات المسرحية الزائدة، بل راهنت على الصدق العاطفي والنعومة التعبيرية، لتجسّد شخصية تحمل في ملامحها دفء المحبة، وتعقيدات البساطة الظاهرة.
لم تركن إلى التهويل أو التأطير النمطي لشخصية "الخطيبة الوديعة"، بل اشتغلت على تفاصيل دقيقة تجعل من "مها" شخصية ذات أبعاد إنسانية واضحة، لا مجرد مكمّل درامي. قدمت ثلاثية شعورية متماسكة في بناء الشخصية: ارتباط عاطفي صادق بـ"سيف"، انفتاح وجداني تلقائي تجاه "حياة"، وتعاطف داخلي عميق ينبع من إحساس خفيّ بالفقد والبحث عن أمومة بديلة.
أداء مايا اتسم بـالتحكم الواعي في أدواتها: استخدمت نبرة صوت رصينة تتراوح بين الخفة والتأمل، وتحكّمت بإيقاع انفعالها بانسجام مع طبيعة المشهد دون أن تطغى عليه. لم تفرض نفسها بصوت عالٍ أو حركات استعراضية، بل تمركزت وسط اللحظة بوعي تام بموقع الشخصية داخل الفضاء الدرامي.
وقد كان لافتًا اتزان أدائها في مشاهد التفاعل مع السيدة "حياة"، إذ أظهرت انفعالًا داخليًا حقيقيًا دون أن تسقط في الميلودراما، وقدّمت شخصية مها كمنصتة حقيقية، لا كرمز أو وظيفة درامية. هذا النوع من الأداء لا يُبنى على الانفعال بل على الفهم، ويشير إلى وعي درامي ناضج بالشخصية وعلاقاتها، لا سيما في تلك المسافة النفسية الدقيقة التي فصلت "مها" عن "سيف"، حيث بدت أكثر تواصلًا وتعاطفًا مع السيدة "حياة"، مما منحها تميّزًا مستقلًا داخل النسيج العام للمسرحية.
أداء مايا عصام في هذا العرض يبرهن على قدرتها كممثلة على تقديم الشخصية المركّبة ببساطة دون تبسيط، والانخراط الوجداني مع النص من غير أن تفقد أدواتها الاحترافية. وقد شكّل حضورها إضافة مميزة إلى العرض، ليس فقط بوصفها "الجانب المضيء"، بل لأنها أسهمت في خلق توازن نفسي وبصري داخل عرض مشحون بالعزلة والفقد، فكانت "مها" بفضل أدائها نافذة دافئة في قلب العاصفة.
وفي دور "سيف"، قدّم مصطفى سليمان شخصية مركبة تتأرجح بين السخرية والذهول، بين العاطفة المبتورة والانبهار الغامض، وكان أداؤه متّسقًا مع فكرة "الإنسان الضائع" الذي يظن أنه يُمسك الواقع بينما هو في قلب وهمٍ داخلي، لقد كان أداؤه تأرجح بانضباط بين الواقعي والسريالي، فكان بمثابة مرآة ساخرة للضياع المعاصر، ولو كان اتخذ مؤلف النص "إبراهيم الحسيني" مسارا يجعل من شخصية سيف شخصية متفلسفة وانفعلاتها انفعلات فيلسوف متأمل لقلنا أن النص هنا هو تكملة لحكايات الشتاء من خلال الحكاية التي حكاها سيف بنفسه في كتاب أو على صفحات السوشيال ميديا أو بأي وسيلة أخرى، بعد أن خرج هو وخطيبته من منزل السيدة حياة، وهذا لا يقلل اطلاقاً من قيمة البناء المسرحي والدرامي للشخصية وإنما هو مجرد تصور انتابني من شدة اندماجي المحمود مع العمل، وأجمالا، نرى أن الفنان مصطفى سليمان استطاع قراءة شخصية "سيف" قراءة ناضجة ولم يتعامل مع الدور على مستوى السطح الواقعي فقط، بل ذهب أعمق من ذلك، مقدّمًا شخصية تحمل في طيّاتها تناقضًا دقيقًا بين الظاهر العملي والباطن الإنساني.
وما يُحسب له أيضا هو قدرته على تمرير هذا التدرّج الداخلي دون شروحات لفظية أو مبالغات أدائية؛ بل عبر لغة الجسد، والتردد في النظرات، والتقاط تفاصيل دقيقة في التفاعل مع السيدة "حياة"، حيث بدا "سيف" كما لو كان في حالة اكتشاف بطيء وغير معلن، يواجه خلالها هشاشة غير متوقعة، ومع توالي الحوارات والمواقف، يتحوّل هدفه الظاهري من مجرّد إنهاء صفقة إلى نافذة يرى من خلالها هشاشة الآخرين وعمق وحدتهم، ليصبح حضوره متنفسًا لا يخلو من التوتر، ومرآة لارتباك الإنسان أمام ما لا يتوقع أن يهزّه.
باختصار، استطاع مصطفى سليمان أن يمنح شخصية "سيف" حضورًا يتجاوز كونه مجرد شاب متردد أو زائر عابر، بل جعله نقطة تماس ذكية بين الواقع الخارجي للعرض، وداخله النفسي، إنه أداء هادئ، متماسك، وذو عمق تدريجي، ويؤكد على نضج الممثل وقدرته على الاشتغال على أدوار مركبة لا تفضح ذاتها منذ البداية.
أما تامر بدران في تجسيده لشخصية "هاشم" – الزوج الراحل – قدّم الفنان تامر بدران أداءً متقشفًا في أدواته، غنيًا في دلالاته، متوازنًا بين الحضور الجسدي والغياب الزمني. لم يذهب بدران إلى استدرار العاطفة أو استسهال الحنين، بل تعامل مع الشخصية بوصفها ذاكرة متجسدة، تُطل على المشهد لا لتكرّر الماضي، بل لتُذكّر به، ومن ثم، كان أداؤه قائم على اقتصاد تعبيري محكم، حيث تجلّى هذا الأداء في نبرة الصوت، وتوزيع النظرات، وطريقة التواجد في الفراغ المسرحي، أكثر مما تجلى في الحوار أو الانفعال المباشر.
وفي النهاية، فإن عرض "حكايات الشتا"، نحن لا نشاهد فيه مسرحًا بل نعيشه، نحن لا نتابع تمثيلًا بل نستمع إلى صدى أرواحنا فيه، هذا العرض يُعيد للمسرح كرامته كفنّ للتطهير، كما تصوّره أرسطو، وكنافذة للحقائق الغائبة كما فهمها المتصوفة.

