استراتيجيات التناص وآليات الخلاص من أزمة المصطلح -دراسة تحليلية لديواني: -جدارية- لمحمود درويش و-جدارية أخرى- لهشام محمود-

محمد عبدالله الخولي
كاتب/ ناقد/ باحث
(Mohammed Elkhooly)

الحوار المتمدن-العدد: 8189 - 2024 / 12 / 12 - 18:41
المحور: الادب والفن
    

( ألقيت المحاضرة بالمركز الثقافي بطنطا يوم الثلاثاء الموافق 3/12/2024 )

عند مطالعتي لديوان "جدارية أخرى" لهشام محمود، وجدته يتماس بشكل مباشر مع جدارية درويش، ليس هذا وحسب ولكنه يستدعي رؤى درويش وفلسفته الشعرية، وكأنّ هشام – وكما ألمح إلى ذلك فيما يشبه الإهداء – يشتبك بالفعل مع درويش بوصفه أيقونة شعرية لها كيانها في شعرنا العربي المعاصر، حيث يقيم هشام من خلال جداريته الأخرى حوارا شعريا وفكريا وفلسفيا مع درويش، ولكن ظل صاحب الجدارية الأخرى محتفظا بهويته الشعرية ونمطه الأسلوبي وفرادته الإبداعية.
هذا التماس الذي يلحظه القارئ يفتح أمامنا بابا لقضية نقدية وأدبيّة شغلت ولم تزل المفكرين والأدباء والنقاد، وهي قضية التناص الشعري، هذا المصطلح الغربي النشأة والمنظور، والذي يختلف كلّ الاختلاف مع منظورنا العربي القديم، حيث توقفت حدود المصطلح في تراثنا العربي عند الاقتباس، والتضمين، والموازنات، والمعارضات الشعرية، والسرقات الأدبية، والنقائض كذلك، ولكن مصطلح التناص بمنظوره الغربي يختلف أيّما اختلاف مع منظورنا العربي، ولذا، تواطأ النقاد على غربية المصطلح الذي لا يتماس بشكل من الأشكال مع منظورنا العربي القديم، فالتناص من وجهة نظر غربية يعني: "أنّ النص مفتوح على العالم على التاريخ والمجتمع، والنص لا بكارة حقيقية له سوى البكارة المتمثلة في إبداعيته وأسلوبيته." وهذا يعني التداخل المعرفي والفكري بين النصوص الأدبية في جملتها " فمنذ أواسط الستينيات، وخصوصا الدراسات التي قامت بها الباحثة جوليا كريستيفا، حين قدمت تصورها الجديد عن النص باعتباره بنية مفتوحة على المجتمع من جهة أولى، وعلى النصوص السابقة عليه من جهة ثانية، سنجد أنّ مفهوم التناص سيحتل مركزا جوهريا في هذه الدراسات، بل إنه سيصبح (بؤرة)على حد تعبير الناقد المغربي سعد يقطين، تتولد عنه المصطلحات التي تعددت السوابق فيها واللواحق التي تدور حول النص." ومن وجهة نظرهم الغربية "أن العمل الأدبي خارج إطار التناص سيكون بكل بساطة عملا غير مدرك، سيكون في مرتبة الكلام المنتمي للغة ما زالت بعد مجهولة. من هنا فإنه لا يمكن أن نحدد دلالة وبنية أيّ عمل أدبي إلا من خلال علاقته بأنواع أدبية أخرى تمثل بالنسبة إليه نماذج عليا هي بدورها مجردة، ومكونة من سلاسل طويلة من النصوص تشكل بطريقة ما عنصرها الثابت." تتجلى إشكالية التناص الكبرى في جدلية الصراع بين النصوص في حيز نصي واحد، يحاول الأخير أن يحافظ على وجوده ومركزيته، وهنا يضع المؤلف الذي يستخدم تقنية التناص نصه على محك الخطر، فإن لم ينتبه لخطورة هذه التقنية تلاشى نصه وانتفت مركزيته "فإن مشكل التناص يتجلى في أخذ مجموعة من النصوص وإدخالها في نص واحد دون أن يهدم بعضها بعضا، ودون أن يتفجر النص التداخلي (المتناص). (لقد أخذنا هذا المفهوم بمعنى" النص الممتص لنصوص متعددة مع احتفاظه بمعنى يجعل منه نصا مركزيا." وهذه مهمة صعبة وعبء كبير يتحمله الشاعر الذي يستدعي نصوصا تصل إلى مرحلة النموذج إلى نصه الشعري، فإن لم يكن جديرا بهذه المهمة ستتلاشى ذاته هو الآخر بين الذوات الفاعلة في النصوص التي يتناص معها، إذ " يعني التناص تلك التقنية أو الظاهرة الأدبية التي يوظفها الكاتب أو الشاعر ليجعل من نصه فسيفساء من نصوص أخرى أدمجت فيه بتقنيات مختلفة، وهي تقنية تجعل الكاتب يحرص على استحضار النصوص الأخرى ليحولها ويعيد قراءتها بتمطيطها أو تكثيفها بقصد مناقضة خصائصها ودلالتها أو بهدف تعضيدها، وهنا يكون قد منح لنصه الجديد سمة الإنتاجية التي تعتمد على تكثيف قراءات النصوص الأخرى وفهمها وإعادة تشكيلها من جديد، وبهذا تكون الإنتاجية هي الخاصية المميزة للتناص والنص على حد سواء." وأظن أن تلك الخاصية (الإنتاجية) للنص الأدبي توافق عليها الكل، فلا وجود لنص حقيقي إلا بأسلوبيته المتفردة وإنتاجيته المتعالية التي تحول النصوص الأخرى إلى