مراجعات: كتاب -الشاعر كفينومينولوجي: ريلكه- - ت: من الألمانية أكد الجبوري

أكد الجبوري

الحوار المتمدن-العدد: 8642 - 2026 / 3 / 10 - 02:48
المحور: قراءات في عالم الكتب و المطبوعات
    

مراجعات:
كتاب "الشاعر كفينومينولوجي: ريلكه"/شعوب الجبوري - ت: من الألمانية أكد الجبوري

مدخل تجريدي مبسط؛
في دراسته الحديثة، "الشاعر كظاهراتي: ريلكه والقصائد الجديدة"()، يسعىالشاعر والفيلسوف والكاتب لوك فيشر (1978-)() إلى إثبات أن مجلدي الشاعر والروائي النمساوي ريلكه (1926-1875)() من "القصائد الجديدة"()، دون أن يفقدا طابعهما الشعري، يحملان في جوهرهما طابعًا ظاهراتيًا، وهما نتاج ممارسة خاصة في الرؤية والكتابة، تعلمها ريلكه ومارسها انطلاقًا من تفاعله مع الفنانين التشكيليين، بما في ذلك تأثره العميق بأعمال النحات الفرنسي أوغست رودان (1840-1917)() والفنان الانطباعي الفرنسي بول سيزان (1840-1917)(). ويرى فيشر أن ممارسة الرؤية والكتابة ونتائجها ترتبط ارتباطًا وثيقًا بالظاهراتية. بل وأكثر من ذلك، "يمكن لرؤية ريلكه وشعره أن يوسّعا نطاق الظاهراتية، بل والفلسفة نفسها"().

أما بعد؛
في المقدمة، يضع فيشر مشروعه في سياق "نهاية الميتافيزيقا" وإشكالية الثنائية - التي يغفل الميتافيزيقا جانبها التجريبي/الوجودي. وهكذا، "أدت ممارسة ريلكه في إدراك العالم بطريقة مشابهة للفنانين التشكيليين الذين يرسمون في الهواء الطلق إلى كشف غير ثنائي للظواهر لا يمكن بلوغه بوسائل أخرى"()، متجاوزًا تجريبيًا ثنائية الباطن/الظاهر، والمرئي/الخفي. إنّ مواجهته لمشكلة الازدواجية بهذه الطريقة تدفع ريلكه بعيدًا عن الميتافيزيقا - التي تُفهم على أنها تفكير موضوعي، ومحاولة نظرية لتعريف الوجود دون أي معطيات بديهية محتملة - وتجعله حليفًا محتملاً للظاهراتية.

تجد النظرة الثنائية الحديثة شرعية معينة في تجربتنا للعالم، وللتغلب على الازدواجية تجريبيًا، "يجب أن يظهر الإدراك والمفهوم، والتفكير والتصور، والمعنى والمظهر، والداخلي والخارجي، كوجهين لتجلي ظاهرة واحدة" (). يمكن للظاهراتية أن توفر أساسًا لذلك، من خلال خلق وسائل للتعبير غير الاختزالي والواعي عن التجربة. لا ينظر فيشر إلى الظاهراتية كمذهب أو مجموعة أدبية فحسب، بل كمفهوم منهجي في المقام الأول - يتضمن فحص الظواهر بشكل مستقل، وليس مجرد عرض/تكرار لمواقف الظاهراتيات آخرين. وهكذا، يسعى فيشر في تحليلاته الظاهراتية إلى "إيصال رؤى تستند إلى معطيات أو إفصاح حدسي"()، وهو ما يفترض أن أي شخص قادر على تبني موقف ظاهراتي سيكون قادرًا على التحقق منها وتأكيدها بنفسه.

