عبد الرحمن بوطيب
أديب، ناقد، قاص، شاعر (مدير مجلة امتدادات الرؤى الثقافية)
(Boutaib Abderrahman)
الحوار المتمدن-العدد: 8884 - 2026 / 11 / 9 - 08:23
المحور:
الادب والفن
أولا: القراءة النقدية
بردُ الوطن ونارُ الحروف… حين يستغيث الجرحُ من لغته
ليست أشدُّ القصائد وجعًا تلك التي تصف الجرح، بل تلك التي تكتشف أن الكلمات نفسها قد صارت من أدواته؛ وأن الحرف الذي استدعته الروح ليداويها أخذ ينبشها، وأن الوطن الذي علّقت عليه رجاء الاحتماء بات بردًا يتسرّب إلى العظم، ونارًا لا تمنح الدفء. عندئذٍ لا يعود الشعر زينةً للحياة، بل مساءلةً لما تبقّى من القدرة على احتمالها؛ ولا تعود الحبيبة وجهًا يُشتهى فحسب، بل آخر جهةٍ يُرجى ألّا تخون ارتعاش الإنسان. من هذه العتبة القلقة تدخل قصيدة «دثّريني» لعبد الرحمن بوطيب: ذاتٌ تستنجد بما يغطّيها، ثم ترتاب في الغطاء؛ تنادي الحروف، ثم تشتمها؛ تستحضر الوطن، ثم ترى صورتها ممزّقةً في مرآته. إنها قصيدة لا تطلب الدفء وحده، وإنما تمتحن معناه: أيكون الدثار إنقاذًا من البرد، أم سترًا لما ينبغي أن يُرى؟ وأتكون الكتابة نجاةً من الخراب، أم طريقةً أخرى لأن يتكلّم الخراب بلسان ضحيته؟
تنهض القصيدة على فعلٍ واحد يتردّد ويتحوّل حتى ينقلب على نفسه: «دثّريني». وهو فعلٌ قصير، لكن فيه من الافتقار ما لا تسعه عبارةٌ مطوّلة؛ فالذي يطلب الدثار يقرّ بأن شيئًا فيه قد انكشف، وأن طاقته على مقاومة العراء لم تعد كافية. وليس الدثار هنا ثوبًا يُلقى على الجسد بالضرورة، بل قد يكون حضنًا، أو إصغاءً، أو رحمةً، أو لغةً لا تؤذي صاحبها حين تحكيه. ومنذ النداء الأول يُقام طرفان: متكلّمٌ معرّضٌ للانكسار، ومخاطَبةٌ مؤنثة يُرجى منها الاحتواء. غير أن النص يؤخّر تسميتها بـ«حبيبتي»، فيترك معناها يتّسع قبل أن يتعيّن؛ فقد تلوح في أفق القراءة امرأةً، أو أمومةً متخيّلة، أو جهةً بديلة من وطنٍ أخفق في أداء وظيفة الحضن. وليس هذا التعدّد إلغاءً للحبيبة، بل إدراكٌ لما تحمله صورتها داخل النص من حاجةٍ تتجاوز العاطفة إلى ضرورة البقاء.
وأول ما يلفت أن الاستغاثة لا تتبعها شكوى من عدوٍّ ظاهر، بل من الحروف: «هذي الحروف تغويني». فاللغة تدخل في هيئة غواية، لا في هيئة أداةٍ مطيعة؛ تستدرج المتكلّم إليها، ثم تستولي عليه. ويتبدّى هذا الاستيلاء في سلسلة الأفعال: «تحكيني»، «تبعثرني»، «تسرق»، «تحرقني»، «تلعنني»، ثم، في خاتمة المسار، «تكرعني». إن الذات لا تكتب الحروف من موقع السيادة، بل تتلقّى أفعالها من موقع الانكشاف؛ وما كان يُفترض أن يكون وسيلة التعبير يصير قوّةً تعبّر بها عن نفسها، وربما على حسابه. هنا يقع انقلابٌ دقيق في زمام القول: الشاعر يستدعي اللغة ليحكي، فإذا بها تحكيه؛ يريد أن يصوغ ألمه، فإذا بالألم يصوغه.