نصوص ممتصة داخل نصه الأدبي الآني " لأنه إذا كان لزاما على الأديب أن يكتب نصا ينشأ من علاقات تحاورية وتشابكية مع نصوص أخرى تسبقه أو تلحقه زمنيا، فعليه أن يمنح لهذا التحاور بعدا تفاعليا وأثرا جماليا، وهذا لا يتأتّى إلا من حرص الأديب ذاته على توليد نص مغاير لا يكتفي بما قالته النصوص الأخرى، بل يؤسس بنيته الخالصة القائمة على جدلية الحضور والغياب، والأنا والآخر." حيث يتولّد صراع بين النص والمتناص وبين الذوات الفاعلة في إنتاجية النصوص، ولذا "يجعل التناص من الوحدة البانية للدلالة في النص الأدبي عرضة للخطر بصفة نهائية: فعند إدراج عنصر مغاير، مع الإحالة إلى موضع دلالة مكون بصفة مسبقة، يهدم التناص كل واحدية. يحدث قطيعة واضحة مع خطية القراءة متطلبا ذاكرة نص آخر." فعملية التناص تستدعي ذاكرات النصوص بسياقاتها المختلفة؛ فتتقاطع النصوص في حيز نصي واحد يبني نفسه على أنقاض هذه النصوص، التي يحاول تهشيم بنيتها المركزية لتزدهي المركزية النصية عنده دون غيره، ولن يتأتّى هذا الأمر إلا بالسلطة الجمالية والإبداعية للذات، التي تحاول فرض سيطرتها وهيمنتها على كافة النصوص المتداخلة مع نصه المركزي "وسيكتشف القارئ – بلا شك – حتميّة العلاقة بين النص والتناص، ذلك أنّ النص حتى يحقق خاصيته الإنتاجية/ الإبداعية عليه أن يقيم في ثناياه علاقات معادلة تفاعلية تقوم على فهم وتحويل نصوص سابقة ولاحقة عليه وتحويلها، وبالتالي إعادة قراءتها وتوليدها من جديد." ومن هنا يتحول التناص إلى استراتيجيات نصية يطوعها الأديب لخدمة نصه، ومن هنا نخرج بالتناص من أزمته المصطلحية، التي لم يزل يتناوشها الخلاف إلى أفق أكثر رحابة؛ لتلقي هذا المصطلح بمفهومه الغربي الأوسع "ولعل أهم أسباب حدوث التناص في النصوص الإبداعية هي الخلفية الفكرية لمنتج النص، دينية وأدبية وعلمية وثقافية، وهذه التشكلات المعرفية تشكل مخزون الأديب المعرفي الذي يمتح من معينه بوعي أو بغير وعي – وفقا لقانون التأثر والتأثير – عند محاولته إنتاج نصه، فتتلاقح النصوص في نصه ومعه." وهذا ما حدث تماما بين جدارية درويش وجدارية هشام محمود، كما سيتضح لاحقا من خلال عملية التحليل للجداريتين.
وقبل الولوج إلى عالم التحليل النصي يبقى السؤال قائما "هل من الممكن أن يؤول التناص أنه نضوب لمعين الأدب، أو كما قال (لابرويير): قد قيل كلّ شيء، وصلنا متأخرين، فمنذ سبعة آلاف سنة كان هناك رجال يفكّرون. (...) وربما يكون التناص هو التجديد بإعادة معالجة نفس المادة بطرائق مختلفة." فلم نعدم وجهة نظر غربية ترفض فكرة التناص، وتعده نضوبا معرفيا وفكريا، كما رأينا ذلك عند (لابرويير) بينما فئة أخرى تعني بالتناص وتعده حتمية نصية فمنذ أن "قدحت شرارة التناص الأولى على أيدي الشكلانيين الروس؛ حيث تبنوا فكرة إدراك العمل الفني من خلال علاقته بالنصوص الأخرى (...) ثم جاء ميخائيل باختين فصاغ نظرية القيم النصية المتداخلة، وقد قرر فيها حتمية تداخل النص مع نصوص أخرى سابقة عليه، ولكنه لم يستخدم مصطلح التناص، ثم جاءت جوليا كريستيفا وقررت مثل أستاذها باختين حتمية التناص، وأن كل نص هو مجموعة من النصوص المتداخلة." وهكذا لم نعدم وجهة نظر عربية تؤمن بفكرة التداخل النصي وتقرر حتميته، يقول أبو هلال العسكري:" ليس لأحد من صنوف القائلين غنى عن تناول المعاني ممن تقدمهم والصب على قوالب من سبقهم... ولولا أنّ القائل يؤدي ما سمع لما كان في طاقته أن يقول، وإنما ينطق الطفل بعد سماعه من البالغين، وقال الإمام علي بن أبي طالب -كرم الله وجهه- لولا أنّ الكلام يعاد لنفد، وقد أجمع القدامى العرب على القول بتأثر الأدباء بنصوص غيرهم على اختلاف مستويات التأثر بين الحسن والقبح."
يتماهى هشام محمود في جداريته مع جدارية درويش، ليس هذا وحسب ولكنه يستدعي المشروع الشعري والفكر الفلسفي لمحمود درويش في عموميته وكليته، ويبدو أن هشام محمود يحلِّق بشعريته في سماء درويشية خالصة، ويغترف من بحر التجربة الدرويشية كأنه نورس يحلق برؤاه على مرايا الذات الإنسانية محاولا فكّ إلغاز هذه الذات كما حاول من قبله درويش، ولكن هذه التناصات الرئوية بين الشاعرين ليس تناصات أسلوبية، ولكنها تناصات في المضامين واشتباك في الرؤى، وكأنّ الهمَّ الذي يؤرق الشاعرين واحد، ولكن تمايز كلاهما بأسلوبية خاصة وإبداع متفرد في عرض الرؤى واستجلاء التجربة الإنسانية.
