من المفكرة السينمائية… يفجيني باور… نبراسًا سينمائيًا روسيًا/إشبيليا الجبوري -- ت: من الفرنسية أكد الجبوري

أكد الجبوري

الحوار المتمدن-العدد: 8470 - 2025 / 9 / 19 - 09:39
المحور: الادب والفن
    

من المفكرة السينمائية…
يفجيني باور… نبراسًا سينمائيًا روسيًا/إشبيليا الجبوري - ت: من الفرنسية أكد الجبوري

مهمة المقال هو؛
إحاطة بسيرة يفجيني باور.. مخرجًا سينمائيًا روسيًا مبدعًا.

استعراض موجز لحياة وعمل المخرج السينمائي يفجيني باور (1865-1917)()، بكل ما فيه من نجاحات وإخفاقات، وهو أمهر مخرجي روسيا ما قبل الاتحاد السوفيتي، ورائدٌ بارزٌ في مجال السينما النفسية وأفلام الرعب.

كان ذلك في مارس 1917، وقد شرحت مجلة "المسرح"() الروسية، بسخرية، في مقالٍ لها: "أنتجَت استوديوهات السينما سلسلةً من الأفلام المُكيّفة مع "اللحظة". لقد قدّموا واجباتهم تجاه المجتمع، مع أنهم أخذوا نصيبهم من الأرباح أيضًا. صُوّر فيلم ("الثوري، 1917)() على عجل، في يومين أو ثلاثة أيام، ولم يتميّز بقصته أو بأصالة إنتاجه. ومع ذلك، فهو مثالٌ حيٌّ على السينما التحريضية، وقد لاقى استحسانًا واسعًا عند عرضه."()

لم يكن مخرج هذا الفيلم، يفجيني باور، جديدًا على الشاشة الكبيرة. في الواقع، لم يعمل في مجال السينما إلا لأقل من خمس سنوات، ولكن في تلك الفترة القصيرة، بين عامي 1913 و1917، أخرج أكثر من ثمانين فيلمًا(). وبحلول وقت صدور فيلم "الثوري"، كان يُعتبر أهم مخرج سينمائي في روسيا، وامتدت شهرته إلى ما هو أبعد من وطنه.

وُلد يفجيني فرانتسيفيتش باور في سانت بطرسبرغ عام 1867()، لأب نمساوي وأم روسية()، وكلاهما فنانان (كان عازف قيثارة محترفًا، وأمه مغنية أوبرا)(). واستمر هذا التقليد مع يفجيني وإخوته. كانت شقيقته إليزافيتا ممثلة مسرحية مشهورة، بينما عمل شقيقه الأصغر كونستانتين (1852 - 1924)() كمصور سينمائي في العديد من أفلام يفجيني.

درس باور في مدرسة موسكو للرسم والنحت والعمارة بين عامي 1882 و1887، لكنه لم يتخرج(). كانت اهتماماته متنوعة: عمل رسامًا كاريكاتيريًا ومصورًا فوتوغرافيًا، وانخرط في نهاية المطاف في عالم المسرح، حيث عمل مخرجًا مسرحيًا، ومديرًا فنيًا، ومصممًا للديكور، وممثلًا أحيانًا(). لكن عمله كمصمم ديكور هو ما أكسبه أكبر قدر من التقدير، حيث عمل في الأوبريتات والمسرحيات الهزلية في حديقة الأكواريوم الشتوية بموسكو، وفي مسرح الفودفيل لميخائيل لينتوفسكي (1843-1906)()، وفي متحف الإرميتاج، وفي مسرح زون المصغر.

