هاملت في تحقيق بيير بايار

وليد الأسطل

الحوار المتمدن-العدد: 8870 - 2026 / 10 / 26 - 22:18
المحور: الادب والفن
    

حثّني أحد المكتبيين الذين تعاملت معهم قبل سنوات على قراءة كتاب "كيف نتحدث عن الكتب التي لم نقرأها"، وهو العمل الشهير للناقد بيير بايار، الذي كان نقطة انطلاقه نحو جمهور عريض من القراء. ولأنني اعتقدت، بحرفية مفرطة وسذاجة لا تخلو من الطرافة، أن الأمر لا يعدو أن يكون دليلا فضفاضا، فرنسيا جدا، يساعد المرء على التألق في المجالس من دون أن يمتلك ما يؤهله لذلك، فقد مررت بالكتاب من دون أن أعود إلى التفكير فيه. ولم أكتشف بيير بايار حقا إلا بعد بضع سنوات، من خلال كتاب آخر من كتبه الممتعة، يمزج فيه بين أطروحات مستغربة، وانقلابات غير متوقعة، وتأملات أدبية تسير عكس المألوف.

تتسم مقالاته النقدية بثبات لافت في بنيتها من كتاب إلى آخر؛ ففي نحو مئتي صفحة، يتناول في كل منها جانبا محددا من الأدب أو النقد أو الحياة الأدبية، من خلال قراءة كثيرا ما تنطوي على مفارقات، وتستمد أدواتها من التحليل النفسي. ولأكن صريحا، ما دمت قد بدأت هذه المقالة بنبرة تنحو إلى التمركز حول الذات: يميل توظيف التحليل النفسي في الأدب إلى إثارة قدر كبير من الشك في نفسي، وهذا ما يجعل بايار، في نظري، أكثر جدارة بالتقدير. فالتحليل النفسي ينطوي على عيوب شكلية معروفة جيدا: مصطلحاته المتخصصة، وما يحيط بها من نظريات مطولة تتعلق بمفاهيم لا يكاد أهل الاختصاص أنفسهم يتفقون على معناها، وغموضه القائم على التشبيهات والاستعارات، الذي يدفع في كثير من الأحيان إلى تفضيل قراءة تستند إلى تناظرات أسطورية وطبية واهية الأساس على قراءة منطقية، والخلط المتكرر بين الشخصيات الورقية والبشر الحقيقيين، ثم تلك الثقة الفكرية التي لا تضاهى، والتي تُطرح بها التحليلات وكأن التأويل، في جوهره، ليس موضعا للنقاش والاختلاف.

وباختصار قد يبدو فجّا بعض الشيء، فإنني أتعلم عن طريقة عمل المحلل النفسي أكثر مما أتعلم عن طريقة اشتغال العمل الأدبي، حين أقرأ مقدمة أو مقالة نقدية تنطلق من قراءة فرويدية أو لاكانية أو يونغية لنص أدبي. وإلى جانب ذلك، ترافقني ذكريات سيئة جدا عن تحليلات متحيزة تكاد تستعصي على القراءة، ولا تضيف شيئا إلى فهم النص. ولا تزال بعض الصفحات المخصصة لعملية التبرز لدى الحصان، في مقدمة طبعة "مايكل كولهاس" الصادرة عن دار فلاماريون، تثير في نفسي، حتى بعد مرور سنوات، ضحكا مشوبا بالذهول.