إن الجدلية الموضوعاتية التي ينبني عليها شعر محمود درويش بالكلية، جدلية الحياة والموت، هذه الجدلية التي تفرّعت عنها جدليات أخرى، تمثل ثنائيات متضادة يتبلور من خلالها شعر درويش في صورته الكلية، ومن هذه الثنائيات: المكان والهوية، الجسد والروح، النسبي والمطلق، الحرية والقيد، الموت والخلاص، التراثي والحداثي، الماضي والراهن، الراهن والمستقبل، الشكل والمضمون، نمطية القصيدة والخروج على القاعدة، جدلية الزمان والمكان، الأنثى (الجسد) والأنثى (الأيقونة)... ويتجلى ما سبق في قول درويش: [ وقعت معلقتي الأخيرة عن نخيلي/ وأنا المسافر داخلي/ وأنا المحاصر بالثنائيات/ لكنّ الحياة جديرة بغموضها] ومن هذه الثنائيات -أيضا- تشكّل ديوان (جدارية أخرى) لهشام محمود، ومن هنا حدث تناص في المضامين والرؤى بين هشام ودرويش، ولكن عولجت هذه الثنائيات بشكل مغاير عند كليهما؛ فعند معالجة الجداريتين يتبين لنا الاختلاف الأسلوبي والمغايرة الإبداعيّة بين الشاعرين، ولذا، سنجري بعض الموازنات بين الجداريتين؛ ليتجلّى لنا مدى التماهي في الرؤى بين الشاعرين، ومدى اختلافية الأسلوب الشعري بينهما، وكأنّ بين الديوانين اتصالا وانفصالا في آن واحد، وبناء على هذه الجدلية التي يفترضها القارئ – وفق استرتيجيات التناص – يصل القارئ إلى نتيجة مفادها: أن هذا الاشتباك في الرؤى والتجربة بين الشاعرين، تحول إلى انفصال ومغايرة حال التعبير عن هذه الرؤى ليبقى لكل شاعر سمته وأسلوبيته الخاصة، وستعرض الدراسة لبعض هذه الموازنات بين الشاعرين، كما يلي:
البحث عن الهوية واختلاف الرؤى والتشكيل:
يبتدر محمود درويش جداريته باسترجاع لحظة الإفاقة في المشفى، وينطلق من هذه اللحظة الآنية من الخاص الذاتي إلى المطلق باحثا عن هويته مستندا على ركيزة المكان الذي يمثل بالنسبة لدرويش الهوية، وفق ما تقتضيه تجربته الإنسانية وواقعه الفلسطيني حيث النزاع هناك على (المكان) والذي يمثل بالنسبة لدرويش أيقونة للهوية، فيقول:
لا شيء يوجعني على باب القيامة.
لا الزمان ولا العواطف. لا
أحس بخفة الأشياء أو ثِقَلِ الهواجس.
لم أجد أحدا لأسأل:
أين "أيني" الآن؟ أين مدينة الموتى،
وأين أنا؟ فلا عدم هنا في اللا هنا... في اللا زمان
ولا وجود.
أما هشام محمود يفتش عن هويته لا في أيقونة مكانية، ولكن في أيقونة زمنية مفقودة، يحاول أن يبحث عن زمن آخر يفتش فيه عن هويته، ومن هنا تشتبك المضامين وتختلف الرؤى بين الشاعرين، ناهيك عن الأسلوبية التعبيرية الخاصة، والبصمة الإبداعية لكلا الشاعرين، فيقول هشام محمود:
جرح
وظل سحابة عبرت
زمان لا يلائمه مكان
نحلة ترفو شعاعا شاحبا
ومقاتلون مدربون على الهزيمة
نصف كأس فارغ بيد الهواء
ونصف سكر
موعد لم يأت بعد
ونزوة شبقيّة
قيلولة أخرى
تلائم عاشقا وعشيقتين
هوية ضاعت
وما زالت تفتّش عن هويتها.
يشتبك كلا الشاعرين في قضية واحدة، وهي البحث عن الهوية، ولكنّ كليهما يفتش عنها في أفق مغاير عن صاحبه، وهنا تبدو عمليتا الاتصال والانفصال اللتان أشرت إليهما آنفا، ناهيك أن درويش انتقل من بؤرة مكانية ضيقة وهي المشفى إلى نطاق أوسع وهو الوطن الذي يبحث من خلاله عن هويته. أما هشام محمود بدأ من المطلق وهو يبحث عن هويته الإنسانية، ثم انحدر إلى الخاص مستعرضا واقع الذات الفلسطينية، فيقول: "ومقاتلون مدربون على الهزيمة" وربما تفضي هذه الجملة الشعرية إلى الإنسان بصفة عامة أو إلى الذات الفلسطينية نظرا لاشتباك هشام مع درويش في مضمونية القضية الفلسطينية، حيث تقع هذه الجملة في جدل الخاص والعام.
انكسارات الواقع وصمود الذات:
في الجداريتين تحاول الذات أن تقاوم انكسارات الواقع بصمودها، إذ يعني الخنوع لهذا الواقع أو الهروب منه فقدانا للهوية، ولذا يتشبث كلا الشاعرين بالحياة، وفي محاولة دائمة لخلق واقع جمالي إنسانيٍّ مغاير يقاوم به الشاعران مأساوية الواقع المعيش، فكلاهما يخلق لنفسه عالما ينوجد فيه دون أن يتخلى عن قضيته، فيقول هشام محمود:
كان الهواء شظايا والمدى بددا
وفي الحصار اتساع، والجحيم هدى
سيغسل الضوء أحداقي وتتبعني
