المسرح في قفصة: من المبادرة الشعبية إلى سؤال التحرر الثقافي.

رياض الشرايطي

الحوار المتمدن-العدد: 8885 - 2026 / 11 / 10 - 02:56
المحور: الادب والفن
    

قراءة سريعة في التاريخ الاجتماعي والطبقي للحركة المسرحية بالجهة، من النجم التمثيلي القفصي ومسرح المناجم إلى مسرح الجنوب وفرقة البحث المسرحي والمسرح التلمذي ونوادي دور الثقافة.

إن كتابة تاريخ المسرح في قفصة تقتضي أكثر من جمع التواريخ وأسماء الفرق والمخرجين والعروض والجوائز. فمثل هذا العمل، على أهميته التوثيقية، يظل ناقصا ما لم يحاول فهم الشروط الاجتماعية والسياسية والثقافية التي أنتجت تلك التجارب، والعلاقات التي حكمت نشأتها وتطورها، والصراعات التي رافقتها، وحدود ما استطاعت إنجازه داخل مجتمع عرف تحولات عميقة في بنيته الاقتصادية والاجتماعية.
المسرح، في نهاية الأمر، ليس نشاطا معلقا خارج المجتمع، ولا فنا ينتج في فراغ. إنه جزء من الحياة الاجتماعية، يتأثر بتوزيع الثروة والسلطة والمعرفة، وبطبيعة المؤسسات التي تحتضنه، وبالعلاقة بين المركز والأطراف، وبالموقع الذي تحتله الطبقات الشعبية في إنتاج الثقافة وتداولها. وهو، مثل بقية الفنون، يحمل آثار المجتمع الذي ينشأ فيه، بما فيه من تناقضات وتفاوتات وصراعات، لكنه يمتلك في الوقت نفسه القدرة على مساءلة ذلك المجتمع، وكشف ما تحاول علاقات الهيمنة إخفاءه أو جعله يبدو طبيعيا.
من هذه الزاوية، يصبح تاريخ المسرح في قفصة مدخلا لقراءة تاريخ اجتماعي أوسع. فنحن أمام جهة تشكلت حياتها الحديثة حول المنجم، والعمل المأجور، والهجرة الداخلية، والحركة النقابية، والتحولات السياسية، والتفاوت الجهوي، ثم الاحتجاجات الاجتماعية التي بلغت ذروتها في أحداث الحوض المنجمي سنة 2008. وفي هذا المحيط نشأت تجارب مسرحية مختلفة، بعضها ارتبط بالمبادرات الأهلية، وبعضها بالمؤسسة العمالية، وبعضها بالمؤسسات الثقافية الرسمية، وبعضها الآخر بالجمعيات والفرق الهاوية والمدارس ودور الثقافة.
واللافت أن هذا التاريخ لم يكن أحادي المصدر. لقد ساهم في صناعته فنانون محترفون، وهواة، وعمال، ومربون، وتلاميذ، وشباب، ومؤطرون ثقافيون، وجمهور محلي. ولذلك فإن اختزال المسرح القفصي في تجربة واحدة، مهما كانت أهميتها، يعني إقصاء أجزاء من الذاكرة الثقافية والاجتماعية للجهة، كما أن الاقتصار على سرد أسماء الفرق والعروض يحجب الصراع الأعمق حول من ينتج الثقافة، ولمن تنتج، ومن يملك وسائلها وقرارها.
إن السؤال الذي ينبغي أن يحكم هذه القراءة هو سؤال يتجاوز تاريخ العروض: كيف تحولت قفصة إلى فضاء لإنتاج تجارب مسرحية متعددة؟ وما الذي جعل المسرح يجد له جذورا في مدينة المناجم وفي المدارس ودور الثقافة والجمعيات؟ وكيف تعاملت الدولة مع هذه المبادرات؟ وما الذي بقي من استقلاليتها؟ وأين تقف اليوم العلاقة بين المسرح والمجتمع الذي يفترض أن يكون مادته وجمهوره وفضاءه؟

1. النجم التمثيلي القفصي سنة 1934: الثقافة في مواجهة مجتمع الاستعمار.