إن التعصب، عموما، يستفزني، والنقد الأدبي القائم كليا على التحليل النفسي ليس استثناء من ذلك. ومع هذا، لا أريد أن أوحي بأنني أتبنى موقفا معاديا للتحليل النفسي، فليس هذا موضوع مقالتي، وملاحظاتي، بدلا من أن تكون بعيدة عن كتاب بيير بايار، تلتقي معه في صميم ما يطرحه. ذلك أن بيير بايار، على النقيض من القراءات النظرية الآلية، يقدم فهما ديناميا للأدب، منفتحا إلى أبعد الحدود، مستعينا بنظريات التحليل النفسي. وفي المحصلة، فإن ما يتصدى له بايار، بقدر ما أفهمه من قراءتي، هو أيضا ذلك التعصب الطائفي الذي يطبع التحليل النفسي للأدب. يحمل كتاب "تحقيق حول هاملت" Enquête sur Hamlet لبيير بايار- الذي أتناوله في مقالتي هذه- كما يدل عنوانه تأملا في أشهر مسرحيات شكسبير، ولعلها أصعبها أيضا. والحكاية معروفة، ولن ألخصها إلا في جملتين: يكتشف هاملت، أمير الدنمارك، من شبح أبيه الملك الراحل أن عمه كلوديوس قتله واستولى على العرش من بعده؛ فيسعى هاملت إلى الانتقام من عمه، وينجح في نهاية المطاف، بعد تردد طويل يشكل جوهر المسرحية، لكن على حساب حياته.

لا يخلو مسرح شكسبير عموما من مواضع غامضة، غير أن هذا الغموض يبلغ في هاملت، وهي مسرحية طويلة جدا، حدا يكاد يستعصي على التجاوز. فشخصية هاملت وترددها وتحفظاتها وانقلابات مواقفها تشكل كتلة عصية على التأويل. ولم تتمكن آلاف النصوص التي كُتبت عنها من الوصول إلى نتيجة حاسمة. وعلى مدى أربعة قرون، استنزف النقد جهوده في محاولة تفسير تناقضات المسرحية، ومع ذلك لا تزال هاملت حتى اليوم لغزا فاتنا، عصيا على الحل بقدر السؤال الشهير: "أكون أو لا أكون؟"، الذي يطرحه الأمير وهو يتأمل صورته في المرآة. يقدم بيير بايار المسرحية في صورة لغز بوليسي، يحسن توزيع لحظات التشويق فيه، ويتناول خلافا نشب بشأنها بين ناقدين إنجليزيين في مطلع القرن الماضي، هما جون دوفر ويلسون ووالتر ويلسون غريغ. ولا بد من التوقف عند بعض تفاصيل هذا الخلاف. في عام 1917، عثر جون دوفر ويلسون في إحدى الدوريات على مقالة جريئة كتبها والتر ويلسون غريغ، تناول فيها مفارقة لم يسبق لأحد أن تنبه إليها. ففي الفصل الثالث من هاملت، يحاول أمير الدنمارك، عبر حيلة ملتوية على نحو لافت، انتزاع اعتراف من عمه، الذي يعتقد أنه قاتل أبيه. ولهذا الغرض، يطلب من فرقة مسرحية أن تعرض أمام البلاط مسرحية بعينها من المسرحيات المعروفة. وبمحض المصادفة، تتطابق أحداث المسرحية تقريبا مع جريمة القتل التي يُفترض أن كلوديوس ارتكبها بحق والد هاملت؛ حتى إن الوسيلة الغريبة التي نُفذت بها الجريمة، أي صب السم في الأذن، هي نفسها. يأمل هاملت، من خلال عرض المسرحية أمام عمه، أن يثير ارتباكه أو غضبه، فيكشف أمره. وتنجح الخطة: إذ يشحب وجه كلوديوس أمام العرض، ثم يثور ويغادر مكانه، فيستنتج هاملت أنه مذنب. وهكذا يصبح الانتقام ممكنا. لكن والتر ويلسون غريغ، الذي لم تفته هذه المفارقة، يلفت الانتباه إلى أن المسرحية سبقتها حركات تمثيلية صامتة، لم يولها النقاد اهتماما حقيقيا. ومع ذلك، فقد جسدت تلك الحركات أمام البلاط المشهد نفسه الذي ستعرضه المسرحية لاحقا، من دون أن تستثير لدى كلوديوس أي رد فعل. فما الذي حدث؟ ولماذا لم يتفاعل كلوديوس؟ ولماذا لم تترك المحاكاة الأولى لجريمة تشبه الجريمة التي يُفترض أنه ارتكبها أي أثر فيه؟ يجيب غريغ ببساطة: لأن كلوديوس ليس مذنبا (وأعفيكم من التفاصيل).

