فاوست ( في البدء كان الفعل )بقلم جوش هولرويد.انجلترا.

عبدالرؤوف بطيخ

الحوار المتمدن-العدد: 8609 - 2026 / 2 / 5 - 09:14
المحور: الادب والفن
    

تُعدّ مسرحية فاوست الملحمية لغوته من أعظم الأعمال الفنية على مرّ العصور. فقد أسرت وألهمت أجيالاً في جميع أنحاء العالم، وستظلّ تفعل ذلك لأجيال قادمة. في هذه المقالة، يستكشف جوش هولرويد بعضاً من المحاور الرئيسية لهذه التحفة الأدبية الجدلية، بما في ذلك الطبيعة البشرية، والصراع من أجل المعرفة، والعلاقة بين الخير والشر.
هناك بعض الأعمال الفنية والأدبية التي ترتقي إلى مستوى أعلى بكثير من مستوى الوجود اليومي لدرجة أنها تغير المشهد الثقافي بشكل دائم، وتؤطر آفاقنا إلى درجة أن المارة سيحددون هويتهم من خلال قممها دون أن يعرفوا حتى أسماءها.
على سبيل المثال، تم استخدام أعمال هوميروس كمصدر رئيسي للكثير من الدين والثقافة اليونانية الرومانية لأكثر من ألف عام بعد وفاته، في حين أن أعمال شكسبير قد شكلت الهوية الوطنية الإنجليزية بشكل دائم.
للوهلة الأولى، قد يبدو هذا مناقضاً للفهم المادي للتاريخ. ففي نهاية المطاف، لا يمكن للفن أن يوجد بمعزل عن المجتمع، تماماً كما لا يمكن للعقل أن يوجد بمعزل عن الجسد. فكيف إذن يستطيع الفن أن يشكل المجتمع؟في نهاية المطاف، يعكس الفن الحياة، ولكن من خلال عكس صورة الناس وإظهار ما هم عليه وما يريدون أن يكونوا عليه، يمكن للفن أن يتفاعل مع المجتمع ويؤثر على مسار التاريخ.
إن أعظم الفنون قادرة على أكثر من ذلك بكثير. فلو اقتصر فن العصور الماضية على عكس عصره فقط، لكان فن العالم القديم ذا أهمية تاريخية فحسب. لكن الأمر ليس كذلك قطعاً. فما زالت أعظم الأعمال الفنية تُؤثر فينا لأنها تُقدم لنا لمحة عن شيء أكثر شمولية، حقيقة أعمق تُثري فهمنا لمعنى الإنسانية.
تُصنّف مسرحية "فاوست: مأساة في جزأين" ، العمل الملحمي ليوهان فولفغانغ فون غوته، ضمن فئة الأعمال الفنية العظيمة. وقد شُبّه تأثير غوته على الثقافة الألمانية بتأثير شكسبير على الثقافة الإنجليزية. ومن بين جميع أعماله، كان لـ "فاوست" التأثير الأوسع والأكثر ديمومة، إذ ألهمت عددًا لا يُحصى من الأعمال الفنية والموسيقية والأدبية والسينمائية في جميع أنحاء العالم.
إنّ تغطية كلّ ما تحتويه هذه المسرحية "غير القابلة للأداء" مهمةٌ مستحيلة. ولكن إذا استطاع استكشاف بعضٍ من أقوى الأفكار الواردة في تحفة غوته أن يشجع القراء على الغوص في النص بأنفسهم، فسيكون ذلك قد حقق غايةً قيّمة.

• عاصفة وضغط
ولد غوته في فرانكفورت، التي كانت آنذاك "مدينة إمبراطورية حرة" تابعة للإمبراطورية الرومانية المقدسة، في أغسطس 1749. ونشأ في عالم سريع التغير.
كانت ألمانيا تستفيق من سباتها العميق الذي أعقب ويلات حرب الفلاحين (1524-1525) وحرب الثلاثين عامًا (1618-1648). وفي مختلف أنحاء العالم الناطق بالألمانية، سعت نخبة مثقفة متنامية بشغف إلى استلهام الإبداع من الأعمال العلمية والتاريخية والفنية للأمم والعصور الأخرى. وكما كتب غوته في سيرته الذاتية " الشعر والحقيقة" :
"ذهب الجرماني، الذي عاش في حالة من الفوضى والاضطراب لما يقرب من مائتي عام، إلى المدرسة الفرنسية ليتعلم الآداب، وإلى المدرسة الرومانية ليعبر عن نفسه بشكل صحيح" [1].
كان للأدب الفرنسي تأثير بالغ خلال طفولة غوته، وهيمنة الثقافة الفرنسية في ألمانيا آنذاك تعني هيمنة المسرح الفرنسي "الكلاسيكي الجديد". لكن هذا بدوره أثار ردة فعل معارضة بين الفنانين الألمان.
لقد أنتجت الكلاسيكية الفرنسية عمالقة المسرح مثل كورني وموليير وراسين، ولكن بحلول أواخر القرن الثامن عشر أصبحت رتيبة ورسمية وخاضعة لتنظيم صارم من قبل المؤسسة الثقافية للأكاديمية الفرنسية .
اشترطت الأكاديمية أن تُعتبر المسرحيات "مسرحًا لائقًا" إذا كانت تتألف من خمسة فصول مكتوبة بالشعر الإسكندري؛ ولا يجوز خلط التراجيديا والكوميديا؛ ويجب مراعاة "الوحدات الثلاث" للفعل والزمان والمكان بدقة؛ ويجب أن تكون المسرحية "مقنعة"، وبالتالي لا تتضمن شخصيات أسطورية أو سحرية مثل الأشباح والجنيات وما إلى ذلك؛ ويجب أن تسعى إلى تنوير الجمهور بالأخلاق الحميدة والآداب، مما يعني أنه يجب دائمًا معاقبة المذنب ومكافأة الصالح في النهاية.
ثار جيل جديد من الكتاب الألمان على هذا النظام البالي لـ "الذوق الرفيع". لقد تاقوا إلى شيء جديد، شيء طبيعي، وقبل كل شيء، شيء خاص بهم.
كان الشاعر والفيلسوف يوهان غوتفريد هيردر شخصية بارزة في هذه الحركة الأدبية الجديدة. ومن بين أفكاره العميقة والمؤثرة، ركّز هيردر على المشاعر الطبيعية والحكايات الشعبية أكثر من القواعد الرسمية للكتابة. وكان له تأثير كبير على غوته، الذي التقى به في ستراسبورغ أثناء دراسته للقانون عام ١٧٧٠.
جسّدت رواية غوته الأولى " آلام فرتر الشاب " التي نُشرت عام 1774، حالة الاضطراب التي كانت تسود المجتمع، وجعلته اسماً مألوفاً. وقد أثارت قصة الشخصية اللامعة والمعذبة التي تُقدم على الانتحار مشاعر جياشة في ألمانيا، ما دفع المئات إلى تقليدها في الانتحار.
أصبحت هذه الأعمال وغيرها سمة مميزة لحركة جديدة في الأدب الألماني، تُعرف باسم " شتورم أوند درانغ " (وتعني "العاصفة والاضطراب"). ويكمن جوهر رواية " فيرتر " وغيرها من أعمال هذا النوع الأدبي في أن "العاصفة والاضطراب" المقصودين لا يرتبطان كثيرًا بالعواصف التاريخية كالحروب والثورات، بل بالاضطراب النفسي الداخلي الذي يعتري الفرد.
هذا يعكس قلق المراهقة لدى البرجوازية الألمانية: متعلمة تعليماً عالياً، متلهفة لأحلام الإنجازات العظيمة، لكنها مهمشة اقتصادياً وسياسياً، ولا تزال متشبثة بإرث الأرستقراطية الإقطاعية القديمة. وقد كتب غوته نفسه عن الطبقة الوسطى الألمانية:
"هنا نتعامل مع أشخاص أفسدت حياتهم بالفعل بسبب نقص الأشياء التي يفعلونها..." [2].
تحمل مسرحية فاوست جميع سمات هذا الأسلوب. ففيها، تُهمل جميع قواعد المسرح الكلاسيكي بمتعة بالغة. تتداخل الكوميديا والتراجيديا بسلاسة وتتداخلان في كثير من الأحيان. تقفز المسرحية بين أماكن وأزمنة وخطوط سردية مختلفة تمامًا دون حتى التظاهر بوجود سرد متماسك واحد. أما بالنسبة للتوجيه الأخلاقي للجمهور، فلا يزال هذا السؤال موضوع نقاش حاد حتى يومنا هذا.

• الكلاسيكية الفايمارية
يُعدّ السعي الذاتي وتفوق الشعور على التفكير المجرد والرسمي من المواضيع المحورية في العمل، ولا سيما في جزئه الأول، وكذلك اكتشاف الجانب الإلهي في جمال الطبيعة. وفي هذه المواضيع، ينسجم فاوست بشكل وثيق مع الحركة الرومانسية التي اجتاحت أوروبا بأكملها عقب الثورة الفرنسية الكبرى.
إلا أن غوته تبرأ من الرومانسية في وقت مبكر جداً. فقد استهجن نزعتها الذاتية وتجميلها للعصور الوسطى، وهو ما برز بشكل خاص بين أتباع الحركة الألمان. وبدلاً من ذلك، ابتكر أسلوبه الخاص المسمى "كلاسيكية فايمار"، بالتعاون مع صديقه المقرب وزميله الشاعر فريدريش شيلر.
في عصر الكلاسيكية الفايمرية، سعى غوته إلى الجمع بين ديناميكية وفردية الرومانسية والإيمان الراسخ بالحقيقة الموضوعية والقانونية التي تميز الفن الكلاسيكي، متحرراً من القيود الشكلية المصطنعة التي حصرته فيها. وتُعدّ مسرحية فاوست العمل الأبرز في هذا النوع الأدبي، حيث يحتل التوتر بين السعي الفردي الذاتي والقيود الواقعية للواقع الموضوعي الخارجي مركز الصدارة.
تُعدّ ملحمة فاوست عملاً أدبياً عظيماً بكل المقاييس، إذ تتألف من أكثر من 12,000 بيت شعري، تتنوع فيها الأوزان الشعرية وأنماط القافية، وتستند إلى مراجع من الأساطير الكلاسيكية، والكتاب المقدس، فضلاً عن مناقشات علمية وفلسفية هامة في ذلك العصر. وقد أصاب الشاعر الألماني هاينريش هاينه حين قال إنها "واسعة النطاق كالكتاب المقدس"[3].
إن طول المسرحية، وبنية حبكتها المعقدة أحيانًا، جعلا الكثيرين يعتقدون أنها مستحيلة الأداء كاملةً على خشبة المسرح. إضافةً إلى ذلك، يجد بعض القراء المعاصرين رمزية العمل الغنية والمتعددة الطبقات، لا سيما في جزئه الثاني، مُرهِقة. لكن لا يوجد ما يدعو أحدًا للعزوف عنها.
تُقدّم معظم الطبعات شروحًا تفسيرية مفيدة، ما يُمكّن أي قارئ من فهم أساسيات المراجع الثقافية والفلسفية لغوته. ولكن في المقابل، يُمكن للقراء تجاهل هذه الشروح تمامًا والانغماس في هذا العالم الساحر، واستخلاص استنتاجاتهم الخاصة أثناء متابعتهم لمغامرات فاوست . تزخر الرواية بالجمال والإثارة الفكرية والفكاهة، ما يُبقي القارئ مُنغمسًا فيها.
لم يكن الهدف الأساسي لغوته هو تصوير فكرة واحدة ضيقة، بل تصوير "حياة ثرية ومتنوعة ومتعددة الأوجه". إذا لم يتطابق الواقع بدقة مع مخطط مجرد، فلماذا يتطابق الفن؟ يبقى الكل دائمًا "غير قابل للقياس"، كما وصفه غوته في حديثه، مضيفًا أنه، كمشكلة لم تُحل، "يُغري البشرية باستمرار بدراسته مرارًا وتكرارًا"[4].
وبالمثل، يواجه فاوست القارئ كمشكلة لم يتم حلها، كون لا نهائي موجود داخل عدد محدود من الصفحات، مما يدعو إلى القراءة والدراسة المتكررة ويكافئ عليها.