تعود إحدى المحطات المبكرة في تاريخ المسرح بقفصة إلى سنة 1934، مع تأسيس جمعية النجم التمثيلي القفصي، المرتبطة بأسماء محمد الطاهر السوفي المعروف بمسيو جاك، ومصطفى خزندار، ورشيد الجريدي.
لا يمكن فهم هذه المبادرة خارج السياق الاستعماري الذي نشأت فيه. فقد كانت تونس خاضعة للاستعمار الفرنسي، وكانت الحياة الثقافية نفسها محكومة بعلاقات غير متكافئة في توزيع المؤسسات والموارد وفرص التعليم والتعبير. وفي مثل هذا الواقع، كانت المبادرات الثقافية المحلية تحمل معنى يتجاوز طبيعة النشاط الذي تمارسه؛ إذ كانت تساهم في بناء فضاء اجتماعي يلتقي فيه الناس حول ممارسة مشتركة، ويكتشفون من خلاله إمكانات التعبير والتنظيم والمشاركة.
إن تأسيس جمعية تمثيلية في قفصة سنة 1934 يكشف عن وجود حاجة اجتماعية إلى الثقافة المنظمة، وعن استعداد بعض الفئات المحلية للمبادرة خارج الأطر التي يفرضها النظام الاستعماري. ولا ينبغي أن نحمّل التجربة أكثر مما تسمح به الوثائق المتاحة، أو أن ننسب إليها برنامجا سياسيا لم يثبت تاريخيا، لكن من المشروع قراءة ظهورها ضمن السياق الأوسع لتشكل الحياة المدنية والثقافية التونسية في تلك المرحلة.
فالمسرح، بخلاف أشكال ثقافية فردية، يحتاج إلى جماعة: ممثلين، ومؤلفين، ومنظمين، وفضاء، وجمهور. إنه ممارسة تتطلب التعاون وتقاسم الأدوار، وتخلق نوعا من الاجتماع حول عمل مشترك. ومن هنا تأتي دلالته الاجتماعية، خصوصا في مجتمع استعماري كانت فيه إمكانات التنظيم والتعبير غير متكافئة.
لكن كتابة تاريخ النجم التمثيلي القفصي لا ينبغي أن تتوقف عند تاريخ تأسيسه وأسماء مؤسسيه. المطلوب معرفة طبيعة جمهوره، والنصوص التي قدمها، واللغة التي اعتمدها، والموضوعات التي اشتغل عليها، والفضاءات التي احتضنت عروضه، وعلاقته بالحركة الثقافية والوطنية. كما ينبغي البحث في أسباب توقفه أو تغير مساره، وفي ما إذا كانت تجربته قد تركت أثرا في المبادرات المسرحية اللاحقة.
إن استعادة هذه البداية ليست مسألة احتفاء بالماضي، وإنما محاولة لفهم كيف ظهرت المبادرة المسرحية في جهة لم تكن تمتلك آنذاك البنية الثقافية التي تسمح بسهولة إنتاج مثل هذه التجارب.

2. مسرح المناجم بالمتلوي سنة 1964: العامل منتجا للثقافة.

تأتي تجربة مسرح المناجم بالمتلوي سنة 1964 لتمنح تاريخ المسرح في الحوض المنجمي بعدا اجتماعيا وطبقيا أكثر وضوحا. وقد ارتبطت هذه التجربة بمحيط شركة فسفاط قفصة، كما وردت في شهادات الشاعر محمد عمار شعابنية.
إن أهمية هذه التجربة لا تكمن فقط في تاريخها، بل في موقعها الاجتماعي. فالمنجم ليس مؤسسة اقتصادية تنتج الفسفاط فحسب؛ إنه بنية تتحكم في جانب واسع من حياة المدينة. حوله تتشكل علاقات العمل والأجور، وتتحدد أنماط السكن والاستهلاك، وتنشأ أشكال التضامن والصراع، وتتشكل ذاكرة جماعية مرتبطة بالإنتاج والمخاطر والمرض والتقاعد والبطالة.
في مثل هذا المجتمع، يصبح ظهور نشاط مسرحي داخل المحيط المنجمي أمرا ذا دلالة خاصة. فهو يضعنا أمام إمكانية أن يكون العامل منتجا للثقافة، لا مجرد مستهلك لها. وهذه نقطة أساسية في أي قراءة ماركسية للعلاقة بين العمل والثقافة؛ فالعامل الذي ينتج الثروة المادية يمتلك أيضا خبرة اجتماعية ومعرفة بالحياة لا تقل أهمية عن المعرفة التي تنتجها المؤسسات الثقافية الرسمية.
لقد سادت في كثير من السياسات الثقافية نظرة تفصل بين الإنتاج والعمل من جهة، والثقافة والفن من جهة أخرى. ويُعامل العامل باعتباره جمهورا ينبغي تنشيطه أو الترفيه عنه بعد انتهاء ساعات العمل، وكأن الثقافة امتياز لفئات أخرى تمتلك الوقت والتعليم والموارد. لكن التجارب الثقافية العمالية تطرح إمكانا مختلفا: أن ينتقل العامل من موقع المتلقي إلى موقع المشارك في الإنتاج الفني، وأن تتحول خبرته اليومية إلى مادة للتعبير المسرحي.
وهنا ينبغي أن نكون دقيقين في تقييم تجربة مسرح المناجم. فوجود نشاط مسرحي في محيط المؤسسة لا يثبت وحده أنه كان مسرحا عماليا بالمعنى النقدي للكلمة. ينبغي معرفة من كان يكتب ويمثل ويقرر، وهل كان العمال يشاركون فعليا في صناعة العرض، أم أن النشاط كان موجها إليهم في إطار سياسة ثقافية ترفيهية للمؤسسة؟ وما حدود استقلال المجموعة عن الإدارة الاقتصادية؟ وهل استطاعت أن تتناول قضايا العمل وعلاقات السلطة داخل المؤسسة؟
هذه الأسئلة ليست تفصيلا توثيقيا، بل تمس جوهر التجربة. فهناك فرق بين ثقافة تقدمها المؤسسة للعمال، وثقافة ينتجها العمال بأنفسهم. الأولى قد تظل محكومة بوظيفة الترفيه والاحتواء، أما الثانية فتفتح المجال أمام التعبير عن التجربة العمالية وتناقضاتها، وتمنح المنتجين الماديين للثروة حق المشاركة في إنتاج المعنى والثقافة.
إن مسرح المناجم يستحق، لذلك، بحثا مستقلا يعيد وضعه في سياق تاريخ الحركة العمالية بالحوض المنجمي، ويبحث في علاقته بالنقابات وبالحياة الاجتماعية للمتلوي، وبالتحولات التي عرفها مجتمع المناجم. فهذه التجربة قد تساعدنا على فهم علاقة الثقافة بالعمل في تونس، وهي علاقة لم تحظ بما تستحقه من دراسة.

