تجليات السريالية في الشعر العربي المعاصر: سلطوية اللاوعي وتهشيم مركزية الواقع قراءة نقدية في ديوان: -غواشي الليل- للشاعر الدكتور/ أحمد منصور

محمد عبدالله الخولي
كاتب/ ناقد/ باحث
(Mohammed Elkhooly)

الحوار المتمدن-العدد: 8553 - 2025 / 12 / 11 - 19:27
المحور: الادب والفن
    

عندما تكتمل التجربة الإنسانية والشعرية على حدٍّ سواء، يرتسم أمام المبدع طريقان: الأول، أن ينخرط الشاعر في واقعه ولا ينفكَّ عنه بحال من الأحوال، ولكنه يعالج قضايا واقعه – والتي تشتبك مع الذات – برؤى مغايرة وفكر يتسق مع ماهية الذات التي تناظر هذا العالم وفق رؤاها، ويظل الواقع ركيزة موضوعاتيّة ينبني عليها النص الأدبي، فيتجلى الواقع وهو ملتبس بالجمالية الشعرية، ووفق هذه الجمالية يُستدخل الواقع في النص الشعري ويظل رهين ذات المبدع التي تعيد تشكيله؛ ولكن الواقع الذي يتجلّى في مثل هذه النصوص، هو الواقع المعالج جماليا، وتعني هذه المعالجة، أنّ الواقع عندما تتصل به الشعريّة تفرّغه من مضمونيته ولا تحاكيه، ولكنها تنقل لنا تصورات الذات لهذا الواقع. أما الطريق الثاني- الذي يرتسم أمام المبدع عند استواء تجربته – هو الانسلاخ الكلي من عالم الواقع، والانكفاء على الذات، والانشغال بها، والبحث عن حقيقة الوجود، وماهيّة العالم، من خلال الانغماس الكلي في جوَّانيَّات الذات الإنسانية، فتتحول اللغة الشعرية إلى عالم من الرموز المتعالية تفتح النص الشعري على عالم التأويل.
فنحن أمام نصين: الأول، نص شعري يرتكز على الواقع بكل حيثياته وملابساته، وهذا النص يسهل تأويله؛ إذ الواقع هو السنن الثقافي المشترك بين مبدع النص ومتلقيه، وتتم عملية التأويل النصي على قاعدة الواقع الذي يعانيه كل من طرفي المرسلة الشعرية، ومهما توغّل الشاعر في الجمالية الشعرية وتماهى مع الخيال، يظل هذا النص – الذي يرتكز على الواقع – حاملا لشفرات/ علامات سيميائية تضمن له تواصليته مع الآخر، حيث يستطيع القارئ أن يتوصّل إلى مضمونية النص، وما يرنو إليه الشاعر؛ إذ الواقع المعاش قسيم مشترك – بكل ما يحمله من حمولات: ثقافية وعقائدية وتاريخية ودينية – بين القارئ والنص؛ ومهما استغرقت ذات المبدع في عوالم الجمال والتخييل ينفتح النص الشعري بطرائق مختلفة على الواقع بوصفه المادة التي يستقي منها النص الشعري عوالمه، وتظل اللغة الشعرية حاملة لشفرات تواصليتها مخاطبة القارئ الضمنيَّ الذي يفهم ويعي حقيقة هذا الواقع، ولذا لا تنفلت اللغة الشعرية من قبضة المتلقي، ويطرح النص كوامنه الإبداعية دون تعسُّفٍ في عملية التأويل.
أما النص الثاني، يتخلّى فيه المبدع عن الواقع، ولا يرتكز عليه في العملية الإبداعية، ويستند بشكل كليٍّ على عوالم الذات الباطنيّة في عملية الإبداع الشعري، وتتجلى العوالم الجوَّانية للذات، وتتشكل في عالم اللغة النصي، ومثل هذه النصوص يصعب تأويلها، والوقوف على مقصديتها ومضامينها، حيث تهيمن الذات بعوالمها الداخلية على النص الشعري، وتفقد اللغة الشعرية شفرات التواصل، وتتعالى في فضاءاتها البعيدة، ومن ثم ينغلق النص على نفسه.
ومما يجب الإلماح إليه، أنّ الذات الإنسانية – بمفهوم علم النفس التحليلي – لها قطبان أساسيان من خلالهما تتكون هذه الذات، القطب الأول، (الأنا) وتعني (الوعي) وعوالمه المتعلقة به، أما الثاني، يطلق عليه علماء النفس (الأنا المتعالي) ويقصدون به (اللاوعي) وعوالمه المتخافية في الذات، إذن نحن في العالم النصي التخييلي أمام نوعين من الخيال لا ثالث لهما: نص يتماهى مع الخيال، ويصل إلى درجة عالية من التصوير المتعالي، ولكنه لا يتخلّى بشكل أو بآخر عن المرتكزات الواقعية، فمهما توغّل الشاعر في عوالم التخييل الجمالية، نجد في نصه شفرات تسمح بعملية التواصل بين النص والقارئ، لأن هذه الفضاءات التخييلية انبنت في أساسها من مفردات الواقع الذي نعيشه، ثم أعيد تشكيلها وفق قانون المخيلة الشعرية، فيتراءى النص للقارئ، ويتم تأويله على محك الواقع الذي انبنت المخيلة الشعرية من مادته، إذن؛ في مثل هذه النصوص المتخيَّلة يكون الواعي الذاتي هو الحاكم على عملية البناء النصي، ويدخل النص الشعري تحت سلطة الوعي الذاتي، ولذا يستطيع المتلقي أن يؤول هذه النصوص، مهما توغلت في الفضاء الشعري. أما النوع الثاني من النصوص المتخيّلة تكون السلطة الحاكمة فيه سطلة (اللاوعي) حيث يفتح الشاعر أو المبدع المجال لعالم (اللاوعي)، ومن ثم يفيض (اللاوعي) بعوالمه وشعورياته المكبوته، ويصبح (اللاوعي) مصدر الوحي الوحيد الذي تتلقى منه الذات إبداعها.
يصور "سيجموند فرويد" (اللاوعي) بالجبل الجليدي مفرقا بين عالم (الوعي) وعالم (اللاوعي)، فرأس الجبل التي تتراءى للإنسان تمثل (الوعي)، ولكن يكمن تحت هذه الرأس أضعاف صورتها وحجمها في باطن الأرض، وهذه الكتلة الضخمة المتخافية في باطن الأرض تمثل (اللاوعي) الذي عليه ترتكز عوالم (الوعي)، إذن؛ وفق نظرية "فرويد" لا وجود لــ (الوعي) دون (اللاوعي) الذي يمثل تسعة أعشار الوجود الذاتي للإنسان. ينفلت (اللاوعي) ومكبوتاته الشعورية ويتجلى في عالم الحلم بمستوييه: اليقظة، والمنام. ولما كان (اللاوعي) أو (الأنا المتعالي) يمثل تسعة أعشار الوجود الذاتي للإنسان؛ يقول "فرويد" أنّ الحلم ورموزه أصدق من الواقع الذي نعيشه.