• مأساة إنسانية عالمية
كانت قصة فاوست أسطورة معروفة على نطاق واسع في زمن غوته. في سبعينيات القرن السادس عشر، جُمعت العديد من الأساطير المتداولة حول شخصية غامضة تُدعى "فاوستوس" ونُشرت في كتاب واحد، تُرجم بحلول عام 1600 إلى عدة لغات أوروبية أخرى.
في القرنين السابع عشر والثامن عشر، كانت قصة فاوست تُروى دائمًا كنوع من المسرحيات الأخلاقية، ومن أشهرها مسرحية دكتور فاوست لكريستوفر مارلو. في رواية مارلو، يلجأ عالمٌ متسرع إلى السحر وينجح في استحضار شيطان يُدعى "ميفيستوفيليس"، ويعقد معه صفقة: سيخدم ميفيستوفيليس فاوست لمدة 24 عامًا، وبعدها ستُؤخذ روحه إلى لوسيفر. بعد سلسلة من المغامرات السحرية، يُؤخذ فاوست أخيرًا على يد الشياطين وهو يتوب ويتضرع إلى الله طالبًا الرحمة.
تعرّف غوته على القصة لأول مرة في طفولته، عندما شاهدها تُعرض كمسرحية دمى. وبدأ بتطوير فكرة مسرحية مستوحاة من أسطورة فاوست في وقت مبكر. لكن معالجة غوته للقصة ستختلف اختلافًا كبيرًا عن معالجة أسلافه.
بدأ غوته كتابة فاوست عام ١٧٧١، ولم يُكمل الجزء الأخير منها إلا قبل وفاته بأشهر قليلة عام ١٨٣٢. وخلال السنوات الـ ٦١ التي تلت ذلك، شهدت أوروبا ثورة عميقة لا رجعة فيها في جميع جوانب الحياة الاجتماعية: الفلسفية والسياسية والفنية والعلمية والاقتصادية. وكان غوته مشاركًا فاعلًا (وإن لم يكن دائمًا متحمسًا) في كل هذه الثورات، وقد احتوت فاوست في نهاية المطاف على تأملاته في جميع هذه المواضيع، مما جعلها بحق عملًا فنيًا يعكس روح عصره.
في هذا السياق، وتحت تأثير شيلر على وجه الخصوص، أعاد غوته صياغة فاوست من مسرحية أخلاقية مسيحية إلى مأساة إنسانية شاملة. لم يعد فاوست استثناءً شريرًا يُنذر بقية المجتمع، بل أصبح، في رؤية غوته، رمزًا مثاليًا للإنسانية جمعاء، وتحولت رحلته إلى استعارة للتجربة الإنسانية برمتها.
وصف غوته المبدأ المركزي والمحرك لشخصية فاوست على النحو التالي:
"السعي المثالي لتحقيق تأثير على الطبيعة بأكملها والشعور بها"[5].
كيف يجسد هذا الوضع الإنساني؟ ما يتضح جلياً في المسرحية هو أنه تحت هذه اللغة الفلسفية تكمن مشكلة الوعي، والعلاقة بين أفكارنا الذاتية والعالم الموضوعي خارج رؤوسنا.
البشر جزء لا يتجزأ من العالم الطبيعي، شأنهم شأن أي كائن آخر. وكجميع الحيوانات، نتفاعل مع الطبيعة لنستمر في الحياة ولنُنجب أجيالاً قادمة. ولكن على عكس الحيوانات الأخرى، نُكوّن أفكاراً عن العالم ومكانتنا فيه، وعلى أساس هذه الأفكار نبني آمالاً وأحلاماً، غالباً ما تكون بعيدة كل البعد عن الواقع.
وبهذه الطريقة، نحاول أن "نقفز" فوق العالم؛ نسعى بكل قوتنا لتغيير ظروفنا على المستويين الفردي والاجتماعي، في تحدٍ للقيود التي تفرضها علينا أي سلطة خارجية، بما في ذلك قوانين الطبيعة أو المجتمع.
إن سعينا الدؤوب بلا حدود يقودنا باستمرار إلى الأمام، مما يقودنا بالضرورة إلى لحظات من النعيم والمجد، ولكنه يقودنا أيضاً إلى الفشل واليأس. هذه، في رأي غوته، هي المأساة الكامنة في الوجود الإنساني برمته، على حد تعبيره: "النقطة الخفية التي لم يلحظها أي فيلسوف ولم يحددها بعد، حيث تصطدم فيها غرابة ذواتنا، وحرية إرادتنا المزعومة، بالمسار الضروري للكل"[6].
لكن هذا الصراع المستمر بين الإرادة الذاتية والضرورة الموضوعية لا يقتصر وجوده على علاقاتنا مع العالم الخارجي فحسب، بل إنه موجود داخلنا جميعًا، في العلاقة بين العقل والجسد، والتفكير والوجود.
"يا للأسف، روحان تسكنان صدري"، هكذا يرثي فاوست:
"الشخص يتمسك بشهوة أرضية بهيجة
إلى عالم الإنسان بأعضائه المتشبثة؛
أما الآخر فيرتفع بحماس من بين الغبار،
إلى عوالم الأجداد العظماء الذين يحلقون[7].
كما تدفعنا أفكارنا إلى تجاوز حدود العالم، فإننا نحاول تجاوز حدود أنفسنا، فننكر ونقمع الجانب الطبيعي، بل والوحشي، من طبيعتنا سعياً وراء ما هو أسمى. ونتيجةً لهذا الصراع الداخلي الدائم، ننتقل من الفرح إلى الحزن، ومن الجمال إلى النفور، ومن الخير إلى الشر ثم نعود أدراجنا، دون أن ننجو من مأزقنا ما دمنا أحياء.
ببساطة، تتساءل المسرحية: "هل يمكننا حقًا معرفة العالم والسيطرة على ظروفنا؟ هل يمكننا التخلص من الخطأ والخطيئة حقًا؟" هذه الأسئلة لا يفكر فيها الفلاسفة فقط؛ بل نطرحها على أنفسنا بطريقتنا الخاصة، كل يوم.