لا تخلو نظرية غريغ، بالطبع، من العيوب. لكنها، على أي حال، تهدم دفعة واحدة البناء الذي استقر عليه فهم الجمهور والنقاد للمسرحية: كيف نفهم اضطراب كلوديوس أمام العرض الذي تقدمه الفرقة المسرحية؟ وكيف نفسر اعترافه اللاحق؟ وكيف نفهم هواجس هاملت؟ أهو ذلك الابن الذي يسعى إلى الانتقام، لكن التردد والكآبة يشلان حركته؟ ومن قتل والد هاملت؟ وكيف يمكننا فهم المسرحية في مجملها بعد انهيار أحد الأسس التي يقوم عليها النص؟ لا مفر، إذن، من البدء من الصفر وإعادة قراءة النص كله، وكأننا أمام نص جديد، مطابق للنص الأصلي تماما، لكنه مختلف عنه اختلافا جذريا؛ نص لا ينتقم فيه هاملت لأبيه بقتل كلوديوس، ويغدو فيه الشخص الخبيث المتلاعب، في نهاية المطاف، هو ابن الأخ لا العم. قد يبدو لنا هذا التحول، من بعيد، أمرا محدود الأثر، لكن النظرية، حين تتعلق بأشهر مسرحيات التراث المسرحي البريطاني، لمؤلف يُعد أكثر الكتاب الإنجليز عرضا على خشبات المسرح وأشدهم شعبية، تصبح انقلابا مذهلا بحق. وقد وقع جون دوفر ويلسون على مقالة غريغ في حالة من الابتهاج لم يعرف لها مثيلا؛ فمنذ ذلك اليوم، لم يعرف الراحة، وعقد العزم على دحض نظرية غريغ دحضا تاما ونهائيا، وإعادة الأمور، بطريقة ما، إلى نصابها القديم.

يشكل هذا الجدل، الذي لم يخرج منه أي من الناقدين منتصرا حقا، خيطا ناظما للتأمل الذكي الذي يقدمه بيير بايار. ومع أنه يعرض هو الآخر، في الفصل الأخير، نظرية خاصة به حول هاملت، فإنه يستخلص من المواجهة بين غريغ وويلسون نتائج تتجاوز كثيرا دائرة المتخصصين في شكسبير. فهو يتساءل عن جدوى التحليل النفسي في النقد الأدبي، كما يتناول العقبات التأويلية العامة التي تعترض طريقنا حين نقرأ. إن السؤال عمن كان محقا، ويلسون أم غريغ، ينطوي على سوء فهم لطبيعة قراءة النص الأدبي، ولا سيما مسرحية لشكسبير؛ فهذه القراءة لا يمكن أن تفضي أبدا إلى تأويل واحد صحيح، وإنما قد تبلغ، في أحسن الأحوال، تأويلا يحظى بالاتفاق.