3. مسرح الجنوب سنة 1972: مؤسسة جهوية داخل دولة مركزية.

تمثل سنة 1972 محطة مفصلية مع تأسيس فرقة مسرح الجنوب بقفصة. وقد ارتبطت المبادرة بوالي قفصة آنذاك الطاهر بوسمة، وأسندت إدارتها الأولى إلى محمد رجاء فرحات، بمشاركة أسماء من بينها الفاضل الجعايبي، والفاضل الجزيري، وجليلة بكار، ورؤوف بن عمر، ومحمد إدريس، إلى جانب طاقات محلية.
كان تأسيس مسرح الجنوب حدثا مهما في تاريخ الثقافة التونسية، لأنه فتح المجال أمام تجربة مسرحية منظمة خارج العاصمة، في وقت كانت فيه المؤسسات الثقافية الكبرى ووسائل الإنتاج والقرار الفني متمركزة بدرجة كبيرة في المركز.
لكن وجود فرقة في جهة داخلية لا يعني بالضرورة انتهاء المركزية الثقافية. فالمركزية لا تتعلق بالموقع الجغرافي للمؤسسة وحده، بل تتعلق أيضا بمن يملك قرارها، ومن يحدد برامجها، ومن يتحكم في مواردها، ومن يقرر طبيعة الإنتاج واتجاهاته. وقد تكون المؤسسة موجودة في الجهة، بينما تظل أهم القرارات المتعلقة بها خاضعة لمنظومة إدارية وثقافية مركزية.
وهنا تبرز أهمية التمييز بين نقل المؤسسة إلى الجهة ونقل السلطة الثقافية إليها. فالأول يمكن أن يتحقق بقرار إداري، أما الثاني فيحتاج إلى إعادة توزيع فعلية للموارد والصلاحيات، وإلى تمكين الفنانين والفاعلين المحليين من المشاركة في رسم السياسات الثقافية وتحديد الأولويات.
لقد واجهت تجربة مسرح الجنوب في بداياتها صعوبات مادية وتنظيمية، من بينها غياب قاعة مسرحية مجهزة، وهو ما دفع إلى استعمال فضاءات غير مهيأة أصلا للعروض، ومنها قاعة الطعام بالمعهد الثانوي. وهذه التفاصيل تكشف التناقض بين الطموح الثقافي وضعف البنية التحتية، وبين إعلان تأسيس فرقة مسرحية وتوفير الشروط الضرورية لعملها.
ومن الأعمال الأولى المرتبطة بهذه المرحلة عرض «جحا والشرق الحائر». وقد كانت التجربة تحمل طموحا فنيا ومؤسساتيا، لكنها كانت تتحرك داخل واقع ثقافي محدود الإمكانات، وفي مناخ سياسي لم يكن يسمح دائما بحرية الاشتغال.
ومن منظور نقدي، لا يكفي أن نحتفي بتأسيس الفرقة باعتباره إنجازا جهويا. ينبغي أن نبحث أيضا في طبيعة العلاقة بين المؤسسة والدولة، وفي حدود استقلالها الفني، وفي موقع الطاقات المحلية داخلها. كما ينبغي دراسة ما إذا كانت الفرقة قد استطاعت أن تنشئ مدرسة مسرحية جهوية، وأن تنقل الخبرة إلى أجيال جديدة من أبناء المنطقة، أم أن حضور بعض الأسماء القادمة من خارج قفصة ظل أقوى من عملية التكوين المحلي.
إن قيمة المؤسسة الثقافية لا تقاس فقط بما تنتجه من عروض، بل أيضا بما تتركه من قدرة إنتاجية في محيطها. فإذا انتهت التجربة بانتهاء جيلها الأول، أو ظلت مرتبطة بأسماء محددة، فإن أثرها يظل أقل من الإمكانات التي كان يمكن أن تفتحها.