يبدو أن أول اتصال له بالسينما كان خلال رحلة إلى باريس عام 1909 مع شقيقه كونستانتين()، الذي أراد تعلم كيفية استخدام كاميرات السينما. في الواقع، عند عودتهما، افتتح الاثنان متجرًا للتصوير الفوتوغرافي، ومن خلاله أقاما علاقات مع استوديوهات الأفلام. في عام 1912()، عُيّن يفجيني لتصميم ديكورات فيلم يحتفل بالذكرى المئوية الثالثة لعائلة رومانوف الإمبراطورية [سلالة رومانوف، حكام روسيا من عام 1613 حتى الثورة الروسية في فبراير 1917]() (ذكراها المئوية الأخيرة بالمناسبة). ولا بد أن الانطباع الذي تركته هذه المجموعات كان إيجابيًا، إذ في العام التالي، كان باور قد أصبح بالفعل على قائمة رواتب شركة الإنتاج لإخراج أفلامه الأولى.

وكما هو شائع للأسف في تاريخ السينما، فمن بين أكثر من 80 فيلمًا أخرجها حتى منتصف عام 1917، لم ينجُ منها سوى 26 فيلمًا، ولم تكتمل جميعها(). لكن المجموعة الموجودة تساعدنا على فهم سبب كون باور، في ذلك الوقت، المخرج الأعلى أجرًا في روسيا(). ربما ليس من السهل على مشاهدي اليوم إدراك عبقريته، والتي يجب وضعها، بالطبع، في سياق أعماله الأخرى في عصره.

باستثناء مخرجين مبتكرين مثل ديفيد وارك جريفيث (1875-1948)()، كانت لقطات الأفلام في ذلك الوقت تميل إلى أن تكون ثابتة إلى حد ما ودائمة في المقدمة، وكان مفهوم المونتاج لا يزال في بداياته. من ناحية أخرى، يستخدم باور موارد لا حصر لها في أفلامه لخلق تجربة بصرية جديدة. نادرًا ما تكون لقطاته أمامية، ويميل إلى توجيه الكاميرا بزوايا تُعطي اتساعًا كبيرًا، مع ظهور الشخصيات في المقدمة والخلفية والثالثة والرابعة في آنٍ واحد. كما يُتقن ببراعةٍ فائقةٍ استخدام الضوء والظل، وكل مشهدٍ مُلفتٌ للنظر بتعقيده البصري. كانت التراكبات (مثلًا، لتوليد صورة شبح) واللقطات المتتابعة (مع حركة الكاميرا) موجودةً بالفعل، لكن باور يستخدمها ببراعة، وبشكلٍ وظيفيٍّ دائمًا، في القصص.

مع ذلك، لا تقتصر مواهب باور على الجوانب التقنية. فمواضيع أفلامه متنوعة، وغالبًا ما تُواجه المواقف المعقدة بطريقةٍ أكثر مباشرةً مما كان يُرى عادةً في السينما الأمريكية التي كانت أكثر انتشارًا آنذاك(). على الرغم من المحاولاتٍ خلال الحقبة السوفيتية. لرسم خط فاصلٍ واضح بين سينما ما قبل النظام وما بعده، وكان يُعتقد عمومًا أن السينما الروسية ما قبل الثورة تتجنب تناول المواضيع الاجتماعية، إلا أن أفلام باور تُمثل مثالًا واضحًا على عكس ذلك().