غزالة الوحي، والمرأى يظل سدى
لي دون بابِك طير جارح، ومدى
له فحيح سديمي وألف صدى
وحّدت ما بين نيراني وأسئلتي
وما برحت الهوى روحا ولا جسدا
يتنازع المقطوعة السابقة واقعان: مأساوي قائم، وجمالي ممكن، ولذا تتوزع منظومة المفردات على الواقعين، فتمثّل الواقع المأساوي مفردات: [شظايا/ بددا/ الحصار/ الجحيم/ جارح/ فحيح/ نيراني/ جسدا] وتمثل الواقع الجمالي منظومة مفرداتية أخرى وهي: [اتساع/ هدى/ غزالة/ الوحي/طير/ الهوى/ روحا] وتمثل المنظومة الثانية مقاومة لعملية المحق التي يمارسها الواقع المأساوي على الذات الإنسانية التي تتشبث بهويتها.
يحاول درويش هو الآخر أن يخلق واقعا جماليا من الواقع المأساوي ذاته، فيرسم صورة لبلاد أخرى يراها الجوهر الحقيقي الذي يحاول الواقع المأساوي طمسه وتغييبه، فيقول:
رأيت بلادا تعانقني
بأيدٍ صباحيّة: كن
جديرا برائحة الخبز. كن
لائقا بزهور الرصيف
فما زال تنور أمك
مشتعلا،
والتحيّة ساخنة كالرغيف
باستدعاء مفردة (نيراني) عند هشام محمود، ومفردة (مشتعلا) عند درويش يتجلى لنا، أن هشام محمود يحاول صنع معادلة بين واقعين، ولكن درويش يخلق من المأساوي ذاته واقعا جماليا، إذ التجربة الفلسطينية تحتم عليه أن يرى واقعه جميلا مهما مورس عليه العنف من قبل الآخر المحتل، وهذا يعني تشبث الذات الفلسطينية بهوية المكان.
ومن حيث الإيقاع جاءت مقطوعة هشام محمود على تفعيلتي البسيط: مستفعلن فاعلن، وهو إيقاع سريع الحركة تتعالى معه غنائية الذات وتتدفق موسيقاه برتمها الزمني السريع، وكأنه عاد ليفتش عن الأيقونة الزمنية التي ارتكز عليها الديوان منذ البداية، ولكنه يفتقدها، ولذا يحاول إيجادها في غنائية البحر البسيط المتعالية، وعلى العكس من هذا جاء إيقاع المقطوعة الشعرية لدرويش على وزن المتقارب (فعولن) وحركته الإيقاعية مع تدفقها تختلف عن إيقاع البحر البسيط، فهي أقل سرعة وأكثر بطئًا وأخفت غنائية، وكأنّ درويش لما مورس عليه عنف الواقع، أراد أن يخلق واقعا أكثر هدوءا من واقعه المأساوي، وهو بذلك يقاوم عنف الواقع بهدوء الواقع الإيقاعي، ومن المتلاحظ لدينا أن التيمة الموضوعية للمقطوعتين واحدة، ولكنها اختلفت من حيث البنية والتشكيل والإيقاع.
التداخل المعجمي واختلاف التناول الشعري:
تنسرب بعض المفردات من الجدارية الدرويشية (الأم) إلى الجدارية الأخرى، وتلك المفردات تتشعب بشكل لافت عند هشام محمود، وهذا يعني تأثر هشام بالمعجم الشعري لمحمود درويش، وهذا متلاحظ لدينا من خلال مطالعتنا للجداريتين، وهذا يحدث نوعا من التماس المعجمي بين الشاعرين. وعند درويش ألفاظ بعينها، إذا وقعت على مسامعنا في نص شعري، استدعت محمود درويش بمعجمه الشعري الجميل، وهذه المفردات انتشرت بشكل لافت جدا عند هشام محمود، ومن هذه المفردات الأثيرة مفردة (الفراشة) التي وفق حمولاتها الشعرية والشعورية عند درويش وما لها من أثر كبير وفعال في تكوين الخطاب الشعري لديه، فعندما تنبعث هذه المفردة في نص شعري، يتراءى في مخيلة القارئ تاريخها الشعري عند درويش، فقد احتلت مفردة (الفراشة) المتن النصي والعنواني عند درويش، حتى أصبحت عنوانا متعاليا لديوان من أشهر دواوينه، وهو (أثر الفراشة)، ولكن هذا التماس الواضح في المعجم الشعري بين هشام ودرويش لا ضير فيه، إذ الحياة برمتها واقعة تحت قانون: التأثر والتأثير، ومع انسراب هذه المفردة اختلف تناولها عند الشاعرين، وهذا الاختلاف يضمن لكل شاعر خصوصيته، كما سيتلاحظ من خلال المقطوعتين التاليتين، حيث يقول: هشام محمود:
قلت: الفراشة.
قال: يؤلمني تذكر ما نسيت،
كأنّ للأيام ذاكرة..
يطيرها نزيف الرمز،
قلت: لديّ ما يكفي..
لِتَشْرَعَنِي الكناية جمرةً
ولأهزم الإيقاع..
في أبديتي البيضاء.
قال: - إذا – سيبتكر المجاز..
طفولة خضراء.
قلت: -إذا- ستبتكر الطفولة غيمةً،
ويبوح لي هذا الغياب.
ويقول درويش:
خضراء أرض قصيدتي خضراء. نهر واحد يكفي
لأهمس للفراشة: آهِ، يا أختي، ونهر واحد يكفي
لإغواء الأساطير القديمة بالبقاء على جناح الصقر، وهو
يبدل الرايات والقمم البعيدة، حيث أنشأت الجيوش
ممالك النسيان لي. لا شعب أصغر من قصيدته. ولكنّ
السلاح يوسع الكلمات للموتى وللأحياء فيها،
والحروف تلمّع السيف المعلّق في جبين الفجر،