• النظرية والتطبيق
تماشياً مع أسطورة فاوست الأصلية، يبدأ فاوست رحلته في طلب العلم في عالم علماء العصور الوسطى البالي. نلتقي به لأول مرة في غرفة دراسة متربة مليئة بالكتب في جوف الليل. على مدى عشر سنوات، انكبّ على دراسة جميع التخصصات النظرية المتاحة لعالم في العصور الوسطى: الفلسفة، والقانون، والطب، و"يا إلهي، اللاهوت". [8]
لا يقتصر هدف فاوست على مجرد جمع كومة من "الحقائق" الجافة، بل يأمل في اكتساب فهم أعمق لشيء ما: القوانين الأساسية للطبيعة، "القوة الكامنة التي تربط الكون بأسره" كما يعبّر عنها[9].
وهنا يطرح غوته مشكلة شغلت الفلاسفة لآلاف السنين.
كل شيء من حولنا يتغير باستمرار، زائل وغير كامل؛ حتى نحن أنفسنا. والعالم الاجتماعي للبشر أسوأ من ذلك. وفي خضم كل هذه القسوة والتناقض والألم، لطالما سعى الناس إلى شيء حقيقي : قوانين أو مبادئ تكمن وراء عالم المظاهر غير الموثوق به، وتحدد جوهر الأشياء.
لقد اتخذ هذا السعي وراء الحقيقة أشكالاً عديدة عبر تاريخ البشرية، تبعاً لظروف العصر: فالسحر والدين والفلسفة والعلوم كلها تنبع منه، ويمثل كل منها مرحلة أعلى في تطورنا الاجتماعي.
كان ميلاد الفلسفة الطبيعية في اليونان القديمة حدثاً ثورياً في تاريخ الفكر الإنساني. ولأول مرة، تم التأكيد بجرأة على أننا نستطيع فهم قوانين الطبيعة بذاتها، دون وساطة الأرواح أو التعاويذ أو التدخل الإلهي.
على مدى آلاف السنين بعد ذلك، أصر الفلاسفة من أفلاطون إلى ديكارت على قدرة البشر (أو على الأقل قلة مختارة) على اختراق "حجاب التجربة" وإدراك العالم "الحقيقي" الذي يتجاوز مجرد التفكير والاستنتاج المنطقي.
أصبحت هذه الفلسفة "الميتافيزيقية"، التي تعني "فوق" أو "ما وراء" المادة، ذات تأثير بالغ خلال "عصر التنوير" الأوروبي في القرنين السابع عشر والثامن عشر. وقد ألهمت التطورات الهائلة في الرياضيات والعلوم الطبيعية ثقةً كبيرةً في قدرة العقل البشري على فهم القوانين الموضوعية للمادة. ولكن من المفارقات، أنه كلما ازداد تطور العلوم، ازداد الشك لدى الفلاسفة.
إذا كان جوهر الأشياء لا يُدرك إلا في العقل، فكيف يمكننا القول إن لها وجوداً حقيقياً وموضوعياً خارج عقولنا؟
لنأخذ المثال التالي: نشاهد شروق الشمس من الشرق؛ يضيء نورها المشهد أمامنا؛ فنشعر بدفء جديد. نعتقد أن كل هذا مترابط: فمع دوران الأرض، يقترب المكان الذي نقف فيه من الشمس، وعندما تصل أشعتها إلينا نشعر بها كضوء وحرارة. ولكن كيف لنا أن نتأكد من صحة هذا؟ كيف لنا أن نتأكد من وجود "شمس" أصلاً؟
في القرن الثامن عشر، أجابت موجة من الفلاسفة "المتشككين" بحزمٍ أننا لا نستطيع. أوضح الأسقف بيركلي أولًا، ثم ديفيد هيوم، أنه بما أننا لا نستطيع اكتساب معرفة العالم إلا من خلال حواسنا، فإن السبيل الوحيد لمحاولة التحقق من أفكارنا حول الظواهر الطبيعية هو عبر تلك الحواس نفسها. لذلك، فإن كل ما يمكننا معرفته حقًا هو تجاربنا الذاتية، المحصورة في عوالمنا الصغيرة، في جهلٍ تام بما يكمن وراءها، إن وُجد.
تأثر الفيلسوف الألماني إيمانويل كانط بهيوم، فتوصل إلى استنتاج مماثل. قال إنه منطقياً، لا بد من وجود شيء ما في هذا الكون، وإلا لما شعرنا بأي شيء على الإطلاق، لكننا لن نستطيع معرفة أي شيء عنه حقاً. كل ما بوسعنا فعله هو تنظيم تجاربنا بطريقة منطقية بالنسبة لنا باستخدام مفاهيم فطرية، مثل مفاهيم المكان والزمان.
بعد أن وعدت الفلسفة بفهم الحقائق الكونية الأبدية، انقلبت إلى نقيضها، فأنكرت إمكانية وجود أي حقيقة على الإطلاق. يلخص فاوست هذه الأزمة حين يصيح:
"بتقلبات وتقلبات"
لقد قُدتُ تلاميذي من أنوفهم –
وانظر، ليس هناك شيء يمكننا معرفته! [10].
يشعر فاوست باليأس. فهو لا يرى أي مخرج من الفخ الميتافيزيقي الذي وقع فيه. ومن أجل مصلحته، ومن أجل حبكة القصة، من الضروري أن يجد مخرجاً.
في أواخر القرن الثامن عشر وأوائل القرن التاسع عشر، سعى جيل جديد من الفلاسفة الألمان إلى تحقيق ذلك تحديدًا. عُرف هؤلاء لاحقًا باسم "المثاليين الألمان" وقد "حلّ" يوهان غوتليب فيخته، الذي عمل مع غوته في جامعة يينا، هذه المشكلة بالوصول إلى استنتاج كانط المنطقي: يمكننا معرفة العالم لأننا - أو بالأحرى أنا - كل ما هو موجود؛ فالعالم شيء يخلقه وعينا.
استقطبت مثالية فيخته الذاتية حماسًا كبيرًا، إذ توافقت مع الشغف الرومانسي بالفرد الذي كان يتنامى بين المثقفين الألمان آنذاك. لكن غوته لم يقتنع بها قط.
من خلال فاوست، يقدم إجابة مختلفة، والتي سيكون لها آثار ثورية على الفلسفة بأكملها:
"في البدء كان الفعل!" [11].
كان غوته مولعًا بالفيلسوف الهولندي باروخ سبينوزا، الذي كان يقرأ له "كدعاء قبل النوم"[12].
ومثل سبينوزا، كان يؤمن إيمانًا راسخًا بأنه لا شيء خارج الطبيعة أو "فوقها". لذا، فإن جوهر الأشياء يكمن في عالم الأشياء.
لا يمكن اكتساب معرفة العالم من خلال التأمل الذاتي، أي بالابتعاد عن العالم الذي نسعى لمعرفته. ولا يمكن اكتسابها أيضاً بتجزئته إلى أجزاء ووصف كل جزء على حدة. كان هذا تحديداً خطأ المادية "الميكانيكية" التي ظهرت خلال القرن الثامن عشر.
"من يستطيع أن يعرف ويصف كائناً حياً؟"
يسعى أولاً إلى طرد الروح الكامنة،
ثم يقف هناك، والأجزاء بين يديه،
لقد فقدنا الرابط الروحي فقط، للأسف![13].
نظر الماديون في عصر غوته إلى المادة باعتبارها شيئًا ثابتًا، جامدًا، ميتًا. ولكن لهذا السبب تحديدًا لم يتمكنوا من تفسير مصدر الحركة أو الحياة أو الوعي. هذا الجانب من الواقع هو ما طوره المثاليون الألمان في فلسفتهم، لكنهم انطلقوا من العقل أو الروح، لا من المادة نفسها.
يرى غوته أن "جوهر" الشيء أو "مبدأه المنظم" يكمن في حياته: مسار تطوره الكامل ومجموع علاقاته المتبادلة. ويمكن فهم ذلك، أو على الأقل إدراكه، من خلال التجربة. ولكن ليس فقط التجربة بوصفها استقبالًا سلبيًا للأحاسيس، بل إن معرفة عالمنا الحي لا تُكتسب إلا من خلال كوننا جزءًا حيًا منه، عبر نشاط حسي حقيقي .
"الرمادي كله تنظير، لكن الدائم الخضرة هو شجرة الحياة الذهبية"[14].
على الرغم من استخدام أسلوب شعري، إلا أن غوته هنا يتجاوز ليس فقط سبينوزا، بل فلسفة عصره بأكملها. وبهذه الفكرة الرائعة والملهمة، ساهم أيضاً في تمهيد الطريق للفلسفة المادية الجدلية لماركس وإنجلز.
في ملاحظاته الفلسفية الموجزة ولكن الرائدة، " أطروحات حول فيورباخ"
يكتب ماركس الشاب أن لا المادية الميكانيكية ولا المثالية تصوّر الواقع من منظور "النشاط الحسي الحقيقي في حد ذاته" ويتابع:
إن مسألة إمكانية إسناد الحقيقة الموضوعية إلى التفكير البشري ليست مسألة نظرية، بل هي مسألة عملية. يجب على الإنسان أن يثبت الحقيقة - أي واقع وقوة تفكيره، ومدى شموليته في الممارسة. أما الجدل حول واقعية أو عدم واقعية التفكير بمعزل عن الممارسة فهو مسألة أكاديمية بحتة[15].
مع استحضار فاوست الجريء لـ"الفعل"، يخطو خطوته الأولى من النظرية إلى التطبيق، من التأمل العقيم إلى حياة نابضة بالحيوية والنشاط. وستأخذ بقية المسرحية فاوست في رحلة عبر كل ما تقدمه الحياة البشرية: الرومانسية، والفن، والثروة، والسياسة، والحرب، وغير ذلك.

