من يحق له أن يقف هنا؟

أكرم شلغين

الحوار المتمدن-العدد: 8818 - 2026 / 9 / 4 - 02:48
المحور: الادب والفن
    

قرأت بالأمس ملاحظة للدكتور كمال أبو ديب عن المرأة والمسرح، فأعادت إلي سؤالا قديما لم أكن قد تخلصت منه تماما. يتساءل الدكتور أبو ديب عن مفارقة تبدو للوهلة الأولى غريبة: لماذا كان للمرأة حضور واضح في الشعر والسرد والغناء والرسم والنحت والتمثيل، بينما ظل حضورها بوصفها كاتبة للمسرح محدودا، وخصوصا إذا عدنا إلى بدايات المسرح الأوروبي وتاريخه الطويل؟ السؤال في ذاته يستحق التوقف، لكنني أظن أننا قد نخطئ إذا بدأنا من المسرح تحديدا. فربما لم تكن المشكلة في أن المرأة لم تكتب المسرح، وإنما في سؤال أوسع:
أين كانت المرأة أصلا من الحياة العامة؟
حين ننظر إلى تاريخ أوروبا، وخصوصا إلى مراحله القديمة والحديثة المبكرة، يبدو المسرح جزءا من صورة اجتماعية أكبر. كان المجال العام في جانب كبير منه مجالا رجاليا: السياسة، المؤسسات، الجامعات، المجالس، المنابر العامة، والفضاءات الثقافية التي تمنح الإنسان فرصة أن يظهر باسمه وأن يخاطب جمهورا وأن يتحول من فرد إلى صوت عام. ولذلك فإن غياب المرأة النسبي عن المسرح لا يبدو لي أمرا منفصلا عن غيابها النسبي عن تلك المجالات كلها.
المسرح، في النهاية، ليس مجرد نص يكتبه شخص في غرفة مغلقة. المسرح ظهور وتواصل بين من على المسرح ومن يشاهده (Rapport).إنه أن تكتب، ثم أن تجد مكانا يعرض ما كتبت، وممثلين يؤدونه، وجمهورا يشاهده، ومؤسسة تقبله، واسما يعلن صاحبه عن نفسه من خلاله. ولهذا ربما كان المسرح أكثر الفنون الأدبية ارتباطا بالمجال العام.
بل إن معنى المسرح نفسه يقودنا إلى شيء يتجاوز المبنى. ففي بدايات المسرح الأوروبي لم يكن الأمر دائما يتعلق بمكان مسرحي دائم بالمعنى الذي نعرفه اليوم. كانت العروض الدينية وغيرها تقام في ساحات عامة، وفي زوايا وأماكن مؤقتة، ثم ينتهي العرض وينفض الجمع. وكأن جوهر المسرح، قبل أن يصبح مؤسسة وبناء وسوقا، كان في شيء أبسط: أن يظهر شيء أمام جماعة من الناس، وأن يكون هناك من يؤدي ومن يشاهد.
وهذا ما يجعلني أفكر في المسرح باعتباره واحدا من أوضح أشكال الظهور العام. ففيه من يقف أمام الآخرين، ومن ينظر إليه، ومن يقرر ماذا يرى الجمهور، ومن يملك حق الكلام، ومن يبقى في مقعد المتفرج. ومن هذه الزاوية، لا يعود السؤال عن المرأة والمسرح سؤالا عن الكتابة وحدها، وإنما يصبح سؤالا عن الحق في الظهور.
كانت المرأة موجودة، لكنها كثيرا ما كانت موجودة في المكان الذي يسمح لها المجتمع أن تكون فيه، لا في المكان الذي تختاره هي لنفسها. كانت قارئة، ومتلقية، وربما راعية للفن، ومؤدية في بعض البيئات الخاصة، وكاتبة في أوقات كثيرة؛ لكن حين يتعلق الأمر بالظهور العام بوصفها صاحبة صوت مستقل، كان الأمر مختلفا.
ولعل المسرح الإليزابيثي يقدم لنا صورة شديدة الدلالة. في المسرح الإنجليزي في عصر شكسبير لم تكن النساء يؤدين الأدوار النسائية على المسرح العام كما أصبحت الحال لاحقا؛ كان الصبية والشبان يرتدون ملابس نسائية ويؤدون أدوار النساء. لكنني لا أريد أن أكرر هنا الصورة القديمة التي تجعل المسرح الإليزابيثي عالما لم توجد فيه المرأة إطلاقا. فقد كانت المرأة حاضرة بوصفها متفرجة ولو على نطاق محد وبكل استثنائي...المسألة إذن ليست غيابا كاملا. إنها شيء أكثر تعقيدا:
وجود المرأة من دون أن يكون وجودها هو الوجود الذي يملك حق الكلام باسم نفسه.
أتذكر من سنوات دراستي في بريطانيا أنني كنت قد اطلعت على سجلات ووثائق تتصل برواد المسرح في إنجلترا القديمة، وبقيت في ذاكرتي صورة غريبة منها: رجال كثيرون، وامرأة واحدة تقريبا، من عائلة لا يزال اسمها عالقا في ذهني: Bowlby.
لا أريد أن أحول هذه الذكرى الشخصية إلى وثيقة تاريخية أطالب الآخرين بتسليمها لي، فقد تركت معظم أوراقي وكتبي موزعة بين برايتون وبرلين، والزمن لا يرحم الذاكرة. لكنني أتذكر ما رأيت، وأتذكر أيضا أن السجل الذي اطلعت عليه كان من الوثائق التي بقيت من ذلك العالم القديم. وما بقي في ذهني ليس الاسم وحده. بل صورة المرأة وهي تقف، في ذلك التاريخ البعيد، على هامش عالم عام صنعه الرجال لأنفسهم. وحتى عندما نجد استثناءات، فإنها في كثير من الأحيان لا تهدم القاعدة، بل تجعلها أكثر وضوحا.
