(رسالة عاجلة إلى الشمس) بين علي الإمارة وياس الركابي: من احتفاء القراءة إلى مساءلة النص

بلقيس خالد

الحوار المتمدن-العدد: 8795 - 2026 / 8 / 12 - 02:47
المحور: الادب والفن
    

الناقد رياض عبد الواحد

تستدعي قصيدة (رسالة عاجلة إلى الشمس) للشاعرة بلقيس خالد قراءتين مختلفتين في طبيعة التلقي وأدواته. الأولى كتبها الشاعر علي الإمارة، وهو شاعر مهم في المشهد الشعري العراقي المعاصر، صاحب تجربة شعرية لها حضورها ومكانتها.
والثانية كتبها ياس الركابي بوصفه ناقدا حصيفا توقف عند قصيدة بلقيس ووقف في الوقت نفسه عند الطريقة التي قرأ بها الإمارة النص.
ومن الضروري منذ البداية أن نميز بين موقع الشاعر حين يقرأ قصيدة وموقع الناقد حين يقرأها. فالشاعر لا يكون مطالبًا بالضرورة بأن يتعامل مع النص بالأدوات والمصطلحات التي يستعملها الناقد المتخصص.
وقد تكون استجابته الشعرية للصورة أكثر حميمية وأقرب إلى جوهر التجربة من قراءة تحليلية مطولة، لذلك فإن إخضاع قراءة الإمارة بالكامل لمعايير النقد الأكاديمي قد يكون مجحفًا بطبيعتها.
في المقابل فإن الناقد حين يكتب عن قصيدة أو عن قراءة نقدية يصبح مطالبًا بتقديم حججه وتحليل آليات النص وتفسير أحكامه.
ومن هنا فإن الاختلاف بين الإمارة والركابي لا ينبغي أن يُفهم بوصفه مواجهة بين ناقدين متساويين في المقام النقدي نفسه إنما بوصفه اختلافًا بين طريقتين في تلقي الشعر
يقرأ الشاعر الشعر من داخل حساسيته الشعرية:
يحاول الناقد أن يقرأ النص بواسطة أدوات التحليل والمساءلة
وبين هذين المستويين تقع القصيدة نفسها
القصيدة بوصفها نقطة البدء:
تقوم (رسالة عاجلة إلى الشمس) على بناء تخييلي واضح منذ نصيصها. فالنصيص لا يقدم موضوع القصيدة فقط إنما يحدد شكل العلاقة التي ستقوم داخلها. نحن أمام رسالة لها مرسل ومخاطب وموضوع للرسالة. وحين تبدأ الشاعرة بقولها
(أيتها الشمس)
فإن الشمس تنتقل من كونها ظاهرة كونية إلى مخاطب يمكن أن يسمع ويستقبل العتاب والشكوى والرجاء.
وهذا التحويل هو أحد المفاتيح الأساسية في النص.
ليست الشمس مجرد مصدر للحرارة إنما تصبح شخصية حاضرة في الخطاب. والشاعرة لا تصفها من الخارج بل تواجهها بالكلام. لذلك يتكرر النداء (أيتها الشمس) في مواضع مختلفة بوصفه أداة لتنظيم حركة القصيدة والانتقال من مشهد إلى آخر.
يبدأ الخطاب بتحية
(تحية لا تذوب)
ثم يتحول إلى شكوى
(نكتب إليك بعدما احترقت الأقلام)
ثم يتدرج إلى العتاب وينتهي بالرجاء
(لطفًا)
هذه الحركة الداخلية تمنح القصيدة مسارًا واضحًا من التحية إلى الشكوى ومن الشكوى إلى الرجاء.
حرارة الواقع وتحويلها إلى شعر:
لا تحتاج القصيدة إلى معلومات خارجية عن درجات حرارة البصرة حتى تمنح الحرارة حضورها. الشعر لا يثبت الظاهرة بالأرقام وإنما يعيد بناءها داخل الخيال.
ولهذا تأتي الصورة
(توقف الماء عن تعريف نفسه
كلما فتحنا الحنفية
خرج منها لهب سائل)
بوصفها واحدة من أكثر صور النص كثافة.
الماء الذي يفترض أن يكون نقيضًا للنار يتحول إلى لهب لكن الشاعرة لا تكتفي بهذا التناقض وإنما تقول إن الماء (توقف عن تعريف نفسه). وهنا تتجاوز الصورة وصف الماء الساخن إلى أزمة هوية. يفقد الشيء صفته الأصلية ويصبح شيئًا آخر.
هذه الصورة تمنح القصيدة طاقتها الشعرية لأنها لا تنقل الواقع كما هو بل تعيد اختراعه.
وتتكرر آلية انقلاب الأشياء في مواضع أخرى
