مراجعات (الحياة الساكنة المحتضرة في أعمال لورانس داريل: تساؤلات حول المرئي) إيزابيل كيلر-بريفات.

عبدالرؤوف بطيخ

الحوار المتمدن-العدد: 8552 - 2025 / 12 / 10 - 18:27
المحور: الادب والفن
    

تُصوِّر مجموعة لورانس داريل الشعرية الأخيرة والأكثر تجريبية "لغة المطهر الأحمر " عالمًا وقع فيه الإنسان في قبضة المادة منذ البداية: "تسعة أشهر غارقًا في الكيس الأزرق / من السلى، مرةً هناك ومرةً أخرى: / جرفته المياه إلى الشاطئ في أغصان بردي رغبة قرد" (داريل ١٩٧١، ٩).
لقد مُحي أي تمييز مُطمئن بين العالم البشري والعالم غير البشري، وتلاشت شكوك القارئ بشكل دراماتيكي، إذ يبدو أن لا العالم البشري ولا العالم الحيواني يتوافقان مع الفئات المُستقرة.
الأسود الفاخرة،
الضفادع القصيرة.
الزرافات,
المناسبة، اللحوم المتنوعة,
الخيول,
المربحة مثل البجع (دوريل 1971، 13).
1 "إذا كنت تنظر إلى الصورة الفوتوغرافية، فلن ترى الفواكه والبقوليات؛ إذا كنت تتطلع إلى ذلك، (...)
3 "دورة المحاضرة، بدون توقف […] دورة الاستعارة على نفس الصورة، ولكن بدون حركة (...)
2قد نتساءل للحظة عابرة عمّا تسعى إليه القصيدة، وما الهدف الذي تسعى إليه، ونشعر بإغراء قراءة ما يكمن وراء هذه الطبيعة الصامتة المقلقة للإنسان والحيوان، وهو نقد داريل لإدراكنا الجامد للعالم.
تُهدد شعرية داريل الحدود الدقيقة بين عالمي الإنسان والحيوان، وتُذكرنا بلوحات أركيمبولدو، حيث يُبدع الرسام، كما أوضح رولان بارت، تأثيرًا خياليًا من خلال ترتيب أشياء عادية يتغير معناها بتغير وجهة نظر المشاهد:
"من مسافة قريبة لا ترى إلا الفاكهة والخضراوات؛ ولكن عندما تبتعد لا ترى إلا عين رجل مخيفة" [...]:
"المسافة والقرب يخلقان المعنى" (بارت ١٣٢). ١
تُصبح الحياة الصامتة فجأةً حيةً - إلا إذا كانت الحياة نفسها هي التي تحجرت فجأةً تحت أنظارنا؟ بتحفيزها للحركة، تُقوّض اللوحة افتراضاتنا ليس فقط حول وجهة نظر ثابتة بالضرورة، بل أيضًا حول استقرار إدراكنا وقراءتنا لأشياء يُفترض أنها مألوفة، جامدة، وغير متحركة. وكما في قصيدة داريل، فإن تراكب البشري وغير البشري لا يُسهم فقط في خلق مشهدٍ خياليٍّ بديع، بل يُثير استجابةً جماليةً تُجسّد ما تُسميه جين بينيت "قوة الأشياء:
"القدرة العجيبة للجمادات على الحركة، والفعل، وإحداث تأثيرات درامية ودقيقة" (بينيت 6).
بالاعتماد على قراءتها لسبينوزا، تشرح بينيت كيف تُعزز هذه الأجسام المادية "قوتها في أو كمجموعة غير متجانسة " (بينيت 22).
مُعرّفةً المجموعات بأنها "تجمع مُرتجل لعناصر متنوعة، من مواد نابضة بالحياة من جميع الأنواع. المجموعات هي اتحادات حية نابضة بالحياة قادرة على العمل على الرغم من الوجود المستمر للطاقات التي تُربكها من الداخل" (بينيت 23).
تُشكك هذه " المجموعات غير المتجانسة " في طريقة وجودنا في العالم من خلال تحطيم توقعاتنا ومنعنا من الرضا بقراءة أحادية الجانب وثابتة، مُحجّرة بالتمييزات الراسخة التي من شأنها أن تقودنا إلى تجاهل ما يُطلق عليه بارت "تناثر المعنى" (بارت 125). 2
3 إن طمس الفئات الذي يؤدي إلى تداخل دقيق بين الشعر والنثر في جميع أنحاء دوري (...)
3وبتوبيخه معاصريه على "القطع الناعس على طول خط منقط" (دوريل 1974، 758)، يفتح دوريل للقارئ عالمًا خياليًا يُبشر بـ"قوة الأشياء" غير المتوقعة للمدينة باستخدام شخصياتها "كنباتاتها" (دوريل 1974، 17). وبالقراءة للخلف، من المجموعة الأخيرة من القصائد إلى العمل الخيالي السابق - أي رباعية الإسكندرية وخماسي أفينيون - يدرك القارئ أن ما قد يبدو تجريبيًا في شعر دوريل قد تم تجربته بالفعل في نثره من خلال إنشاء أشياء (سواء كانت مكانية أو طبيعية أو اصطناعية) تتجمع في صور طبيعية ثابتة مربكة نابضة بالحياة بإمكانيات غير متوقعة. 3 ومن أكثر الأمثلة لفتًا للانتباه تمثيل المدينة الذي يُجسد بقوة مفهوم بينيت عن "قوة الأشياء" (بينيت 355).
سنرى أولاً كيف تُصوَّر المدينة كجسد حيّ يتخذ شكل شخصية أنثوية مراوغة، مما يطمس الحدود بين الجماد والحي، وبين الموضوع والفاعل. ومع ذلك، ورغم ما قد يبدو من مفارقة، فإن هذا الجسد الحيّ متجذّر بعمق في الجثة " في نعشه المفتوح" الميت (دوريل ١٩٧٤، ٣٩):
"يكشف استكشافه عن صور طبيعية ساكنة مزعجة يُقصد بها أن تُطارد عقل القارئ"وأخيرًا،سنُبيّن كيف تُنير انكساراتها المتعددة قراءتنا لكلٍّ من " رباعية الإسكندرية" ومجلدات دوريل الأخيرة، " خماسية أفينيون "، مما يدعونا إلى التساؤل عن أساليب إدراكنا.