يتضح هذا جليًا في أحد أفلامه الأولى، "غسق روح امرأة" (1913)(). بطلة الفيلم هي فيرا، شابة من الطبقة الراقية، سئمت من مظاهر الترف السطحية، فقررت أن تُضفي معنى على حياتها بمساعدة الفقراء. خلال إحدى هذه الزيارات، انتهز رجل فرصة الانفراد بها وخلع أخلاقها، مما دفع فيرا إلى طعنه حتى الموت. بعد فترة، التقت فيرا بالأمير دولسكي، الذي وقع في حبها، وتزوجا. لكن الشابة لم تشعر بالراحة دون أن تُخبر زوجها بتلك اللحظة المروعة في ماضيها. وكما هو متوقع، شعر الأمير بالفزع لزواجه من امرأة "خليعة الاخلاق" وهرب. في أي فيلم هوليوودي، كانت فيرا لتنفجر باكية، متوسلةً لزوجها أن يتفهمها. لكن باور، كاتب سيناريو هذا الفيلم والعديد من أفلامه الأخرى، كسر هذه القاعدة. بل على العكس، وقفت المرأة متحدية الأمير وعاتبته على قلة تعاطفه. دون أن تنهار، تحقق فيرا شهرة كممثلة. في هذه الأثناء، يُعيد الأمير النظر ويعود راكعًا ليطلب منها المغفرة. عندما ترفض فيرا العودة إلى جانبه، ينتهي به الأمر بإطلاق النار على نفسه. لا أدري إن كان من المناسب الحديث عن النسوية في هذا الوقت المبكر، لكن الفيلم يُوضح من هي الشخصية القوية في القصة، تلك التي، رغم قسوة الحياة، لا تُبدي أي استعداد للذل. ولا يقل وضوحًا أنه مع باور، لا ينبغي لنا أبدًا توقع النهاية السعيدة التقليدية.

في فيلم "المجد لنا، الموت للعدو" (1914)()، الذي صُوّر خلال السنة الأولى من الحرب العالمية الأولى، تلعب البطلة أيضًا دورًا حيويًا للغاية. هناك، تتمرد ممرضة روسية على جيشها، الذي يرفض قبول خدماتها كجاسوسة لأنها امرأة، وبمبادرة منها، تتدخل في صفوف الألمان للانتقام بقتل قاتل زوجها. لم يحقق هدفه فحسب، بل عاد أيضًا إلى صفوف الروس حاملًا خططًا عدوانية مهمة.

يُسلّط فيلم "شهود صامتون" (1914)() الضوء على التوترات الاجتماعية في أواخر عهد روسيا القيصرية. في هذا الفيلم، يُمثّل "شهود" العنوان الطبقة العاملة الدنيا: حارس مبنى فاخر، يرتدي زيه التقليدي، الذي يكاد يكون عسكريًا، لكنه يُهان ويُتجاهل كشخص، تمامًا كما تُعاني ابنته (حيث يُستغلّها أحد النبلاء جنسيًا عندما يُناسب ذلك ثم يُهمَل ببساطة)، أو عاملة منزلية (يمنعها صاحب عملها من زيارة أطفالها الصغار كي لا تفقد خدماتها ولو لبضعة أيام). وكما يُشير العنوان، فهم شهود صامتون، خرساء، يعيشون في نفس بيئة النبلاء، لكنهم مُلغون كبشر، كأفراد. تُمثّل الصورة البائسة للبواب في هذا الفيلم استباقًا للصورة التي جسّدها إميل جانينغز بعد عقد من الزمن في فيلم فريدريش فيلهلم مورناو الخالد "الرجل الأخير" (1924)().

كغيره من مخرجي تلك الفترة، صنع باور أفلامًا متنوعة، شملت الميلودراما والكوميدية والدعاية الحربية. ولكن إن كان هناك نوعٌ سينمائيٌّ واحدٌ يُميّز يفجيني باور، وهو نوعٌ سينمائيٌّ يتميز بطابعٍ شخصيٍّ فريد، فهو خيالاته القوطية، التي تجمع بين الاستعارة الشعرية والتشويق النفسي والرعب المحض. تتسم هذه الأفلام بطابعٍ قَدَريّ جزئيًا، وتكشف عن تأثيرٍ رمزيٍّ واضحٍ وهوسٍ بالموت.

في فيلم "الحياة في الموت" (1914)()، وهو فيلمٌ أُنتج بالتعاون مع الشاعر الرمزي الروسي فاليري برايسوف (1873-1924)()، يُصاب البطل بهوسٍ شديدٍ بجمال زوجته، لدرجة أنه، حفاظًا عليها من الضياع، يُقرر قتلها وتحنيطها وحفظها في قبو منزله. للأسف، لم تنجُ أيُّ نسخٍ من هذا الفيلم، الذي بشّر بأفلام رعبٍ مثل فيلم "سايكو" (1960)() لألفريد هيتشكوك (1899-1980)().