وعلى أساس نظرية (فرويد) نشأت المدرسة السريالية في فرنسا، وكان أول بيان لها عام 1924/م على يد مؤسسها (أندريه بريتون) والذي دعا في بيانه الأول: إلى تحرير العقل من القيود التقليدية، والبحث عن الحقيقة في عالم اللاوعي والأحلام.
وقد بزغ نور السريالية بعد فترة وجيزة من الحرب العالمية الأولى من عام 1914 إلى عام 1918. تلك الحرب التي خلّفت ملايين القتلى وقادت أهوالها العديد من الشعراء والفنانين للشعور بأنّ التقدم المزعوم والعقل والمنطق قد فشلوا أيما فشل في تحقيق المآرب المزعومة للعالم الغربي، وخلفت هذه الحرب ثورة لدى مفكري الأدب السريالي، وجعلتهم ينادون بأدب مغاير رافض لهذا الواقع الإنساني المرير، ومن هنا حاول مفكرو الأدب السريالي الانفاك عن الواقع، والابتعاد عن الوعي الذاتي، والارتكاز على عوالم (اللاوعي) في النتاج الإبداعي، وفي هذا يقول (بريتون): "لا ينبغي للفنان أن يستنسخ الواقع، بل هو ملزم برسم أحلامه وتخيلاته. ووصف (بريتون) وأصدقاؤه السرياليون أفكارهم بأنها سريالية، والتي تعني التعالي على الواقع، أو الفوق واقعية.
لم يكن المذهب السريالي بدعا مستحدثا؛ إذ سبقته المدرسة "الدادائية" والتي تعني: "الحصان الخشبي" الذي يلعب به الأطفال، واختارت "الدادائية" لها هذا الاسم، ليكون دالا على الفطرة النقية للإنسان وضرورة العودة إليها، بعد أن انتكست الطبيعة البشرية جراء الحرب العالمية، وما تبعها من أهوال جسام أقضّت الحلم البشري واغتالته. ولكن لم تدم"الدادائية" طويلا؛ بسبب نظرتها التشاؤمية التي كانت ترى بها المستقبل الإنساني؛ وعلى أنقاضها قامت المدرسة السريالية، واستمرت ردحا طويلا من الزمن، ولاقت ترحيبا كبيرا من مفكري الغرب، وتختلف السريالية عن "الدادائية" في نظرة التفاؤل التي كانت ترى بها السريالية مستقبل العالم البشري، وقد اتخذت من الحب سلاحا تواجه به رعونة الفكر الغربي.