• التعاطف مع الشيطان
بعد أن عزم فاوست على الانغماس في حياة مليئة بالأحداث، واجه على الفور الشيطان ميفيستوفيليس (الذي غالباً ما يتم اختصاره إلى "ميفيستو")، والذي سيرافق فاوست طوال معظم الأحداث الدرامية اللاحقة.
رداً على سؤال فاوست: "ما اسمك؟"، أجاب ميفيستو:
"تلك الروح التي تنكر إلى الأبد!"
ويضيف: "وهذا صحيح تماماً، لأن كل ما هو موجود يستحق الفناء"[16].
هدف ميفيستو الوحيد هو تدمير كل شيء. فهو يرمز إلى "روح النفي" ويُعدّ النقيض المثالي لسعيّ فاوست الإبداعي الذي لا يشبع.
لكن ميفيستو يُحبط باستمرار في سعيه لإبادة كل الوجود. فالأرض والبحر يبقيان رغم كل قوى الدمار التي وُجّهت ضدهما. أما الحياة:
"لا سبيل لكبح جماحه، ولا لإخماده،"
لقد دفنتهم بأعداد كبيرة يصعب حصرها،
ومع ذلك، فإنه يدور باستمرار دم جديد. [17]
الحياة والموت، الخلق والفناء، الوجود والعدم؛ كل منها يتدفق من واحد إلى آخر في وحدة ثابتة، لا تؤدي إلى العدم المطلق، ولا إلى الوجود "الخالص" بلا حدود.
يرى غوته أن هذا الصدام الدائم بين القوى المتضادة (القطبية) هو ما يُنتج التطور. فالوجود في الواقع حالة دائمة من النشوء والفناء، من "الصيرورة". وهذه الصيرورة هي تطور نحو أشكال أسمى وأرقى.
تتخلل هذه الفلسفة الجدلية الجميلة مسرحية فاوست بأكملها . ولذلك، ليس من المستغرب أن يكتب هيجل، الفيلسوف الجدلي العظيم، إلى غوته قائلاً: "عندما أتأمل تطوري الفكري، أجدك متداخلاً فيه في كل مكان، ويمكنني أن أعتبر نفسي أحد أبنائك"[18].
تُقدّم علاقة فاوست بميفيستو انعكاسًا حيًا لعملية التطور الجدلية هذه، والتي تجري ضمن طبيعة فاوست المزدوجة. يسعى ميفيستو باستمرار إلى جرّ فاوست إلى حياةٍ من "التفاهة السطحية". ويتخذ هذا شكلين: أولهما إغراؤه بالملذات الدنيوية، وثانيهما السخرية العدمية من جميع ادعاءات فاوست السامية، وغالبًا ما يحمل هذا السخرية بصيصًا من الحقيقة.
لكن حتى عندما يستسلم للإغراء، لا يسع فاوست إلا أن يبحث عن شيء أبعد منه. فمع كل خطوة، ينتقل فاوست من الخطأ إلى الحقيقة، ومن الحقيقة إلى الخطأ. لكنه لا يعود أبدًا إلى نقطة البداية؛ بل يتعلم . فبعد كل كارثة، يُفزعه ما يترتب على أفعاله، ويحاول تصحيح خطئه. ثم ينطلق من هذه الحقيقة الجزئية، ويوسعها إلى ما وراء حدودها، فتتحول إلى خطأ جديد، ولكن الأهم من ذلك، على مستوى أعلى من الفهم.
ما ينطبق على فاوست ينطبق أيضاً على البشرية جمعاء. انطلاقاً من هذه الفكرة تحديداً، وصف إنجلز تاريخ العلم، بأسلوب طريف ولكنه مُبرَّر تماماً، بأنه استبدال الحماقة "بحماة جديدة، ولكنها دائماً أقل عبثية"[19].
لهذا الأمر تداعيات ثورية، ليس فقط على فلسفتنا المعرفية، بل على الأخلاق أيضاً. فالخير ليس مجرد تجنب كل شر. وكما يقول "الرب" في "مقدمة في السماء" من المسرحية:
"الإنسان يخطئ دائماً وهو يسعى"[20].
إذا كان الذنب هو الخطأ، فإن تجنب كل ذنب يعني إنهاء كل سعي. أما الحياة فهي السعي .
كما تتطور المعرفة من خلال الخطأ، يتطور الخير من خلال الخطيئة، والعكس صحيح. يصف ميفيستو نفسه بأنه "جزء من تلك القوة التي تسعى دائمًا إلى فعل الشر، وتفعل دائمًا الخير"[21].
يتضح هذا منذ البداية. ففي النهاية، ميفيستو هو من يقود فاوست من مكتبه إلى العالم. وبهذه الطريقة، بدلًا من إدانته، ينقذه ميفيستو في الواقع.
طرح هيغل فكرة مماثلة، ربما بتأثير من غوته. لكنه طورها أكثر بتطبيقها بشكل أكثر وضوحًا على تاريخ المجتمع البشري. كما يوضح إنجلز:
"عند هيجل، يمثل الشر الشكل الذي تتجلى به القوة الدافعة للتطور التاريخي. وهذا يحمل معنى مزدوجًا، فمن جهة، يبدو كل تقدم جديد بالضرورة بمثابة تدنيس للمقدسات، وتمرد على الوضع القائم، وإن كان قديمًا ومحتضرًا، إلا أنه مقدس بالعرف؛ ومن جهة أخرى، فإن أهواء الإنسان الشريرة تحديدًا - الجشع والتوق إلى السلطة - هي التي، منذ ظهور الصراعات الطبقية، تعمل كرافعات للتطور التاريخي - وهي حقيقة يشكل تاريخ الإقطاع والبرجوازية، على سبيل المثال، دليلًا واحدًا مستمرًا عليها" [22].
نرى في جميع أنحاء مسرحية فاوست أمثلة على هذه العملية، حيث ينتج الخير الشر، وينتج الشر الخير.