يدخل ويلسون وغريغ في ما يشبه حوار الطرشان؛ إذ لا يفهم أحدهما الآخر، لأنهما لا يتحدثان عن النص نفسه، ولا يقرآن النص بالطريقة ذاتها، وإنما يؤوله كل منهما وفق خصوصيته الفردية. يسعى النقد إلى العثور على معنى الأعمال الأدبية، أي إنه يتجاوز الدلالات الحرفية الظاهرة للنص، محاولا تحديد ما ينطوي عليه من قيمة وعمق ودلالة. والقارئ ينتقي ويصنف ويعيد بناء النص وفقا لتصوره الخاص للعمل الذي يقرؤه. فما يبدو تفصيلا عابرا لقارئ قد يكتسب أهمية حاسمة لدى قارئ آخر. والتأويل، بهذا المعنى، رحلة فريدة، شخصية إلى أبعد الحدود. ولنتأمل الجدل الذي أثاره كتاب كريستيان دوفيرجيه "كورتيس وقرينه"، وهو بحث أدبي وتاريخي ينتهي إلى انقلاب تأويلي يماثل، في حجمه، ذلك الذي أحدثه والتر ويلسون غريغ في دراسات هاملت: ماذا لو كان النص الشهير الذي وضعه برنال دياز ديل كاستيو عن غزو المكسيك من تأليف كورتيس نفسه؟ أعتقد أن بيير بايار سيجد قراءة كتاب دوفيرجيه مثيرة للاهتمام، وسيرى فيها، على الأقل، ما يؤكد بعض أطروحاته، ولا سيما تلك التي عرضها في نص آخر، ومفادها أن نظرتنا إلى نص ما تتوقف أيضا على المؤلف الذي ننسبه إليه. ولأن بيير بايار مولع بالأطروحات القائمة على المفارقة، فإنه يقرر أن النص الواحد لا وجود له؛ فكل نص يفترض قراءة تمنحه اتجاها بعينه. والقراءة الموضوعية غير موجودة؛ فما نقيض القراءة الموجَّهة، في نهاية المطاف، إن لم يكن قراءة تائهة لا تعرف وجهتها؟ وتدعم نظريته في syllepse هذا التصور الذي يجزّئ التأويل النصي إلى قراءات متعددة. فلا نستطيع أن نتجرد من ذواتنا ونظرياتنا ومسلماتنا وأحكامنا المسبقة حين نقرأ. والنقاد لا يبنون تحليلاتهم على المقاطع نفسها، كما أن تأويل المواضع الغامضة لا يمكن أن يقود إلى حقيقة مثبتة ومعترف بها من الجميع. فكل ناقد، حين يتجاوز إعادة صياغة النص، يطلق العنان لقدرته على التخيل، ويشيد بناءً فكريا يمكن لنقد آخر أن يطعن فيه ويعيد النظر في أسسه. وإذا كانت هناك تأويلات خاطئة، أو قراءات تنطوي على سوء فهم كامل، أو تحليلات متحيزة إلى حد يجعلها غير جديرة بالاعتبار، وهو ما يقر به السيد بايار، فإن ذلك لا يعني أن في الجهة المقابلة تأويلات سليمة تماما، وصحيحة ومثبتة على نحو لا تشوبه شائبة.

وفيما يتعلق بمشهد الحركات التمثيلية الصامتة، تتعايش تأويلات متنافسة، يستعصي الحسم في مدى صحة أي منها؛ ويقدم المؤلف عرضا بانوراميا مثيرا للاهتمام لهذه القراءات. فالتأويل النقدي يقوم على الانتقاء، إذ يسلط الضوء على عناصر مختلفة قد تبرر قراءات متباينة جذريا. فما الذي يتحدث عنه نقاد هاملت، إن لم يكن عن أنفسهم وعن علاقتهم الشخصية بالمسرحية؟ ويبرهن بايار، في صفحات قليلة باعثة على المتعة، على أن الناقد الفرويدي إرنست جونز، حين يرسم الصورة النفسية لهاملت، يتحدث عن نفسه وتجربته الشخصية وعلاقته بفرويد أكثر مما يتحدث عن المسرحية ذاتها. كل نص ناقص ومجزأ؛ وخلف ستار الكلمات لا يوجد أحد سوى المبدع الذي أنشأه. ومحاولة إضفاء التماسك الإنساني والعمق على شخصية هاملت تعني الإخفاق في إدراك خصوصية الأدب.