الأسس الفكرية للمذهب السريالي:
ارتكز المذهب السريالي على أسس محددة تميزه عن المذاهب الأدبيّة الأخرى، وأول هذه المرتكزات اعتماده الكلي على عالم (اللاوعي)، وهذا يعني انفساح الطريق بين الإبداع الأدبي بأنماطه المختلفة وبين (الأنا) الأعلى، حيث يخضع المنتج الأدبي في عموميته لهذه المكبوتات الشعورية في عالم اللاوعي، ويصبح الأخير المعين الأوحد الذي يستقي منه الأدب مادته، بحيث تكون الكتابة التلقائية – التي لا قيود عليها ولا شروط – هي العماد الأساسي للعملية الإبداعية، ومن ثم يصبح النص الأدبي مشحونا بدلالات رمزية موغلة في الغموض، تشبه تلك الرموز التي تتراءى للإنسان في عالم الأحلام، ولذا أصبحت " الأحلام بالنسبة للسرياليين وسيلة من خلالها يستدعي الأديب العالم الداخلي للذات الإنسانيّة؛ بغية اكتشاف أعمق وأصدق جوانب النفس البشريّة، من خلال الكتابة التلقائية الحرة، حيث يتخلى المبدع عن مناطق الوعي بشتى طرائقها، ويفتح مجالا ليتدفق (اللاوعي) بصورة عفوية تتخطّى جميع القيود، ولا تأبه بأنماط التفكير المنطقي." فيصبح النص الأدبي برمّته عالما من الرموز يستعصي على القارئ فك طلاسمه، وقد " كانت الأحلام - بالنسبة لــ (بريتون)- حقائق عقلية. وهي تمثل القوة الدافعة السريّة وراء تصرفات الإنسان؛ لذا فهي أكثر واقعية من الحياة نفسها.
يمكن حصر المرتكزات الأساسية للمذهب السريالي في مجموعة من الخصائص يتمايز بها المذهب السريالي عن غيره، وهي: الكتابة التلقائية (الآلية)، تهشيم مركزية الزمان والمكان، الغموض، الجنون، الحلم، الحب، الرفض والتمرد. وكل هذه الخصائص تنصهر كلها وتنبعث من عالم اللاوعي، وكل ما سبق يجعل النص السريالي غير نمطيٍّ، حيث ترتبط فيه الأفكار بشكل عفوي، وتتركّب الصور التخييلية في فضاءات اللاوعي متخليّة بالكلية عن أطر التفكير المنطقي، والمجاز المعتاد الذي تتشابك فيه الصور وفق مخزوننا الثقافي العام، وهذا يجعل النص السريالي متوغلا في عالم الغموض؛ بسبب غياب الوعي الذاتي عن العملية الإبداعية. إذن نحن أمام مذهب أدبي قائم على مبدأ تهشيم المركزيات التي يخضع الإنسان لسلطتها، لايأبه بالمنطق ولا بالواقع، ولا بمركزية اللغة ذاتها، ولا بالأطر النظرية للأجناس الأدبية يقول بيير روفيردي: دع الكلمات تتكلم وتقول ما تريد قوله، متناسيا ما كانت تحمله من المعاني في الآداب السابقة، دعها تعمل وتؤثر مستقلة تتزاوج فيما بينها أو تتنافر، مؤلفة صورا، وكاشفة عن واقع لم يقله أحد بالضرورة. " فالأدب خلق لكون جديد، بلغة جديدة، وقوانين جديدة، وعلاقات لا تشير إلى ما هو موجود في الخارج، بل تشير إلى نفسها في الدرجة الأولى، وهو يعتمد جوهريا على الابتداع والتخييل، ومن ثم فإنّ له طبيعته ونظامه وأخلاقياته التي لا تحاكم بمقاييس الواقع.
تجليات السريالية في ديوان: غواشي الليل:
إنّ ديوان "غواشي الليل" للدكتور الشاعر/ أحمد منصور يمثل في كليته مثالا عربيا للشعر السريالي، حيث تجلّت السريالية بركائزها ودعائمها في ديوان "غواشي الليل" حيث يدور هذا الديوان في فلك درامي وحوارية متصاعدة بين الوعي واللاوعي، فكلاهما يمثل طرفا حواريا في البناء المعماري النصي للديوان، وتتصاعد النبرة الحوارية بين الوعي واللاوعي مشكّلة بناء دراميّاً حركيّا يكتظ به الديوان من أوله إلى آخره.
يحتاج الفعل الدرامي إلى أحداث وشخوص من خلالهما يتنامى الصراع وتتصاعد الحركيّة الدرامية داخل النص الأدبي، ولكن في ديوان "غواشي الليل" انبنت الحركية الدراميّة بشكل فنيٍّ متعالٍ دون أحداث أو شخوص أو صراع، ولكن اللغة الشعرية التي تشكّل منها الديوان استطاعت أن تبني الفعل الدرامي وتؤسس له بداية من العنوان، فمفردة (غواشي) تحمل في طياتها حركة شديدة العنف سريعة الحركة. أضف إلى ذلك مفردة (الليل) التي اكتمل بها العنوان، تلك المفردة التي اكتست بدلالات نفسية متعددة، فالليل قرين السواد، والذي يحيل بدوره إلى تلك المناطق البعيدة في عالم اللاوعي، والتي تحتوي على المخزون الشعوري للذات الإنسانيّة، تلك المنطقة التي تهاجم الإنسان في صحوه ونومه وتؤرقه، بل تقض مضجعه وتدخله في عوالمها التي تتشح باللون الأسود دلالة على الغموض الذي يسيطر على عالم اللاوعي الإنساني.
يدور الديوان كله في هذه الدرامية الحركيّة المفرطة من بدايته حتى نهايته، ولكن انبنت هذه الدرامية في أفق (اللاوعي) دون رقابة من عالم الوعي الذاتي، وهذا ما جعل الديوان يدخل في عوالم الغرابة والإدهاش، مرتكزا على الهذيان النفسي، مستندا على الأحلام والرؤى التي سمحت بالكتابة التلقائية، وتشكل الصور المتخيلة في فضاءات اللاوعي، وكأنّ الديوان في عموميته مجرد رؤى مناميّة احتشدت بالعوالم الرمزية الموغلة في الغموض، واستطاع الشاعر أن يصنع ممرا سريا بين عالمي الوعي واللاوعي يعبر من خلاله إلى الجانبين، ولكنه آثر المكوث في الجانب البعيد محاولا فكّ طلاسم النفس البشرية، ومن هنا نستطيع القول: أنّ ديوان: "غواشي الليل" استلهم مادته من عالم اللاوعي وترك الشاعر العنان للعالم الباطني يملي عليه شروطه، ويفيض عليه بما يقول. فهذا الديوان صورة نموذجية للأدب السريالي وتمظهراته، ولكن الشاعر احتفظ لنفسه بخصوصية العربيّ الذي يحاكي مذهبا أدبيّا ولكن تظل شخصيته بارزة في العمل الأدبي مع محاكاته النموذج الغربي، كما سيتضح هذا الأمر لا حقا.
تجلّت في ديوان "غواشي الليل" بعض الركائز التي استند عليها الأدب السريالي، والتي من خلالها حكمنا على هذا الديوان بسرياليته. وبعد مطالعتنا للديوان اكتشفنا هذه الركائز وتجلياتها التي تعرضنا لها بالبحث والتحليل، ومن أهم هذه الركائز:

الكتابة الآلية:
تعني الكتابة الآلية توسيع المجال للتدفق اللاشعوري (اللاواعي)، حيث يصبح الشاعر آلة للتلقي لما ينبعث من الداخل، وربما تعني الكتابة العفوية (الحرة) التي تخرج من الذات بشكل تلقائيٍّ حر متخطّية حدود المنطق، ومحطّمة قيود العقل. وهنا تحدث المفارقة أو صدمة التلقي لدى القارئ عن مطالعته لهذا الصنف من الأدب، حيث يرى القارئ في مثل هذه النصوص عباراتٍ مفككةً، وصورا مجازيّة غير مترابطة، وأفكارا مشوّشة غير تراتبيّة ولا منطقيّة، وهذا يعني انسحاب الوعي والعقل كليهما من الإطار النصي، حيث لا ترابط بين الكلمات لا على مستوى الحقيقة ولا على مستوى المجاز، بل خرج التركيب اللغوي للنص الشعري عن إطار المألوف/ المعتاد، وكأنّ (اللاوعي) يملي شروطه المتعالية على ذات المبدع، فيخرج النص عن إطار المعقول فتخرج اللغة عفوية تلقائية حرة، دون قيد أو شرط، فتخرج اللغة النصية بشكل دينامي متواصل دون انقطاع، وكأنها دفقة شعورية يقذفها عالم (اللاوعي) على العالم النصي، وخير مثال على هذا من الديوان قول الشاعر:

ما أراكَ عائدًا لأَمْسِكَ المحال
-لم تزل بغيَّك القديم-
أَوَ أنت تحيي المَيِّتِينَ
من رماد الذكريات!!
رُبّما.. فرُبّ ما !!
يا أيُّه الرميم!!
.. .. ..
.. .. ..
ما "بربك الكريم" إن هُديتَ
-يا سبحانَ.. يا سبحان-
حُلّها لنا -الآن- ضللنا،
أم ترى -كيف ترى-
أنَّا اهتدينا في الحمام
حين آمنّا بأنّا – في العمى-
لقد نرجع منا فإلينا،
لا لنا.. ولا علينا!!
أيها الصمت الذُّهال،
فانطق...
أيُّهَ السَّهيمُ!!
... ... ...
...
أيها الوهيمُ..
ويقول:
كنت عائدا من الجنون..
باحثا.. إلى اليقين..
ما ضيا.. على السبيل..
ذاهبا من الذهول بالذهول!!
للذهول هاربا.. إلى المدى..
وأنفض الرماد من أذى الطريق!!
أتنفّس السدى مع الغبار،
من رائحة الردى،
وينثر المدى..
على دمي فأستطيرُ،
تعبر الرياح جسدي،
بنافخ يفوح بالمنون!!
يصعق الفُزُوع روحي أستديرُ،
عائدا من الزمان في دوائر الرياح،
غائما بلا عيون هائما، وأرتعي..
مراتع الظنون.
تلحظ كيف تتدفق الكلمات حرّة بشكل تلقائيٍّ مباشر تشبه في تلقائيتها الدفقات الشعورية التي تنتاب النفس البشرية، وتهيمن عليها. تتحرك الكلمات في النص الشعري كأنها سيل منهمر من على سطح جبل مرتفع، وهذه الحركة ولّدت إيقاعا متعاليا سريعا مفجّرًا غنائية يطرب لها القارئ مع هذا الجو الغائم الغامض الذي سيطر على النص الشعري، فلم يمنع هذا الغموض القارئ من متعة التلقي ودهشة القراءة. فإن كان الوعى ترك المساحة كاملة لعالم اللاوعي وخرج المكنون الشعوري بهذه الحرية، ولكن اللغة والإيقاع الشعري ضبطا هذه الحركة في نسق تركيبي لغوي باذخ الجمال، فأصبح القارئ منجذبا إلى العالم النصي مع ما يكتنفه من غموض بسبب روعة اللغة ونبرة الإيقاع.
العبث بمركزية الزمان والمكان:
اتفقنا منذ البداية أنّ المذهب السرياليَّ قائم على مبدأ التهشيم، يرفض كل المركزيات التي تنتمي إلى الواقع. وأهم ركيزتين ينبني عليهما الواقع الإنساني هما: الزمان، والمكان، ولذا قامت السريالية بتحطيم أيقونتي: الزمان والمكان، وهذا يرجع إلى رفضهم للواقع الذي خلفته الحرب العالمية الأولى، فهم في حاجة إلى مكان آخر، وزمن مغاير لا وجود فيه لهذا المنطق الأوربي، وهذه الأيديولوجيات/ المرجعيات التي تهدد الوجود الإنساني. ويطمح السرياليون إلى واقع آخر وزمن مغاير ومكان مختلف يتحقق فيه الحلم الإنسانيِّ، وظلّت السريالية طوال مسيرتها تتعالى على مركزية المكان والزمان، وهذا نلمحه في قول الشاعر/ أحمد منصور:
يا أيُّهذا الكان يا أنايَ من سواي فيَّ!!
إن لم تكن أنا أنا، ولم تكن سوايَ في سُوَيَّ!!
ما إذن سوانا جاءنا.. يستصرخ الفلاةَ بعدنا!!
أم كان جاء قبلنا، فما يكون مثلنا.. بمثل هذه الحُزون..
-يا إلهنا- لعله.. صدايَ فيه، أو صداك فيَّ، أو صداه بكلينا.. أأنا!!
أم أنت أم سوانا.. حلَّ منّا بيننا فينا!!
فما شُبَّه لي.. يا أنت يا أنايَ، يا سوايَ!!
... ... ...
... ... ...
أنتَ يا أنا.. إيّاك يا إيايَ!!
أنا يا أنا .. يا.. أين؟!
أنا ما أنا.. مَن أين!!
أحدٌ ولست اثنين!!
يا ويل ليل البينْ!!
وعلمت وجه الحين!!
وفررت بالدربين!!
بعدي وراء البين!!
ومضيت بين وبين!!
فاخلد بسافيةَ الرماد ودلني إن كنت ترجع بالمعاد المفترى
من رحلة الغبِّ المعاند، والطريق هي الهوى وهي الهواء،
هو الهواء فخذ هباءك في الهباءعساك ترجع،
من هواك؛ فأيّها المحو المعاد،
فأيّ ها المحو المعاد أخا الرماد،
ارجع بنا، إما اخترقت،
أو احترق، أو.. ..
فاحترق في غُبشةٍ،
لعلَّ فيها خبرًا
تقبضه...
من أثر اللآلْ
!!!!
!!!
!
يستدخل الشاعر (الـ) على الفعل (كان) وهذا مخالفٌ للقاعدة اللغوية، حيث لا دخول لــ (الـ) إلا على الأسماء. تحيل (كان) على الماضي الذي لا يعترف به الشاعر السريالي، ويريد أن يستبدله بحاضر لايحمل انكسارات الماضي، فيكون دخول (الـ) على الفعل – مع مخالفة القاعدة اللغوية – دليل اعتراض على الزمن الماضي الذي يريد الشاعر استبداله بما يتلاءم مع رؤيته. ولم يكتفِ الشاعر بهذا وحسب، ولكنه جعل من هذا الزمن صورة ضبابيّة غير واضحة المعالم، وكأنّ هذا الزمن لا وجود له، وهذه الصورة الضبابيّة التي رسمها الشاعر تتجلى في قوله: "ما إذن سوانا جاءنا.. يستصرخ الفلاةَ بعدنا!! أم كان جاء قبلنا، فما يكون مثلنا.. بمثل هذه الحُزون.." بين الظرفين: [بعدنا- قبلنا] تحدث حالة من التشويش على الزمن، وكأنّه زمن مجهول الهوية، لا يعترف به الشاعر، وهذا دليل رفض واعتراض على الزمن، ولذا قام الشاعر بتحطيم مركزيته.
أما بالنسبة لتهشيم المكان، فقد زاوج الشاعر في المقطوعة الشعريّة السابقة بين شكلين من أشكال القصيدة العربية، وهما: العمودي والسطري/ التفعيلة، فالشاعر هنا يرفض أن يحد الشعرَ شكل أو إطار، فالشعر هو الذي يختار نسقه التركيبي، وشكله الذي يتناسب مع مضمونه النصي، فالشعر لا يحده شكل ولا قانون ولا قالب بعينه، فكل هذه الأشكال يتعالى عليها الشعر، وهذه الأشكال تمثل الحيز/ المكان/ القالب الذي يتقولب فيه النص، وهذا يعد تهشيما نوعيا لمركزية المكان التي يرفضها الشاعر من أساسها.
الغموض:
لعل الصفة المائزة التي يتمايز به الأدب السريالي هي (الغموض) " فالوضوح هو العدو الأكبر للسرياليين فالشعر من وجهة نظرهم هو نقيض الوضوح أي أنه شعر الحدس واللامنطق وشعر العتمة والغموض، حيث يخلق الشعر فضاءات جديدة مليئة بالرؤى والاحتمالات ويؤسس لشعرية ذات طاقات متجاوزة أبدا لذاتها، إذ الشعر يتخطّى العالم المنظم المنغلق على ذاته. فتتشح النصوص السريالية بعباءة الغموض المتوغل في العالم الرمزي، وهذا التوغل يفتح النص على مصراعيه أمام التأويل، وإن كان الأخير في مثل هذه النصوص يشوبه كثير من التعسف؛ نظرا لمجهولية الرموز التي تنبعث من عوالم اللاوعي، حيث تخرج هذه الرموز بصورة فطرية أوليّة، ولا تحمل معها شفرات تواصليتها مع الآخر؛ لأنها تخص الذات وحدها. وهذا واضح في قول الشاعر/ أحمد منصور:
ثم قطعت في اللامنتهى
خمسين معراجا أمامك
ثم خلفك، لم تجدك
ولم تجد ثوبا يقيك
ولا لقيمات تقيت
ولم يكن ماءٌ..
هناك، ولا هنا!!
ورجعت بالأكفانِ
أثمالاً يفوح غبارها
وقميصك العريانُ
تحمله الرياح وراء محوك..
للرمال!!
وهذه السنواتُ أمثالٌ
تلوح..
وتختفي...
فاركض برجلك ما تشاء
وجز مجازك تخترق.