ولعل أبلغ هذه الاستثناءات إليزابيث الأولى.
كيف استطاعت امرأة في القرن السادس عشر أن تصل إلى قمة السلطة في إنجلترا؟
الجواب المباشر معروف: لقد كانت ملكة بالوراثة. وهذا مهم جدا، ولا ينبغي لنا أن ننساه ونحن نتحدث عن تقدم المرأة في المجال العام. لم تصل إليزابيث إلى السلطة لأن المجتمع الإنجليزي كان قد أصبح مستعدا لأن يرى المرأة والرجل متساويين في الحقوق السياسية. لقد أوصلها الدم الملكي إلى العرش. وبعد أن وصلت إليه، كان عليها أن تواجه مشكلة أخرى: كيف تجعل وجود امرأة على العرش قابلا للتصور والقبول؟
لقد كانت ابنة هنري الثامن، وجاءت إلى العرش بعد إدوارد السادس وماري الأولى، وفي نهاية السلسلة الملكية التي وضعت أبناء هنري في خط الخلافة. وهكذا فإن الوراثة هي التي فتحت لها باب السلطة. لكن الوراثة وحدها لا تفسر كيف استطاعت أن تبقى في ذلك الموقع وأن تتحول إلى واحدة من أكثر الشخصيات السياسية حضورا في التاريخ الإنجليزي.
هنا تبدأ قصة أخرى. فالملكة لم تكن تملك جيشا عرمرما ولا جهاز شرطة بالمعنى الحديث، ولم تكن قوتها قائمة على القوة المادية وحدها. كان عليها أيضا أن تحكم من خلال الرموز والصور والخطاب والمؤسسات، وأن تصنع لنفسها صورة تجعل سلطتها مفهومة ومقبولة في مجتمع لم يكن قد اعتاد أن يرى امرأة تحكمه.
لقد أحاطت بها، بمعنى ما، آلة أيديولوجية كاملة. أخذت السلطة تصنع صورة الملكة، والفن يرفعها إلى مرتبة تتجاوز المرأة العادية، والشعر والأدب يمنحانها أسماء ورموزا متعددة، والمؤسسات الدينية والسياسية تشارك في إنتاج صورتها العامة.
لم تعد إليزابيث مجرد امرأة تجلس على العرش. كان المطلوب أن تصبح، في المخيال العام، صورة للسلطة نفسها. وهنا تصبح العبارة الشهيرة المنسوبة إلى خطابها في Tilbury سنة 1588 ذات دلالة عميقة:
"I know I have the body of a weak and feeble woman but I have the heart and stomach of a king."
حتى هذه العبارة تحمل التناقض كله في داخلها: جسد امرأة، وقلب ملك. لقد كان عليها، بطريقة ما، أن تقول: أنا امرأة، نعم. لكنني الملك.
واللافت أن هذا التناقض لم يكن مجرد حيلة خطابية. لقد كان جزءا من المشكلة التي واجهتها بالفعل. كان عليها أن تعيد تعريف معنى الملك بحيث يستطيع جسد امرأة أن يشغل الموقع الذي اعتاد الناس أن يتصوروه في جسد رجل. وأتذكر هنا شيئا شخصيا. في عام 1998 ألقيت في جامعة برلين (FU) محاضرة عامة عن إليزابيث الأولى، ولاقت استحسانا ملحوظا هناك، وقد كلفتني في إعدادها آنذاك كثيرا من الوقت والجهد والمال. ومن بين الصور التي بحثت عنها وصورتها بنفسي من الكتب التي كنت أقرأها آنذاك صورة لإليزابيث في هيئة القديس المحارب الذي يواجه التنين من فوق ظهر الحصان. وصورا أخرى تدخل في ذلك العالم الرمزي الذي لم تعد فيه الملكة مجرد امرأة، وإنما أصبحت رمزا دينيا وسياسيا وأسطوريا(صورتها كغلاف للكتاب المقدس) .
وكانت تلك الصور بالنسبة إلي أكثر من مجرد رسوم ، كانت دليلا على شيء كنت أحاول فهمه: كيف يمكن للسلطة أن تستخدم الفن لا لتزيين الحاكم فقط، وإنما لصناعة الحاكم في عيون الناس؟
وهنا أتذكر ما كنت قد كتبته قبل سنوات في دراسة عن إليزابيث الأولى: لم تكن القضية بالنسبة إليها مجرد أن تكون امرأة قوية، بل أن تعيد تعريف معنى الملك نفسه بحيث تستطيع أن تشغل موقع الملك من دون أن يتهاوى الموقع بسبب كون الجسد الذي يشغله جسد امرأة.
الوراثة أوصلتها إلى العرش. أما الأيديولوجيا فقد ساعدت على جعل وجودها في العرش قابلا للتصور والقبول. وهذا هو الاستثناء الذي يكشف القاعدة... فلو كان المجتمع قد اعتاد أن يرى المرأة في المجال العام كما يرى الرجل، لما احتاجت ملكة إلى أن تؤكد أن لديها قلب ملك، ولما احتاج ظهورها إلى كل ذلك القدر من الرموز والصور والاستعارات التي أعادت تقديمها للناس في هيئة تتجاوز حدود الأنوثة المعتادة. بعبارة أخرى، لما احتاجت لأن تتنكر لأبعاد جنسها كأنثى.