4. عبد القادر مقداد: الشخصية المحلية والكوميديا بوصفها نقدا اجتماعيا.

بعد مغادرة عدد من الأسماء المرتبطة بجيل التأسيس إلى العاصمة سنة 1975، تولى عبد القادر مقداد إدارة الفرقة، ودخلت تجربة مسرح الجنوب مرحلة جديدة.
ارتبطت هذه المرحلة بأعمال من بينها «حمة الجريدي» و«فيران الداموس» سنة 1976، ثم «عمار بالزور» سنة 1978. وقد اشتغلت هذه الأعمال على الشخصية المحلية واللهجة والذاكرة الاجتماعية، وعلى الكوميديا باعتبارها وسيلة لالتقاط تناقضات المجتمع.
وتكمن أهمية هذا الاتجاه في أنه جعل من البيئة القفصية مادة مسرحية. فالشخصية المحلية لم تعد مجرد عنصر فولكلوري يُستدعى لإضحاك الجمهور أو استحضار العادات، بل أصبحت مدخلا لفهم العلاقات الاجتماعية، والسلطة داخل المجتمع، والتفاوتات، وأساليب التكيف والمقاومة والسخرية.
إن اللهجة المحلية هنا ليست مجرد أداة تواصل. إنها تحمل تاريخا اجتماعيا، وتختزن طرائق التفكير والتعبير، وتكشف عن علاقات الناس ببعضهم وبمحيطهم. وحين تدخل اللهجة إلى المسرح، فإنها تمنح الشخصيات صوتها الاجتماعي، وتمنح الجمهور إمكانية التعرف إلى نفسه من دون وساطة لغوية أو ثقافية غريبة عنه.
والكوميديا، في هذا السياق، ليست فنا أقل جدية من الدراما المأساوية. فقد تكون السخرية وسيلة لفضح النفاق الاجتماعي، وكشف تناقضات السلطة، وتعريـة العلاقات التي يحاول المجتمع إخفاءها وراء الأعراف والمظاهر. لكن ذلك يتوقف على طبيعة الكتابة وعلى مدى قدرة العمل على تجاوز النكتة العابرة إلى بناء موقف فني واجتماعي.
وتُذكر أرقام مرتفعة لعدد عروض بعض الأعمال، ومنها رقم 743 عرضا بالنسبة إلى «عمار بالزور»، وهو رقم يحتاج إلى تثبيت بالرجوع إلى سجلات الفرقة. ومع ذلك، فإن الحضور الجماهيري الواسع لهذه التجربة، كما ترويه الذاكرة المسرحية، يستحق الدراسة.
فالجمهور ليس مجرد مقياس تجاري لنجاح العرض. إنه طرف في العملية المسرحية، ويتفاعل مع العمل انطلاقا من خبرته الاجتماعية وذاكرته ولغته. وحين ينجح عرض في الوصول إلى جمهور واسع، فإن ذلك يطرح أسئلة حول قدرته على التقاط تناقضات الحياة اليومية، وعلى تحويلها إلى مادة فنية يفهمها الناس ويتفاعلون معها.
لكن ينبغي ألا نقع في تمجيد النجاح الجماهيري لذاته، كما لا ينبغي احتقار الأعمال التي تختار التجريب أو البحث الجمالي. فالمطلوب هو تجاوز الثنائية السطحية بين مسرح شعبي ناجح ومسرح تجريبي نخبوّي، والبحث في كيفية الجمع بين عمق الرؤية الفنية وامتلاك لغة قادرة على التواصل مع الجمهور.

5. الرقابة والسلطة: من منع العرض إلى ضبط المجال الثقافي.

لا يمكن فصل تاريخ المسرح في قفصة عن طبيعة النظام السياسي الذي اشتغلت المؤسسات المسرحية في ظله. فالسلطة لا تتعامل مع المسرح بوصفه نشاطا فنيا محايدا دائما، لأنها تدرك قدرته على تحويل العلاقات الاجتماعية والسياسية إلى موضوع للفرجة والنقاش والسخرية.
ومن المحطات التي تستحق التوقف عندها إيقاف عرض «العريش» يوم 10 جويلية 1986 بالمنستير، وما ارتبط بذلك من تجميد لنشاط الفرقة إلى نوفمبر 1987، وفق المعطيات التاريخية المتداولة حول التجربة.
إن الرقابة ليست مجرد قرار يمنع عرضا أو يحذف مشهدا. إنها جزء من آليات ضبط المجال الثقافي، لأنها تحدد بصورة مباشرة أو غير مباشرة ما يمكن قوله، وما يمكن تمثيله، وما تستطيع المؤسسة الثقافية احتضانه. وحين يدرك الفنان أن بعض الموضوعات قد تقوده إلى المنع أو العقاب أو تعطيل العمل، فإنه قد يبدأ في مراقبة نفسه قبل أن تتدخل أجهزة الرقابة.
بهذا المعنى، تنتج الرقابة أثرا يتجاوز اللحظة التي يصدر فيها قرار المنع. إنها تخلق مناخا من الحذر، وتؤثر في اختيارات النصوص والموضوعات، وقد تدفع المؤسسات إلى تفضيل الأعمال الأقل إثارة للنقاش. وهكذا تتحول الرقابة إلى عنصر من عناصر تنظيم الإنتاج الثقافي.
ومن منظور يساري، لا يمكن تحليل هذه المسألة باعتبارها خلافا إداريا بين فنان وموظف، أو سوء تفاهم بين فرقة وسلطة. إنها تتصل بطبيعة الدولة وعلاقتها بالمجتمع، وبمحاولة احتكار المجال العام وتحديد حدود التعبير داخله.
لكن النقد لا ينبغي أن يتوقف عند إدانة الرقابة وحدها. يجب أيضا مساءلة البنية التي تجعل الفنان تابعا لمصدر تمويل واحد، والمؤسسة رهينة قرار إداري مركزي، والفرقة عاجزة عن الاستمرار خارج الدعم الرسمي. فالاستقلال الفني يحتاج إلى شروط مادية وتنظيمية، ولا يمكن أن يتحقق بمجرد إعلان النوايا.