الحب:
الحب عند السرياليين هو الخلاص، هو مركب النجاة، وهو الهوية التي يتحقق بها الوجود الإنساني "وفيه يتجاوز المرء فرديته إلى الغيرية ويصبح وكأنّ له روحا واحدة حلّت في جسدين، ومن هنا يطمح السريالي إلى التوحد مع هذا الجسد بغية الاكتمال الروحي. وحب المرأة عن السرياليين يعادل المرأة في التجربة الصوفية، والمحب لا يعرف الإعياء طلبا للاتحاد/ غاية الحب." ويظل الشاعر السريالي في رحلة البحث عن حقيقة الوجود من خلال أيقونة الحب التي تجسدت عند السرياليين في المرأة وحدها دون غيرها، وهذا المعنى نجده عند الشعراء السرياليين كافة، يقول أدونيس: " أخترق سفينة جسدي إليك/ أستطلع الأرض الغامضة في خريطة الجنس/ أتقدم/ أكسو ممراتي بالطلاسم والإشارات/ أبخرها بهذياني بأدغالي، بالنار والوشم/ أحسب نفسي موجة وأظنك الشاطئ/ ظهرك نصف قارة/ وتحت ثدييك جهاتي الأربع/ أتشجّر حولك/ وأهوي بينك وبيني نسرا بآلاف الأجنحة." وقد تجلّى هذا المعنى بحرفيته ومضمونيته عند الشاعر/ أحمد منصور مع اختلاف أسلوبيته ونمطيته في التعبير، فيقول:
ولا أنساك ليلة واحدةً،
وأسأل الله الصباح،
كلما أفقت – أشتهيك –
ثم لم أجدك..
فأقول: صب يا نديمُ،
يستزيدني ونطغى،
وأروغ منه – أين أجتليك –
ثم لا أعود بعد عام!!
كلَّ يوم من جميع عمري كله،
أبحث عنك يا حبيبتي..
في الأرض والسماء..
وأسائل النجوم والسدوم والرياح،
وأروح..
من وراء عطرك الفصيح..
أقتفيك في الفغام!!
(...)
ويسهر الهوى يدير شأننا؛
يسعّر الضرام بالحنين،
ونسعّر الحنين،
نطفئ الحميم بالحميم،
ضارعين بالضرام.
كما يبحث "أدونيس" عن محبوبته التي يريد أن يتشجّر حولها، ويهوي نسرا بآلاف الأجنحة بينها وبينه، يفتش الشاعر أحمد منصور، هو الآخر عن محبوبته ليكتمل بها، فهو في رحلة بحثٍ دائم عنها، يروم وصالها، بعيدة عنه، ولكنه لا ينفك عنها، يستعر الحنين بداخله، يريد الالتحام بها، ولكنَّ المرأة التي يفتّش عنها شاعرنا، هي القصيدة التي يطاردها في السماء والأرض والعطر والرياح والسدوم والنجوم، وهذا التعشّق الحاصل بين الشاعر والقصيدة لم يخل من الرغبة الإيروسية/ الجنسية، وقد أعلن عن هذه الرغبة عندما قال: " كلما أفقت – أشتهيك – ثم لم أجدك.. فأقول: صب يا نديمُ، يستزيدني ونطغى" تكمن الرغبة الجنسية في الفعلين: [ أشتهيك/ نطغى] وهنا تتحول القصيدة إلى امرأة حقيقية تُشْتَهَى، ويرغب الشاعر في لقياها ليتماهى فيها؛ فيكتمل، وتصل هذه الرغبة الجنسية إلى ذروتها حينما يقول: "نطفئ الحميم بالحميم". إنّ العمليّة الجنسيّة عند السرياليين هي حالة من إفضاء المكبوتات الشعورية في النفس البشريّة، وهي لغة متعالية لا تقال إلا عند الالتقاء والتماهي، وهذا ما أراده الشاعر من قصيدته، فهي أنثاه التي يفضي إليها بالمكبوت الشعوري في عوالم اللاوعي.
الجنون:
الجنون يعني الانفصال عن العالم والتخلّي عن الوعي ومراقبة الذات، وحالة الانفصال هذه تعد ركيزة أساسيّة عند السرياليين، وحجتهم في ذلك، أن الإبداع الحقيقي لا يتجلّى في أبهى صوره، إلا إذ انفصل المبدع عن الواقع انفصالا تماما، وقتئذ يستطيع المبدع أن يأتي بعوالم جديدة، وصور مختلفة، وواقع مخترع لم يعشه أحد سواه، يقول أدونيس:" إنّ إبداع الشعر لا يمكن أن يتمّ إلا في مناخ يكون فيه الشاعر منفصلا عن العالم الخارجي من الناحية المادية،، ومن ناحية الأفكار أيضا. والانفصال يعني الجنون، لأنّ الإبداع وفق رؤيتهم هو حالة من الخروج عن كل ما هو عقلي منطقي، وبهذا المعني يصبح الإبداع جنونا. ويرى إيلوار: "أن القصيدة مجموعة من الهذيان والهلوسة والجنون والتذكر والقصص القديمة والمشاهد المجهولة والأفكار المتضاربة، والتنبؤات البعيدة وحشد العواطف وتشويش العقل والعبث، إنها انطلاق الوحي الحر من أعماق النفس البشرية وتدفقه بحرية تامة مخترقا جميع الحواجز، وفي هذا المعني يقول شاعرنا:
هل كنت إلى الصباح ماضيا
بالعالم الجميل في خيالي الطرماح؛
في سباسب الممكن والمحال،
والممنوع والمباح،
والذي يعقل، والذي..
لقد يمكن أن يُعْقَلَ، والذي..
لا يعقلون، والذي..
ليس له من عاقل،
ولا معقولَ عاقلا يعقله المعقول حين
شطحة اليقين في مهامه الجنون،
والجنون في مهامه اليقين!!
يا عرائس المنى.. ما..
ما هذه اللواغب الفُتُون!!
ويقول :
وتسوّفت بعيدا..
هائما في البيد..
والمواعيد وعودٌ في النّشيدِ،
لائحاتٌ في الأغاني كالمنى،
في ما خيالات القصيد،
كلما هُيِّئْتُ فيها أخذتني
لمتاهات الوجود!!
فإلى ما حيثما همت قديما
فشريدا ذا أعودُ..
سائل الأُبُود..
وصدى مسائلي
يرتد قي جمجة الفلاة،
وهي هي.. كما أنا كأنني أنا..
وليس في جديدنا العهيد من جديدْ
تمثل الأسطر الشعرية السابقة أهم مرتكز من المرتكزات السريالية، وهو الانفصال التام عن الوعي الذاتي، وعن الواقع المادي، ويدخل الشاعر في نوبة من الهذيان تسمح بخروج الداخل النفسي إلى العالم النصي بصورة مغايرة لا تمت إلى الواقع بصلة، حيث يستطيع الشاعر من خلال هذا الهذيان أن يخترع عوالمه التي لا تتماس بأي صورة من الصور مع الوجود الإنساني، حيث يعبّر النص السريالي عن تجربة إنسانية وإبداعيّة خاصة، لا تتخطى حدود ذات المبدع، فهي مُصَوَّرَة في عالمه الخاص، وأعني به عالم (اللاوعي) الذي انفلت إلى العالم النصي في نوبة وحيٍّ تشبه الجنون أو الهذيان، مما يسمح بخروج المخزون الشعوري المتخافي بصورة سلسلة متدفقة، تمنح عالم اللاوعي وجودا خاصا في النص الأدبيّ.
وفي النهاية، لم تدم السريالية طويلا، فقد انمحت كما انمحت "الدادئية" من قبلها، ومن العجيب أنّ فرويد نفسه – والذي انبنت على نظريته السريالية – اعترض على السرياليين، ودحض مذهبهم الهشّ؛ فقد ادعوا أنهم يستندون على عالم (اللاوعي)، وهو المرتكز الأساس لديهم، ولكن عند مطالعة "فرويد" لأعمالهم ونتاجهم الإبداعي وجده يخرج بصورة نمطية منظمة يحكمها الوعي الذاتي، وهذا لا يتلاءم مع طبيعة (اللاوعي) الذي من الضرورة أن يخرج بشكل غير منظم ولا نمطيٍّ كالأحلام التي نراها وتحتشد بالرموز والصور المتضاربة والمتنافرة، لكن ظلت آثار السريالية باقية إلى الآن، وتأثرت بها المذاهب الأدبيّة الأخرى، وخاصة ما نجده من طفرات واضحة للسريالية في الشعر العربي المعاصر.
أما بالنسبة لخصوصية ديوان: "غواشي الليل" للشاعر/ أحمد منصور، فهو منخرط بشكل كبير في عالم السريالية، ولكن ظلت خصوصية الشاعر العربي واضحة، وكأن مذهب السريالية تم تهذيبه في هذا الديوان، فلم تنمح شخصية الشاعر في خضم المذهب الغربي، ولكنها استعصت على التلاشي، واستعصمت بلغة شعرية عربية رصينة، ومضامين شعورية تتناسب مع طبيعة الشخصية العربية. كما انماز هذا الديوان بلغة شعرية فائقة الروعة والجمال، ولعل القارئ الحصيف يلحظ تمكن الشاعر من لغته تركيبا وترتيبا وإيقاعا متعاليا، وصورا ليست بالنمطية أو المكرورة، وقد أعاد الشاعر الحياة لمفردات لغوية كادت أن تندثر وتتلاشى، ولم تكن مستهجنة غريبة في السياق اللغوي الشعري لهذا الديوان، وهذا يدل على حرفية الشاعر، وتمكنه اللغوي، ومثل هذه الأعمال الشعرية المتفردة، ستكون في يوم من الأيام معجما لغويا، ومرجعا أدبيا، ينهل من معينه أهل اللغة والأدب.