وفي «رعاف نزيف تحكيني» تتجاور كلمتان من حقل الدم، حتى تبدو العبارة نفسها متخمةً بالسيلان. وقد يُقرأ هذا التجاور بوصفه مضاعفةً مقصودة للإحساس بالنزف، كما يمكن أن يؤخذ عليه أنه يجمع دلالتين متقاربتين من غير فصلٍ كافٍ بين وظيفتيهما. غير أن أثره في السياق واضح: الحكاية ليست روايةً هادئة لما حدث، بل خروجٌ موجع لشيءٍ من الداخل. ولأن العبارة لا تستقرّ على تركيبٍ مألوف، فإنها تقرّب الكلام من حال التلعثم تحت وطأة الإصابة؛ ومع ذلك لا ينبغي أن يُعدّ كل اضطرابٍ تركيبي فضيلةً تلقائيًّا، فالمعيار هو ما يضيفه إلى التجربة، لا مجرّد مخالفته النسق المعتاد.
وتنتقل القصيدة من نزيف الفرد إلى انتهاك منابع الحياة: «تسرق فرحة أطفال من عيوني»، ثم صورة ثدي الأم، ثم «خبز أرض وأوجاع». هذه ليست مفرداتٍ متفرّقة في قاموس البؤس، بل شبكةٌ تربط ما تقوم عليه البداية الإنسانية: الطفولة، والغذاء، والأمومة، والأرض. وحين تُسرق فرحة الأطفال من عيني المتكلّم، يمكن أن نرى في العين ذاكرة براءةٍ لم تعد قادرةً على النظر إلى العالم كما كانت؛ فالمنهوب ليس فرحًا خارجيًّا فحسب، بل إمكان الفرح في صاحبه. وتزيد صورة ثدي الأم المعنى قسوةً، لأن موضع الرعاية يصير موضع اعتداء؛ كأن الخراب لا يكتفي بحرمان الإنسان من رزقه، بل يهاجم المصدر الذي تعلّم عنده الثقة بالحياة.
أما «تكسر خبز أرض وأوجاع» فتجعل الخبز عند ملتقى الحاجة والكرامة. واللفظ، بما فيه من كسر، لا يستقرّ هنا على معنى المشاركة المطمئنة، لأن سياقه محكومٌ بالسرقة والانتهاك والتبعثر؛ لذلك تميل القراءة إلى رؤية قوتٍ يتفتّت، وعلاقةٍ بين الأرض والإنسان لا تثمر السكينة بل تقترن بالأوجاع. غير أن تركيب الصورة يظلّ مفتوحًا على قدرٍ من الغموض، فلا يصحّ ادّعاء معنى واحدٍ نهائي لها. والأقرب أن النص يريد نقل الخراب من الشعور المجرّد إلى الأشياء التي لا تستقيم الحياة دونها؛ فلا يظلّ الحزن حزن شاعرٍ منعزل، بل يصبح إصابةً في شروط العيش نفسها.
ثم يتعيّن الجرح في نداء الوطن: «وفيك يا وطني حروف من وجعي / منك إليك جليدًا تحرقني». هنا تبلغ المفارقة مركزها؛ فالوطن مصدر الحركة وغايتها، والمنبع الذي تخرج منه الشكوى والجهة التي تعود إليها. لا نرى سفرًا جغرافيًّا محدّدًا، لكننا نرى دورانًا وجدانيًّا داخل رابطةٍ لا تنفكّ: «منك إليك». ولذلك فإن الغربة في هذه القصيدة لا تحتاج إلى منفى خارج الحدود؛ قد تكون غربةَ من يقف في وطنه ولا يجد فيه اعترافًا، أو من يحمل الوطن في لغته فلا يجد في اللغة عزاءه. المكان حاضرٌ باسمه، غائبٌ بوظيفته؛ وما ينقص المتكلّم ليس وجود الوطن، بل قدرته على أن يكون وطنًا.