في فيلم "بعد الموت" (1915)()، يرفض أندريه إغراء ممثلة شابة ثلاث مرات. ثم يقرأ في الجريدة أن الشابة انتحرت، وكما رفضها في حياته، يُصبح مهووسًا بها بعد مماته. يزور أقارب الفتاة، ويدّعي حبه لها، ويقنع أختها بإهدائه صورةً لها ومذكراتها. منذ ذلك الحين، تظهر له الممثلة باستمرار في أحلامه وفي يقظته، تحثه على الانضمام إليها في الموت. ينتهي الفيلم بأندريه، وقد ارتجف من الحمى، يندمج في عذابه الأخير مع شبح الممثلة.

في فيلم "أحلام يقظة" (1915)()، الذي يُذكرنا في لهجته وحبكته بفيلم هيتشكوك اللاحق "دوار" (1958)()، ينعى سيرجي، بطل الرواية، وفاة زوجته الشابة ويُصاب بهوس الموت. يقص شعرها المضفر ويضعه على مذبح في منزله، محاطًا بالعديد من صور وتذكارات الفقيدة. بعد أشهر، يلتقي سيرجي بتينا، الممثلة التي يعتقد أنه يتعرف على ملامحها كملامح زوجته. يتودد إليها، فتستجيب لتوسلاته، لكن سيرجي كان ينوي أن تحل الممثلة محل زوجته الراحلة. ولهذا الغرض، يُلبس تينا ملابس شريكه الراحل، ويُجبرها على تصفيف شعرها بنفس الطريقة، بل ويحاول إقناعها بالتصرف مثله. بالطبع، تتمرد تينا. ثم يعتذر سيرجي ويدعوها إلى منزله. وهناك، تُعرّض تينا للمذبح. تفهم جنون سيرجي، فتسخر منه بتهور، وتوبخه على حفاظه على هذه الآثار ورفضه قبولها على سجيتها. وقد أصابه الجنون، فرأى سيرجي زوجته المتوفاة في رؤيا، فانقضّ بعنف على تينا، وخنقها بضفيرة زوجته.

في "البجعة المحتضرة" (1917)()، جيزيلا راقصة خرساء تتفوق في الباليه، لكنها تعيسة في الحب. الكونت غلينسكي رسام محبط، مهووس بتصوير الموت على القماش. برؤية تعبيرية رقصة جيزيلا، وهو يترجم البجعة المحتضرة، انبهر غلينسكي بمزيج الشابة من التعبيرية والضعف والحزن، فاستأجرها لتكون عارضة أزياء. لكن في منتصف جلسات الرسم، وقعت في حب شاب آخر، وتغيرت نظرتها للحياة. خلال جلسته التالية كنموذج لغليسنكي، أدرك الرسام التغيير على الفور، فقتل جيزيلا، مفزوعا، ليُكمل لوحته بنجاح. أفضل طريقة لتصوير الموت هي مراقبة الموت نفسه.

لكن بالعودة إلى فيلم "الثوري". في فبراير من عام 1917()، كانت روسيا تُعاني من المجاعة وتورطها في حربٍ دامت ثلاث سنوات. رفض القيصر نيكولاس أي تنازلات، وأُجبر في النهاية على التنازل عن العرش. وسط توترات اجتماعية مروعة واشتباكات بين البلاشفة والقوات القيصرية، تم تشكيل حكومة تفاوضية بين الليبراليين والاشتراكيين. ساد الاضطراب كل شيء. مستغلًا هذا السياق، ربما في غضون أيام قليلة، كما توقع الناقد، يُصوّر باور فيلمه.