• المدينة كجسد حي
4لطالما وُصفت "رباعيات الإسكندرية" بأنها قصة حب تروي رحلة دارلي - الراوي الرئيسي - نحو جاستين، تجسيدًا للأنثى المراوغة التي يصعب الوصول إليها. ومع ذلك، فمنذ البداية، يُعبّر البحث عن المرأة عن نفسه كبحث عن المدينة:
أعودُ، حلقةً تلو الأخرى، على امتداد سلاسل الذاكرة الحديدية، إلى المدينة التي سكنناها معًا لفترة وجيزة:
"المدينة التي استخدمتنا كنباتاتها، وزجّت بنا في صراعاتٍ كانت صراعها، والتي ظنناها صراعنا: الإسكندرية الحبيبة!باختصار، ما هي مدينتنا هذه؟ ما الذي يُستعاد في كلمة الإسكندرية؟" (دوريل ١٩٧٤، ١٧).
5يبدأ النص بتعويذة تستدعي هذه "الإسكندرية الحبيبة" مدينةً وامرأةً، حقيقيةً وخيالية. في كل مرحلة من مراحل علاقات الحب أو المخططات السياسية، يُعرض علينا وجهٌ جديدٌ لهذه المدينة "المتعددة الأوجه، الملتوية، متعددة الأشكال، المتشعبة، الغامضة، الغامضة، متعددة الفروع، أو ببساطة المتناقضة" (دوريل ١٩٧٤، ٤٩٤).
تبدو مسارات الحب المتعرجة التي رسمها العديد من الأزواج (دارلي وجاستين، ميليسا ودارلي، ماونت أوليف وليلى، دارلي وكليا، أماريل وسميرة، جاستين ونسيم) كجوانب متعددة من المدينة، وهي مدينة يؤكد داريل في رسالته التمهيدية إلى جاستين أنها الشخصية "الحقيقية" الوحيدة في الكتاب:
"شخصيات هذه القصة، وهي الأولى من مجموعة، كلها من نسج الخيال، بالإضافة إلى شخصية الراوي، ولا تشبه الأحياء إطلاقًا. المدينة وحدها هي الحقيقية" (داريل ١٩٧٤، بدون منشور).
6لكن هذا الواقع هش، وقد شكك فيه الراوي نفسه، الذي يرى الإسكندرية، على الرغم من حاجته إلى معلم جغرافي، كحلم معكوس: "المدينة، نصف متخيلة (ولكنها حقيقية تمامًا) تبدأ وتنتهي فينا، جذورها راسخة في ذاكرتنا". (دوريل 1974، 209) بدلاً من تفسيرها على أنها اختراع، أو كمكان خيالي ملائم يعمل كخلفية لقصص الشخصيات، يتم تقديم المدينة كمكان لا يمكن التنبؤ به يتمتع بإرادة وقوة خاصة به تفسر الجو المقلق للرواية:
"نستدير عند زاوية، فيصبح العالم كشبكة من الشرايين، مُلطخة بالفضة، وحوافها مُغطاة بالظلال" [...]
"إذا تخيلتَ نفسكَ مدينةً نائمةً مثلاً... ماذا؟ يمكنكَ الجلوسُ بهدوءٍ والاستماعُ إلى العملياتِ الجارية، وهي تُمارسُ عملها؛ الإرادة، الرغبة، الإرادة، الإدراك، الشغف، الإرادة. أعني مثلَ ملايينِ أرجلِ حريشٍ تُواصلُ حياتها بجسدٍ عاجزٍ عن فعلِ أيِّ شيءٍ حيالَها. [...]" (دوريل ١٩٧٤، ١١٦).
4 "Le lieu d exercice d une pensée dans l espace, qui remet en-تسبب في التمييز بين الدقة والعقل الذي يُمارس التفكير في الفضاء (...)"
7هذا الوصف المدهش للمدينة لا يصور الإنسان منفيًا عاجزًا محكومًا عليه بالتيه في مكان يعكس ذاته المجزأة فحسب، بل يمنحها أيضًا صفات فسيولوجية إنسانية، محولًا إياها إلى كيان هجين - "نمط من الشرايين" - ينتمي في آن واحد إلى عوالم النور والظلام. ولا يمكن تفسير جوهر الإنسان الوجودي إلا من خلال إسقاط المدينة عليه:
"فالمفهوم النفسي للإرادة، الذي يشير إلى فعل إرادة محدد، يتبعه المصطلح العام "الإرادة" وينتهي به الأمر تحت مصطلح "الإرادة" الذي عرّفه سبينوزا بأنه سعي "أي كائن إلى البقاء في وجوده" (سبينوزا الثالث، 6، 88).
وهكذا يبدو أن قدرة الإنسان على التأثير في محيطه لا يمكن فهمها إلا من خلال الملاحظة الدقيقة لما تعلمنا إدراكه كمادة محايدة، نتاج أفكاره وفنونه. يتوافق مشهد مدينة دوريل مع تعريف ميشيل كولوت "للمكان الذي يتم فيه تجربة الفكر في الفضاء، مما يثير التساؤل حول التمييز بين التفكير في الأشياء و البحث الواسع النطاق " (كولو 2014، 188).
4 بمعنى آخر، فإن إدراك الفضاء يخون علاقة حسية بالعالم الخارجي والتي تلغي الثنائية الديكارتية بين الموضوع وبيئته" البحث الواسع النطاق " كما يتردد صدى إعادة تقييم الفضاء هذه أيضًا في عمل عالم الأنثروبولوجيا تيم إنجولد الذي يجادل بأن "الأرض ليست شيئًا يمكنك رؤيته [...] باعتبارها المجال المألوف لمسكننا، فهي معنا [...] وعلى الرغم من العيش فيها، فإن المناظر الطبيعية تصبح جزءًا منا، تمامًا كما نحن جزء منها" (إنجولد، 190-1).
ولكن يبدو أن دوريل يذهب إلى أبعد من مجرد تأكيد الصلة الأساسية بين الإنسان ومحيطه. بالإشارة إلى "الدافع" لسبينوزا الذي ينطبق على "كل شيء [ res ]" مؤهل بـ "دافع نشط" يقترح داريل، بعد سبينوزا، أنه، كما توضح جين بينيت "يشترك كل جسم غير بشري مع كل جسم بشري في طبيعة دافعة" (بينيت 2).
وتستمر بينيت في اقتباس سبينوزا:
"أي شيء مهما كان، سواء كان أكثر أو أقل كمالا، سيكون قادرًا دائمًا على الاستمرار في الوجود [...] بحيث تكون جميع الأشياء متساوية في هذا الصدد" (بينيت 2). وتدرس جين بينيت هذه السطور من سبينوزا بشكل أكبر في ضوء تحليل الفيلسوفة نانسي ليفين: "يؤكد سبينوزا باستمرار على هذه الاستمرارية بين البشر والأشياء الأخرى،" لأن "البشر لا يشكلون إمبراطورية منفصلة لأنفسهم فحسب؛ بل إنهم لا يسيطرون حتى على الإمبراطورية، الطبيعة، التي هم جزء منها" (ليفين qtd بينيت 2).
8إن عجز الإنسان عن "السيطرة" يصبح أكثر وضوحًا مع انتهاء الجولة عبر المدينة: يبدو الموضوع، المجسد والموصوف هنا من قبل بورسواردن، الفنان و"رجل المدينة"، مفككًا، ممزقًا بسبب التوترات المختلفة التي تبتليه، غير قادر على السيطرة على نفسه، محاصرًا في متاهته الداخلية.
تتسلّق جسدك المادي، مفترقًا برفق بين عضلاتك لتعترف بك - عضلاتك مخططة وغير مخططة؛ تفحص اشتعال الأمعاء في البطن، والخبز الحلو، والكبد المختنق بالفضلات كمصفاة حوض، وكيس البول، وحزام الأمعاء الأحمر المفكوك، والممرّ الرخو الممتلئ بالمريء. [...] مدينة كاملة من العمليات، مصنع لإنتاج البراز، يا إلهي، تضحية يومية. (دوريل ١٩٧٤، ١١٧)
5 " وهذا يعني نسبية المعنى " (ترجمتي-المؤلف).
9تشير استعارة المصنع، بموقدها وفلترها وممرها، إلى مدينةٍ أصبحت تُشكّل طبقةً ثانيةً حول شخصياتها، مُكررةً سقوط الروح في المادة، وسجن الإنسان في نظامٍ لا يستطيع السيطرة عليه ويُهدده باستمرار بالفناء. الآلية معيبةٌ دائمًا، تتأرجح بين الانسداد والهدر، وتعكس الذات الداخلية المُحطّمة "لإنسان المدينة" (دوريل ١٩٧٤، ١١٧).
من الواضح أن المدينة تعمل كما يُطلق عليها برونو لاتور "فاعلًا"و "شيءٌ يُفعّل أو يُمنح نشاطه من قِبل الآخرين. إنها لا تُشير إلى أي دافعٍ خاصٍّ للفاعلين الأفراد من البشر، ولا للبشر عمومًا" (لاتور، مقتبسًا من بينيت ٨٩).
بتحويل انتباهنا إلى ما يسميه بينيت "قوة الأشياء" يعرض داريل ما يفلت منا عادةً ويبني عالمًا خياليًا مصممًا "لتعزيز التقبل للحياة غير الشخصية التي تحيط بنا وتغمرنا [و] توليد وعي أكثر دقة بالشبكة المعقدة من الروابط المتنافرة بين الأجساد" (بينيت 4).
بإسقاطه على خريطة المدينة جسدية بشرية تُظهر وظائفنا الجسدية الخفية، يُدخل داريل "قوة الأشياء" للمدينة، والتي عرّفها بينيت بأنها "القدرة الغريبة للأشياء غير الحية على التحريك والتصرف وإنتاج تأثيرات درامية ودقيقة" (بينيت 6).
هذه هي الطريقة التي يخلق بها داريل "استمرارية" (دوريل 1974، 757) تؤثر على المادة وكذلك على البشر وغير البشر داخل مساحة متحركة ومقلقة، مساحة نسبية تُفرغ المحاكاة سرًا. كما هو الحال في لوحات أركيمبولدو الطبيعية الصامتة "فهو يُلمّح إلى نسبية المكان والمعنى" (بارت ١٣٣)٥.
ويدفعنا إلى تجاوز الحدود الجغرافية والسردية لنتصوّر ليس فقط " الرباعية" بل أعمال داريل كاملةً. هذا الاستمرارية المكانية-الزمانية، التي تُجسّد عين القارئ المتحركة، ليست سمةً مميزةً لبنية سردية محددة فحسب: بل تُمهّد الطريق لاستمرارية طاقة تعمل فيها أنظمة طاقة مختلفة في أي وقت، مُحدّدةً مفهومًا حديثًا جذريًا للرواية، حيث، كما توضح بينيت في تحليلها للاتور، "تظهر الفاعلية [...] كاستمرارية، كقوة تُعبّر عنها جميع الأجسام المادية بشكل مختلف" (بينيت ٣٥٥).