وتأتي «جليدًا تحرقني» لتلغي الفصل المألوف بين البرد والنار. إنهما لا يتنافيان في التجربة، بل يتعاضدان: برودة الخذلان تحرق، وحرارة الغضب لا تدفئ. ليست الصورة مجرّد جمعٍ بين ضدّين طلبًا للإدهاش؛ إنها تشرح استحالة الراحة في علاقةٍ تؤلم من جهتيها. ولهذا يكتسب طلب الدثار عمقه: فالمتكلّم لا يرتجف من بردٍ طبيعي، وإنما من عالمٍ اختلّت فيه خصائص الأشياء؛ صار الجليد يحرق، وصارت الحروف تلعن، وصار الوطن يحكي جرح من يرجو منه أن يضمّده.
ومن هذا الموضع تُقرأ عبارة «ما عادت استعارات نواسيّ تغريني / ما عادت دنان صبوح تسكرني». فالقصيدة تقيم، داخل عبارتها نفسها، صلةً بين الاستعارة والدنان والإسكار، ثم تعلن تعطل غوايتها. إنها لا ترفض الجمال لأنه جمال، وإنما ترفض أن يظلّ جمالًا منفصلًا عن فداحة الواقع؛ لم تعد الزخرفة قادرةً على إقناع الذات، ولم تعد نشوة القول كافيةً لتسكين ما تكشفه العين. وفي تكرار «ما عادت» إشارةٌ إلى تغيّرٍ في العلاقة: ما كان صالحًا للإغراء فقد قدرته، وما كان يمنح مسافةً من الألم لم يعد يفعل. كأن المتكلّم يقول إن المحنة لم تغيّر حاله وحدها، بل غيّرت معيار الشعر لديه.
لكن هذا الإعلان لا يخلو من مفارقةٍ خصبة؛ فالقصيدة التي ترتاب في الاستعارات لا تستطيع الكلام من دونها. إنها تستنكر غواية المجاز، ثم تجعل الجليد يحرق، والحروف تكرع، والصفر يسكن جبّ الصفر. ومن ثم لا يكون احتجاجها على التصوير نفسه، بل على التصوير الذي يغدو حجابًا، وعلى البلاغة حين تكتفي بتجميل ما ينبغي فضحه. إنها تطلب من اللغة أن تبقى حيّةً، ولكن ألّا تتخذ من جمالها ذريعةً للبراءة من الواقع.
وتبلغ مساءلة اللغة ذروتها في «أما لك انزياحات تنزّ من جبين وطن». فالانزياح، بوصفه تسميةً واردة في النص، يُنتزع من حياده ليصير إفرازًا مؤلمًا؛ لا يعود قيمةً شكليةً يُتباهى بها، بل شيئًا ينبغي أن تكون له صلةٌ بما يعانيه الوطن. إن السؤال يطالب الكلام بألّا يكتفي بالابتعاد عن المألوف اللغوي، بل أن يصدر ابتعاده عن ضغطٍ حقيقي في التجربة. وهكذا تصبح القصيدة قراءةً نقديةً لنفسها أيضًا: أيُّ لغةٍ تستحقّ الجرح؟ وأيُّ ابتكارٍ لا يتحوّل إلى ترفٍ أمام الإهانة؟
وفي «معلّقات ملعقات سوداوات» تعمل المجاورة الصوتية عملًا ساخرًا؛ تتقارب الكلمتان في الجرس، وتتباعدان في الإيحاء. ويمكن أن تُقرأ الحركة على أنها إنزالٌ لما يُفترض فيه الرفعة إلى أداةٍ للاستعمال والاستهلاك؛ فما كان يُنتظر منه أن يعلو بالمعنى يغدو، في مرآة الغضب، قابلًا لأن يغترف من السواد أو يشارك في تداوله. ولا ينبغي حصر الصورة في تفسيرٍ واحد، لكن مركز أثرها يكمن في هذا التفاوت بين فخامة اللفظ الأول وعادية الثاني. إنها سخريةٌ لا تبتسم؛ سخريةُ من يرى التسمية أرفع من حقيقتها، والمجد المعلن أقصر من أن يستر الخيبة.