تدور أحداث الفيلم في عام 1907. تُرسل الحكومة الروسية بطل الرواية، وهو نارودني (اشتراكي زراعي ثوري)، إلى السجن والمنفى لمدة عشر سنوات. هناك، عانى من الجوع والبرد، وشهد موت أعداد لا تُحصى من زملائه الجنود. بعد سقوط القيصر في فبراير 1917، عُفي عنه وعاد إلى موسكو، حيث اكتشف أن ابنه قد أصبح بلشفيًا ويعارض استمرار مشاركة روسيا في الحرب العالمية الأولى. نجح الأب أخيرًا في إقناع ابنه بخطأ معتقداته، والتحق كلاهما بالجبهة.

لا شك أن الفيلم انتهازي، ومن الواضح أن باور، من موقعه البرجوازي كمخرج، لا يدعم علنًا الشيوعيين الذين لم يكن انتصارهم، رغم وشيكًا بالنسبة لنا نحن الذين نعرف القصة مسبقًا، واضحًا له. ومع ذلك، فإن رسالة الفيلم الواضحة المناهضة للبلشفية تستهدف موقف الشيوعيين الرافضين للمشاركة في الحرب أكثر من استهدافهم هم أنفسهم. أعتقد أنه كان من الصعب في ذلك الوقت تحديد ماهية الوطنية الحقيقية.

ثم يأتي أكتوبر، ومعه الثورة الأخيرة. وصف عدد لا يُحصى من الكُتّاب الفوضى التي أعقبت ذلك. ما مصير يفجيني باور وسط هذه الاضطرابات؟ ينفي بعض المخرجين الروس، ليعودوا إلى الاتحاد السوفيتي الجديد عندما تهدأ الاضطرابات السينمائية العالمية، ويستقر الوضع إلى حد ما، ويتمكنوا من الانضمام إلى شخصيات مثل سيرجي آيزنشتاين (1898-1948)()، ودزيغا فيرتوف (1896-1954)()، وفسيفولود بودوفكين (1893-1953)()، الذين سيُحدثون ثورةً في لغة السينما العالمية قريبًا. ويبقى آخرون، مثل ليف كوليشوف (1899-1970)()، الذي تعاون كمصمم ديكور في العديد من أفلام باور، في موسكو. سيُخرج كوليشوف، المخرج والمنظّر، لاحقًا أفلامًا سوفيتية مهمة.

ولكن هناك حياةٌ خارج روسيا. فصناعتا السينما الفرنسية والألمانية في أوج ازدهارهما (الأخيرة، على وشك تحقيق طفرةٍ كبيرة خلال جمهورية فايمار مع ذروة التعبيرية الألمانية). لا شك أن مخرجًا مثل باور، الذي تجاوزت شهرته، كما قيل، حدود روسيا، يمكن توظيفه على نطاق واسع وتطوير فنه هناك أيضًا، من خلال العمل جنبًا إلى جنب مع شخصيات بارزة مثل المخرج السينمائي والمنتج وكاتب السيناريو الألماني فريدريش فيلهلم مورناو (1888-1931)()، والمخرج السينمائي وكاتب السيناريو النمساوي جورج فيلهلم بابست (1885-1967)()، والمخرج السينمائي وكاتب السيناريو والمنتج النمساوي فريتز لانغ (1885-1967)()، والمخرج السينمائي وكاتب السيناريو والمنتج الألماني روبرت وين (1885-1967)().

بعيدًا عن المغزى المناهض للبلشفية في فيلم "الثوري"، حتى لو قرر البقاء في وطنه، أشك في أن السلطات السوفيتية كانت ستقرر تصوير موهبة مهمة ومرنة كهذه. شخص يمكن إقناعه، على المدى البعيد، بإنتاج نوع من الأفلام ينشر، ولو بشكل غير مباشر، بفضل جودته التي لا تُنكر، المثل البلشفية.

يبلغ باور الآن من العمر 50 عامًا. بجعبته أكثر من ثمانين فيلمًا، جاب أوروبا، واسمه يتردد في عالم السينما الدولي. يبدو أن اندلاع الثورة، بعيدًا عن إنهاء مسيرته المهنية، قد أتاح له فرصًا واسعة لتطوير فنه.