الطبيعة الصامتة: قلب المدينة النابض
10إن نظام الطاقة التشغيلي الأكثر لفتًا للانتباه في الرباعية هو، على نحو متناقض، قلب المدينة المشرح: الممزق بين "مركزها الروحي [...] السوما" و"موقعها الزمني نادي السماسرة" (دوريل 1974، 38-9) الإسكندرية العالمية في سنوات الحرب التي يعتقد القارئ أنه يستطيع التعرف عليها بسهولة تتحول إلى وكيل وحشي، نصف حيوان ونصف نباتي، مفترس غير متجانس يعرض الغضب الخفي للعنف البشري -ضربات ولعنات، وبصمات أيادٍ زرقاء مطبوعة في كل مكان على جدران الطين الأحمر (كضربات الضمير) [...] ثم تُضاف صرخات في الليل خلف مصاريع أخرى في ذلك الشارع المتعرج: البك يضرب زوجاته لأنه عاجز جنسيًا. بائعة الأعشاب العجوز تبيع نفسها كل ليلة [...] هدير أقدام سوداء حافية تمر في الشارع الطيني المخبوز، في وقت متأخر من الليل. غرفتنا تعج بالظلام والوباء، ونحن الأوروبيون في تنافر مع صحة السود الحيوانية المقلقة من حولنا. جماع طيور الباوباب يهز المنزل كشجرة نخيل. نمور سوداء بأسنان لامعة. وفي كل مكان، الحجب، والصراخ، والضحكات المجنونة تحت أشجار الفلفل، والجنون، والمجذومون. [...] إنه مثل الموت - موت الذات الذي يُنطق به في كل تكرار لكلمة "إسكندرية، الإسكندرية" (دوريل ١٩٧٤، ٥٦٧).
11إن تكرار التكرار في [ب] وتراكم الانفجارات، والأسلوب غير المترابط، والإيقاع المتقطع للنص، كلها تستحضر مدينة تكذب حدودها المكانية والزمانية، كما لو أن داريل قد خلق عالمًا موازيًا للمدينة التاريخية. لا يمكن وصف مثل هذا النثر بأنه وصفي، حيث يذوب موضوع الوصف ويفسح المجال لصوت "شاعر الوعي التاريخي"، كما يسمي دارلي نفسه، "ملزم برؤية المناظر الطبيعية كحقل تهيمن عليه الرغبة البشرية - معذبًا في المزارع والقرى، ومحروثًا في المدن" (دوريل 1974، 95).
تمزقت أسوار المدينة وشقوقها، وينبع العنف من كل شق في المنازل المتداعية، ويتسرب عبر المصاريع والحجب، ويردد صدى انهيار الحضارة في سياق الحرب العالمية الثانية التي تؤطر الخيال، وكذلك الهزيمة القادمة لجميع الإمبراطوريات الاستعمارية الأوروبية. هذا العالم المتداعي بعيدٌ كل البعد عن الحلم المتحضر "للفاتح في نعشه" (دوريل ١٩٧٤، ٣٩).
ويُظهر قوى العنف التي تُحوّل المدينة إلى ساحة دمار. المدينة الراقية، التي حُوِّلت الآن إلى ساحةٍ قاسيةٍ للتفاعل البدائي، تُبرز عالمًا تخلى عن إنسانيته من خلال وصف الجمل المُعدم الذي يُشكّل جوهر النص:
"انهار جمل من التعب في الشارع أمام المنزل. كان ثقيلًا جدًا بحيث لا يمكن نقله إلى المسلخ، فجاء رجلان بفؤوس وقطعاه هناك في الشارع، حيًا. قطعا اللحم الأبيض - المخلوق المسكين يبدو أكثر ألمًا، وأكثر أرستقراطية، وأكثر حيرةً مع قطع ساقيه. وأخيرًا، الرأس لا يزال حيًا، وعيناه مفتوحتان، ينظران حولهما. لا صرخة احتجاج، ولا مقاومة. خضع الحيوان كشجرة نخيل. لكن لأيام بعد ذلك، كان الشارع الطيني غارقًا في دمه، وطبعت الرطوبة أقدامنا العارية" (دوريل ١٩٧٤، ٥٦).
12هذه الطبيعة الصامتة المحتضرة، التي تباغت القراء وتُسبب لهم عمدًا شعورًا عميقًا بالذنب والضيق، لا يمكن قراءتها كمجرد صورة أخرى للإسكندرية "المتغايرة، الملتوية، متعددة الأشكال" (دوريل ١٩٧٤، ٤٩٤).
فالجمل يُجسّد المدينة بأكملها:
"مستلقيًا هناك بأحشائه المُجرّدة، يُمثّل إحدى المرايا العديدة التي تعكس إيماءات الشخصيات" ولكن، بينما تعكس مرايا فندق سيسيل الأنيقة أرناوتي ودارلي وهما يتأملان نفسيهما ومصائبهما، فإن الجمل يعكس العنف الذي تُفضّل الشخصيات، وكذلك القراء، تجاهله. إنه يعكس افتقار البشر المتأصل للإنسانية، وقلة حساسيتهم المتعمدة، وعمى بصيرتهم، وجنونهم الجامح الجوهري، كما تُجادل كورين بيلوشون:
6 "أعمال العنف inouïes infligées de nos jours aux animaux [...] هي تعكس ما هو نظام (...)إن العنف غير المسبوق الذي تُمارسه الحيوانات هذه الأيام [...] يعكس ما حوَّلنا إليه النظام [...] فإساءة معاملة الحيوانات دليل على معظم اختلالات مجتمعنا [...] إن قضية الحيوان هي أيضًا قضية الإنسانية، فما هو على المحك في إساءة معاملة الحيوانات هو أيضًا علاقتنا بأنفسنا. [...] ما نُلحقه بالكائنات الحية الأخرى، بشكل مباشر أو غير مباشر، يُلحق الضرر بنفسيتنا. (بيلوشون ١٥١٦)٦.
13يشاهد القراء بصمت تشويه وقتل الجمل العاجز وهم يرتعدون من رؤيته. إن هذا الحجب اللاواعي للشعور بالرعب ضروري، إذا أراد القراء المضي قدمًا في القصة، كما هو ضروري لحجب رعب الذبح اليومي للحيوانات في مجتمعنا آكل اللحوم في الأساس إذا أردنا أيضًا المضي قدمًا في حياتنا. ومع ذلك، فهو ليس بلا عواقب، على الأقل من وجهة نظر الخيال. تُظهر كورين بيلوشون كيف أن حالات العنف غير المبرر هذه "كاشفة": إنها "انعكاس" للوحشية التي تعصف بعالمنا باستمرار، وتترك آثارًا تضر بنفسيتنا. وكما أن "أقدام الشخصيات العارية مطبوعة بالرطوبة"، فإن ذاكرة القارئ تحمل علامة دائمة من خلال صورة "الشارع الطيني [...] المنقوع في دم [الجمل]" مما يذكرنا بجميع المدن التي تأسست على أرض ملطخة بالدماء. تعمل الحياة الساكنة للجمل المحتضر كنافذة تفتح منظورًا جديدًا على اتصال أعمق، غالبًا ما يتم تجاهله، مع الأرض التي أتينا منها وسنعود إليها في النهاية:
7 “لا ضمير لإمكانية الطبيعة والمؤسسات والعمل هو واجب وما (...)إن إدراك احتمال دمار الطبيعة أو مؤسساتنا أو أعمالنا الفنية، واحتمال اختفاء الكائنات الحية، يلعب دورًا في علاقتنا بالآخرين وبعالمنا المشترك، تمامًا كما يلعب الوعي المتواضع بحالتي الجسدية المحدودة في علاقتنا بذاتي. في كلتا الحالتين، يُدرك الفرد التربة التي تُشكل شرط وجوده، وشرط وجود الآخرين الذين يُقرّ أيضًا بهشاشتهم. (بيلوشون ٤٣)٧.
14هذا يُفسر لماذا لا تتلاشى صورة الجمل المُقطّعة المُعدّل أبدًا: إنها تتلاشى لتظهر مجددًا، تُطارد عقولنا ونحن نبحث عن مخرج. وكأنّ "رأس الجمل لا يزال حيًا، وعيناه مفتوحتان، ينظران حوله" كان بمثابة توبيخ حيّ لرغبتنا في غضّ الطرف عن المشهد. موته القاسي وغير المبرر يُطبع علاقات الشخصيات، مُسقطًا على محاولاتهم المُحرجة للعثور على الحبّ غريزة الموت التي لا تُقهر والتي تكمن في جوهر محدودية الإنسان.