يُقدَّم أول تحليل من هذا النوع؛
لذا عند البدء. دخولًا في نهاية الفصل الأول؛ وهو مُخصَّص لـ"الرؤية المزدوجة للآخر الإنساني"(). يحاول هذا التحليل إظهار أن تجاوز الثنائية حاضر ضمنيًا حتى على مستوى الإدراك اليومي، بينما تُمهِّد "ظاهراتية الاستثناء" الطريق لتجاوز أعمق. ووفقًا لفيشر، فإن هذه الجوانب الضمنية للإدراك اليومي قد تُوعِّي المرء ببنى معينة للإدراك والفهم، تُشابه بنيويًا رؤية ريلكه: "إن هذا التأمل في الآخر سيكشف نوعًا من الإفصاح حيث يُشكِّل المحسوس والمعقول وجهين لحقيقة واحدة، بدلًا من أن يكونا متناقضين"(). وهكذا، متتبعًا الفيلسوف الألماني ماكس شيلر (1874-1928)() والفيلسوف الألماني مارتن هايدغر (1889-1976)() والفيلسوف الفرنسي موريس ميرلو بونتي (1908-1961)()، يحاول فيشر أن يُبين، من منظور ظاهراتي، أن "الآخر يُدرك أولًا، وفي أغلب الأحيان، كوحدة نفسية-جسدية ما قبل الثنائية - وحدة لم تُقسّم بعد إلى مصطلحي "النفس" و"الجسد". وبالنظر إلى التكوين الجيني، فإننا لا نبدأ بـ"الجسد" ثم نضيف إليه "الروح"، بل نبدأ بوحدة غير متمايزة بعد، تُقسّم لاحقًا"(). وبالتالي، فإن الكشف عن الآخر أغنى مما يسمح به تفسير التعاطف الهوسرلي، الذي يقوم نموذجه، وفقًا لتحليل فيشر، على الإدراك الذاتي. كما يستند فيشر أيضًا إلى تفسير شيلر للقصدية المعكوسة - فالآخر ليس مجرد موضوع بالنسبة لي، بل يتجلى عندما أصبح متقبلًا له أو لها.

بهذه الطريقة، ووفقًا لرواية فيشر، "يُكشف الآخر في أغلب الأحيان كشخصية معبرة أو ملامح ديناميكية"() - على غرار تجربة العمل الفني. لا يُكشف لي الآخر من خلال ماهية وجوده فحسب، بل أيضًا من خلال كيفية وجوده، مما يسمح بالتفرد وإدراك أسلوبه الخاص. إن الطريقة التي يظهر بها الآخر لي عند لقائنا الأول - ليس كشيء، بل في عالم، في نفس الأفق الذي أفهم فيه نفسي - قد تتعمق في اللقاءات اللاحقة، حيث يلعب الحوار دورًا محوريًا في هذا السياق. بالاستماع إلى الآخر، أصبح قادرًا على التفكير في شيء آخر غير أفكاري؛ وكما يقول ميرلوبونتي، "أتحرر من نفسي"(). وهكذا، في حوار مع الآخر، يصبح منظور آخر للعالم - كان سيظل غير متاح لي لولا ذلك، وهو ما يثريني - متاحًا().

يُهيئ هذا التحليل التمهيدي للكشف غير الثنائي عن الآخر - أي تداخل المعقول والمحسوس، والسلبية والفعل - السياق للفصول الثلاثة الأخرى من كتاب فيشر، والتي تُركز على كيفية تنمية ريلكه لممارسته غير الثنائية في الرؤية/الكتابة، وكيف تنعكس هذه الممارسة في قصائده الجديدة.

في الفصل الثاني؛
"التعلم من خلال الرؤية: ريلكه والفنون البصرية"، يُركز فيشر على مصادر هذه الممارسة في تفاعل ريلكه مع الفنانين التشكيليين.() إن محاولة ريلكه في "رؤية الأشياء بتجرد جذري من الذات"() تختلف عن المنهجية الفلسفية البحتة، ولكنها مع ذلك، ظاهراتية ضمنية، وتُتيح كشفًا أعمق للمرئي وغير المرئي في تداخلهما، يتجاوز ظاهراتية الحياة اليومية. يبرر فيشر اختياره لمجموعة "القصائد الجديدة"() (إضافات جديدة) على حساب شعر ريلكه اللاحق، بحجة أن القصائد الملموسة التي تتناول الأشياء، والواردة في المجلدين - "قصائد الأشياء” (قصائد موضوعية)() - أكثر وضوحًا في دلالتها الظاهراتية، ويمكنها أن تُعمّق فهم أعماله اللاحقة. على أي حال، فإن المهمة التي يحددها فيشر ليست تقديم تفسير شامل لمجموعة "القصائد الجديدة"، بل توضيح الكيفية التي تُسهم بها ممارسة الرؤية/الكتابة التي تُجسدها، والكشف غير الثنائي عن الطبيعة الذي تُتيحه، في معالجة مشكلة الازدواجية.