6. فرقة البحث المسرحي بقفصة: الهواية خارج وصاية الاحتراف.

إلى جانب تجربة مسرح الجنوب، تستحق فرقة البحث المسرحي بقفصة مكانة خاصة في تاريخ الحراك المسرحي بالجهة. فهي تمثل وجها آخر من وجوه الإنتاج المسرحي، يقوم على المبادرة الجماعية والبحث والممارسة الهاوية.
ومن المحطات المهمة في مسارها حصولها على جائزة أحسن نص مسرحي " نخلة وادي الباي " في تظاهرة مهرجان المسرح «07 نوفمبر» سنة 1988.
إن أهمية هذا التتويج لا تكمن في قيمته الاعتبارية فقط، بل في الدلالة التي يحملها بشأن العلاقة بين الهواية والإبداع. فقد استطاعت فرقة خارج الإطار الاحترافي أن تنتج نصا مسرحيا نال اعترافا في تظاهرة مسرحية، وهو ما يدحض التصور الذي يربط القيمة الفنية آليا بالصفة المهنية أو بالموقع المؤسسي.
الهواية ليست بالضرورة مرحلة ناقصة في طريق الاحتراف. فقد تكون اختيارا جماعيا مستقلا، وقد تتيح للمجموعة هامشا من الحرية في اختيار الموضوعات وأساليب العمل، كما قد تكون مجالا للبحث والتجريب بعيدا عن بعض ضغوط الإنتاج التجاري أو الإداري. وفي المقابل، لا ينبغي إضفاء طابع رومانسي على الهواية، فهي تعاني غالبا من نقص الموارد والفضاءات والتكوين والاستمرارية.
المسألة إذن ليست في المفاضلة بين الهاوي والمحترف، وإنما في الشروط التي تسمح لكل تجربة بإنتاج عمل فني جاد. فالاحتراف من دون مشروع فني قد يتحول إلى وظيفة إدارية، والهواية من دون تكوين وموارد قد تظل حبيسة الحماس الفردي.
ويكشف تتويج فرقة البحث المسرحي عن ضرورة إعادة كتابة تاريخ الفرق الهاوية في قفصة، وعدم التعامل معها بوصفها مجرد محطات ثانوية في انتظار ظهور المؤسسات المحترفة. فقد كانت هذه الفرق فضاءات لتكوين الممارسين، واكتشاف الكتاب والممثلين، وإنتاج تجارب قد لا تتوفر لها فرص الاستمرار أو التوثيق.
كما ينبغي التمييز زمنيا بين دورة سنة 1988 وبين انقلاب 7 نوفمبر 1987. فالتتويج يعود إلى سنة 1988، أما التسمية المرتبطة بتظاهرة «07 نوفمبر» فينبغي التعامل معها في سياقها التاريخي الخاص، مع ضرورة استكمال التوثيق بشأن تاريخ التسمية وتطور المهرجان.
وتستحق فرقة البحث المسرحي دراسة مستقلة تشمل أسماء أعضائها ومؤسسيها ومؤطريها، والنص الذي فاز بالجائزة، والعروض التي قدمتها، وظروف اشتغالها، وعلاقتها ببقية الفرق والجمعيات. فهذه المعلومات ضرورية لاستعادة تجربة لا ينبغي أن تبقى محصورة في الذاكرة الشفوية.

7. المسرح التلمذي: المدرسة فضاء للصراع على المعرفة والتعبير.