(في البصرة كل شيء يتعلم الاحتراق)
ثم تأتي الشوارع والأبواب والعصافير والظلال.
حتى الظلال التي يفترض أن تكون ملاذًا من الشمس تفقد وظيفتها
(معلقة على المشاجب
لتبرد قليلًا)
هنا يصبح الظل شيئًا ماديًا يمكن تعليقه. وهذه المفارقة تمنح الصورة جانبًا من قوتها.
من الصور إلى الحقل الدلالي:
غير أن قيمة القصيدة لا تتحدد بالصور المفردة وحدها. ثمة شبكة من المفردات والعلاقات تتكرر عبر النص وتمنحه قدرًا من الوحدة الدلالية.
هناك الشمس واللهب والاحتراق والحرارة والنضج
في مقابل الماء والغيمة والثلج والنسيم والتبلل والمروحة.
وهذه الثنائية تمتد إلى معظم القصيدة
النار في مقابل الماء
الشمس في مقابل الظل
الحرارة في مقابل الثلج
الجفاف في مقابل الغيمة
الاحتراق في مقابل التبريد
هذه العلاقات هي التي تجعل الصور أجزاء من عالم تخييلي واحد.
ومن هنا فإن قراءة القصيدة بواسطة الصور المنفردة فقط تفوت جانبًا مهمًا من بنائها. كما أن الاكتفاء بإحصاء المفردات لا يكفي. الأهم هو معرفة كيف تتفاعل هذه العناصر وكيف تتغير وظائفها داخل النص.
فالماء لا يعود ماء
والظل لا يعود ملاذًا
والغيمة لا تعود وعدًا بالمطر
والنسيم يتحول إلى ذاكرة
تقول الشاعرة
(الغيمة صورة نسيها البحر في الهواء)
وتقول
(وطفلًا ينفخ في الريح
لعلها تتذكر أنها كانت نسيما)
في الحالتين نرى شيئًا من عالم الطبيعة يفقد وظيفته الأصلية ويصبح موضوعًا للتخييل.
قراءة الشاعر علي الإمارة:
ينتمي نص علي الإمارة إلى نوع من التلقي الذي يمكن وصفه بقراءة الشاعر للشعر.
لم يدخل الأديب علي الامارة القصيدة بوصفه شارحًا أكاديميًا لمفاهيمها وإنما دخلها بوصفه شاعرًا استثارته صورها وتجربتها. ولهذا جاءت لغته ممتلئة بالحماس والاحتفاء
(مشحون بروح الشعر)
(سلال الصور الشعرية)
(الحلة الدلالية والفنية الزاهية)
(فرن المعاناة)
(جيش اللهب الزاحف)
هذه اللغة لا ينبغي أن تُحاكم بالطريقة نفسها التي نحاكم بها دراسة نقدية أكاديمية. فهي لغة قارئ شاعر يتفاعل مع النص ويستجيب لطاقته التخيلية.
بل إن بعض أجمل ما في قراءة الإمارة يأتي من هذا التفاعل نفسه. فهو لا يكتفي بتسمية الصور وإنما يعيد استقبالها من داخل تجربته الشعرية.
حين يتوقف عند الماء الذي يفقد تعريفه وحين يرى في الشعر وسيلة لمواجهة اللهب فإنه يكشف عن أثر القصيدة في قارئ يمتلك حساسية شعرية.
غير أن هذا النوع من القراءة له حدوده أيضًا.
فعندما تتحول الاستجابة إلى عبارات متتالية من التمجيد يصبح من الصعب معرفة ما الذي جعل الصورة ناجحة تحديدًا. وهنا يمكن للنقد أن يتدخل لا لإلغاء قراءة الشاعر وإنما لإكمالها.
فالإمارة يرى جمال الصورة
والناقد يسأل عن مصدر هذا الجمال
الإمارة يستجيب للانزياح
والناقد يسأل عن وظيفته
الإمارة يلتقط المفارقة
والناقد يبحث عن أثرها في بنية المعنى
وهكذا يمكن للقراءتين أن تتكاملا بدل أن تتصارعا.
ياس الركابي والمسافة النقدية:
أما الناقد ياس الركابي فقد تعامل مع النص من زاوية مختلفة. فهو لا يكتفي بالاستجابة للقصيدة وإنما يحاول مساءلة الأدوات التي استعملها الإمارة في قراءتها.
وهذا يمنحه مسافة نقدية مختلفة.
فهو يسأل عن الانزياح وعن الصورة وعن الحقل المعجمي وعن العلاقة بين النصيص والمتن وعن وظيفة النداء وعن حدود التأويل.
وهذه أسئلة مشروعة في قراءة القصيدة.