يناقش فيشر أولًا صياغة ريلكه لهذه المشكلة في سياق رسم المناظر الطبيعية، مقارنةً برسم البورتريه. ففي حالة البورتريه، اعتدنا على رؤية ما لا يُرى - أن نقرأ في الإيماءة أو الوضعية ما تُعبر عنه. أما في حالة تأمل الطبيعة، فيمكن ملاحظة نوع من الاغتراب: فالمناظر الطبيعية غير مفهومة، غريبة عنا، نشعر بالوحدة والعجز أمامها. يرى فيشر في هذا تجليًا للازدواجية، ويتساءل عما إذا كان هذا الاغتراب مرتبطًا بموقف/طريقة رؤية معينة يمكن استبدالها بأخرى، طريقة تُمكننا من إدراك "حياة" الطبيعة ذاتها().

في تعليق ذي دلالات ظاهراتية واضحة، يذكر ريلكه أننا، في أغلب الأحيان، ننظر إلى الطبيعة كشيء "مُتاح لنا"()، جاهز للاستخدام، يُمكننا تعديله - وهذا الموقف يُخفي عنا "حياتها". فنحن نعتبر الطبيعة خارجيةً بحتة، سطحًا بلا عمق، وكأن الباطنية مرادفة للذاتية الإنسانية. من جهة أخرى، يتميز موقف الطفل، وفقًا لريلكه، بـ"العيش في أحضان الطبيعة"() كـ"حيوانات أصغر"()، في "تعاطف مع الأشياء"() - موقف ما قبل الازدواجية، قبل أي فصل بين الداخل والخارج. بالمقارنة، تُعدّ مرحلة البلوغ تجربةً فقيرة ()، لكن يمكن استعادة ثرائها من خلال ممارسة الفنان التي تُنمّي موقفًا مختلفًا تجاه طفولته وتجاه الطبيعة (). لا يعني هذا أن الفنان يحاول العودة إلى طفولته، بل هو محاولةٌ للتقرّب من الطبيعة بوعي كما كان يفعل في طفولته، دون أن يدرك ذلك(). من خلال إرساء أسلوب وجودٍ في العالم يُشبه أسلوب الطفل، يُحقق الفنان وحدةً واعيةً مع الطبيعة - نشاطٌ سلبي، واستقبالٌ واعٍ ومقصود، أكثر كثافةً مما يحدث في الإدراك اليومي. يُصنّف فيشر هذا الأسلوب على أنه نوعٌ من "التخلي"، مُدركًا الدلالات الصوفية والظاهراتية لهذا المصطلح - "ترك الأمور على حالها دون تحيّز أو شروط"(). "بانتباهٍ ويقظة، يُحوّل الفنان نظره عن ذاته"() ويُشارك في الطبيعة. حتى وإن كان لهذا المثال جوانب مشتركة معينة مع الرومانسية()، فإن ريلكه يعتبر الرومانسيين "ذاتيين للغاية"() ويطور نوعًا من الشعر ينبع من ممارسة الرؤية الواعية للأشياء، والتي تحل محل الإلهام () وتقرب الشعر من العلم، دون أن يتوقف عن كونه شعرًا.

يُبين فيشر، استنادًا إلى أعمال ريلكه الأدبية ورسائله، فضلًا عن تفاصيل سيرته الذاتية، أن هذه الممارسة تنبع من تفاعلٍ متواصل مع رودان وسيزان، حيث تعرّف على:
1. ممارسة طريقةٍ للرؤية، و
2. ترجمة رؤية الأشياء إلى تكوين العمل الفني().

وهكذا، ينبثق العمل الفني من رؤية الفنان الشخصية؛ فممارسة الإدراك تسبق العمل نفسه. حتى وإن لم تُنتج أي عمل فني مُحدد، فإن "تعلم الرؤية" يُتيح تجاوزًا تجريبيًا للثنائية(). ويُرسخ أسلوبًا فنيًا للوجود في العالم(). يتسم بموقف التحرر من القيود. بحسب كلمات ريلكه، "علينا ببساطة أن نكون (كن هناك)"، ولكن ببساطة، بتفانٍ (بجدية)، كما هي الأرض (هنالك)، وأن نمنح موافقتنا للفصول، مشرقةً كانت أم مظلمةً، وكاملةً في الفضاء، دون أن نطلب (المطالبة/الشوق) أن نستقر على أي شيء آخر غير شبكة التأثيرات والقوى التي تشعر فيها النجوم بالأمان"(). وهكذا، يسمح مفهوم “الخضوع" (الصفاء) بالكشف عن العالم الطبيعي بطريقة يمكن اعتبارها بديلاً عن "هيمنة" الطبيعة: ليس تشكيل الموضوع من قِبل الذات، بل حضور مشترك يرى فيه كل منهما ويُرى، فاعلاً ومنفعلاً().
… جانب آخر من هذا الموقف الفني، بحسب ريلكه، هو “الفقر"، الذي يُنظر إليه على أنه "نزعة أو حالة من عدم التملك، والانفتاح، والثقة"()، وكذلك "الحياد"، الذي يُعد، وفقًا لفيشر، "شرطًا ضروريًا لإمكانية رؤية الأشياء بصدق... وهو ما يُلزم الفنان بتجاوز التعاطف والنفور المعتادين والتقليديين... ينبغي أن تتجاوز طريقة رؤية الفنان "الإعجاب" و"النفور". ينبغي أن تدع الأشياء تُظهر نفسها دون تشويهها بردود فعل عاطفية أو استجابات تقليدية"().