من الأخطاء التي تقع فيها الكتابات التقليدية عن المسرح أن تتعامل مع المسرح التلمذي باعتباره نشاطا تربويا هامشيا، لا يستحق مكانة أساسية في تاريخ الحركة المسرحية. والحال أن المدرسة تمثل أحد أهم الفضاءات التي تتشكل فيها العلاقة الأولى بين الأجيال الجديدة والفن والثقافة والممارسة الجماعية.
لقد أسهم المسرح التلمذي في قفصة في توسيع قاعدة الممارسة المسرحية، وفي تعريف أجيال من التلاميذ بالركح، وفي اكتشاف طاقات شابة وجدت لاحقا طريقها إلى نوادي دور الثقافة والجمعيات والفرق المسرحية.
لكن الأهمية السياسية والتربوية للمسرح المدرسي تتجاوز اكتشاف المواهب. فالمدرسة ليست فضاء محايدا؛ إنها مؤسسة تعيد إنتاج المعارف والقيم والعلاقات الاجتماعية، وقد تتحول في بعض أشكالها إلى فضاء للتلقين والانضباط والطاعة. وفي هذا السياق، يفتح المسرح إمكانية مختلفة للتعلم، لأنه يقوم على المشاركة والتجربة والعمل الجماعي، ويمنح التلميذ فرصة الانتقال من موقع المتلقي إلى موقع الفاعل.
حين يقف التلميذ على الركح، فإنه يتعلم أن صوته يمكن أن يكون مسموعا، وأن بناء العمل يتطلب مساهمة الجميع، وأن الشخصية التي يؤديها تحتاج إلى فهم دوافعها وعلاقاتها. كما يتعلم أن النص قابل للنقاش والتأويل، وأن الواقع يمكن أن يعاد تمثيله ونقده.
ومن هنا تأتي القيمة النقدية للمسرح التلمذي. فهو قادر على فتح نقاش حول العنف المدرسي، والتفاوت الاجتماعي، والتمييز، والبطالة، والهجرة، والعلاقة بين الأجيال، ومختلف التناقضات التي يعيشها التلاميذ في محيطهم. ويمكنه أن يخرج المدرسة من عزلتها عن المجتمع، وأن يجعل من التجربة اليومية مادة للمعرفة والإبداع.
لكن ذلك لا يتحقق إذا اقتصر النشاط على إعداد عرض موسمي بمناسبة احتفالية، أو على تقديم نصوص جاهزة لا تتيح للتلاميذ المشاركة في صياغة الموضوعات. المطلوب مسرح مدرسي يمنح التلاميذ حق المساهمة في الاختيار والكتابة والتجريب، ويعاملهم بوصفهم أصحاب تجربة اجتماعية وفكرية، لا مجرد منفذين لتوجيهات المؤطر.
وقد احتضنت قفصة الملتقى الوطني للمسرح في الوسط التلمذي، الذي انتظمت دورته الثانية أيام 1 و2 و3 ماي 2015 بمركز الفنون الدرامية والركحية. وهذه المحطة تؤكد حضور الجهة في هذا المجال، كما تبرز إمكانية بناء علاقة بين المؤسسات التربوية ومؤسسات الإنتاج والتكوين المسرحي.
غير أن القيمة الحقيقية للمثل هذه الملتقيات لا تقاس بعدد المشاركين أو العروض المقدمة فقط، بل بما تتركه من أثر في المؤسسات التربوية بعد انتهائها. هل تتواصل النوادي؟ هل تتوفر للمدرسين والتلاميذ شروط العمل؟ هل تنتقل التجارب من المهرجان إلى نشاط منتظم؟ وهل يجد التلميذ الذي اكتشف المسرح في المدرسة طريقا لمواصلة تجربته خارجها؟
إن تاريخ المسرح التلمذي في قفصة يحتاج إلى توثيق أسماء المؤسسات التربوية التي احتضنت الفرق، والأساتذة والمؤطرين الذين اشتغلوا على هذه التجارب، والعروض والمشاركات والجوائز، والمسارات التي سلكها بعض التلاميذ بعد مغادرة المدرسة. فهؤلاء جزء من تاريخ المسرح في الجهة، حتى وإن لم يصبحوا جميعا محترفين.

8. نوادي المسرح بدور الثقافة: الثقافة الشعبية وحق الجهات في الإنتاج.