وتتوالى صيغ النفي: «ما الذهب كان لك»، «ما العذارى…»، «ما الخزامى العرعار السنديانة…». تتعاقب هنا صور الزينة والاحتفاء والطبيعة، ثم يُسحب وعدها بالعناق. وليس من الضروري أن نحمّل كل نباتٍ رمزًا ثابتًا لا يثبته السياق؛ الأهم أن الروائح والخضرة والعراقة التي توحي بها الأسماء تُدفع إلى «خوابي ذلّ». فالخوابي، التي سبقتها الدنان في شبكة النص، لا تحفظ نشوةً بريئةً هذه المرّة، بل تختزن الإهانة. و«المعتّقة» تمنح الزمن وجهًا مريرًا: ما طال بقاؤه لم يزدد صفاءً، بل ازداد تشبّعًا بما أفسده. إن القصيدة لا ترثي حاضرًا مبتورًا عن ماضيه، بل ترتاب أيضًا في الأشياء التي طال تقديسها وهي تحمل في داخلها أسباب الخذلان.
ثم تنفجر العبارة: «تبًّا لك يا حروف هوان». هنا يتحوّل العتاب إلى اتهام، وتنخلع عن اللغة حصانتها. ويأتي تكرار «خذلان» ثلاث مرّات كأنه هبوطٌ على درجاتٍ متلاحقة؛ لا يشرح الخذلان، بل يجعل وقعه مسموعًا. الكلمة الأولى تسمّي، والثانية تثقل، والثالثة تُغلق النفس على ما سمّت. وهذه إحدى نقاط القوة الإيقاعية في النص: استعمال العزل السطري والتكرار لصناعة الضغط، بدل الاتكال على الشرح. غير أن نجاح هذا الأسلوب يظلّ مرهونًا باختلاف وظائف التكرار؛ وقد نجح هنا لأنه يجيء عند ذروة الاتهام، ثم يعود نظيره في «دثّريني» عند ذروة الافتقار، فيصنع مقابلةً بين قسوة العالم وحاجة النفس.
وحين يحضر «سيزيف»، تحضر معه في النص صورة كائنٍ منفرد تقابله «العشيرة» في هيئة «قطعان». ودون الحاجة إلى إلزام كل تفاصيل الإحالة بتأويلٍ واحد، يبدو التفاوت واضحًا بين فردٍ مثقلٍ بالحركة وجماعةٍ فقدت، في عين الصوت الغاضب، استقلال إرادتها. ليست العشيرة هنا حضنًا يقي الفرد، بل حضورًا دونه؛ وهذا يعمّق أزمة السند التي بدأت بالأم والوطن واللغة. فكلما التفت المتكلّم إلى جهةٍ يُنتظر منها الاحتواء، وجد ما يعيد وحدته إليه. ومع ذلك ينبغي التنبّه إلى أن وصف الجماعة بالقطعان ينقل الغضب إلى حكمٍ جارحٍ شامل؛ وهو يعبّر عن حدّة الرؤية في لحظة الانكسار، لكنه قد يختزل تعقيد الجماعة إن أُخذ بوصفه حكمًا نهائيًّا خارج سياقه الشعري.