إن تنمية هذا الموقف تُتيح تجاوز جماليات الجمال، والتخلي عن الأحكام المسبقة حول ما يُعتبر جميلًا، فضلًا عن الانجذاب/النفور الشائع (). بالنسبة للشخص الذي يُنمّي هذا الموقف، ما هو كائن هو كائن - مهما بدا بشعًا ومثيرًا للاشمئزاز. على المرء أن يتعلم إدراك كل شيء، مهما بدا له، دون أن يدير ظهره لأي شيء. يجب أن يكون هذا الانفتاح الوجودي شاملاً لكل شيء، وإلا فلن يُكشف شيءٌ حقًا(). موقف قبولٍ دون تمييز، دون تفضيلات أو نفور، يصبح مع مرور الوقت عادةً، وهو أساس ممارسة الرؤية التي يستمد منها الفنان إلهامه، دون أن يعتمد على تقلباتها ().

بعد ذلك، يستكشف فيشر كيف يتجلى هذا النوع من الرؤية في أسلوب عمل رودان وسيزان. بالنسبة لرودان، يتمثل الجانب الأساسي في "إدراك الشكل ثلاثي الأبعاد من خلال تفاعل ديناميكي ومعبر بين الأسطح"()، ودراسة النموذج "من خلال الملاحظة والرسم"()، بنظرة غير موضوعية، ولكنها موضوعية، تسمح بالكشف عن خفيّ الشيء(). تُحدد نظرة الفنان الجوهر/الخفي المُتجلي فيما تلاحظه، وتسعى في عملها إلى التعبير عن هذا الخفي بطريقة جديدة، مُزيلةً كل سمة عرضية في النموذج لا تُعبّر عنه(). "ليست مهمة الفنان نسخ المرئي، بل جعل الخفي أكثر وضوحًا مما هو عليه... يُمكن تصور إبداع العمل الفني… على أنه إبداع لجسم أكثر كمالًا"()؛ "ينقل رودان السمات الجوهرية للنموذج إلى التمثال، بحيث يتجلى جوهر (الروح) الأصل في التمثال نفسه"()؛ "تتضمن عملية التكوين استنباط الخفي، الذي يتجلى جزئيًا في الشيء، وتكوين شكل (العمل الفني) يُعد تجليًا محسوسًا أكثر كمالًا لنفس الخفي"(). حتى وإن كان العمل الفني مجزأً، فإنه يظل وحدة معبرة()، يكشف عن الشيء ويُغيّر من يراه().

ويُعبّر سيزان عن نفس أسلوب الرؤية. "كان سيزان يُعلّق جميع أنماط التفكير - العلمية واليومية - ويُوجّه نظره بالكامل إلى تلاعب الألوان وتدرجاتها، وإلى أحاسيس اللون"(). وهكذا، "يؤدي النظر المُوجّه إلى الخارج بتفانٍ إلى اكتشاف باطن لا ينضب. فالباطن أو ما لا يُرى يُكشف من خلال انتباه عميق إلى الخارج أو ما يُرى"().

أو كما قال سيزان نفسه: "يجب أن يكون هدف الفنان كله هو الصمت. عليه أن يُسكت كل أصوات التحيز في داخله، عليه أن ينسى، ينسى، يصمت، يصبح صدىً مثالياً. وحينها سينقش المشهد بأكمله نفسه على لوحة كيانه الحساسة… أُدرك بوضوحٍ تام، وبشكلٍ طاغٍ، تدرجات الألوان. أشعر وكأنني مُتشبّع بكل ظلال اللانهاية. في تلك اللحظة، أنا ولوحتي واحد… أواجه موضوعي وجهاً لوجه؛ أفقد نفسي فيه. تتجول أفكاري بكسل. تخترق الشمس بشرتي بشكلٍ خافت، كصديقٍ بعيد، تُدفئ، تُخصب كسلي، وننمو معاً… فقط مع حلول الليل أستطيع أن أُبعد عيني عن الأرض، عن هذه الزاوية من الأرض التي اندمجت معها."().