المصادر والمراجع:
أحمد علي منصور، غواشي الليل، الهيئة العامة لقصور الثقافة، مصر، 2023.
أدونيس، الأعمال الشعرية الكاملة، دار العودة، ط5، بيروت، 1988.
أدونيس،، الصوفية والسريالية، دار الساقي، ط1، بيروت، 1992.
صلاح فضل، أشكال التخيل، المصرية العالمية للنشر، ط1، مصر، 1996.
قحطان بيرقدار، السريالية والأدب: https://www.alukah.net/literature_language/0/22561/
لندا بولتون، السريالية، ت: كرار صباح القره غولي، نسخة إلكترونية.
هناء محمد راشد، ملاذ سريالي، مكتبة ابن خلدون، ط1، مصر، 2023.

#محمد_عبدالله_الخولي (هاشتاغ)       Mohammed_Elkhooly#          

---

ترجم الموضوع إلى لغات أخرى - Translate the topic into other languages

---

الحوار المتمدن مشروع تطوعي مستقل يسعى لنشر قيم الحرية، العدالة الاجتماعية، والمساواة في العالم العربي. ولضمان استمراره واستقلاليته، يعتمد بشكل كامل على دعمكم. ساهم/ي معنا! بدعمكم بمبلغ 10 دولارات سنويًا أو أكثر حسب إمكانياتكم، تساهمون في استمرار هذا المنبر الحر والمستقل، ليبقى صوتًا قويًا للفكر اليساري والتقدمي، انقر هنا للاطلاع على معلومات التحويل والمشاركة في دعم هذا المشروع.
 

اشترك في قناة ‫«الحوار المتمدن» على اليوتيوب
حوار مع الكاتبة انتصار الميالي حول تعديل قانون الاحوال الشخصية العراقي والضرر على حياة المراة والطفل، اجرت الحوار: بيان بدل	حوار مع الكاتب البحريني هشام عقيل حول الفكر الماركسي والتحديات التي يواجهها اليوم، اجرت الحوار: سوزان امين

كيف تدعم-ين الحوار المتمدن واليسار والعلمانية على الانترنت؟

تابعونا على:

الفيسبوك

التويتر

اليوتيوب

RSS

الانستغرام

لينكدإن

تيلكرام

بنترست

تمبلر

بلوكر

فليبورد

الموبايل