وتزداد النبرة سوادًا مع «عش يا عبد الودود في حضن دود». تقوم العبارة على تقاربٍ صوتي يهوي بالاسم إلى صورة الفناء، وعلى مفارقةٍ موجعة في لفظ «الحضن» نفسه. فالحضن الذي طُلب للإنقاذ يغدو حضنًا للدود؛ كأن الحاجة إلى الاحتواء تُجاب بصورةٍ معكوسةٍ تبلغ أقصى القسوة. ولا يقدّم النص ما يكفي للجزم بهوية «عبد الودود»، أو لجعله اسمًا مستعارًا للشاعر، أو شخصًا معروفًا بعينه؛ والأدقّ أن يُقرأ هنا بوصفه مخاطَبًا داخل البنية، تتكثّف فيه الإهانة أو السخرية السوداء. وكذلك «قطّ رماد» تبقى صورةً محتاجةً إلى سياقٍ أبعد لتعيين مرجعها، لكن اقترانها بالرماد يعيدها إلى عالمٍ أكل الاحتراق مادته، وترك منه بقايا لا دفء فيها.
ثم تتوالى القسمة الجائرة: «لك العرق / لك السهر»، وتُجاورها ألفاظ الحمد والتسبيح والدعاء. وتسمح هذه المجاورة بقراءةٍ اجتماعيةٍ ترى ذاتًا يُلقى عليها العمل والإجهاد، ثم يُطلب منها أن تجد في الانتظار أو القول تعويضًا عن حرمانها. لكن النقد الدقيق لا يجعل القصيدة رفضًا مطلقًا للإيمان؛ فالدلالة الأشدّ تحديدًا تتولّد من «الدعاء لأشباح»، ومن الذئاب و«أسياد هباء» الذين يتبعونها. موضع الاتهام هو علاقةٌ مختلّة تُمنح فيها الطاعة أو الهيبة لمن يراهم الصوت أشباحًا وأسياد فراغ؛ أي إن النص يهجو استلاب الإنسان أمام سلطاتٍ خاوية، أكثر مما يقدّم موقفًا نظريًّا شاملًا من ألفاظ العبادة ذاتها.
وفي «على رأسك تمشي الهوينا أسياد هباء» تبلغ الصورة الاجتماعية حدّها الحادّ. فالرأس، موضع الكرامة والوعي، يصير أرضًا يمشي عليها الآخرون، و«الهوينا» تجعل الإذلال أشدّ وقعًا لأنه يقع في راحة المتسلّط، لا في اضطرابه. إنهم لا يحتاجون إلى العجلة؛ لقد استقرّ لهم موضع العلوّ حتى صار المشي فوق كرامة المقهور أمرًا هيّنًا. ثم تأتي إضافتهم إلى «الهباء» لتجرّد سطوتهم من القيمة، من غير أن تنفي قدرتهم على الأذى. وتلك مفارقةٌ قاسية: قد يكون المتسلّط فارغًا، ومع ذلك يكون ثقيلًا على حياة من يقع تحته.
وبعد هذه الجولة في السواد يعود النداء: «حبيبتي / دثّريني / دثّريني / دثّريني». إن تسمية الحبيبة متأخّرةً تمنحها أثر الوصول بعد طول انكشاف؛ كأن الصوت يجتاز الحروف والوطن والجماعة والسلطة حتى يبلغ آخر جهةٍ يستطيع أن يطلب منها اللطف. والتكرار هنا ليس حشدًا لفظيًّا، بل تقلّصٌ في القدرة على بناء العبارة؛ حين يشتدّ الألم لا يعود المتكلّم محتاجًا إلى تنويع القول، وإنما إلى أن يُسمع طلبه. غير أن الحبيبة لا تُمنح جوابًا في النص، ولذلك تبقى إمكانًا للنجاة، لا نجاةً متحقّقة. حضورها قائمٌ في النداء، أما استجابتها فمتروكةٌ للصمت.