والصحراء تنقص بالأغاني أو تزيد.
انبنت المقطوعتان الشعريتان السابقتان على (الفراشة) بوصفها ركيزة موضوعاتية ينبني حولها النسيج النصي، ولكنّ الفراشة التي يقصدها هشام محمود هي القصيدة التي تنسل من عالم التقليد إلى عالم التجديد، حيث تكون القصيدة فراشة تخرج من شرنقتها وحيدة دون أن تستند على أب أو أم دلالة على انفصالها عن الأصل بغية التجديد، ولكن الفراشة التي يقصدها درويش هي الذات الفلسطينية التي يشبه واقعها واقع الفراشة، التي تواجه العالم وحدها من أجل البقاء، دون أن تستند على معين أو ناصر، وكأنّ درويش يشبه واقع الذات الفلسطينية في وحدتها التي تعانيها بواقع الفراشة التي تجابه الحياة وحدها منذ أول لحظة تنوجد فيها في العالم، ومن هنا نستطيع القول: أنه لا ضير من تداخل وتراسل المعجم الشعري بين الجداريتين شريطة أن يختلف تناول المفردة بوصفها ركيزة موضوعاتية عند الشاعرين، وهذا ما وجدناه عند هشام محمود.
المضامين المجردة وتشابه الرؤى:
اشتبك هشام محمود مع درويش في كثير من المضامين المجردة، والتي انفرد بها درويش وحده دون غيره، ولكن هذه المعاني استدعاها هشام محمود مشتبكا مع درويش في رؤيته لهذه المعاني وتلك المضامين، ولكن ظل هشام يهدهد هذه المعاني بأسلوب يختلف عن أدائية درويش الشعرية، فمهما تماهت الرؤى والمضامين في الجداريتين، تجد كلا الشاعرين يختلف عن الآخر في عملية التمثيل، فعندما يقول درويش:
هي لا تحبك أنت
يعجبها مجازك
أنت شاعرها
وهذا كل ما في الأمر/
يعجبها اندفاع النهر في الإيقاع
كن نهرا لتعجبها!
ويعجبها جماع البرق والأصوات
قافية....
تسيل لعاب نهديها
على حرف
فكن حرفا لتعجبها
ويعجبها ارتفاع الشيء
من شيءٍ إلى ضوء
ومن ضوء إلى جرس
ومن جرس إلى حس
فكن إحدى عواطفها... لتعجبها
ويعجبها صراع مسائها مع
صدرها:
[ عذبتني يا حب
يا نهرا يصب مجونه الوحشيَّ
خارج غرفتي...
يا حب إن لم تدمني شبقا
قتلتك]
كن ملاكا، لا ليعجبها مجازك
بل لتقتلك انتقاما من أنوثتها
ومن شرك المجاز... لعلها
صارت تحبك أنت.
تتحول القصيدة إلى أنثى حقيقية يجري حولها درويش حوارا غيبيا، إذ يغيبها درويش عن الحوار المباشر، نظرا لقداستها عنده، ويجري حواره بينه وبين ذاته الباطنية، فيتحول الحوار إلى (مونولوج) داخلي عن كينونة الأنثى القصيدة والقصيدة الأنثى، التي تتحول إلى عاشقة حقيقية. ويتوزع الحب عند درويش على مستويين: السطحي ويمثله قوله: [هي لا تحبك أنت/ يعجبها مجازك/ أنت شاعرها/ وهذا كل ما في الأمر]، والمستوى الأعمق، وهو حب الجوهر، الذي يحاول المجاز حجبه عن الظهور ويعمل على طمسه دائما، وهنا يفرق درويش بين شاعرين: الأول، يفتنه المجاز لدرجة أنه يتلاعب باللغة حتى يتناسى الحقيقة والجوهر فتتحول القصيدة في يده إلى سراب لا يرنو إلى حقيقة بعينها، فالمجاز ضلل الحقيقة حتى تلاشى جوهرها، والثاني، شاعر ينقب عن الحقيقة باحثا عن جوهرها ويحاول اصطيادها عبر مجازاته، ولكنه يتخذ من المجاز وسيلة لا غاية. ويفترض في الضمير (هي) الذي تصدر أول النص افتراضات كثيرة، ومنها، القصيدة ذاتها، الأنثى وجوهر حقيقتها، وربما يعود الضمير (هي) على فلسطين بوصفها أنثى يتغزل ويتعشق فيها درويش، فالقصيدة هنا منفتحة على عالم التأويل. وقد حاول هشام محمود أن يستدعي هذه المعاني التي سبقه بها درويش إلى جداريته، فقال:
إذا قالت لك امرأة: أحبك،
لا تصدق
ربما ظنت
-بمحض خيالها الفطري-
أنّ في الإمكان أسر الظلّ
أو ترويض أسئلة المجاز،
وفضلت..
أن يحمل الإيقاع كذبتها
(...)
إذا قالت لك امرأة: كرهتك
فابتسم،
وانظر بعينيها،
وصدق،
لا مجال هنا لتأويل غريب،
أو مجاز فارغ
صدق،
وقل للبحر: تكرهني،
وقل للريح،
قل للطير،
قل للنهر والشجر،
ابتسم،
وانظر بعينيها،
وقل: وأنا أحبك،
غير أنّ الأرض ضيقة،
وإيقاع الكهولة جارح،
وإذا دعتك إلى حريق فاحترق.
حاول هشام محمود استدعاء هذه المضامين والمعاني – التي انفرد بها درويش – إلى جداريته، وفق أسلوبه الشعري الخاص، وباقتدار أغبطه عليه، استدخل هذه المعاني وتناص معها، وأقام معها حوارا نصيا متعاليا في بنيته الشعرية، ولكن -وبحيادية مطلقة- أقول: سيظل محمود درويش صاحب السبق الأول في اختراع هذه المعاني، وستظل ملتصقة به أكثر لصوقا من غيره، فهو الذي ابتدر هذه المعاني والمضامين، وفق قدرته الإبداعية وأسلوبه الشعري المائز، وما قلته ليس بدعا من القول، فقد سبقني الأكابر، وقالوا عن امرئ القيس: "أنه أول من قيّد الأوابد" حينما قال:
وقد اغتدى والطير في وكناتها
بمنجرد قيد الأوابد هيكل
حيث التصق هذا المعنى بامرئ القيس، وأصبح ملكا له، ومهما حاول غيره محاكاته، سيظل امرؤ القيس أول من قيّد الأوابد، وصار بهذا الشأن معروفا، ومع شاعرية هشام محمود التي أجلها، سيظل درويش صاحب سبق في ابتكار هذه المعاني والصور. ويتلاحظ لدى القارئ أن قصيدة "هي لا تحبك أنت" ليست من ديوان (الجدارية)، وهذا يعني أن التناص بين هشام محمود ودرويش لم يقف عند حدود الجدارية بل تجاوزها إلى غيرها، وهذا يعني أنّ هناك تماسا بين هشام ودرويش في الخطاب الشعري بصورته الكلية، وهناك أمثلة عديدة في "جدارية أخرى" تؤكد ما توصلت إليه.
البنية الإيقاعية في الجداريتين:
بنى درويش جداريته على البحر الكامل وتفعيلته (متفاعلن)، ولكنه وفق رؤيته وقصديته الموضوعاتية، لم يلتزم بها طوال النص، وزاوج بينها وبين (فعولن) و (فاعلن) و (مستفعلن)، ولو أوقفنا حركة التدوير في بعض المقاطع ستتحول متفاعلن إلى مفاعلتن بشكل واضح وصريح. أما بالنسبة لــ "جدارية أخرى" لهشام محمود فقد انبنت هي الأخرى في معظم مقاطعها على (الكامل) وقد زاوج هشام بين (متفاعلن) و(فعولن) و(فاعلن) و(مستفعلن) واستدخل الوافر بشكل واضح دون أن نوقّف عنده حركة التدوير، والذي زاده هشام محمود على بنيته الإيقاعية أنه زاوج بين التفعيلة والعمودي في حيز نصي واحد، وهذا لم يفعله درويش، بل استدخل مقطوعات توهم بنثريتها، ولكنها متشظية في تنويعات (متفاعلن) لمن يمعن النظر.
والذي أود الإلماح إليه، ولعلني أطرح سؤالا على نفسي، وعلى حضراتكم، هل التنويعات العروضية للتفعيلة والمزواجة بين التفاعيل العروضية مقصود لذاته؟ وخاصة، إذا كانت هذه التنويعات تتأسس عليها بنية النص. في حوار تلفزيوني سمعت درويش يقول: أنه يظل أكثر من ثلاثة أشهر يفكر في إيقاع القصيدة، وكلنا يعلم الفرق الشاسع والبون الواسع بين الوزن العروضي وفكرة الإيقاع في كليتها، وبشيء من التبسيط، الوزن العروضي يتحرك في النص، ويتحرك النص فيه بشكل آلي ديناميكي، وكأنه قوالب جاهزة يصبّ فيها النص، أما الإيقاع هو سلسلة من المتواليات الصوتية متعددة ومتنوعة تحمل إيقاع الذات ومضمونية الموضوع وقصدية الشاعر، ولذا فالإيقاع يصطبغ دائما بصبغة الذات والموضوع، وكأنّ الإيقاع استعارة تصريحية تمثل العالم الباطني للشاعر وقصديته في عالم اللغة، وربما تكون البنية الإيقاعية كناية عن كوامن الذات، ومن هنا نرجع لما بدأنا منه، وهو البنية الإيقاعية للجداريتين، والتي تأسست على البحر الكامل وتفعيلته (متفاعلن) حيث هشّم كلا الشاعرين بنية التفعيلة وفق جوازت العروض – خاصة في شعر التفعيلة – وحدثت مزاوجه بين (متفاعلن) وغيرها من التفعيلات التي تنتمي إليها بشكل من الأشكال، وباعتبار البنية الإيقاعية استعارة للمضمون النصي، فربما تتأول عملية تهشيم التفعيلة بتهشيم الواقع ذاته، وما تلاقيه الذات الإنسانية في هذا الواقع المهشّم، فكما مارس الواقع عنفه على درويش وهشام محمود؛ مارس كل منهما عنفه على التفعيلة ذاتها، والتي تشرذمت طوال النص، ولكنها عادت إلى كمال بنيتها في نهاية النص، وكأن حلم الذات الإنسانية سيكتمل ويتحقق ذات يوم، وكأنّ التفعيلة الأم ( متفاعلن) تمثل الذات الإنسانية التي تعاني الانكسار، ولكنها دوما تحاول أن تكتمل.
وبناء على ما سبق، يتجلى لنا، أن التناص بمفهومه الغربي الواسع يتجاوز فكرة التناص في تراثنا العربي، إذ يعد التناص تقنية يستخدمها المبدع في بناء نصه الشعري وفق غرض كامن في ذاته، فاستدعاء النصوص حوارية كبرى بين النص والمتناص معه، وهذا لا يعني اقتباسا ولا احتذاءً ولا معارضة، ولا تضمينا؛ إنما يعني حوارا بين نصين يشتغلان على رؤى متشابكة بين شاعرين، كما رأينا هذا جليا في ديوان: "جدارية أخرى" لهشام محمود الذي استطاع أن يستدعي درويش برؤاه الفكرية والفلسفية، ولكن ظلت ذات الشاعر هشام محمود مهيمنة على نصها بأسلوبيتها وإبداعها المتفرد.