15ومن غير المستغرب أن دارلي، عندما يحاول تبني منظور تحليلي بعيد عن "مشاعره ورغباته" من خلال الدراسة العلمية لفعل الحب، يواجه كتلة مماثلة من اللحم المنهك:
"كان السرير يسكنه كتلة لحم غامضة [...] تتحرك بحركة غامضة ككومة نمل. استغرقني الأمر لحظات لأميز أطراف رجل عجوز شاحبة ومشعرة من أطراف شريكته - البياض المخضر لامرأة محدبة برأس أفعى. [...] استلقيا هناك كضحايا حادث مروع، منخرطين بشكل أخرق، كما لو كانا، بطريقة تجريبية غير متماسكة، أول شريكين في تاريخ الجنس البشري [...]. أدركتُ أن هذا قد ترسخ بشكل ثابت، إلى الأبد - هذا الموقف الأبدي المأساوي والمضحك من الارتباط. من هنا انبثقت كل جوانب الحب التي استخدمها ذكاؤ الشعراء والمجانين لصياغة فلسفتهم في التمييز المهذب. من هنا، بدأ المرضى والمجانين بالنمو [...]. توقف المطر، وفاحت الأرض الرطبة رائحة الطين والأجساد والياسمين الفاسد العذب" (دوريل ١٩٧٤، ١٥١١٥٢).
16يكشف فحص دارلي المنفصل المزعوم للحب في كشك البغايا ليس فقط عن تحلل الأجساد، ولكن الأهم من ذلك، عن تحلل "الخطوبة" الصحيحة، أي العلاقات الإنسانية، وفي أعقابها، هشاشة البنى والمؤسسات الفكرية البشرية. عند مغادرة الكشك، لا يمكن لدارلي أن يتخلص من رؤيته أكثر مما يمكن للقارئ أن يتخلص من رؤية الجمل المحتضر:
"لقد اكتسب البياض المفكك والخامل لجسم الإنسان قرابة غريبة مع "اللحم الأبيض" للجمل المحتضر مما يمهد الطريق للالتواء المنحرف للسرد في الواقع، تطأ أقدام دارلي على أرض رمزية هنا: تشير أرض الطين إلى ولادة آدم في سفر التكوين وعودته النهائية إلى الأرض - " الدبال ، الأرض التي هي شرط وجوده" (بيلوشون 43).
ومن المفارقات أن الطين الذي يُشكِّل الإنسان يُشكِّل أيضًا ذاكرة دارلي، عاجزًا عن نسيان المشهد: فيعود إليه في بلثازار ، المجلد الثاني من رباعية الإسكندرية ، حيث يتعرف أخيرًا على "الرجل المسن" - "الآن أتساءل إن كان ناروز. [...] كان ناروز يشرب كليا بشغف من هذا الجسد العجوز المُستأجر للمتعة، تمامًا كما تمنيت أنا نفسي أن أشرب جوستين فقط" (دوريل 1974، 326).
17ناروز، شقيق نسيم القبيح ذو الشفة الأرنبية، والذي يُقارن بـ"عجلة" ذات "رقبة تورين" (دوريل 1974، 252) هو صياد يحب ، يطارد كليا بيأس خلال ليالي الكرنفال عندما يجوب المدينة مختبئًا تحت دومينو الظلام. أخيرًا يعترف بحبه لها ومحاولته قتل جوستين في بلثازار ، يتعثر، وينطق "بصوت ناقة تبكي" (دوريل 1974، 373).
أما بقية الوقت، فيعيش حياة منعزلة في مزرعة العائلة في كرم، يصطاد الخفافيش بسوطه، قبل أن ينتهي به الأمر مطاردًا حتى الموت "بسوطه [...] ملفوفًا حول جسده" (دوريل 1974، 642).
في ماونت أوليف . يختتم هذا المجلد الثالث بشكل درامي حياة الصياد المحتضر، الذي يستعد بثبات لانتظار المرأة الحبيبة التي لن تصل إليه في الوقت المناسب:
"انقبضت عضلاته بكثافة من فرط الانتظار؛ وتورمت عروقه، مصقولةً كالأبنوس من شدة التوتر، مسيطرًا عليها بإرادته. صر بأسنانه بوحشية كخنزير بري، وهو يشعر بأنه ينهار. [...] ثم أخيرًا، انفجرت من حنجرة الرجل المحتضر المشعرة كلمة واحدة هائلة، اسم كليا، نطقت بصوت أسد جريح أجوف: صوتٌ جمع الغضب والتوبيخ والحزن الغامر في زئيره المفاجئ. كلمةٌ عاريةٌ جدًا، اسمها، بسيطٌ كـ "الله" أو "الأم" - ومع ذلك بدا كما لو كان على شفاه فاتحٍ يحتضر، ملكٍ مفقود، مدركًا أن جسده ونفسه يذوبان في داخله. تردد اسم كليا في أرجاء المنزل، غارقًا في روعة ألمه، مُسكتًا همسات الخدم والزوار، ومُبعدًا آذان كلاب الصيد، جاعلًا إياها تنحنح وتتمايل: رنينًا في ذهن نسيم بمرارة جديدة ومرعبة لا تطاق" (دوريل ١٩٧٤، ٦٤٦).
8 "في البدء كانت الكلمة، والكلمة من عند الله، وكانت الكلمة الله".
18يسلط وصف ناروز الضوء على مقاومته الغريبة للموت بينما يتحجر جسده بالكامل ببطء: يتحد "العناقيد" / "المجمعة" متعدد الأشكال مع "الأبنوس" الداكن الذي لا يمكن اختراقه لإنشاء جناس من الحروف الانفجارية. وعندما يقترب الموت أخيرًا، تاركًا ناروز لتجربة مصيره بشكل سلبي ("شعر بنفسه يغرق") مرددًا صدى استسلام الجمل، تحول لحظة التحلل جسده الجريح إلى عامل نشط: يتم تحريك الجماد فجأة بقوة كلمة واحدة - كليا. تحمل الصرخة المدوية التي تخترق قلب المادة نغمة أسطورية:
"تمامًا مثل الكلمة التوراتية التي تبشر ببداية العالم في إنجيل القديس يوحنا" (1: 1)، 8 كلمة ناروز النهائية هي الألف والياء لعالمه حيث تمثل كليا في كل من "الأم" و"الله" إنه اسم يتردد صداه عبر المكان والزمان:
"إن تراكم جمل المفعول المتوسعة وجمل المفعول المضارع في الجملة الأخيرة، المؤدية إلى الجملة المنسقة النهائية، يستدعي كونًا كاملًا":
"عالم البيت" وهي كلمة تشمل كلاً من "المكان والأسرة" و"الحي والجماد" و"الإنسان وغير الإنسان" يُجسد ناروز المحتضر شخصية الإسكندر الأكبر، وكأنه يشهد على الامتلاء المتناقض للموت الذي يحتضن الزمن الشخصي والتاريخي. وكأن أنفاس ناروز الأخيرة قد حرمت الأحياء من أنفاسهم أيضًا "مُسكتةً [...] الخدم الهامسين" وناقضةً نسيم قدرته على البكاء. فقط عندما يرحل ناروز أخيرًا، يمكن لأخيه وخدمه وجميع المعزين إطلاق أنفاسهم في شهقات "تنتقل من شفة إلى شفة [...] كما تستمد الشموع ضوءها من بعضها البعض" (دوريل 1974، 647). هذا الانفجار المُشلّ للموت، الذي يمتصّ حرفيًا كلَّ علامةٍ من علامات الحياة المحيطة، كما لو أن ناروز "يشرب [...] بعطش" (دوريل ١٩٧٤، ٣٢٦).
ليس كليا فحسب، بل عالمه بأسره، يُمثّل صورةً طبيعيةً ساكنةً آسرة. الحياة في حالة جمودٍ تُوظّف قوة الموت غير المتوقعة، إذ يُصبح الميت فاعلًا لشكلٍ جديدٍ من الوعي:
(صرخة ناروز الأخيرة، التي لم تكن مُقصودةً للترحيب بالحبيب الغائب ولا لمخاطبته، تبرز كـ"كلمةٍ عارية [...]" تُشير إلى الكشف المُفاجئ، والحرمان الجوهري الذي يُؤدّي إليه الموت - ما يُسمّيه بيلوشون "الوعي المُتواضع بحالتنا الجسدية") (بيلوشون ٤٣).