#محيي_الدين_ابراهيم (هاشتاغ)      

---

---

الحوار المتمدن مشروع تطوعي مستقل يسعى لنشر قيم الحرية، العدالة الاجتماعية، والمساواة في العالم العربي. ولضمان استمراره واستقلاليته، يعتمد بشكل كامل على دعمكم. ساهم/ي معنا! بدعمكم بمبلغ 10 دولارات سنويًا أو أكثر حسب إمكانياتكم، تساهمون في استمرار هذا المنبر الحر والمستقل، ليبقى صوتًا قويًا للفكر اليساري والتقدمي، انقر هنا للاطلاع على معلومات التحويل والمشاركة في دعم هذا المشروع.
 

اشترك في قناة ‫«الحوار المتمدن» على اليوتيوب
حوار مع الكاتبة انتصار الميالي حول تعديل قانون الاحوال الشخصية العراقي والضرر على حياة المراة والطفل، اجرت الحوار: بيان بدل	حوار مع الكاتب البحريني هشام عقيل حول الفكر الماركسي والتحديات التي يواجهها اليوم، اجرت الحوار: سوزان امين

كيف تدعم-ين الحوار المتمدن واليسار والعلمانية على الانترنت؟

تابعونا على:

الفيسبوك

التويتر

اليوتيوب

RSS

الانستغرام

لينكدإن

تيلكرام

بنترست

تمبلر

بلوكر

فليبورد

الموبايل