ومن هنا أعود إلى المسرح. فالمسرح الإليزابيثي لم يكن مجرد مكان تعرض فيه المسرحيات. كان مؤسسة عامة، ومهنة، وسوقا، وجمهورا، وسمعة، وأسماء، ومالا، وشبكات من العلاقات. ولذلك فإن السؤال عن المرأة التي تكتب المسرح ينبغي ألا يكون:
لماذا لم تكن النساء مبدعات بما يكفي لكتابة المسرح؟
بل:
ماذا كان يعني للمرأة أن تصبح صاحبة صوت عام في ذلك المجتمع؟
وهذا سؤال مختلف تماما. فالمرأة يمكن أن تكتب في غرفتها، ويمكن أن تكتب قصيدة أو قصة أو رسالة أو حتى مسرحية لا تجد طريقها إلى الخشبة. لكن المسرح يطلب شيئا آخر. إنه يطلب أن تخرج الكتابة من الغرفة إلى العالم. أن تجد من يمثلها. أن تجد من يمولها. أن تجد مؤسسة تقبلها. أن تجد جمهورا. وأن يظهر اسم صاحبتها. وهنا يصبح الاسم نفسه جزءا من المشكلة.
فالأخوات برونتي، وماري شيلي، وجورج صاند، وغيرهن من النساء اللواتي دخلن تاريخ الأدب، يقدمن لنا، كل واحدة بطريقتها، حكاية عن العلاقة بين المرأة والاسم والكتابة والفضاء العام. وهنا يكشف لنا تاريخ النساء الكاتبات شيئا مهما: أن ظهور المرأة باسمها لم يكن دائما مسألة بسيطة أو محايدة. وماري شيلي مثال شديد الدلالة. ظهرت الطبعة الأولى من Frankenstein سنة 1818 من دون اسم مؤلف على صفحة العنوان، ولم يرتبط اسمها صراحة بالعمل في النشر الإنجليزي منذ البداية. ومهما كانت الأسباب والتفاصيل الخاصة بهذه الحالة، فإن المسألة تظل جزءا من تاريخ أوسع كانت فيه هوية المرأة الكاتبة نفسها مرتبطة بسؤال الظهور والاعتراف. وهكذا يبدأ السؤال الذي طرحه أبو ديب أمامنا. ربما لم تكن المرأة بعيدة عن الإبداع. ربما كانت بعيدة عن المجال الذي يجعل الإبداع فعلا عاما. وهنا يصبح الفرق هائلا. يمكن للإنسان أن يكتب ولا يظهر. يمكن أن يبدع ولا يملك منبرا. يمكن أن يكون صوته موجودا، لكن لا يكون مسموحا له بأن يتحول إلى صوت عام. والمسرح، أكثر من كثير من الفنون، يحتاج إلى هذه النقلة: من الكتابة إلى الظهور. لهذا ربما تأخر حضور المرأة فيه. ليس لأنها لم تكن تملك ما تقوله، وإنما لأن المسرح كان يقول شيئا آخر قبل أن تبدأ المسرحية نفسها:
من يحق له أن يقف هنا؟
ومن يحق له أن يتكلم أمام هؤلاء جميعا؟ ومن يملك أن يصنع المشهد، لا أن يكون مجرد جزء منه؟
ومن هنا يصبح الانتقال إلى العالم العربي ممكنا. وبرغم التباعد الزماني والمكاني الكبير بين تجربة المرأة في أوروبا وتجربة المرأة في العالم العربي، وبرغم الاختلافات العميقة بين السياقين التاريخيين والثقافيين، فإن ثمة شيئا مشتركا لا يمكن تجاهله: الثقافة التي كان المجال العام فيها، في جانب كبير منه، مجالا رجاليا، والتي أبقت المرأة طويلا في مواقع محددة سلفا، ولم تنظر إلى حضورها في المجال العام كما تنظر إلى حضور الرجل.