إذا كان رودان غالبًا ما يستخدم الاستعارة والرمزية، فإن مهمة سيزان هي التعبير عن الشيء الذي أمامه، والذي يسمي نقله إلى اللوحة "التحقيق". ووفقًا لفيشر، حاول ريلكه إنجاز المهمة نفسها، مُطلقًا عليها اسم "الحكمة الواقعية"(): عمل فني يُظهر الشيء نفسه في واقعيته أمام أعين المتلقي، انطلاقًا من موقف الحياد الذي يتبناه الفنان واهتمامه بكيفية الكشف عنه. هذا النوع من التعبير يتجاوز إمكانيات التعبير المفاهيمي عن الشيء ().

في الفصل الثالث، وبعد العمل التحضيري في الفصول السابقة، يُفصّل فيشر ممارسة ريلكه ورؤيته التي انبثقت منها "القصائد الجديدة". يُثير عنوان الفصل، "ريلكه الرائي: رؤية مزدوجة للطبيعة"()، سلسلة من التأملات حول المعنى الذي يُمكن من خلاله اعتبار ريلكه متصوفًا: نزعته نحو التعبير عن ما لا يُوصف/رؤية ما لا يُرى، وتأثير مؤلفي التقاليد الصوفية المُفترض، فضلًا عن تصوره للموقف الفني بمفاهيم مُستمدة من الموقف الصوفي().

يتناول فيشر، في السياق نفسه، موضوع "الرؤية" التي تتجاوز التوتر بين المحسوس والمعقول، مُتأملًا الظواهر باعتبارها "مُشبعة" في استقبال فاعل (هايدغر/ميرلوبونتي). حتى وإن تجاوزت هذه "الرؤية" حدود الإدراك اليومي، فإن نزعتها نحو "الوجود المُعطى" للخفي، ونحو التوثيق التجريبي لا التكهن، تجعلها ضمنيًا فينومينولوجية(). إن الرغبة في التواصل مع ما هو غير مرئي، وما يتجلى من خلال التجربة في أعمال ريلكه، تبرر النظر إليه في سياق التصوف، الذي يصفه فيشر بأنه "نهج ظاهراتي وغير ميتافيزيقي نحو الإلهي" ().

وفي وصفه لممارسة ريلكه للرؤية، استنادًا إلى نصوصه الاعترافية، يصفها فيشر بأنها تعلم "الجلوس أمام الطبيعة" على غرار الفنان()، في انتظار أن "تتحدث" إليه الأشياء - وهو قلبٌ للقصدية، حيث يكون الشيء هو الذي يكشف عن نفسه، "يلمس" "الرائي". لا يقوم الموقف على فرض هذا الكشف، بل على "خضوع" و"إصغاء" و"انفتاح" لا يُجرّد الشيء من جوهره، بل هو "سلبية فاعلة أو سلبية فاعلة"() تُفضي إلى كشف أعمق لجوانب حميمة وغير متوقعة للشيء (حيوان، نبات، عمل فني، إلخ).

يقتبس فيشر عدة رسائل من ريلكه، حيث يصف بالتفصيل "ممارسته الميدانية"() المتمثلة في مراقبة الحيوانات بصبر، منتظرًا انكشاف جوهرها، والكتابة اللاحقة التي تعكس تجربة رؤية الجوهر هذه، وهي رؤية جوهرية لا ينفصل فيها الجوهر عن المظهر()، حيث "ينبثق الإحساس الخفي دون سابق إنذار من بين الرائي والمرئي"(). يسميها ريلكه "الرؤية". في تعليقه على نص ريلكه، يذكر فيشر أن الأمر ينطوي على اتصال حميم بالجوهر الكامن في ما يُرى، ومشاركة فيه "كما لو أن الرؤية تنطوي في الوقت نفسه على أن يُرى المرء من قِبل ما يُرى" ()، حيث "نظرة الرائي هي الانفتاح الذي يُفسح المجال، أو يُهيئ المجال، لنظرة الأشياء" (). هذا النوع من النظرة يسمح بمحو الحدود، ومشاركة في الآخر(). تتسم بطابع التجلي وتُولد حالة من "النعيم"(). تُشبه هذه التجربة الاتحاد الصوفي الذي يُحس فيه الكون وكأنه يحدث في الرائي نفسه()، كمساحة كونية(). في هذا السياق، يزعم فيشر أن "مفهوم ريلكه" "عالم التصميم الداخلي/الباطني"() ليس فرضية ميتافيزيقية، بل هو متجذر في تجربته المتحولة للعالم، والتي تضمنت الكشف عن شيء غير مرئي، شيء داخلي، أي باطن الأشياء أو باطن العالم نفسه... إن التجاوز الوحيد الكافي للثنائية يكمن في الكشف التجريبي عن غير المرئي والمرئي في كماليتهما في كل حالة. أعتبر "عالم التصميم الداخلي" محاولة لإعطاء اسم لمثل هذا الكشف"().