• ماذا قدم لنا لنراه؟
19إن الطبيعة (الصامتة النابضة والمؤلمة) في رباعية الإسكندرية التي تكبر اللحظة اللامتناهية الصغر للانتقال من الحياة إلى الموت تثير حالة من عدم اليقين العميق لدى القارئ:
"ما الذي يُمنح لنا أن نراه"؟.
ما هو على المحك في هذا الحدث الوسيط الذي لا يمكن قراءته على أنه مجرد محاكاة لحكاية إنسانية ولكنه يكتسب عمق التجربة الحسية لأنه لا يلتقط الحدث نفسه فحسب بل الأصداء الفريدة لوجود غير مجازي؟.
لا تختلف طبيعة أركيمبولدو الصامتة التي، كما أوضح رولان بارت، عن "صور متحركة" (بارت 133).
تجبر القارئ على التحرك حول القماش، واتخاذ بضع خطوات إلى الأمام والخلف، بينما لا يأخذ أبدًا كأمر مسلم به الصورة التي بدأت للتو في إعادة التجميع في ذهنه، فإن طبيعة داريل الصامتة تتمتع بأصداء مقلقة لا تترك القارئ في سلام أبدًا. ترسم الشخصيات المحتضرة النابضة بالحياة نمطًا خفيًا يتجاوز حدود رباعية داريل ويتفرع عبر أعماله الروائية بأكملها. لذا، نحن مدعوون إلى الابتعاد عن الرباعية والعودة إليها في آنٍ واحد عند قراءة "ثورة أفروديت" أو "خماسية أفينيون" لنرى في التنويعات المعقدة للموضوع المطاردة نفس الفكرة الرئيسية التي تُحطم خطية السرد، وتدعو إلى قراءة نموذجية تُبرز نسبية كل مكان-زمان خيالي.
20للإيجاز، سنركز هنا فقط على عودة هذه الطبيعة الصامتة في "خماسية أفينيون" ، حيث تُصوَّر الشخصيات النسائية مرارًا وتكرارًا كغزلان عاجزة يطاردها مطاردوها الذكور. تبدأ سلسلة الروايات بقضية سيلفي، المحتجزة في مصح مونتفافيه، حيث يزورها الراوي بروس.
عملت تحت النسيج الضخم بألوانه المتوهجة والخافتة - كان الصيادون ذوو القرون العالية يطاردون غزالًا أنثى. بعد الاغتصاب، تاركين العرسان ليحملوا الجائزة إلى المنزل، انطلقوا راكضين نحو أفق إيطاليا الكئيب؛ شبكة من البحيرات الضبابية والجزر الرومانسية تتراجع في الأفق على طول الخط القطري؛ من مواليد بوسان أو كلود. كان الغزال مستلقيًا هناك، يلهث وينزف ويبكي. (دوريل ١٩٩٢، ٢٣)
9 "كيف يمكن لبروس، الذي يُطلق عليه اسم الطبيب، ألا يكون على علم بأنه هو فيما بينهما هما من تسببا في ولادة سيلفي (...).
10 "il s agit d une image duplice […] les objets ne Font que Changer de place" (ترجمتي-المؤلف).
21يلعب وصف النسيج على تعدد معاني "القرون" التي تنتمي إلى "الصيادين" والتي تُعدّ أيضًا سمة من سمات الغنائم، مُلمّحًا إلى الخلط غير المتوقع بين الفريسة والصياد، ومُطمسًا الحدود بين الأنواع. الإشارة إلى "أنثى الغزال" مُفاجئة بنفس القدر، إذ كانت كلمة "غزال" تبدو أكثر ملاءمة، وتُوحي بخلط غير طبيعي بين النوع والجنس. يبلغ هذا الوصف المُحيّر ذروته عندما يتحول مشهد الصيد إلى "اغتصاب" حيث يُمثّل الحيوان سيلفي، التي طاردها ودمّرها حبيباها - زوجها بروس وشقيقها بيرس. في الواقع، يمكن قراءة كلمة "عرسان" على أنها تشير إلى كل من الخدم و"العرسان" بينما وصف الغزلان "الباكية" غير مفهوم، لأن الجائزة قد حُملت بالفعل إلى "المنزل" إلا إذا كان الوصف يشير إلى سيلفي التي تُركت بمفردها في مونتفافيه بعد انتحار شقيقها ومغادرة زوجها إلى براغ. لفهم صورة الغزلان، يُطلب من القراء تغيير وجهة نظرهم باستمرار وأن يصبحوا مشاهدين متنقلين يُعبّرون عن الطبقات الدلالية المختلفة للنسيج بالكلمات.
يقدم لنا داريل، على غرار أركيمبولدو، صورة طبيعية ساكنة تحتضر، وهي في جوهرها ما يسميه بارت "صورة مزدوجة [...] [حيث] الأشياء تُغيّر أماكنها باستمرار" (بارت ١٣١). ١٠
22تحدد هذه الحياة الساكنة عملية إعادة البناء النشطة والسلسة للقارئ بشكل أقوى عندما تظهر مرة أخرى في نهاية المجلد قبل الأخير، سيباستيان ، حيث تزور كونستانس سيلفي وتعلن انتحار المحلل النفسي شوارتز:
"كان سريرها العتيق ذو المظلة مُحاطًا بنسيج عتيق فاخر، وكان الصيادون ذوو القرون العالية يطاردون غزالًا خافتًا ولكنه متوهج. بعد الاغتصاب، تاركين العرسان ليحملوا الغنائم إلى المنزل، انطلقوا راكضين في أفق إيطاليا الكئيب، إلى شبكة من البحيرات الضبابية والجزر الصغيرة الرومانسية. في إحدى الزوايا، كان الغزال يرقد، يلهث وينزف، ويبكي كامرأة. لم تكن سيلفي نفسها مختلفة عن الحيوان، لكن الدموع جفت على رموشها، واستلقت على السرير الدمشقي الثقيل وعيناها مغمضتان بشدة مع أنها كانت في الواقع مستيقظة. علاوة على ذلك، كانت تعرف من هو زائرها دون أن تفتحهما" (دوريل ١٩٩٢، ١١٦٤).
11 "[...] خلال لحظات عقلها النسبي، اكتشفت شوارتز أنها تعرف قدرًا كبيرًا من التحليل النفسي (...).
23النسيج، الذي يُرى هذه المرة من خلال التركيز الداخلي لكونستانس، يجعل الاستعارة واضحة من خلال تكرار فعل "وضع" الذي ينطبق على كل من الحيوان والمرأة والظروف المقارنة المتناقضة "ليس مختلفًا" / "مثل" يُبرز التناظر النحوي البنية التصالبية التي تُصبح مجازية للطريق المسدود الذي يحاصر كلاً من المرأة والحيوان، كما لو كانا عالقين في عناق مميت يشبه المرآة:
"[...] وضع الغزال [...] كامرأة // سيلفي [...] ليس مختلفًا عن الحيوان".