إلى جانب المدرسة، لعبت نوادي المسرح بدور الثقافة دورا مهما في توسيع الممارسة المسرحية، وفتح فضاءات للتكوين والتجريب أمام الأطفال والشباب وغيرهم.
وتكتسب هذه النوادي أهميتها من طبيعة المؤسسة التي تحتضنها. فدار الثقافة، من حيث المبدأ، مؤسسة عمومية يفترض أن تتيح للمواطنين حق المشاركة في إنتاج الثقافة، لا أن تكتفي بتقديم برامج جاهزة أو تنظيم مناسبات موسمية. وهي فضاء يمكن أن يلتقي فيه أبناء المنطقة، وأن يتعلموا الكتابة والتمثيل والإخراج، وأن يطوروا أعمالا تعبر عن واقعهم.
ومن منظور ديمقراطي وثقافي، لا ينبغي أن تظل الثقافة حكرا على سكان المدن الكبرى أو على الفئات التي تمتلك القدرة على الوصول إلى المؤسسات المركزية. فحق الثقافة يشمل حق الوصول إلى الإنتاج الفني، وحق المشاركة في صناعته، وحق التعبير عن الخصوصيات المحلية والاجتماعية.
وفي قفصة، لا يمكن حصر الحراك المسرحي في مركز المدينة. فالممارسة امتدت إلى مناطق مثل المتلوي والرديف وأم العرائس والمظيلة والقطار والسند وغيرها. وهذه المعتمديات ليست مجرد أطراف جغرافية، بل هي فضاءات اجتماعية لها تاريخها وتجاربها وأسئلتها. ومن الخطأ أن تبقى الحياة الثقافية فيها رهينة ما يصلها من العاصمة أو من مركز الولاية.
إن وجود ناد مسرحي في دار الثقافة يمكن أن يكون بداية لتكوين تقليد محلي، وأن يتيح للشباب التعبير عن قضايا مناطقهم. ففي المتلوي، مثلا، يمكن للمسرح أن يشتغل على الذاكرة العمالية والمنجمية، وفي الرديف على تاريخ الاحتجاج والتهميش، وفي أم العرائس على علاقة المجتمع بالثروة والعمل، وفي بقية المناطق على التحولات الاجتماعية والثقافية التي تعيشها. وهذه ليست دعوة إلى حصر كل منطقة في موضوع واحد، بل إلى الاعتراف بأن التجربة المحلية مصدر غني للكتابة المسرحية.
وقد وثّقت إذاعة قفصة مشاركة نوادٍ من عدد من هذه المناطق في فعاليات المهرجان الجهوي سنة 2025. كما احتضنت قفصة سنة 2019 الدورة التاسعة والعشرين للمهرجان الوطني لنوادي المسرح بدور الثقافة والشباب، التي حملت اسم الفنانة لطيفة القفصي. ويعود إحداث هذا المهرجان إلى سنة 1990.
هذه المحطات تدل على وجود تقليد مؤسسي طويل، لكنها تفتح أيضا بابا للنقد. فالمهرجان لا ينبغي أن يكون بديلا عن العمل اليومي، والمسابقات لا يمكن أن تعوض التكوين والاستمرارية. كما أن كثرة المشاركات لا تعني بالضرورة وجود سياسة ثقافية ناجحة إذا كانت النوادي تنشط فقط عند اقتراب موعد التظاهرات، أو إذا كانت تعاني من نقص التأطير والموارد والفضاءات.
المطلوب أن تتحول دور الثقافة إلى مراكز فعلية للإنتاج والتكوين، وأن تتوفر للنوادي شروط العمل المنتظم، وأن لا يكون مصيرها مرتبطا بمزاج مسؤول أو انتقال مؤطر. كما ينبغي أن تتوفر لها فرص تقديم أعمالها خارج المهرجانات، وأن تتشكل شبكة بين نوادي المعتمديات المختلفة، تسمح بتبادل التجارب وتنظيم عروض مشتركة وتطوير مشاريع جماعية.
إن نوادي المسرح ليست مجرد نشاط إضافي داخل المؤسسة الثقافية؛ إنها إحدى القواعد الاجتماعية التي يمكن أن يتوسع من خلالها المسرح، وأن يتحول من فن تمارسه مجموعة محدودة إلى ممارسة ثقافية تشارك فيها فئات أوسع من المجتمع.

9. الهواية والاحتراف: من التراتبية المهنية إلى ديمقراطية الإنتاج.

تكشف التجارب المسرحية في قفصة عن حضور قوي للهواية إلى جانب الاحتراف. وهذا التعدد ينبغي أن يكون نقطة قوة، لكنه قد يتحول إلى مصدر للتفاوت إذا أُخضعت العلاقة بينهما لترتيب يجعل الهاوي دائما في مرتبة أدنى، ويمنح المحترف وحده حق الاعتراف والتمويل والظهور.
إن الاحتراف يوفر شروطا ضرورية للتفرغ والتخصص وتنظيم الإنتاج، لكنه ليس ضمانة آلية للإبداع. فقد يتحول الفنان المحترف، تحت ضغط المؤسسة أو التمويل أو شروط البرمجة، إلى منفذ لمشاريع لا يملك قرارها كاملا. وفي المقابل، يمكن للفرقة الهاوية أن تمتلك مشروعا فنيا متماسكا، وأن تنتج أعمالا ذات قيمة، رغم ضعف الإمكانات.
المشكلة ليست في وجود الاحتراف، بل في تحوله إلى معيار وحيد للاعتراف الثقافي. فحين تتركز الموارد في المؤسسات الكبرى، وتظل الجمعيات والنوادي رهينة منح ظرفية، يصبح التفاوت بين التجارب تفاوتا في فرص الإنتاج والتوزيع والظهور، لا في القيمة الفنية بالضرورة.
ومن هنا ينبغي التفكير في ديمقراطية الإنتاج الثقافي، أي توفير شروط تسمح بتعدد المبادرات، وتوزيع الموارد على أساس مشاريع واضحة، وفتح المؤسسات أمام الطاقات الشابة والفرق المستقلة، وإرساء علاقة تعاون بين المحترف والهاوي لا تقوم على الوصاية.
كما ينبغي ألا ينحصر مفهوم التكوين في نقل التقنيات من المحترف إلى الهاوي. فالعلاقة يمكن أن تكون متبادلة، لأن التجارب المحلية والهاوية تمتلك معرفة بالمجتمع وبجمهورها وبخصوصياتها، ويمكن أن تقدم للمسرح الاحترافي أسئلة وطرائق اشتغال جديدة.
إن الرهان هو بناء حركة مسرحية جهوية تتكامل فيها مستويات الممارسة، بدل أن تتنافس على موارد محدودة أو تعيش في عزلة متبادلة.