في نهاية الفصل، يحاول فيشر توضيح مهمة ريلكه في التعبير عن الأشياء بموضوعية. فبناءً على رؤية تُكشف فيها الأشياء بطريقة مزدوجة، دون تمييز واضح بين المرئي وغير المرئي أو بين الداخلي والخارجي، فإن قصائد ريلكه "مستوحاة من الأشياء نفسها"(). وبالمثل، وفقًا للتفسير الريلكهي/الظاهراتي لسيزان، "لا ينبغي للوحة أن تصور مشاعر المرء تجاه الأشياء، بل أن تعبر عن الأشياء نفسها"(). وبالتالي، "تُعد القصائد، في تعبيرها عن الأشياء، أدوات رؤية أو بصيرة في الأشياء نفسها"(). لهذه المهمة أوجه تشابه عميقة مع الظاهراتية، ولا سيما النسخة التي قدمها هايدغر في كتابه ("الوجود والزمان". 1927)(). لكن، حتى وإن كان السعي إلى الكشف عن الأشياء بلغة منطقية هو القاسم المشترك بينهما، فإن الشعر والفلسفة يحققان ذلك بطرق مختلفة، ولذا يميز فيشر بين "الظاهراتية الشعرية والظاهراتية الفلسفية"().

في الصفحات الأخيرة من الفصل، يقدم المؤلف بعض الأفكار لنقد أدبي مستنير فلسفيًا ينظر إلى القصيدة ككل، مدركًا ثراء معانيها، دون اختزالها أو استبدالها بتفسير نظري/مفاهيمي. بل يسعى هذا النقد إلى "استحضار السياق الذي تفتحه القصيدة نفسها، وإلقاء ضوء تأملي عليها دون فقدان جوهرها في محاولة لترجمتها إلى مفاهيم"()، مدركًا أن "أي نوع من النقد سيظل قاصرًا عن القصيدة، وسيظل قاصرًا مقارنةً بالعمل الشعري الذي يفسره"().

هذا النوع من العمل هو ما يحاول فيشر تقديمه في؛
الفصل الرابع؛ "القصائد الجديدة كتصور مزدوج للأشياء"().
فهو لا يسعى إلى تقديم تفسير شامل لمجلدي "القصائد الجديدة"، بل يستخدم القصائد كأمثلة توضيحية للممارسة الريلكهية في الرؤية/الكتابة.

يبدأ فيشر بالدفاع عن الطابع الظاهراتي لـ"القصائد الجديدة"، وهو ما شكك فيه بعض الباحثين. وبالتالي، لا يمكن القول إن رؤية ريلكه هوسرلية (مع أن بعض الحجج مستمدة من تفسير متسرع لهوسرل)، لكنها تتشابه مع هايدغر أو ميرلوبونتي (). في قصائد ريلكه، لا نجد وصفًا تأمليًا للعالم الحياتي، بل ممارسة إدراكية تسمح بكشف استثنائي للأشياء/الموضوعية() ، وإشراقة لا تتوقف عن كونها رؤية جوهرية()، وبالتالي فهي على الأقل "نظير" للظاهراتية في الممارسة الشعرية. ومع ذلك، لا تتحول صراحةً إلى فلسفة، لأن اللغة الشعرية، بطابعها الملموس والتخيلي، "تلتصق" بالأشياء وتكشف للقارئ "عالمًا هو جوهر الخصوصية"(). في تحليلاته، يحاول فيشر توضيح ما تُحققه القصائد للقارئ، لا باعتبارها أشياءً، بل كبوابات نحو الأشياء التي تتناولها().

يركز فيشر بشكل أساسي على قصائد الأشياء - وهي نصوص تُركز على وصف الشيء حيث يُقدم المظهر المحسوس ومعناه كوحدة متكاملة(). كما هو الحال مع رودان، فإن قصائد ريلكه لا تُعيد ببساطة تمثيل الأشياء كما تُدرك. قصائده هي مؤلفات فنية، وليست تقارير. إنها تستحضر في ذهن القارئ أحداثًا تتكشف أمامه، حيث يكشف كل جانب ولحظة عن الجوهر أو المعنى().