المصادر والمراجع:
- أبو هلال العسكري، كتاب الصناعتين الكتابة والشعر، تحقيق: علي محمد البجاوي، محمد أبو الفضل إبراهيم، المكتبة العصرية، ط1، بيروت.
- تامر عبد الودود محمد عبده، التناص في تراث ابن الجوزي الوعظي – كتاب المدهش أنموذجا – رسالة ماجستير، جامعة تعز، الجمهورية اليمنية، 2010.
- جراهام آلان، نظرية التناص، ت: باسل المسالمة، دار التكوين، ط1، سورية، 2011.
- جميات منى، سيميائية التناص الديني في قصيدة "أنا يوسف يا أبي" لمحمود درويش، مجلة دراسات معاصرة، السنة الثانية، الجزائر، 2018.
- صالح بن سعيد الزهراني، إشكالية الاحتذاء في المعنى عند عبد القاهر الجرجاني، مجلة أم القرى، ع 15، السنة العاشرة، 1997.
- لورون جيني، إستراتيجية الشكل نظرية التناص في الثقافة العالمية، ت: نور الدين محقق، دال للنشر والتوزيع، ط1، سورية، 2015.
- محمود درويش، الأعمال الجديدة، رياض الريس، ط1، بيروت، 2009.
- ناتالي بييقي- غروس، مدخل إلى التناص، ت: عبدالحميد بورايو، دار نينوى، ط1، سورية، 2012.
- هشام محمود، جدارية أخرى، دار الدليل الثقافي، ط1، القاهرة، 2023.