لا تعمل الغزالة الأنثوية فقط كتجسيد لسيلفي - التي يربطها اسمها ببرية الغابة (" سيلفا " باللاتينية) - ولكنها أيضًا تردد صدى الدافع المميت في قلب جميع العناق البشري. إن "عينيها المغمضتين بشدة" على النقيض من "عيني" الجمل المحتضر المفتوحتين في لوحة "الرباعية" تُبرز جوهر المعركة الإنسانية ضد الموت، صراع الإنسان المُرهق الذي يتحدى القدر، كما يتجسد في ناروز التي تشد كل عضلة، كما لو كانت تصطدم بقوى لا هوادة فيها. لذا، فإن الانتقال من منظور بروس إلى منظور كونستانس يُجسّد الحضور المادي للمراقب، محولاً المشهد إلى نسيج ساحر ومهووس يكتمل تدريجيًا مع تجسيد امرأة الأيل لعلاقة الإنسان بالموت والرغبة. وبالتالي يمكن قراءة النسيج كمشهد متعدد المعاني: فهو يعمل كاستعارة لانجراف الرغبة الجنسية المميتة وكذاكرة شاشة فرويدية تجرد النسيج من مضمونه وتحوله إلى مشهد مهووس، وتشكيل مركب مشوه بالخيالات والرغبات، ومساحة من الإسقاط والتكثيف تطارد العين الداخلية، وتحجب وتكشف في نفس الوقت عن رغبة الموضوع في الوعي الكامل. فلا عجب إذن أن تركز نهاية المقطع على إدراك سيلفي: فعلى الرغم من "إغلاق عينيها بسرعة" إلا أنها موهوبة بالبصيرة، مع استبصار يفاجئ حتى محللها النفسي 11 ، وينذر بالانعكاس النهائي الذي من خلاله تصبح المرأة المطاردة، التي وُصفت في البداية بأنها الضحية العاجزة، فاعلة، ووكيلة مخولة تجبرنا على إعادة النظر في الآثار الأخلاقية لقصتها.
12 انظر مشهد المطاردة ( ليبر فيريتاتيس 37). "التجميع عبر الإنترنت". الموقع المؤسسي للمتحف الفني (...)
١٣ انظر مطاردة ميليجر . "متحف برادو". .
8. كولوت، ميشيل. من أجل الجغرافيا الأدبية . باريس: إديسون كورتي، 2014.
9. DOI: 10.58282/lht.242
10. ديدي هوبرمان، جورج. Ouvrir Vénus: العري، النشوة، الانحناء . باريس: غاليمار، 1999.
11. دوريل، لورانس. رباعية الإسكندرية (جوستين، بلتازار، ماونت أوليف، كليا). لندن: فابر، ١٩٧٤.
12. --- خماسية أفينيون (مسيو، ليفيا، كونستانس، سيباستيان، كوينكس). لندن: فابر، ١٩٩٢.
13. --- لغة المطهر الأحمر . دفتر شعر. لندن: فابر، ١٩٧١.
14. فرويد، سيجموند. التحليل النفسي سينك . 1935. باريس: PUF، 2014.
15. إنغولد، تيم. إدراك البيئة . لندن: روتليدج، ٢٠٠٠.
16. DOI: ١٠.٤٣٢٤/٩٧٨١٠٠٣١٩٦٦٦٢
17. كيلر-بريفات، إيزابيل. شعر لورنس داريل: صدع في نسيج العالم . ماديسون وتينيك: مطبعة جامعة فيرلي ديكنسون، ٢٠١٩.
18. لورين، كلود. مشهد المطاردة (Liber Veritatis 37). "التجميع عبر الإنترنت". الموقع المؤسسي لمتحف الفن والتاريخ في جنيف. 3 مايو 2021. .
19. بوسين، نيكولا. لا شاس دي ميليجري . " متحف ديل برادو". 3 مايو 2021. < https://www.museodelprado.es/en/the-collection/art-work/the-hunt-of-meleager/732319ea-1af0-4350-8573-9583d6aa86fc >.
20. سيريس، ميشيل. الطفيلي . ترجمة ل. شير. بالتيمور: مطبعة جامعة جونز هوبكنز، ١٩٨٢.
21. سبينوزا. لاثيك . تومي الثالث. إي. طراد سيسيت. باريس: شاربنتييه، ١٨٦١.
22. ترايسنيل، أنطوان. "علم الصيد: مساعي وجودية وحياة ساكنة". دياكريتكس ، 40:2 (2012): 4-25.
23. DOI: 10.1353/dia.2012.a495249
ملاحظات المؤلف
1 "إذا كنت تنظر إلى الصورة دي près، vous ne voyez que des الفواكه والبقوليات؛ إذا كنت éloignez، vous ne voyez plus qu un homme à l œil الرهيب [...] : l éloignement، la proximité sont fondateurs de sens" (ترجمتي).
2 "La Lecture Tourne, Sans Cran d Arrêt […] La métaphore Tourne sur elle-même, mais selon un mouvement Centrifuge: il ya des éclaboussures de sens à l infini" (ترجمتي).
إن طمس التصنيفات، الذي يؤدي إلى تداخل دقيق بين الشعر والنثر في أعمال داريل، هو موضوع مقالي " شعر لورانس داريل: صدع في نسيج العالم " (٢٠١٩). انظر تحديدًا فصلي " لغة المطهر الأحمر : هكذا تغرق الكلمات في الموسيقى" و" فيغا : نجم الشعر".
4 "Le lieu d exercice d une pensée dans l espace, qui remet en Cause la Difference entre la res cogitans et la res extensa " (ترجمتي).
5 "il implique une relativisation du sens" (ترجمتي).
6 "العنف غير المرغوب فيه الذي يصيبنا في أيامنا هذه [...] هو انعكاس لذلك الذي يجعل هذا النظام حقيقة واقعة لدينا [...] إن سوء معاملة الحيوان يظهر من جانب خلل في المجتمع [...] سبب الحيوان هو أيضًا سبب للإنسانية، لأنه هذا ما est en jeu dans la maltraitance Animale c est aussi notre Rapport à nous-mêmes […] [C] e que nous faisons à d autres êtres sensibles، مباشر أو غير مباشر، nous abîme tous psychiquement "(ترجمتي).
7 "لا ضمير لإمكانية أن تكون الطبيعة والمؤسسات والعمل ضرورية وأن الأحياء يتباينون في خطة العلاقة مع الآخرين والعالم المشترك، الدور الذي يلعبه الاستطلاع المتواضع لحالتي الشخصية والنهاية في علاقتي معي. في les deux cas, l individu prend Consciousness de l humus , de la terre qui est la condition de son exposition et de celle des autres et dont il reconnaît aussi la fragilité" (ترجمتي).
8 (في البدء كانت الكلمة، والكلمة كانت عند الله، وكانت الكلمة الله).
كيف يُمكن لبروس، الذي يُدعى طبيبًا، ألا يُدرك أن علاقته ببيرز تسببت في انهيار سيلفي، وانهيار عقلها؟ [...] يُهدد هذا الشعور الهش بهويتها، ووحدة رؤيتها من خلال عدسة الحب البشري الفريدة. ما إن يُشكك في هذا الشعور بالتفرد أو يتبدد، حتى تتفكك الذات (وهي نفسها أضعف الأوهام) وتطفو جميع الذوات اليرقية الثانوية، الشياطين والملائكة، على السطح لتشظي الأنا المركزية وتُربكها" (دوريل ١٩٩٢، ٢٨٠).