لكن لا شيء من ذلك مقدّر له أن يحدث. تذكرت فيرا خانزونكوفا (1879 - 1925)()، محررة الأفلام للعديد من أفلامه، لاحقًا: "في ربيع عام 1917، بينما كنت أستعد لرحلة إلى شبه جزيرة القرم، اقترح عليّ باور كتابة سيناريو فيلم مستوحى من رواية ("الشفق". 1906)() للروائي البولندي والكاتب المسرحي والشاعر من المدرسة الطبيعية المنحلة ستانيسلاف برزيبيشفسكي (1868-1927)(). لم يسبق لباور أن مثّل في أيٍّ من أفلامه، وكان يتمنى تجسيد دور الفنان "سكيرمنت" الذي كان يعرج. أثناء تدريبه على الدور، عرج قليلاً، لكن في طريقه إلى يالطا، تعثّر وسقط من الجرف على الصخور أسفله، فكسر ساقه. تسبب له هذا الخمول القسري المطول بالتهاب رئوي، أدى إلى وفاته في 9 يونيو/حزيران 1917().

وهكذا، وفي خضمّ واحدة من أكثر العمليات السياسية توتراً في الذاكرة الحية، انتهت مسيرة فنية كانت ستُثير ضجةً أكبر بلا شك.

إلى جانب قدرته السردية، وابتكاراته التقنية، وفكرته الفنية الفريدة، تتمتع أفلام يفجيني باور بقيمة مضافة أخرى، تتجاوز تماماً إرادة صانعها. تُمثّل أفلامه المثال الأبرز لدينا على عالمٍ باتَ، عالمٍ يحتضر، لا يزال يبدو حيوياً على الشاشة، لكنه كان يشهد بالفعل تراجعاً مُطلقاً، وكان مصيره الانهيار. وهذا لا يتضح عند مشاهدة الأفلام. لا تُشير السيارات والمشاة في الشوارع خلال المشاهد الخارجية إلى أي شيء غير عادي، ولا تعكس شخصيات أفلامه الفترة المضطربة التي صُوّرت فيها.

ولكننا ندرك تمامًا.

نعلم يقينًا. أن تلك الصالونات الفخمة التي تُعرض فيها أفلام باور (أو تلك التي تُحاكيها في ديكوراته المُتقنة) ستُدمر أو تُشغل لأغراض أخرى خلال بضعة أشهر. وأن هذا الكون من الكونتات والأمراء والدوقات (الذي سيظل حاضرًا في السينما الأوروبية والأمريكية)() سيختفي من روسيا في لمح البصر(). ونعلم أن الممثلين والمنتجين ومصممي الديكور وكتاب السيناريو في هذه الأفلام سيضطرون بالضرورة إلى التكيف مع الوضع الجديد خلال بضعة أسابيع، أو في الغالب، سينتشرون حول العالم للبقاء على قيد الحياة، ولكن ليس بنفس القدر من النجاح.