وحين حلل المحللون النفسيون الفرويديون، في جلسة شهيرة، مسرحية فرانك فيديكند "صحوة الربيع"، درسوا شخصياتها كما لو كانت حالات سريرية، متجاهلين تماما أنها ليست سوى شخصيات ورقية يحركها مبدع داخل عمل فني. ولم يكن التحليل النفسي، في أفضل الأحوال، يتيح لهم سوى قراءة المسرحية من زاوية مختلفة. أما أنا، فلا أعتقد أن هذا المنهج أتاح الكشف، في أعماق النصوص، عن حقيقة إنسانية أعمق أو أغنى أو أكثر تعقيدا من تلك التي نجدها لدى أبسط الناس الذين نعرفهم. ولا أظن أن هذا هو موقف بيير بايار، لكنني أرى أن العمل الفني، مهما بلغ من التعقيد، يختزل الشخصية الإنسانية اختزالا كبيرا. ومن الممكن استخلاص بعض المفاتيح لفهم الطبيعة البشرية من الأعمال الأدبية، أما تحليل الشخصيات الورقية كما لو كانت حالات سريرية، فيبدو لي اختزالا مخلّا. وإذا كان للأدب دور يؤديه في التحليل النفسي، فإن ذلك ينبغي أن يكون على نحو مختلف تماما، وهو ما يرسم بيير بايار بعض ملامحه الممكنة. فهو، من خلال انقلابات تأويلية بارعة، يقلب منظور القراءة النقدية رأسا على عقب: لن يعثر القارئ على حقيقة النص، بعد تجاوز بعض الحقائق الظاهرة التي لا خلاف عليها، وإنما سيجد نفسه، وهو يؤول النص، أمام ذاته. وحين يوظف القارئ المؤوِّل فطنته، فإنه ينتهي إلى اكتشاف حقيقته الخاصة أكثر مما ينتهي إلى اكتشاف حقيقة النص. وتلقي النسبية بظلالها على هذه الصفحات.

غير أن هذا الارتياب النسبي في إمكان معرفة النص لا يمنع تحليله؛ فهو ينبهنا إلى المزالق التي قد تعترض طريقنا، وفي الوقت نفسه يمنح قيمة حقيقية لما يسميه بايار "تأويلا خاصا" (ص. 167)، يعيد كل قارئ من خلاله بناء معنى النص انطلاقا من ذاته. وكما يحدث في كل مرة أقرأ فيها بايار، لا أتفق بالضرورة مع جميع تحليلاته المخالفة للمألوف؛ وهو نفسه، إن كنت قد فهمته جيدا، سيسامحني على ذلك، لأنني أتمتع، في مواجهة النص، بقدر معتبر من الاستقلالية النقدية. ولا ينتهي "تحقيق حول هاملت"، خلافا لما قد يتبادر إلى الذهن، إلى إعلان عجز القارئ عن بلوغ المعنى، وإنما يحتفي بقدرته على التأويل. وهذا أيضا ما يفسر جرأة بيير بايار على اقتراح حل للغز هاملت في الفصل الأخير من كتابه. إن اختلاف النقاد في قراءة نص واحد أمر طبيعي، ولا يحول دون ممارسة القارئ ملكته النقدية؛ وكل ما يفعله أنه يضع حدودا لادعاء امتلاك الحقيقة، التي تظل دائما غير يقينية وذاتية. أما الدرس الأخير الذي يقدمه هذا الكتاب، فيتمثل، في جوهره، في إعادتنا إلى النصوص، ومنحنا الثقة بقدراتنا النقدية، وفتح آفاق الأدب الكلاسيكي اللامتناهية أمام فطنتنا التأويلية.

#وليد_الأسطل (هاشتاغ)      

---

ترجم الموضوع إلى لغات أخرى - Translate the topic into other languages

---

الحوار المتمدن مشروع تطوعي مستقل يسعى لنشر قيم الحرية، العدالة الاجتماعية، والمساواة في العالم العربي. ولضمان استمراره واستقلاليته، يعتمد بشكل كامل على دعمكم. ساهم/ي معنا! بدعمكم بمبلغ 10 دولارات سنويًا أو أكثر حسب إمكانياتكم، تساهمون في استمرار هذا المنبر الحر والمستقل، ليبقى صوتًا قويًا للفكر اليساري والتقدمي، انقر هنا للاطلاع على معلومات التحويل والمشاركة في دعم هذا المشروع.
 

كيف تدعم-ين الحوار المتمدن واليسار والعلمانية على الانترنت؟

تابعونا على:

الفيسبوك

التويتر

اليوتيوب

RSS

الانستغرام

لينكدإن

تيلكرام

بنترست

تمبلر

بلوكر

فليبورد

الموبايل