• المجتمع
عندما ينجح الشيطان أخيرًا في إخراج فاوست من مكتبه، يرسم غوته صورةً ثريةً للمجتمع. ورغم أن أحداث المسرحية تدور في معظمها في القرن السادس عشر، إلا أنها في الواقع تقدم نقدًا لاذعًا للمجتمع في عصر غوته نفسه.
تُصوَّر الإمبراطورية الرومانية المقدسة على أنها تتفكك، وإمبراطورها فاسق ومنفصل عن الواقع. يظهر إمبراطور منافس - في إشارة إلى نابليون بونابرت - ولا يتمكن الإمبراطور القديم من الاحتفاظ بعرشه إلا بمساعدة قوى شيطانية. في النهاية، يعود النظام القديم، لكنه أضعف وأكثر فسادًا من ذي قبل. هكذا كان تقدير غوته للملكيات التي استعادتها أوروبا بعد هزيمة نابليون عام ١٨١٤.
أما بالنسبة للمؤسسة الدينية النافذة، فتُصوَّر الكنيسة على أنها متعصبة وجشعة. يحذر مستشار الإمبراطورية قائلاً: "الطبيعة خطيئة، والعقل شيطان"[23] .
لكن ماذا عن الأراضي والعشور؟.
هذا أمر مختلف. وكما يعلق ميفيستو ساخرًا:
"تتمتع الكنيسة بقدرة هضمية رائعة"
لقد ابتلع دولاً بأكملها دون أدنى شك
ولم يعانِ قط من آلام في المعدة..." [24].
يستكشف غوته أيضًا الجانب الاقتصادي للمجتمع في مسرحية فاوست . وبحلول الوقت الذي أنهى فيه غوته الجزء الثاني من المسرحية عام ١٨٣١، كانت البدايات الأولى للتصنيع قد بدأت في ألمانيا. ويعكس غوته هذا التطور في المسرحية عندما يسعى فاوست إلى تطبيق معرفته عمليًا من خلال تحويل الطبيعة، فاستصلاح أرض بكر من البحر باستخدام نظام من السدود.
لكن غوته لم يكن لديه أي أوهام بشأن النظام العالمي الرأسمالي الجديد الذي بدأ يترسخ. ويُصوَّر التبادل التجاري العالمي على أنه نهب وقرصنة.
"من أجل التجارة والحرب والقرصنة،
يشكلون ثالوثًا متكاملًا[25].
هنا يتضح التشابه مع نهب واستعمار العالم من قبل الدول الرأسمالية الناشئة في أوروبا. وكما كتب ماركس لاحقاً في كتاب رأس المال :
"...رأس المال يقطر من الرأس إلى القدم، من كل مسام، بالدم والأوساخ"[26].

• العائلة
يمكن القول إن أشد انتقادات غوته حدةً تضرب بشكل أعمق، في قلب الأسرة، ما يسمى أساس الحضارة.
تُشكّل "مأساة غريتشن"، التي تُعدّ الجزء الأهم من الدراما في الجزء الأول من فاوست ، بعضًا من أكثر المشاهد إيلامًا التي كُتبت شعرًا ونثرًا على الإطلاق. وقد وصفها أحد النقاد بأنها "أقوى شخصية نسائية في الأدب الألماني"[27].
ويبدو أن ماركس قد شارك هذا التقييم، إذ أدرج غريتشن ضمن "بطلاته" عام 1865. [28]
ومن المثير للاهتمام، أنه على عكس معظم أحداث المسرحية، لا ترتبط مأساة غريتشن بأسطورة فاوست الأصلية في أي من رواياتها. فقد كانت إضافة جديدة تمامًا من غوته، مستوحاة من أحداث حقيقية. ففي 14 يناير 1772، أُعدمت شابة تُدعى سوزانا مارغريتا براندت علنًا في فرانكفورت بتهمة قتل طفلها. وقد حضر غوته بنفسه الإعدام، وتسللت بعض تفاصيل قضية براندت إلى مسرحية فاوست .
لقد قدم غوته بوضوح إغواء فاوست لغريتشن، وعواقبه الكارثية، لأنه شعر أن ذلك يقول شيئًا يجب قوله، وأن مأساته الإنسانية العالمية ستكون ناقصة بدونه.
حتى ظهور شخصية غريتشن، كان الصراع بين السعي الذاتي والحدود الموضوعية يتجلى فقط في سعي فاوست الفكري للمعرفة. مع غريتشن، نتعرف على سعي مختلف تمامًا، ولكنه إنساني بنفس القدر.
بينما يتعرف فاوست على غريتشن، نتعرف على حياتها المتواضعة كفرد من الطبقة البرجوازية الصغيرة، وعلى عبء الأعمال المنزلية - "يومًا بعد يوم، نفس الشيء القديم" - ولكن قبل كل شيء، على ضيق أفقها. يتألف عالم غريتشن من منزل صغير وحديقة، وسوق ومكان للاعتراف، حيث "لا يوجد لديها سوى لا شيء تعترف به"[29].
"يا له من نعيم في هذا السجن!" [30].
هكذا علّق فاوست، متخيلاً بسذاجة منزلاً سعيداً مليئاً بالأطفال. في الواقع، تعيش غريتشن حياةً وحيدة، فوالدها متوفى وشقيقها يخدم في الجيش. أما أختها الصغيرة، التي ربتها غريتشن بنفسها وأطعمتها، فقد توفيت في ريعان شبابها. تقول غريتشن عرضاً:
"لقد عانيتُ كثيراً مع تلك الصغيرة، لكنني سأحظى بكل ذلك مرة أخرى، بل وأكثر من ذلك بكثير" [31].
الحب الذي تكنّه غريتشن في قلبها أعظم من أن تتسع له القيود المفروضة عليها. يُظهر لها وصول فاوست حبًا وحياةً تتجاوز قيود منزلها، ويُوقظ في غريتشن سعيها الدؤوب. هي، بطريقتها الخاصة، ندٌّ لفاوست. قد لا تمتلك مفرداته الفلسفية البليغة، ولكن ما أهمية ذلك؟.
في نهاية المطاف، كان هذا السعي هو ما أدى إلى هلاك غريتشن، ليس لأنه خاطئ أو مُحرّم في حد ذاته، بل لأنه يصطدم بشدة بالعادات والتقاليد الراسخة للمجتمع الذي تعيش فيه. بعد أن حملت غريتشن بطفل فاوست، سمعت بالصدفة ثرثرة الفتيات الغيورات، اللواتي يتلذذن بفكرة إذلال أي امرأة تحاول الزواج بعد إنجاب طفل خارج إطار الزواج.
منذ تلك اللحظة، ينحني الجزء الأول بشكل لا يُقاوم ولا يُطاق نحو نهايته المروعة. لكن الأمر الأكثر أهمية هو أن مصدر كل هذا الرعب في المسرحية لا علاقة له بالساحرات والشياطين والكائنات الخارقة الأخرى. في الواقع، ينبع من "الناس الطيبين" والمؤسسة الأخلاقية، الذين يُحاكمونها ويُحاكمون جميع النساء، ويُمارسون حكمًا من الرعب يُدمر العقل لاستعباد الجسد. وكما يقول ميفيستو، بأسلوبٍ مُرعب:
"إنها ليست الأولى"[32].