ثم يقول: «هذا وطن مني عني يحكيني». وهي عبارةٌ تردّ الوطن إلى علاقةٍ حميمةٍ وملتبسة بالذات: إنه ليس موضوعًا خارجيًّا تُكتب عنه القصيدة، بل تكوينٌ يخرج من المتكلّم، ويحكيه، ويعيد إليه صورته. لقد تداخلت حدود الفرد والجماعة حتى لم يعد واضحًا أين تنتهي السيرة الشخصية ويبدأ جرح الوطن. لكن هذا التداخل لا يفضي إلى تضخيم الذات، بل إلى محوها: «أنا نخب / هواء / صفر في جبّ صفر». ومن المحتمل أن تستعيد «نخب» حقل الشراب السابق، فيغدو المتكلّم نفسه شيئًا يُرفع أو يُستهلك، بعد أن أعلن عجز الدنان عن إسكاره؛ غير أن اللفظة تبقى ذات احتمالات، فلا ينبغي إغلاقها على معنى واحد. وما يحسمه توالي الصور هو اتّجاه الذات نحو التلاشي: من شيءٍ يُتناول إلى هواء، ومن هواء إلى صفر، ثم إلى صفرٍ محبوسٍ في عمق صفرٍ آخر.
و«صفر في جبّ صفر» من أشدّ صور القصيدة قدرةً على تكثيف الانعدام؛ فليست المسألة أن المتكلّم يشعر بأنه لا شيء، بل أنه يشعر بأن لاشيئيته محاطةٌ بما يضاعفها. الجبّ يمنح الصفر عمقًا وعزلة، ويحوّل التجريد العددي إلى موضع احتجاز. وقد يفتح اللفظ عند بعض القرّاء أصداء الخذلان والإلقاء في العتمة، لكن الصورة لا تعد بخلاصٍ محدّد؛ إنها تثبّت لحظة العجز عند قاعها، قبل أن تُحدث الخاتمة انقلابها الأخير.
فبعد «دثّريني» تأتي «هي الحروف مني تكرعني»، ثم: «لا تدثّريني / لا / تدثّريني». وتبلغ علاقة الذات بلغتها هنا أقصى افتراسها: ما خرج منها عاد يشربها. لم تعد الحروف تصف النزف، بل صارت تتغذّى منه؛ وهذا يردّنا إلى البداية، إلى غوايةٍ انتهت باستنزاف. أما النهي الأخير فيمنع القصيدة من أن تستريح في طلب المواساة. وليس من الأمانة اختزاله في معنى واحد؛ فقد يكون رفضًا لأن يُستر الجرح بدل أن يُعالج، أو احتجاجًا على دفءٍ يُشبه التخدير، أو خوفًا من أن يصبح الدثار غطاءَ إخفاءٍ لا علامةَ حياة. وقد يكون، على مستوى نفسيّ أبسط وأشدّ مرارة، تردّد من بلغ من الإنهاك حدًّا صار معه عاجزًا عن قبول ما يطلبه. هذه المعاني احتمالاتٌ يفتحها الانقلاب، لا حقائق يُصرّح بها النص جميعًا.
والأهم أن «لا» تُفرد في سطر، كأنها تقطع الامتثال الذي صنعه التكرار السابق. لقد كانت الذات في معظم القصيدة موضع أفعال الآخرين: الحروف تبعثرها، والوطن يحرقها، والأسياد يطؤونها؛ وفي النهاية تستعيد شيئًا من زمامها بفعل الرفض. ليست قوةً مكتملة، ولا شفاءً تامًّا، لكنها القدرة الأخيرة على أن تقول: ليس كل احتواءٍ خلاصًا، وليس كل سترٍ رحمة. وهكذا يتحوّل عنوان القصيدة بعد قراءتها؛ فما بدا طلبًا بسيطًا للدفء يصير سؤالًا عن شروط الدفء الذي لا يلغي الوعي ولا يطمس الشهادة.
ومن جهة البناء، تستمدّ القصيدة إيقاعها الأبرز من تقطيع الأنفاس، وتكرار النداء، وتتابع الضمائر، وتجاوب النهايات. ففي «تغويني، تحكيني، عيوني، تحرقني، تغريني، تسكرني» يظلّ صوت الذات مرتدًّا في خواتيم العبارات، كأن كل فعلٍ يعود إليها بأثره. ثم تتكاثف نهايات «هوان، خذلان، قطعان» في موضع الاتهام، و«خواء، هباء» في موضع تعرية السلطة، فتتكوّن وحداتٌ سمعية تتساند مع التحوّلات الدلالية. كما تمنح الأسطر القصيرة الكلمات ثقل الوقوف منفردةً؛ غير أن تقطيع السطر لا يصنع الإيقاع وحده، وتظلّ قوة كل وقفةٍ مرتبطةً بما تضيفه من ضغطٍ أو مفاجأةٍ أو تغييرٍ في النبرة.