غير أن النقد نفسه لا يصبح علميًا بمجرد كثرة الأسئلة أو استعمال المصطلحات. الناقد مطالب بأن يظل قريبًا من النص وأن يوازن بين ما يقوله النص فعلًا وما يمكن أن يحتمله من تأويل.
وهنا تظهر أهمية العودة المستمرة إلى القصيدة نفسها.
فلا يكفي أن نقول إن الإمارة بالغ في المديح
ولا يكفي أن نقول إن الركابي أكثر علمية
المعيار الحقيقي هو ما تقدمه القراءتان من معرفة بالنص.
بين (ابنة الشمس) و(ابنة البصرة)
من المواضع التي تستحق التوقف في قراءة الإمارة حديثه عن الشاعرة بوصفها (ابنة الشمس) و(ابنة البصرة) وحديثه عن أربع إناث تتوزع بينها مساحة العتاب وهي الشمس والبصرة والشاعرة والقصيدة.
هذه التأويلات يمكن قبولها بوصفها اقتراحات قرائية لا بوصفها حقائق نهائية.
فالنص يمنحنا علاقة واضحة بين الشاعرة والبصرة والشمس لكن الانتقال من هذه العلاقات إلى بناء منظومة رمزية كاملة يحتاج إلى شواهد أكثر.
وهنا يكون الفرق بين التأويل والإثبات.
التأويل حق مشروع للناقد
لكن من الضروري أن يظل معلومًا أنه تأويل
لا حقيقة مغلقة يفرضها النص على قارئه.
وفي المقابل ينبغي ألا نرفض هذا النوع من التأويل لمجرد أنه غير مصرح به حرفيًا. فالشعر بطبيعته يسمح بمساحات من الإيحاء لا يمكن اختزالها في المعنى المباشر.
المطلوب هو التوازن بين حرية التأويل وانضباطه.
(يستظل بفكرة) و(تبلل ثوبها بقصيدة)
في المقطع الذي يقول
(رأيت هذا الصباح
رجلًا يستظل بفكرة
وامرأة تبلل ثوبها بقصيدة
وطفلًا ينفخ في الريح
لعلها تتذكر أنها كانت نسيما)
تصل القصيدة إلى منطقة أكثر اتساعًا.
فالحرارة هنا لا تعود مجرد حرارة مناخية. الإنسان يبحث عن وسائل رمزية لمواجهتها.
الفكرة تتحول إلى ظل
والقصيدة تتحول إلى ماء
والريح تتحول إلى ذاكرة.
وهذه التحولات تكشف قدرة النص على نقل التجربة من المستوى الحسي إلى مستوى رمزي أكثر اتساعًا.
وقد أحسن الإمارة حين توقف عند هذا المقطع لأنه بالفعل من المناطق التي تستحق التوقف.
لكن قيمة الصورة لا تكمن في كونها (صورة شعرية) فقط إنما في موقعها داخل البناء العام.
فهي تأتي بعد سلسلة من صور الاحتراق لتقدم للمرة الأولى تقريبًا وسائل رمزية لمقاومة هذا الاحتراق.
وهنا تصبح وظيفتها داخل القصيدة أكثر أهمية من جمالها المفرد.
من الصبر إلى الدعاء
تأتي الخاتمة:
(فقد نضج الرطب
وتدرج لونه من
الأخضر
إلى الذهبي
ونحن هنا
نتدرج من الصبر إلى الدعاء)
وهذه من أكثر مناطق النص إحكامًا.
الرطب ينضج تحت الشمس
والإنسان يتدرج تحت وطأة الانتظار
لكن النضج الطبيعي للرطب يقابله تحول نفسي عند الإنسان من الصبر إلى الدعاء.
وهنا تتجاور دورة الطبيعة مع التجربة الإنسانية.
الشمس التي تنضج الرطب هي نفسها التي ترهق الإنسان
وهذه المفارقة تمنح الخاتمة دلالتها.
فالقصيدة لا تنتهي بالاحتراق وإنما تنتهي بالدعاء
وكأن التجربة انتقلت من الجسد إلى الروح.
هل يكفي أن تكون المعاناة عظيمة؟:
في قراءة الإمارة حضور واضح لمعاناة البصرة ومعاناة أهلها. وهذا أمر مفهوم لأن القصيدة نفسها تحمل هذه المعاناة.
لكن القيمة الفنية لا يمكن أن تقاس بحجم الألم الذي يحمله الموضوع.
الموضوع الكبير لا ينتج تلقائيًا نصًا كبيرًا
والموضوع البسيط لا يمنع إنتاج شعر عظيم
القيمة الأدبية تظهر في الطريقة التي تتحول بها التجربة إلى لغة وصورة وبنية وإيقاع ودلالة.