• التطور والثورة
على الرغم من انتقاده اللاذع للمجتمع كما رآه، إلا أن توجهات غوته السياسية كانت بعيدة كل البعد عن الثورة. بل إنه شارك في غزو فرنسا الثورية من قبل ملك بروسيا وحلفائه. وكما قال هو نفسه: "لا شيء أكثر إثارة للاشمئزاز من الأغلبية"[33].
كان غوته مفكراً جدلياً عميقاً، ومؤمناً راسخاً بالتطور، ليس فقط في الحياة بل في كل شيء في الكون. لكن تصوره للتطور كان عملية تدريجية؛ فقد آمن إيماناً راسخاً بمبدأ "الطبيعة لا تعرف القفزات". لذلك، ووفقاً له، ينبغي للبشرية أن تسعى جاهدة لمحاكاة المسار الطبيعي للترسيب التدريجي عن طريق الحد من قفزاتها الثورية إلى أدنى حد.
في هذا، أخطأ غوته بالطبع، سواءً فيما يتعلق بالتاريخ أو بالطبيعة. وكما أوضح هيغل، فإنّ القفزات والثورات جزءٌ لا يتجزأ وضروري من كل تطور. والثورات الاجتماعية ليست مجرد ثورة جماعية صامتة، بل هي سعي جماعي لملايين الناس للتغلب على القيود المفروضة عليهم، وتغيير ظروفهم.مع ذلك، لم تكن نزعة غوته التدريجية حكرًا عليه؛ بل كانت النظرة السائدة لدى البرجوازية آنذاك، في أعقاب صدمة الثورة الفرنسية والحروب النابليونية. كما كانت متأصلة بشكل خاص في عقلية البرجوازية الألمانية، التي وجدت نفسها مقيدة بالاستبداد والتخلف شبه الإقطاعي، ومع ذلك ظلت معتمدة كليًا وخاضعة للأرستقراطية وبيروقراطية الدولة.
حتى العملاق لا يستطيع أن يتجاوز عمره. كان غوته عملاقًا بين العمالقة، لكنه لم يستطع الإفلات من هذه القاعدة التاريخية. ولا نلومه على ذلك.
لا شك أن من يستطيع أن يعكس صورة شعب، أو بالأحرى طبقة، بكل هذا الجمال والحقيقة، يحتاج إلى عبقرية. وإذا كان من يعكس هذه الصورة يحمل في طياته عيوب تلك الطبقة، فإن ذلك يزيد من وضوح الصورة. لكن غوته لم يكتفِ بعكس عصره فحسب.
على غرار أرسطو أو ماركس، فقد جسّد شيئاً أعمق، حقيقةً تتجاوز الأجيال وستستمر في ذلك لأجيال قادمة. وأي شيء أكثر ثورية من ذلك؟.

