سهراب سپهري Sohrab Sepehri الأشياء حين تستعيد دهشتها

هاشم معتوق

الحوار المتمدن-العدد: 8835 - 2026 / 9 / 21 - 22:53
المحور: الادب والفن
    

سهراب سپهري Sohrab Sepehri شجرةٌ ترى ما وراءها

حين نقترب من سهراب سپهري لا تبدو حياته منفصلة عن فنه، ولا يبدو الشعر عنده طريقًا يختلف عن الرسم إلا في وسيلة التعبير فقد بدأ الطفل الذي ولد في قُم سنة 1928، ثم استقرت عائلته في كاشان، حياته بين الشعر والرسم معًا، في بيت تحيط به حديقة واسعة، وكان الأب موظفًا في البريد والبرق، لكنه كان أيضًا رسامًا وخطاطًا وصانعًا وعازفًا للطار، فيما كانت الجدة شاعرة منشورة وكانت الأم ذات اهتمام أدبي. لذلك لم تكن الحساسية الفنية طارئة على البيت الذي نشأ فيه، ولم تكن الطبيعة بالنسبة إليه منظرًا يكتشفه الفنان في وقت لاحق، بل كانت جزءًا من الذاكرة الأولى. في مدرسة الخيام بكاشان بدأ الرسم مبكرًا وكتب محاولاته الشعرية الأولى، ثم مر في شبابه بأعمال مختلفة، من مصنع النسيج إلى العمل الزراعي، قبل أن ينتقل إلى طهران للدراسة. وهذه التجربة المبكرة مهمة لأنها أبقت صلته بالأشياء اليومية والأرض والعمل حية، حتى عندما أخذ فنه لاحقًا اتجاهًا أكثر اختزالًا وتأملًا. وفي عام 1948 التقى الشاعر والرسام منوجهر شيباني، الذي عرّفه إلى شعر نيما يوشيج وإلى أعمال فان غوخ، فكان اللقاء نقطة تحول أساسية في حياته انتقل إلى طهران والتحق بكلية الفنون الجميلة في جامعة طهران، وبدأ يتخلص تدريجيًا من الأطر التقليدية التي كان يتحرك داخلها في الشعر والرسم. في الشعر اقترب أولًا من تجربة نيما، وفي الرسم بدأ من الواقعية الأكاديمية المرتبطة بتقاليد كمال الملك، حيث كان الشكل والمنظور والضوء والظل عناصر أساسية في بناء الصورة، لكنه سرعان ما بدأ يبحث عن إمكان آخر، لا يكتفي بتسجيل ما تراه العين، وإنما يعيد بناء المكان وفق رؤية أكثر حرية. هنا بدأت ملامح التحول؛ صار اللون أكثر استقلالًا، وأصبحت الأشكال أبسط، ودخلت العلاقات الهندسية في بناء المساحة، ولم يعد الضوء وحده هو الذي يحدد الكتلة. وكان تأثره بالفن الأوروبي الحديث، ولا سيما ما بعد الانطباعية وسيزان، جزءًا من هذا التحول، لكنه لم يتحول إلى تابع لمدرسة أوروبية فقد أخذ منها ما يخدم تجربته، ثم أعاد صياغته داخل ذاكرته الخاصة. وفي الشعر حدث تحول موازٍ فبعد البدايات التي اقترب فيها من الوزن والتقاليد الموروثة، أخذت اللغة تتحرر، وصارت الطبيعة والأشياء اليومية والحلم والماء والشجرة والطريق عناصر أساسية في عالمه الشعري. ومع «حياة الأحلام» اتسعت هذه الرؤية، وبدأت القراءات الفلسفية والروحية والآسيوية تجد طريقها إلى تجربته، من دون أن تتحول إلى نظام فكري مغلق كان يأخذ من القرآن والكتاب المقدس والتراث الصوفي والبوذية والتقاليد الشرقية ما يوسّع حساسيته تجاه الإنسان والعالم، لا ما يحوّل القصيدة أو اللوحة إلى خطاب فلسفي مباشر. ثم جاءت الرحلات لتفتح أمامه مجالًا بصريًا أوسع. في باريس درس الطباعة الحجرية، وشارك في معارض دولية، ثم ذهب إلى اليابان ودرس الطباعة الخشبية، وزار الهند، وتنقل بين أماكن وثقافات مختلفة. لكن اتساع العالم لم يلغ المكان الأول، بل جعله يرى كاشان بطريقة أخرى. وهذه النقطة أساسية في فهم سهراب؛ فهو لم يكن يبحث عن هوية فنية جاهزة، ولم يكن يستبدل ثقافة بأخرى، وإنما كان يختبر ما الذي يمكن أن تضيفه التجربة الجديدة إلى عينه. وجد في الفن الياباني والصيني قيمة الخط، واقتصاد الحركة، وأهمية الفراغ، والقدرة على الإيحاء بدل الشرح، فدخلت هذه العناصر إلى لغته البصرية، لكنها لم تبقَ كما جاءت امتزجت بذاكرة كاشان، وبالصحراء، والأشجار، والبيوت، والماء، وبذلك الإحساس الإيراني بالمكان الذي ظل حاضرًا في تجربته حتى آخر مراحلها. الفنان هنا لا يستورد الشكل إنه يستقبل ما يجد له مكانًا في ذاكرته البصرية. ومن هذه النقطة بدأ سهراب ينتقل من رسم الأشياء إلى بناء العلاقات بينها. لم تعد الشجرة مجرد موضوع، وإنما أصبحت وسيلة لاختبار الرؤية نفسها. يظهر ذلك بوضوح في سلسلة جذوع الأشجار التي بدأها في منتصف الستينيات واستمرت سنوات؛ فالجذع يتكرر، لكن التكرار لا يؤدي إلى التشابه الكامل، بل يكشف اختلافات دقيقة في الخط واللون والفراغ والاتجاه. وأحيانًا يقطع الفنان الجذع عند حافة اللوحة، فلا نرى بدايته أو نهايته، فيتحول الجزء الغائب إلى عنصر من عناصر الحضور. أما الفراغ المحيط بالشجرة فلا يبقى خلفية لها، وإنما يدخل في تكوينها، ويصبح جزءًا من إيقاع الصورة. وهنا تظهر إحدى أهم خصائص نضج سهراب لم يعد المهم مقدار ما يرسمه، وإنما مقدار ما يستطيع أن يتركه خارج الرسم من دون أن تفقد اللوحة اكتمالها. وتكشف أعماله المائية في هذه المرحلة عن هذه الثقة الجديدة ففي العمل غير المعنون المؤرخ 1970–1971، المحفوظ في متحف المتروبوليتان، تبدو الألوان هادئة واللمسات مباشرة والأشكال قليلة، ومع ذلك لا تبدو اللوحة ناقصة، لأن ما لم يُرسم حاضر في طريقة تنظيم ما رُسم. إن العين تكمل الصورة، والفنان يعرف متى يتوقف. وهذه القدرة على التوقف ليست فراغًا في التجربة، بل نتيجة لها. فالبساطة عند سهراب ليست بداية الطريق، وإنما ثمرة طريق طويل من النظر والتجريب والحذف. ومن هنا يمكن فهم علاقته بالطبيعة بصورة أدق فالطبيعة عنده لا تعمل خلفية للإنسان، ولا مجرد رمز جاهز لمعنى فلسفي. الشجرة شجرة، والماء ماء، والحجر حجر، والصحراء صحراء، لكن الفنان يعيد تقديمها بحيث تستعيد حضورها الذي أخفته العادة. ولهذا يقل حضور الإنسان المباشر في عدد من لوحاته، بينما تزداد قوة العالم الذي ينظر إليه الإنسان. وإذا كانت الطبيعة عند فان غوخ كثيرًا ما تصبح مجالًا يكشف توتر الداخل وحركته، فإنها عند سهراب تميل إلى توسيع الداخل وتهدئته كلاهما ينظر إلى العالم الطبيعي بوصفه أكثر من منظر، لكن لكل واحد منهما طريقته في تحويله إلى تجربة. أما ما أخذه سهراب من الفن الياباني والصيني، فلم يكن مجرد زخارف أو أشكال شرقية يمكن التعرف إليها بسهولة، وإنما طريقة في توزيع الصمت داخل الصورة، وفي إعطاء الخط والفراغ قيمة مساوية لقيمة الموضوع. ولهذا بقيت تجربته إيرانية في ذاكرتها ومكانها، وعالمية في طريقة نظرها. وفي الشعر والرسم معًا نرى هذه الوحدة من غير أن يتحول أحدهما إلى شرح للآخر. الشاعر تعلم من الرسم كيف يرى، والرسام تعلم من الشعر كيف يصمت، لكن الشعر بقي شعرًا والرسم بقي رسمًا وما يجمعهما هو الاقتصاد والإيحاء والانتباه إلى الأشياء التي تمر عادة من دون أن نمنحها وقتًا كافيًا. وهذا ربما هو السبب في أن لغة سهراب، سواء في القصيدة أو اللوحة، لا تضغط على المتلقي لكي يصل إلى نتيجة محددة، بل تترك له مساحة للمشاركة. وفي هذه المساحة تحديدًا تظهر قيمة تجربته الحديثة؛ فهو لا يطلب من الفن أن يشرح العالم كله، بل أن يعيد فتح العين عليه. لذلك فإن عودته في المراحل الأخيرة إلى كاشان ومناظرها لا تبدو رجوعًا إلى أسلوب قديم، بل رجوعًا إلى المكان نفسه بعد أن تغيرت الرؤية. المكان لم يتغير بالضرورة، لكن الفنان الذي عاد إليه لم يعد هو الفنان الذي غادره. الصحراء التي كانت جزءًا من طفولة بعيدة أصبحت الآن موضوعًا يراه بعد باريس واليابان والهند وكل ما مر به من