ومن هذه الزاوية فإن قيمة (رسالة عاجلة إلى الشمس) لا تأتي فقط من كونها تتحدث عن حرارة البصرة وإنما من الطريقة التي جعلت بها الحرارة نظامًا تخييليًا يحكم معظم عناصر القصيدة.
وماذا عن وصفها بالأدب النسوي؟
أما وصف القصيدة بأنها نموذج للأدب النسوي فيحتاج إلى قدر أكبر من الدقة.
كون النص مكتوبًا بقلم شاعرة لا يجعله تلقائيًا أدبًا نسويًا.
فالمصطلح يرتبط ببنية خطابية تتصل بالتجربة الأنثوية وبعلاقات السلطة والتمثيل الجندري وبمراجعة المركزيات التي تحكم العلاقة بين الذكورة والأنوثة.
ولا تبدو هذه المسألة محورًا أساسيًا في القصيدة.
لذلك فإن إطلاق هذا الوصف في نهاية قراءة الإمارة يبدو أقرب إلى الاحتفاء بالشاعرة منه إلى التصنيف النقدي الدقيق.
وهنا لا يكون الاعتراض على قيمة الشاعرة وإنما على دقة المصطلح.
ماذا يبقى بعد القراءتين؟
حين نضع قراءة علي الإمارة وقراءة ياس الركابي إلى جانب القصيدة نكتشف أن كل قراءة أضاءت جانبًا وأبقت جوانب أخرى خارج الضوء.
الإمارة قدم حرارة التلقي
والركابي قدم حرارة السؤال
الأول رأى القصيدة بعين الشاعر
والثاني حاول أن يراها بعين الناقد
ولا يمكن إلغاء إحدى العينين لصالح الأخرى.
فالشاعر قد يرى في الصورة ما لا يراه الناقد
والناقد قد يكشف في الصورة وظيفة لا يلتفت إليها الشاعر حين يستجيب لها انفعاليًا.
المشكلة تبدأ حين تتحول أي قراءة إلى قراءة وحيدة مغلقة.
لذلك فإن أفضل ما يمكن أن نفعله مع القصيدة هو أن نسمح للقراءتين بأن تتجاورا ثم نعود إلى النص.
فالنص هو المرجع الأخير
لا شهرة الشاعر
ولا سلطة الناقد
ولا إعجاب المتلقي
ولا اعتراضه.
نحو قراءة أكثر إنصافًا:
إن قصيدة (رسالة عاجلة إلى الشمس) ليست نصًا يحتاج إلى التقديس، كما أنها ليست نصًا ينبغي تفكيكه لإثبات أن الاحتفاء به كان مبالغًا فيه.
إنها قصيدة تمتلك عناصر شعرية واضحة
فيها بناء يقوم على النداء
وفيها شبكة دلالية متماسكة
وفيها صور متفاوتة القوة
وفيها انتقال من المحسوس إلى المجرد
وفيها تصعيد من الاحتراق إلى الصبر والدعاء.
كما أن فيها مواضع قابلة للمناقشة من حيث جدة الصورة وكثافة المجاز وبعض التكرار في حقل النار والاحتراق.
وهذه المستويات المختلفة هي ما يجعلها صالحة للنقد.
أما علي الإمارة فينبغي أن تقرأ كلماته بوصفها قراءة شاعر له حساسيته الشعرية وموقعه المعروف في المشهد العراقي
وياس الركابي ينبغي أن يقرأ بوصفه ناقدًا يحاول أن يفرض على النص مسافة السؤال والتحليل
ولا ينبغي أن يتحول الاختلاف بينهما إلى مفاضلة شخصية.
فليس المطلوب أن نعلن انتصار أحدهما على الآخر
المطلوب أن نعرف ماذا أضاف كل منهما إلى القصيدة
وأين أصاب
وأين بالغ
وأين ترك مساحة لمزيد من القراءة.
في النهاية يبقى الشعر أوسع من القراءة التي تفسره
ويبقى النقد محاولة للاقتراب لا امتلاك الحقيقة
ويبقى النص الأدبي مفتوحًا على قراءات متعددة ما دامت تستند إلى ما يمنحها النص من إمكانات.
ولعل أجمل ما يمكن أن نخرج به من هذه الموازنة أن القصيدة لا تحتاج إلى قارئ يصفق لها طوال الوقت ولا إلى قارئ يقف في مواجهتها طوال الوقت
إنها تحتاج إلى قارئ يستطيع أن يرى جمالها من دون أن يغلق عينيه عن حدودها
وأن يسائلها من دون أن يصادر جمالها.
فالشعر لا يكبر بالمديح وحده
والنقد لا يكبر بالاعتراض وحده
وبين الاحتفاء والمساءلة تظل قصيدة بلقيس خالد مفتوحة على الشمس والبصرة واللغة
وتظل مهمتنا أن نقرأها لا أن نحرسها.