10 "il s agit d une image duplice […] les objets ne Font que Changer de place" (ترجمتي).
١١ "[...] خلال لحظات رشدها النسبي، اكتشف شوارتز أنها تعرف من التحليل النفسي ما يعرفه [...]. ومن المفارقات أنها عندما تُصاب بالجنون رسميًا، غالبًا ما تكون أكثر تقدمًا في فهم ذاتها من أي وقت آخر." (دوريل ١٩٩٢، ١١٦٥)
12 انظر مشهد المطاردة ( ليبر فيريتاتيس 37). "التجميع عبر الإنترنت". الموقع المؤسسي لمتحف الفن والتاريخ في جنيف. تم الوصول إليه في 3 مايو 2021. < https://collections.geneve.ch/mah/oeuvre/scene-de-chasse-liber-veritatis-37/est-1051-0001-037 >.
١٣ انظر مطاردة ميليجر . "متحف برادو". <تم الولوج إليه في ٣ مايو ٢٠٢١. < https://www.museodelprado.es/en/the-collection/art-work/the-hunt-of-meleager/732319ea-1af0-4350-8573-9583d6aa86fc >.
١٤. انظر مشاهد من قصة ناستاجيو ديجلي أونيستي . "متحف برادو". تاريخ الوصول: ٣ مايو ٢٠٢١. < https://www.museodelprado.es/en/the-collection/art-work/scenes-from-the-story-of-nastagio-degli-onesti/6620fb36-c65d-497b-8283-92cef5bc08de?searchMeta=nastagio%20de >.
15 "UNE Instrumentalisation Morale de Cette Vision d Horreur" (ترجمتي).
16 "un moyen d intimidation, un reversement médusant de l amour en chasse mortelle" (ترجمتي).
17 “[…] يقدم التاريخ الذي رسمه بوتيتشيلي إجابة هيكلية جزئية على جهاز العمل الأسطوري: غاب عن نفسه، عري ظاهر، ثم مطاردة مع كلب يذبح، غير قادر على اقتران المرأة بالعري، ولكن الرجل المتزوج من ابنه يستمتع به voir" (ترجمتي).
18 "هذا الإيقاع الخيالي [...] Cette façon qu a la Vision d horreur de toujours se répéter، en boucle [...]" (ترجمتي).
19 "[...] القياس الاصطلاحي يجب أن يكون متناسبًا للغاية : الإحساس يعتمد على المستوى auquel vous vous placez. [...] إعادة الإدراك، هو توليد إحساس جديد" (ترجمتي).
20 دعونا لا ننسى أن الصفحات الأخيرة من كوينكس ، المجلد الأخير من الخماسي ، تقودنا إلى اتباع "المغنية الغجرية الرائعة" (دوريل 1992، 1366) إلى كهف ينفجر في النهاية ويمزق خيوط السرد حرفيًا.
21 انظر سيغموند فرويد، التحليل النفسي لسينك .
22 ""LeVisible n est pas une image, ne fonctionne pas comme une image. Il n est pas ce qui est devant nous, mais ce qui nous entoure, nous precède et noussuit. [...] المرئي هو مجموعة من جميع التلاوات التي تصنع المظهر. Ce sont des réseaux, des التخفي، أنظمة الجواهر اللانهائية، قوة الصدى، الارتداد دور دي مسكن العالم الآخر، ومع ذلك، ينتهي تمامًا بحد ذاته. يتم استعادة ذاكرة التخزين المؤقت المرئية، فهي لا يمكن فصلها وهي حالة أخرى. Le Caché est pour ainsi -dir-e l intimité du visual، et l on pourrait même -dir-e qu il est son penchant» (ترجمتي).
_______
المراجع
إيزابيل كيلر-بريفات " الطبيعة الصامتة المحتضرة في أعمال لورانس داريل: تساؤلات حول المرئي " مجلة ميراندا [أونلاين]، ٢٧ | ٢٠٢٣، نُشرت على الإنترنت منذ ٢١ مارس ٢٠٢٣ .
الرابط : http://journals.openedition.org/miranda/51446؛
_________
عن المؤلفة
إيزابيل كيلر-بريفات
IDREF : https://idref.fr/06935958X
أوركيد : https://orcid.org/0009-0006-0355-3788
فياف: http://viaf.org/viaf/262044845
إسني : https://isni.org/isni/0000000431804327
BNF : http://data.bnf.fr/ark:/12148/cb16626699f
أستاذ جامعى :
جامعة تولوز – جان جوريس
[email protected]
ar
مؤلفاتها:
ريتشارد باين، مذكرات لورانس دوريل وتلميحاته ١٩٣٣١٩٨٨ .
المجلدان الأول والثاني [النص الكامل]
نُشر في ميراندا ، ٢١ | ٢٠٢٠
آنا مانزانا كالفو، خيسوس بينيتو سانشيز، الضيافة في الأدب والثقافة الأمريكية. المساحات والأجساد والحدود
[النص الكامل]
نُشر في ميراندا ، ١٨ | ٢٠١٩
هاكني ليلاً
[النص الكامل]
مقابلة مع ديفيد جورج وأوموت غوندوز
نُشر في ميراندا ، ١٧ | ٢٠١٨
سارة جريفز، كوتيه جويري كوت جاردين . رحلات في قصيدة جيمس فينتون [النص الكامل]
نُشر في ميراندا ، ١٦ | ٢٠١٨
_________________
ملاحظات المترجم للعربية:
المصدر: مجلة ميراندا ,وهى مجلة علمية مُحكمة ومستقلة، ولها لجنة تحرير دولية. يتضمن كل عدد موضوعي مجموعة واسعة من المقالات حول الممارسات الاجتماعية والثقافية في العالم الناطق باللغة الإنجليزية، بهدف تشجيع أوسع نطاق ممكن من المناهج البحثية. جميع المقالات سرية، ويُسلمها رئيس التحرير أو محررو المقالات أحيانًا إلى مُحكمين خارجيين للقبول أو الرفض وفقًا لمبدأ "المراجعة الثلاثية التعمية" (عدم الكشف عن هوية المؤلفين والمُحكمين والمحررين).
في عام 2015، أطلقت المجلة قسمًا جديدًا مخصصًا للفنون في العالم الناطق باللغة الإنجليزية، يسمى "ركن أرييل" والذي يتضمن مراجعات ومقابلات تخضع لعملية تقييم أخف.
أُضيفت "جزيرة بروسبيرو" عام ٢٠١٨. وتضمنت مقالات علمية عرضية، بعد مراجعة مزدوجة التعمية.
رابط الدراسة الأصلى باللغة الانجليزية:
https://journals.openedition.org/miranda/51446
رابط الصفحة الرئيسية لمجلة ميرندا:
https://journals.openedition.org/miranda/
-كفرالدوار ديسمبر2023.