وبحق، فقد اختلفت الأشكال والأسباب والظروف، لكن النتيجة ظلت، بدرجات متفاوتة، واحدة: أن المرأة لم تكن دائما مستبعدة من الإبداع، بقدر ما كانت مستبعدة من بعض المساحات التي تجعل إبداعها حضورا عاما وصوتا مسموعا.
ولذلك لا ينبغي لنا، في رأيي، أن نبحث عن تطابق بين التجربتين الأوروبية والعربية. التاريخ مختلف، والثقافة مختلفة، ومسارات نشوء الدولة والمجتمع والمؤسسات مختلفة. لكن هناك خيطا مشتركا يستحق التأمل:
من يملك حق الظهور؟ ومن يملك حق الكلام أمام الآخرين؟
وقبل أن أمضي إلى المسرح العربي، أود أن أسجل ملاحظة ضرورية: المسرح العربي ليس مجال اختصاصي، ولذلك لا أزعم أن ما سأقوله هنا يحيط بتاريخه أو بتفاصيله إحاطة المتخصص. إنني أقترب من الموضوع من زاوية السؤال الذي أثاره الدكتور كمال أبو ديب، ومن خلال ما قرأت وما أعرف، وأحاول، ما استطعت، أن أرى ما وراء السؤال المباشر: ليس فقط متى دخلت المرأة العربية إلى المسرح، وإنما ماذا كان يعني لها أن تظهر فيه، وأن تصبح صاحبة صوت يخاطب جمهورا، وأن تنتقل من موقع المتلقية أو المؤدية إلى موقع من تكتب وتقول وتعلن عن نفسها. فحين بدأ المسرح العربي الحديث في القرن التاسع عشر، لم تكن المسألة مجرد نقل فن أوروبي جديد إلى المدن العربية. كان ظهور المسرح نفسه جزءا من ظهور مناخ عام جديد: مسرح، وصحافة، ومقاه، وصالونات، وجمعيات، ومدارس، ومطابع، وجمهور جديد يتعلم أن يجتمع لا لكي يستمع إلى خطبة أو درس فحسب، وإنما لكي يرى عملا فنيا ويشارك، ولو بوصفه متفرجا، في حياة ثقافية جديدة.
فأين كانت المرأة في هذا العالم الذي كان يتشكل؟ هذا هو السؤال الذي يستحق أن نتوقف عنده. ولا أريد أن أجيب عنه بجملة سهلة من نوع: كانت المرأة غائبة. فهي لم تكن غائبة. لكن حضورها كان، كما في التجربة الأوروبية، مرتبطا بالمساحة التي يسمح لها المجتمع بأن تشغلها. ومن هنا تبدأ قصة المرأة العربية مع المسرح: لا باعتبارها قصة امرأة اكتشفت فجأة أنها تستطيع الكتابة، وإنما باعتبارها قصة امرأة أخذت تنتقل، ببطء وبصعوبة، من موقع المتفرج أو الشخصية التي يصنعها الآخرون إلى موقع من يصنع المشهد نفسه. ولعل هذا هو المعنى الأعمق للسؤال الذي أثاره أبو ديب. فالمسألة في النهاية ليست: لماذا تأخرت المرأة في كتابة المسرح؟ المسألة ربما أعمق من ذلك بكثير:
لماذا تأخر حق المرأة في أن يكون صوتها جزءا من المشهد العام؟
وحين يصبح هذا السؤال هو نقطة البداية، فإن تاريخ المرأة في المسرح لا يعود تاريخا لفن واحد. إنه يصبح جزءا من تاريخ طويل للمرأة وهي تنتزع لنفسها مكانا في العالم. مكانا ترى منه الآخرين، ويرونها. مكانا تتكلم منه، ويسمعها الآخرون. مكانا لا تكون فيه مجرد موضوع للنظر، وإنما تصبح هي أيضا صاحبة النظرة. وربما لهذا كان المسرح، أكثر من غيره، كاشفا لهذه المسألة. فالمسرح لا يسأل فقط: ماذا لديك لتقولي؟ إنه يسأل قبل ذلك:
هل يحق لك أن تقفي هنا؟