"جرّب العديد من المهاجرين مغامرة السينما، لكن قليلين منهم نجحوا"، هذا ما أوضحه الكاتب الإشبيلي مانويل تشافيس نوغاليس(1897-1944)() في كتابه الرائع ("ما تبقى من إمبراطورية القياصرة". 1931)(). وتابع ساخرًا: "عادةً ما يستخدمها منتجو الأفلام مرة واحدة فقط. فالروسي مُصوّر بشكل مبالغ فيه. لديه شخصية قوية جدًا، ولا يُجيد سوى لعب دور واحد: دوره الخاص، دوره في الحياة. هناك العديد من الروس في هوليوود، لكن الأمريكيين يعتبرونهم غرباء ومنعزلين. أناس حزينون أيضًا. محرومون من الفودكا، على وجه الخصوص، يشعرون بحزن شديد. في عالم هوليوود الفوضوي، يجتمع الروس فيما بينهم، متجنبين كل ما هو غريب عنهم، لمناقشة مشاكلهم الميتافيزيقية الأبدية وتبادل همومهم". كما هو الحال مع جميع أفلام ما قبل الثورة، سرعان ما اندثرت أفلام يفجيني باور الثمانون، متهمةً إياها السلطات السوفيتية الجديدة بأنها "منحطة، باردة، وجمالية". بالمناسبة، يعتمد مصطلح "بارد" إلى حد كبير على المعنى الذي نعطيه للكلمة وذوق كل مُشاهد. "بالطبع، يُفهم مصطلح "منحط" أو "جمالي" ضمن الدافع المختلف تمامًا الذي تبنته السينما السوفيتية لاحقًا. وإذا نظرنا إلى السياق، نجد أن أفلام آيزنشتاين (1898-1948)() وبودوفكين (1893-1953)() تشير أيضًا، بطريقتها الخاصة، إلى رؤية جمالية، ولكن بجمالية مختلفة. على أي حال، فإن السعي وراء الجمال، أيًا كان معناه، ليس أمرًا يستحق الإدانة.

الخلاصة: عود إلى بدء. إن رسوخ أعمال يارو تُعد بنائها الفني - الفلسفي. مرح الفكر الميتافيزيقي "أولًا الجمال، ثم الحقيقة"، كان باور يقول لممثليه قبل دخول أي مشهد. ومن الواضح أن آيزنشتاين وبودوفكين، كأي فنان يحترم نفسه، كانا يسعيان أيضًا إلى الجمال.

لكن بوفاة المخرج، وعجزه عن الدفاع عن نفسه أو حماية أعماله، أعقب النسيان المرسوم الإهمال والضياع. لم تبدأ دراسة أفلام باور وإعادة تقييمها إلا في تسعينيات القرن الماضي، وكان الكثير منها قد اختفى بحلول ذلك الوقت.

وأخيرا. عود إلى بدء. إن بقاء أكثر من ربع أعماله والاستمتاع بها اليوم، وإن بدت نسبة ضئيلة، يُعدّ معجزة حقيقية. إن شئتم.
ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
Copyright © akka2025
المكان والتاريخ: طوكيــو ـ 09/18/25
ـ الغرض: التواصل والتنمية الثقافية
ـ العينة المستهدفة: القارئ بالعربية (المترجمة).

#أكد_الجبوري (هاشتاغ)      

---

ترجم الموضوع إلى لغات أخرى - Translate the topic into other languages

---

الحوار المتمدن مشروع تطوعي مستقل يسعى لنشر قيم الحرية، العدالة الاجتماعية، والمساواة في العالم العربي. ولضمان استمراره واستقلاليته، يعتمد بشكل كامل على دعمكم. ساهم/ي معنا! بدعمكم بمبلغ 10 دولارات سنويًا أو أكثر حسب إمكانياتكم، تساهمون في استمرار هذا المنبر الحر والمستقل، ليبقى صوتًا قويًا للفكر اليساري والتقدمي، انقر هنا للاطلاع على معلومات التحويل والمشاركة في دعم هذا المشروع.
 

اشترك في قناة ‫«الحوار المتمدن» على اليوتيوب
حوار مع الكاتبة انتصار الميالي حول تعديل قانون الاحوال الشخصية العراقي والضرر على حياة المراة والطفل، اجرت الحوار: بيان بدل	حوار مع الكاتب البحريني هشام عقيل حول الفكر الماركسي والتحديات التي يواجهها اليوم، اجرت الحوار: سوزان امين

كيف تدعم-ين الحوار المتمدن واليسار والعلمانية على الانترنت؟

تابعونا على:

الفيسبوك

التويتر

اليوتيوب

RSS

الانستغرام

لينكدإن

تيلكرام

بنترست

تمبلر

بلوكر

فليبورد

الموبايل