وتحتاج بعض المواضع إلى مراجعةٍ في الضبط والتركيب، بدءًا من تفاوت كتابة «دثّريني»، مرورًا بصيغٍ مثل «أوَ ما لك» و«أما لك» وما تثيره من التباسٍ في المخاطَب وبنية الاستفهام، ووصولًا إلى تراكيب تتراكم فيها الأسماء قبل أن تتّضح صلاتها. ولا يصحّ أن تُنسب هذه الظواهر كلّها إلى قصدٍ فني؛ فقد يكون بعضها من أثر النقل، وبعضها من حاجة النص إلى التحرير. كذلك فإن مجاورة صورٍ كثيرة، من الدم والثدي والخبز إلى الدنان والأشجار وسيزيف والدود والذئاب والصفر، تمنح القصيدة طاقةً صاخبة، لكنها تعرّضها أحيانًا لتزاحم الحقول. وتبلغ أقصى تماسكها حين تعود تلك الحقول إلى محاورها الكبرى: الانتهاك، والاحتواء، واللغة التي تعجز عن تبرئة نفسها.
ومع ذلك فإن قيمة القصيدة لا تقوم على هدوء معماريٍّ صارم، بل على دراما العلاقة بين ذاتٍ ولغتها ووطنها. إنها لا تكتفي بأن تقول إن العالم خذلها، وإنما تسأل عمّا إذا كانت وسائل قول الخذلان نفسها قد أصابها العطب. وفي هذا تكمن جرأتها الأوضح: لا تعفي الشعر لأنه شعر، ولا تمنح الوطن براءةً لأن اسمه مقدّس في الوجدان، ولا تستسلم للحبيبة لمجرّد أنها جاءت في هيئة الحضن. كل جهةٍ تُختبر بقدرتها على حفظ الإنسان، وكل بلاغةٍ تُسأل عمّا تفعله بجرحه.
هكذا لا تنتهي «دثّريني» إلى طمأنينةٍ، بل إلى وعيٍ موجعٍ بثمن الطمأنينة الزائفة. يبدأ المتكلّم طالبًا أن يُحمى من البرد، وينتهي رافضًا حمايةً قد تحجب عنه حقيقة النار. وبين الطلب والنهي يمرّ الوطن من الاسم إلى الامتحان، والحرف من الغواية إلى المساءلة، والحضن من الحاجة إلى السؤال. وليس أعمق ما يقوله النص أن الإنسان لا يريد من يدثّره، بل أنه يريد دثارًا لا يدفن صوته؛ يريد دفئًا لا يُشترى بالتغاضي، وحبًّا لا يحوّل جرحه إلى حكايةٍ منتهية. لذلك تبقى «لا» الأخيرة مفتوحةً كعينٍ أبت أن تنام: لا تطفئوا الوجع قبل أن تفهموا ناره، ولا تستروا العراء قبل أن تُسأل اليد التي مزّقت الثوب.