#بلقيس_خالد (هاشتاغ)      

---

ترجم الموضوع إلى لغات أخرى - Translate the topic into other languages

---

الحوار المتمدن مشروع تطوعي مستقل يسعى لنشر قيم الحرية، العدالة الاجتماعية، والمساواة في العالم العربي. ولضمان استمراره واستقلاليته، يعتمد بشكل كامل على دعمكم. ساهم/ي معنا! بدعمكم بمبلغ 10 دولارات سنويًا أو أكثر حسب إمكانياتكم، تساهمون في استمرار هذا المنبر الحر والمستقل، ليبقى صوتًا قويًا للفكر اليساري والتقدمي، انقر هنا للاطلاع على معلومات التحويل والمشاركة في دعم هذا المشروع.
 

اشترك في قناة ‫«الحوار المتمدن» على اليوتيوب
في رحيل جليل شهباز، عضو هيئة إدارة الحوار المتمدن	في رحيل شاكر الناصري، أحد مؤسسي الحوار المتمدن

كيف تدعم-ين الحوار المتمدن واليسار والعلمانية على الانترنت؟

تابعونا على:

الفيسبوك

التويتر

اليوتيوب

RSS

الانستغرام

لينكدإن

تيلكرام

بنترست

تمبلر

بلوكر

فليبورد

الموبايل