• تقدم
لم يثر أي جزء من المسرحية قدراً أكبر من الاستياء والجدل من خاتمتها، التي صُممت عمداً لإثارة أسئلة بقدر ما تجيب عليها، إن لم يكن أكثر.
هل يستحق فاوست النجاة أم الإدانة؟.
هل ينجح ميفيستو في إخماد نزعة فاوست الجامحة؟.
هل يحقق فاوست في نهاية المطاف الفهم العميق لجوهر الأشياء الذي كان يتوق إليه في بداية المسرحية؟.
إن أقصر وأبسط إجابة على كل هذه الأسئلة هي:
"نعم ولا".
نجحت خاتمة فاوست المتناقضة في إثارة حفيظة النقاد من اليمين واليسار على حد سواء، تمامًا كما توقع غوته. فقد شعر المؤمنون الراديكاليون بالعقل البشري بالحيرة إزاء استخدام غوته المكثف والصريح للرموز الدينية، وخاصة الكاثوليكية، في المشهد الأخير؛ بينما شك المحافظون الدينيون، عن حق، في أنهم يتعرضون للخداع، واحتجوا بشدة على أي تفسير لا يدين فاوست باعتباره خاطئًا ميؤوسًا منه.
ربما يكون الوضع أسوأ اليوم. يحاول النقاد المحافظون جاهدين تحويل استعارة غوته عن الحياة البشرية جمعاء إلى محاضرة مملة وكارهة للبشر ضد الطموح والسعي. في المقابل، يدّعي ما بعد الحداثيين أنها لم تكن تحمل أي معنى على الإطلاق. وكما كتب روديغر سافرانسكي في سيرته الذاتية القيّمة عن غوته: "إنها مجرد لعبة، خدعة جميلة ملوثة بالعدم"[34].
لا ينبغي أن يكون مفاجئاً أن المؤسسة الأدبية الحديثة ليس لديها أي فكرة عما يجب فعله مع فاوست ؛ فالطبقة البرجوازية الحديثة لا تحتاج إليه على الإطلاق.
في جوهرها، تحمل مسرحية فاوست ومشاهدها الختامية رسالة بسيطة ومتفائلة حول الطبيعة البشرية والتقدم. إنها قصيدة تُشيد بالسعي الإبداعي الدؤوب للبشر في الحب والفن والعلم، وفي تحويل الطبيعة وأنفسنا، والذي تم عبر أجيال لا حصر لها.
هذا التقدم متناقض بطبيعته. فكما أوضح غوته نفسه، في "تاريخ العالم وتاريخ البشرية، كل مشكلة تُحل تخلق مشكلة جديدة تحتاج إلى حل". [35] ننتقل من الخطأ إلى الحقيقة ثم نعود إلى الخطأ بالتتابع، ولكن في نهاية المطاف نتجه نحو فهم أعمق وأشمل للكون ومكانتنا فيه.
في النهاية، لا يصل فاوست إلى المعرفة النهائية المطلقة، ولا يمكننا نحن أيضاً الوصول إليها؛ فلن يعرف أي جيل من البشر كل شيء عن الكون. لذا، فالمعرفة ليست غايةً نصل إليها، بل هي عملية، والسعي الدؤوب هو جوهر شخصية فاوست .
بعد سنوات عديدة من نشر فاوست: الجزء الثاني ، وصف إنجلز هذا التناقض - بين إمكانية معرفة الكون بشكل أساسي واستحالة وصول البشرية فعليًا إلى معرفة كاملة به - بأنه "الرافعة الرئيسية لكل تقدم فكري" والذي "يجد حله باستمرار، يومًا بعد يوم، في التطور التدريجي اللانهائي للبشرية"[36].
بهذه الكلمات، كان إنجلز يُعبّر بدقة علمية عن جوهر فاوست الشعري في خاتمته. وهذا تحديدًا ما لا يستطيع خبراء الأدب من الطبقة البرجوازية الحديثة فهمه أبدًا. لقد تخلّوا عن زمام التقدم منذ زمن بعيد، ولم يبقَ إلا للطبقة العاملة أن تستعيده.
لكن أين يضع هذا فاوست كمأساة إنسانية عالمية؟.
مع هذه النهاية المفعمة بالأمل، هل يمكن اعتبار المسرحية مأساة على الإطلاق؟.
في الحقيقة، من السابق لأوانه الجزم بذلك؛ فالقصة لم تنتهِ بعد.
ينبغي على كل من يتطلع إلى استخلاص درس أخلاقي من هذا أن يتوجه إلى "المقدمة في السماء" في بداية المسرحية، وأن يتأمل بعناية في تعليمات الرب:
"من خلال الخلق النشط الدائم، الحي الدائم
ستقع في قيود الحب الساحرة،
وما يتأرجح في وحي متذبذب،
"أتمنى أن تضغطها بفكر دائم"[37].
انطلق. بادر. اسعَ لتغيير هذا العالم. واستخدم المعرفة التي تكتسبها لتصنع شيئًا يدوم لأجيال. في البدء كان العمل.
__________________________
المراجع:
[1] يوهان فولفغانغ فون غوته،الشعر والحقيقة من حياتي الخاصة، المجلد 1، جورج بيل وأبناؤه، 1913، الصفحات 229-230
[2] مقتبس في آر سافرانسكي،غوته: Kunstwerk des Lebens، Carl Hanser Verlag، 2013، ص 155، tr. د دولينماير
[3] h.. هاينه، "المدرسة الرومانسية"،كتابات هاينريش هاينه النثرية، دار نشر أرنو، 1973، صفحة 115
[4] يوهان فولفغانغ فون غوته،محادثات غوته مع إيكرمان وسوريه، جورج بيل وأبناؤه، 1875، صفحة 507
[5] w.g.فون جوته، سي هاملين (محرر)،فاوست، نورتون، 2001، ص 515
[6] مقتبس في آر سافرانسكي،غوته: Kunstwerk des Lebens، Carl Hanser Verlag، 2013، ص 100، tr. د دولينماير
[7] w.g.فون غوته، سي هاملين (محرر)،فاوست، نورتون، 2001، ص 31
[8] المرجع نفسه، صفحة 12
[9] المرجع نفسه.
[10] المرجع نفسه.
[11] المرجع نفسه، صفحة 34
[12] r.. سافرانسكي،غوته: الحياة كعمل فني، ليفررايت، 2017، صفحة 311
[13] w.g.فون جوته، سي هاملين (محرر)،فاوست، نورتون، 2001، ص 51
[14] المرجع نفسه، صفحة 53
[15] كارل ماركس"أطروحات حول فيورباخ"الفلسفة الثورية للماركسية، دار ويلريد للنشر، 2021، صفحة 51
[16] w.g.فون جوته، سي هاملين (محرر)،فاوست، نورتون، 2001، ص 37
[17] المرجع نفسه.
[18] w.g..fهيجل، "هيجل إلى جوته - 24 أبريل 1825"،هيجل: الرسائل، مطبعة جامعة إنديانا، 1984، صفحة 709
[19] فريدريك إنجلز "إنجلز إلى سي. شميدت، 27 أكتوبر 1890"ماركس، إنجلز، لينين: حول المادية التاريخية، دار نشر التقدم، 1976، صفحة 301
[20] w.g.فون جوته، سي هاملين (محرر)،فاوست، نورتون، 2001، ص 10
[21] المرجع نفسه، صفحة 36
[22] فريدريك إنجلز،"لودفيج فويرباخ ونهاية الفلسفة الألمانية الكلاسيكية"كارل ماركس وفريدريك إنجلز، الأعمال الكاملة، المجلد 26، دار نشر بروجريس، 1990، صفحة 378
[23] w.g.فون غوته، سي هاملين (محرر)،فاوست، نورتون، 2001، ص 143
[24] المرجع نفسه، صفحة 77
[25] المرجع نفسه، صفحة 317
[26] كارل ماركس،رأس المال، المجلد 1، دار النشر للغات الأجنبية، 1961، صفحة 760
[27] w.g. فون جوته، سي هاملين (محرر)،فاوست، نورتون، 2001، ص 376
[28] كارل ماركس "اعتراف كارل ماركس" نُشر في المجلة الدولية للتاريخ الاجتماعي، المجلد 1، 1956، صفحة 108
[29]. w.g.فون جوته، سي هاملين (محرر)،فاوست، نورتون، 2001، ص 71
[30] المرجع نفسه، صفحة 73
[31] المرجع نفسه، صفحة 86
[32] المرجع نفسه، صفحة 126
[33] مقتبس في كتاب ف. إنجلز، "الاشتراكية الألمانية في الشعر والنثر"،كارل ماركس فريدريك إنجلز الأعمال الكاملة، المجلد 6، دار نشر التقدم، 1976، صفحة 266
[34] .r. سافرانسكي،جوته: Kunstwerk des Lebens، Carl Hanser Verlag، 2013، ص 623، tr. د دولينماير
[35]. w.g.فون جوته، سي هاملين (محرر)،فاوست، نورتون، 2001، ص 547
[36] فريدريك إنجلز،ضد دوهرينغ، دار نشر ويلريد، 2017، صفحة 50
[37] w.g.فون جوته، سي هاملين (محرر)،فاوست، نورتون، 2001، ص 11
-نشربتاريخ 3 فبراير 2026.
___________________
الملاحظات
المصدر:(نُشرت هذه المقالة في الأصل ضمن العدد 48 من مجلة "دفاعًا عن الماركسية" - وهي مجلة نظرية فصلية تصدرها الأممية الشيوعية الثورية).
رابط الدراسة باللغة الانجليزية:
https://marxist.com/faust-in-the-beginning-was-the-deed.htm
-كفرالدوار5فبراير3026.

#عبدالرؤوف_بطيخ (هاشتاغ)      

---

ترجم الموضوع إلى لغات أخرى - Translate the topic into other languages

---

الحوار المتمدن مشروع تطوعي مستقل يسعى لنشر قيم الحرية، العدالة الاجتماعية، والمساواة في العالم العربي. ولضمان استمراره واستقلاليته، يعتمد بشكل كامل على دعمكم. ساهم/ي معنا! بدعمكم بمبلغ 10 دولارات سنويًا أو أكثر حسب إمكانياتكم، تساهمون في استمرار هذا المنبر الحر والمستقل، ليبقى صوتًا قويًا للفكر اليساري والتقدمي، انقر هنا للاطلاع على معلومات التحويل والمشاركة في دعم هذا المشروع.
 

اشترك في قناة ‫«الحوار المتمدن» على اليوتيوب
حوار مع الكاتبة انتصار الميالي حول تعديل قانون الاحوال الشخصية العراقي والضرر على حياة المراة والطفل، اجرت الحوار: بيان بدل	حوار مع الكاتب البحريني هشام عقيل حول الفكر الماركسي والتحديات التي يواجهها اليوم، اجرت الحوار: سوزان امين

كيف تدعم-ين الحوار المتمدن واليسار والعلمانية على الانترنت؟

تابعونا على:

الفيسبوك

التويتر

اليوتيوب

RSS

الانستغرام

لينكدإن

تيلكرام

بنترست

تمبلر

بلوكر

فليبورد

الموبايل