طه دخل الله عبد الرحمن
البعنه == الجليل
ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
ثانيا: القصيدة
دَثّرِينِي
هَذِي الْحُرُوفُ تُغْوِينِي
رُعَافَ نَزِيفٍ تَحْكِينِي
تُبَعْثِرُنِي
تَسْرِقُ فَرْحَةَ أَطْفَالٍ مِنْ عُيُونِي
تَغْصِبُ ثَدْيَ أُمّْ
تَكْسِرُ خُبْزَ أَرْضٍ وَأَوْجَاعْ
وَفِيكَ يَا وَطَنِي حُرُوفٌ مِنْ وَجَعِي
مِنْكَ إِلَيْكَ جَلِيدًا تُحْرِقُنِي
دَثِّرِينِي
مَا عَادَتِ اسْتِعَارَاتُ نُوَّاسِيٍّ تُغْرِينِي
مَا عَادَتْ دِنَانُ صَبُوحٍ تُسْكِرُنِي
هِيَ الْحُرُوفُ مِنِّي تَلْعَنُنِي
أَوَ مَا لَكَ انْزِيَاحَاتٌ تَنِزُّ مِنْ جَبِينِ وَطَنْ
أَمَا لَكَ مُعَلَّقَاتُ مِلْعَقَاتٍ سَوْدَاوَاتْ
مَا الذَّهَبُ كَانَ لَكْ
مَا الْعَذَارَى بِالرَّقْصِ يَحْفِلْنَ بِكْ
مَا الْخُزَامَى الْعَرْعَارُ السِّنْدِيَّانَةُ الْمُعَتَّقَةُ فِي خَوابِي ذُلٍّ تُعَانِقُكْ
تَبًّا لَكِ يَا حُرُوفَ هَوَانْ
خِذْلَانٌ
خِذْلَانٌ
خِذْلَانْ
ذَا سِيزِيفُ
وَالْعَشَيرَةُ دُونَهُ قُطْعَانْ
وَمِنْكَ الْوَطَنُ يَا وَطَنْ
هِيَ الدِّنَانُ هَوَانْ
صَغَارٌ
حَقَارْ
عِشْ يَا عَبْدَ الْوَدُودِ فِي حُضْنِ دُودْ
لَكَ الرَّمَادُ يَا قِطَّ رَمَادْ
لَكَ الْعَرَقْ
لَكَ السَّهَرْ
لَكَ الْحَمْدُ التَّسْبِيحُ
الدُّعَاءُ لِأَشْبَاحْ
ذِئَابٌ تَعْوِي فِي رِحَابِ خَوَاءْ
وَعَلَى رَأْسِكَ تَمْشِي الْهُوَيْنَا أَسْيَادُ هَبَاءْ
لَكِ الْخَوَاءُ يَا حُرُوفَ خَوَاءْ
حَبِيبَتِي
دَثِّرِينِي
دَثِّرِينِي
دَثِّرِينِي
هَذَا وَطَنٌ مِنِّي عَنِّي يَحْكِينِي
مَا عَادَتِ الْحِكَايَاتُ الْقَدِيمَةُ تُغْرِينِي
أَنَا نَخْبٌ
هَوَاءٌ
صِفْرٌ فِي جُبِّ صِفْرْ
دَثِرِينِي
هِيَ الْحُرُوفُ مِنِّي تَكْرَعُنِي
لَا تُدَثِّرِينِي
لَا
تُدَثِّرِينِي
#عبد_الرحمن_بوطيب (هاشتاغ)
Boutaib_Abderrahman#
ترجم الموضوع
إلى لغات أخرى - Translate the topic into other
languages
الحوار المتمدن مشروع
تطوعي مستقل يسعى لنشر قيم الحرية، العدالة الاجتماعية، والمساواة في العالم
العربي. ولضمان استمراره واستقلاليته، يعتمد بشكل كامل على دعمكم.
ساهم/ي معنا! بدعمكم بمبلغ 10 دولارات سنويًا أو أكثر حسب إمكانياتكم، تساهمون في
استمرار هذا المنبر الحر والمستقل، ليبقى صوتًا قويًا للفكر اليساري والتقدمي،
انقر هنا للاطلاع على معلومات التحويل والمشاركة
في دعم هذا المشروع.
كيف تدعم-ين الحوار المتمدن واليسار والعلمانية
على الانترنت؟
|
ارسل هذا الموضوع الى صديق
|
حفظ - ورد
|
بحث
|
إضافة إلى المفضلة
|
للاتصال بالكاتب-ة
اليوتيوب
لينكدإن
تيلكرام
تمبلر
بلوكر
الموبايل