تجارب، ولذلك تبدو العودة في لوحاته وكأنها وصول متأخر إلى شيء كان موجودًا منذ البداية. وهذا يفسر أيضًا لماذا لا يمكن اختزال تجربته في عبارة «فنان الطبيعة» أو «الفنان المتأثر بالشرق»؛ فهذه العناوين تصف جوانب منها ولا تستنفدها. الأهم أنه جعل الطبيعة مجالًا لتغيير علاقة العين بالعالم، وجعل الاختزال وسيلة للوصول إلى ما هو أكثر كثافة، وجعل الصمت عنصرًا فاعلًا في الصورة لا غيابًا للكلام. ومن هنا يمكن فهم أثره في الشعر والفن الإيرانيين بعده، كما يمكن رؤية امتداد حساسيته إلى الصورة السينمائية فقد استعاد المخرج عباس كيارستمي أحد أسطره عنوانًا لفيلمه «أين بيت صديقي؟»، بما يكشف عن استمرار بعض مفردات عالمه خارج الشعر والرسم. ومع ذلك فإن تجربة سهراب ليست بلا مناطق قابلة للنقاش؛ ففي بعض المراحل يمكن أن تصبح الرؤية الروحية والفلسفية أكثر وضوحًا مما تحتمل الصورة، وعندما تظهر الفكرة مباشرة تفقد اللوحة أو القصيدة شيئًا من التوتر الذي يمنحها قوتها. كما أن ابتعاده عن الخطاب السياسي المباشر دفع بعض النقاد إلى مساءلة علاقته بقضايا زمنه، ورأوا أن شعره ابتعد عن الالتزام الاجتماعي الذي كان حاضرًا في تجارب شعرية إيرانية أخرى. لكن قيمة هذه الملاحظة أنها تفتح سؤالًا عن اختياره الفني أكثر مما تقدم حكمًا نهائيًا عليه فقد اختار أن يتعامل مع الإنسان والعالم من طريق آخر، يبدأ من تغيير الحساسية نفسها، ومن إعادة الإنسان إلى علاقة أكثر انتباهًا بما حوله. ومن هذه الزاوية يصبح مشروعه أكثر وضوحًا لم يكن يريد أن يرسم العالم كما هو فقط، بل أن يجعلنا نراه من جديد. ولهذا تبدو رحلته من كاشان إلى طهران ثم باريس واليابان والهند، ومن الواقعية إلى الاختزال، ومن الشعر الموروث إلى اللغة الحرة، رحلة واحدة في جوهرها إنها انتقال من رؤية الأشياء إلى اكتشاف كيفية رؤيتها. وعندما نصل إلى أواخر تجربته لا نشعر أن سهراب قد عاد إلى البداية، بل نشعر أنه وصل إلى المكان الذي كان ينظر إليه طوال حياته، لكنه لم يكن قادرًا على رؤيته بهذه العين إلا بعد أن ابتعد عنه. هناك، بين الأرض والسماء، وبين شجرة لا تحتاج إلى أن تشرح وجودها، ومساحة واسعة تترك للعين مجالًا كي تتنفس، يصل فنه إلى أبسط صورة وأكثرها كثافة. ربما لهذا يصعب أن نغادر عالم سهراب سپهري بسرعة؛ فما يبقى منه ليس كثرة الأعمال ولا اتساع الأسفار، وإنما تلك القدرة النادرة على جعل الشيء العادي يستعيد دهشته الأولى. يكفي أن يجعلنا نتوقف أمام شجرة أو ماء أو صحراء مررنا بها مئات المرات من دون أن نراها حقًا. وفي هذا التوقف الصغير تكمن قيمة تجربته كلها فقد ظل شاعرًا حين يرسم، ورسّامًا حين يكتب، لكنه قبل ذلك وبعده ظل فنانًا يعرف أن العالم لا يحتاج دائمًا إلى تفسير جديد، بل يحتاج أحيانًا إلى عين جديدة.

#هاشم_معتوق (هاشتاغ)      

---

ترجم الموضوع إلى لغات أخرى - Translate the topic into other languages

---

الحوار المتمدن مشروع تطوعي مستقل يسعى لنشر قيم الحرية، العدالة الاجتماعية، والمساواة في العالم العربي. ولضمان استمراره واستقلاليته، يعتمد بشكل كامل على دعمكم. ساهم/ي معنا! بدعمكم بمبلغ 10 دولارات سنويًا أو أكثر حسب إمكانياتكم، تساهمون في استمرار هذا المنبر الحر والمستقل، ليبقى صوتًا قويًا للفكر اليساري والتقدمي، انقر هنا للاطلاع على معلومات التحويل والمشاركة في دعم هذا المشروع.
 

كيف تدعم-ين الحوار المتمدن واليسار والعلمانية على الانترنت؟

تابعونا على:

الفيسبوك

التويتر

اليوتيوب

RSS

الانستغرام

لينكدإن

تيلكرام

بنترست

تمبلر

بلوكر

فليبورد

الموبايل