#محمد_عبدالله_الخولي (هاشتاغ)       Mohammed_Elkhooly#          

---

ترجم الموضوع إلى لغات أخرى - Translate the topic into other languages

---

الحوار المتمدن مشروع تطوعي مستقل يسعى لنشر قيم الحرية، العدالة الاجتماعية، والمساواة في العالم العربي. ولضمان استمراره واستقلاليته، يعتمد بشكل كامل على دعمكم. ساهم/ي معنا! بدعمكم بمبلغ 10 دولارات سنويًا أو أكثر حسب إمكانياتكم، تساهمون في استمرار هذا المنبر الحر والمستقل، ليبقى صوتًا قويًا للفكر اليساري والتقدمي، انقر هنا للاطلاع على معلومات التحويل والمشاركة في دعم هذا المشروع.
 

اشترك في قناة ‫«الحوار المتمدن» على اليوتيوب
حوار مع الكاتبة انتصار الميالي حول تعديل قانون الاحوال الشخصية العراقي والضرر على حياة المراة والطفل، اجرت الحوار: بيان بدل	حوار مع الكاتب البحريني هشام عقيل حول الفكر الماركسي والتحديات التي يواجهها اليوم، اجرت الحوار: سوزان امين

كيف تدعم-ين الحوار المتمدن واليسار والعلمانية على الانترنت؟

تابعونا على:

الفيسبوك

التويتر

اليوتيوب

RSS

الانستغرام

لينكدإن

تيلكرام

بنترست

تمبلر

بلوكر

فليبورد

الموبايل