#عبدالرؤوف_بطيخ (هاشتاغ)      

---

ترجم الموضوع إلى لغات أخرى - Translate the topic into other languages

---

الحوار المتمدن مشروع تطوعي مستقل يسعى لنشر قيم الحرية، العدالة الاجتماعية، والمساواة في العالم العربي. ولضمان استمراره واستقلاليته، يعتمد بشكل كامل على دعمكم. ساهم/ي معنا! بدعمكم بمبلغ 10 دولارات سنويًا أو أكثر حسب إمكانياتكم، تساهمون في استمرار هذا المنبر الحر والمستقل، ليبقى صوتًا قويًا للفكر اليساري والتقدمي، انقر هنا للاطلاع على معلومات التحويل والمشاركة في دعم هذا المشروع.
 

اشترك في قناة ‫«الحوار المتمدن» على اليوتيوب
حوار مع الكاتبة انتصار الميالي حول تعديل قانون الاحوال الشخصية العراقي والضرر على حياة المراة والطفل، اجرت الحوار: بيان بدل	حوار مع الكاتب البحريني هشام عقيل حول الفكر الماركسي والتحديات التي يواجهها اليوم، اجرت الحوار: سوزان امين

كيف تدعم-ين الحوار المتمدن واليسار والعلمانية على الانترنت؟

تابعونا على:

الفيسبوك

التويتر

اليوتيوب

RSS

الانستغرام

لينكدإن

تيلكرام

بنترست

تمبلر

بلوكر

فليبورد

الموبايل