#أكرم_شلغين (هاشتاغ)      

---

ترجم الموضوع إلى لغات أخرى - Translate the topic into other languages

---

الحوار المتمدن مشروع تطوعي مستقل يسعى لنشر قيم الحرية، العدالة الاجتماعية، والمساواة في العالم العربي. ولضمان استمراره واستقلاليته، يعتمد بشكل كامل على دعمكم. ساهم/ي معنا! بدعمكم بمبلغ 10 دولارات سنويًا أو أكثر حسب إمكانياتكم، تساهمون في استمرار هذا المنبر الحر والمستقل، ليبقى صوتًا قويًا للفكر اليساري والتقدمي، انقر هنا للاطلاع على معلومات التحويل والمشاركة في دعم هذا المشروع.
 

اشترك في قناة ‫«الحوار المتمدن» على اليوتيوب
في رحيل جليل شهباز، عضو هيئة إدارة الحوار المتمدن	في رحيل شاكر الناصري، أحد مؤسسي الحوار المتمدن

كيف تدعم-ين الحوار المتمدن واليسار والعلمانية على الانترنت؟

تابعونا على:

الفيسبوك

التويتر

اليوتيوب

RSS

الانستغرام

لينكدإن

تيلكرام

بنترست

تمبلر

بلوكر

فليبورد

الموبايل