يبدأ تفسير فيشر من قصائد تتناول الطبيعة - الحيوانات والنباتات - ويأخذ في الاعتبار تأثير أوكسكول على ريلكه () وكيف تتناغم أفكار الأول مع قصيدة ريلكه "النمر"(). يُظهر تحليل قصائد أخرى عن الحيوانات أن "الاختزال إلى الجوهر"() على طريقة رودان يُسهّل على القارئ إدراك/تخيّل تجربة الحيوان لبيئته المحيطة، بوصفه كائنًا متلقيًا وفاعلًا في آنٍ واحد. تُعبّر القصائد التي تتناول النباتات وجوانب الطبيعة الأخرى عن التفاعل نفسه بين المرئي وغير المرئي، والداخلي والخارجي، حيث لا يقتصر الباطن على كونه ذاتية المتلقي، بل هو كشفٌ عن الشيء نفسه(). أما قصائد أخرى عن الطبيعة، تُقدّم "مشهدًا مُحددًا يُعبّر عن دلالة عالمية"، فتدمج "المحسوس والمعقول بطريقة شاملة"().

وتحتل القصائد التي تتناول موضوعات ثقافية، بما في ذلك الأعمال الفنية الأخرى، مكانةً خاصة هنا. فعلى سبيل المثال، يُشير فيشر، في معرض حديثه عن القصيدتين اللتين تتناولان تماثيل أبولو، إلى أن "الشعر الوصفي يُمكنه استحضار جوهر العمل الفني بشكل أعمق من النقد المفاهيمي"(). كما يُولي في تحليلاته اهتمامًا بالغًا لموسيقى القصائد وإشاراتها، التي تُصبح "قادرة على مواءمة القارئ مع العالم بطريقة معينة"()، لا مجرد وصفه. "في النهاية، يمكن اعتبار القصائد المتنوعة بمثابة تعبيرات فردية عن "عالم التصميم الداخلي"؛ فهي تكشف عن النطاق الواسع والخصوصية للرؤية المزدوجة"().

في خاتمة الكتاب، وبعد تلخيص الحجة المركزية، يعمم فيشر العلاقة بين الشعر والفلسفة، مشيرًا إلى ضرورة حوارٍ ينفتح فيه كلا الممارستين على التأثر بالآخر، دون أن يفقد هويته. ويمكن لكتاب "الشاعر كظاهراتي..."()، الذي يشرح القيمة الفلسفية لشعر ريلكه، أن يُسهم في تعميق هذا الحوار. أما الخاتمة فتتناول العلاقة بين الفلسفة والشعر من منظورٍ معاكس: ما الذي يمكن أن تُضيفه الفلسفة إلى كتابة الشعر؟ فالرؤية الفلسفية تُساعد الشعر - فنّ الملموس - على عدم الانشغال بالتفاصيل غير المهمة، بل على تقديم الكلي في الجزئي. وكما هو الحال مع ريلكه، يُسهم التوجه الفلسفي الضمني في قيمة النص الشعري، دون أن يتحول الشاعر إلى فيلسوف، أو الشعر إلى فلسفة.

الخلاصة؛
أخيرًا، نودّ أن نُقدّم بعض المقاربات.
- أولًا، يتشابه الموقف من الظاهراتية الذي يُجسّده كتاب فيشر في بعض النقاط مع ما يُمكن تسميته "التحوّل العملي" للفينومينولوجيا، كما يُمثّله الفيلسوف الأمريكي وأستاذ الفلسفة في جامعة فلوريدا أتلانتيك ليستر إمبري (1938-)(). والفيلسوفة الفرنسية المتخصصة في الفلسفة الألمانية والظواهرية، وهي أستاذة في جامعة روان نورماندي، ناتالي ديبراز (1964-)().، وهو محاولة للعودة إلى "ممارسة الظاهراتية" كعملية يُنمّيها الفيلسوف من خلال التعامل مع "الأشياء ذاتها". ويمكن للظاهراتي أن يُجرّب، على الأقل كتمرين، ممارسة الرؤية/التأليف التي يُحلّلها فيشر بالتفصيل من خلال أمثلة ريلكه ورودان وسيزان. في الفنون البصرية، طُوِّرت ممارسات مماثلة - تهدف إلى "تعلم الرؤية" - وانتشرت على نطاق واسع في العقود الأخيرة (على سبيل المثال، ما يُسمى برسم الزن، الذي دافعت عنه الفنانة والكاتبة الهولندية، الفنانة التشكيلية ميشيل دوشدَن (1979-)() في السنوات الأخيرة، والذي يتضمن الملاحظة الدقيقة لشيء ما و"نقله" على ورقة باستخدام الرسم التخطيطي الأعمى في محاولة لتسجيل إدراك المرء له بدقة).

- أما الجانب الثاني الذي أود ذكره فهو ميل بعض الفلاسفة ذوي الميول الظاهراتية إلى كتابة دراسات تحليلية يحللون فيها أحد شعرائهم المفضلين باعتباره ذا صلة وثيقة بالظاهراتية. ومن الأمثلة الجيدة على ذلك دراسة الفيلسوف الإنجليزي وأستاذ الفلسفة في جامعة نيو سكول للبحوث الاجتماعية في مدينة نيويورك، سيمون كريتشلي (1960 - ) عن الشاعر الحداثي الأمريكي والاس ستيفنز (1879 - 1955)() بعنوان "الأشياء موجودة فحسب: الفلسفة في شعر والاس ستيفنز. ما يُميّز كتاب "الشاعر كظاهراتي" هو مُعطى للشاعر كباحث في علم الظواهر". أي أنه في هذا السياق. أي. فيشر شاعر منشوره، ما يُتيح له تحليل شعر ريلكه من منظور شخص مُلِمّ بفنون الشعر. ويمكن القول إنّ الممارسة السابقة في أي مجال فني (بصري أو لفظي) تُنمّي انتباه الباحث في علم الظواهر، وهي ممارسة قابلة للتطبيق في الكتابة الظاهراتية.

- إذن، يُمكن قراءة تحليل ممارسات ريلكه ونصوصه في كتاب فيشر كمثال لما يُمكن تحقيقه عند ملتقى النقد الأدبي والفلسفة، وربما كنموذج لأسلوب رؤية/كتابة يُمكن للباحث في علم الظواهر تبنّيه.



للمزيد. نوصي بالإطلاع على الكتاب:
العنوان:الشاعر كظاهراتي: ريلكه والقصائد الجديدة
المؤلف: لوك فيشر
الناشر: مطبعة بلومزبري أكاديميك
رقم الكتاب الدولي المعياري: 13: 9781628925449
تاريخ الإصدار: 2015
نوع الغلاف: غلاف كارتوني/مقوى
عدد الصفحات: 352 صفحة



جدول المحتويات

- مقدمة
الفصل الأول: الظاهراتية وإشكالية الازدواجية
الفصل الثاني: تعلم الرؤية: ريلكه والفنون البصرية
الفصل الثالث: ريلكه كعراف: رؤية مزدوجة للطبيعة
الفصل الرابع: القصائد الجديدة كتصور مزدوج للأشياء
- خلاصة
- خاتمة فرعية
- قائمة المراجع
- فهرس

ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
Copyright © akka2025
المكان والتاريخ: أوكسفورد ـ 03/10/26
ـ الغرض: التواصل والتنمية الثقافية
ـ العينة المستهدفة: القارئ بالعربية (المترجمة).

#أكد_الجبوري (هاشتاغ)      

---

ترجم الموضوع إلى لغات أخرى - Translate the topic into other languages

---

الحوار المتمدن مشروع تطوعي مستقل يسعى لنشر قيم الحرية، العدالة الاجتماعية، والمساواة في العالم العربي. ولضمان استمراره واستقلاليته، يعتمد بشكل كامل على دعمكم. ساهم/ي معنا! بدعمكم بمبلغ 10 دولارات سنويًا أو أكثر حسب إمكانياتكم، تساهمون في استمرار هذا المنبر الحر والمستقل، ليبقى صوتًا قويًا للفكر اليساري والتقدمي، انقر هنا للاطلاع على معلومات التحويل والمشاركة في دعم هذا المشروع.
 

اشترك في قناة ‫«الحوار المتمدن» على اليوتيوب
حوار مع الكاتبة انتصار الميالي حول تعديل قانون الاحوال الشخصية العراقي والضرر على حياة المراة والطفل، اجرت الحوار: بيان بدل	حوار مع الكاتب البحريني هشام عقيل حول الفكر الماركسي والتحديات التي يواجهها اليوم، اجرت الحوار: سوزان امين

كيف تدعم-ين الحوار المتمدن واليسار والعلمانية على الانترنت؟

تابعونا على:

الفيسبوك

التويتر

اليوتيوب

RSS

الانستغرام

لينكدإن

تيلكرام

بنترست

تمبلر

بلوكر

فليبورد

الموبايل