10. مركز الفنون الدرامية والركحية بقفصة: من الإدارة الثقافية إلى المشروع المجتمعي.

يمثل مركز الفنون الدرامية والركحية بقفصة محطة مهمة في تطور البنية المسرحية بالجهة، وقد أُحدث سنة 1993 في سياق التحول نحو مراكز الفنون الدرامية والركحية.
ومن المفترض أن يشكل المركز فضاء للإنتاج والتكوين والبحث، وأن يساهم في تطوير الحركة المسرحية بالجهة، وأن يكون نقطة التقاء بين المحترفين والهواة والمؤسسات التربوية ودور الثقافة والجمعيات.
لكن وجود مؤسسة ثقافية عمومية لا يعني تلقائيا أنها تؤدي دورا تقدميا. فالمؤسسة يمكن أن تتحول إلى جهاز إداري ينشغل بتسيير البرامج والمناسبات، وقد تنغلق على دائرة محدودة من المتعاملين معها، بينما تظل قطاعات واسعة من المجتمع خارج نشاطها.
لذلك ينبغي تقييم المركز من خلال علاقته بالمحيط الاجتماعي، لا من خلال عدد الأنشطة التي ينظمها فقط. ما مدى انفتاحه على نوادي المسرح؟ ما علاقته بالفرق الهاوية؟ هل يوفر تكوينا منتظما للمسرحيين الشباب؟ هل يساهم في تأطير المسرح التلمذي؟ هل يحتضن تجارب البحث والتجريب؟ وهل يملك مشروعا لتوثيق تاريخ المسرح في قفصة؟
كما ينبغي أن تكون للمركز سياسة واضحة تجاه المعتمديات، حتى لا يظل نشاطه متمركزا في المدينة. فالمؤسسة الجهوية التي لا تصل إلى المناطق الداخلية من الجهة تعيد إنتاج المركزية داخل المجال الجهوي نفسه.
إن المطلوب أن يتحول المركز إلى مؤسسة تخدم الحركة المسرحية بمختلف روافدها، لا إلى فضاء منفصل عنها. وهذا يقتضي إشراك الفاعلين المسرحيين في رسم البرامج، وإرساء آليات شفافة للدعم والاحتضان، وتوفير فرص متكافئة للفرق، وربط الإنتاج بالتكوين والتوزيع والأرشفة.

11. أحداث الحوض المنجمي سنة 2008: المسرح أمام امتحان التاريخ.

تحتل أحداث الحوض المنجمي سنة 2008 مكانة أساسية في تاريخ قفصة المعاصر. فقد كشفت عن عمق الأزمة الاجتماعية التي عاشتها المنطقة، وعن التناقض بين الثروة التي ينتجها الحوض المنجمي وبين واقع البطالة والتهميش والتفاوت الجهوي الذي تعيشه قطاعات واسعة من سكانه.
كانت تلك الأحداث تعبيرا عن أزمة اجتماعية وسياسية واقتصادية متراكمة، ولم تكن مجرد احتجاج ظرفي على نتائج مناظرة أو انتداب. لقد كشفت عن اختلالات بنيوية في علاقة الدولة بالجهة، وفي توزيع الثروة والفرص، وفي موقع العمال والشباب داخل المنظومة الاقتصادية.
ومن الطبيعي أن تشكل هذه الأحداث مادة أساسية للمسرح القفصي. فالمنجم، والعامل، والعاطل عن العمل، والعائلة، والاحتجاج، والذاكرة الجماعية، كلها عناصر يمكن أن تنتج عالما مسرحيا غنيا. لكن تحويل الحدث التاريخي إلى عمل فني يقتضي أكثر من استحضار الشعارات أو إعادة تمثيل الوقائع.
المسرح مطالب بأن ينفذ إلى التناقضات الداخلية للتجربة، وأن يمنح الشخصيات تعقيدها الإنساني والاجتماعي. فالعامل ليس مجرد رمز للاحتجاج، والشاب العاطل ليس صورة جاهزة للضحية، والسلطة ليست شخصية مسرحية تختصرها جملة شريرة. هناك علاقات ومصالح ومخاوف وتناقضات داخل المجتمع نفسه، وهذه التفاصيل هي التي تمنح العمل عمقه.
ومن منظور اشتراكي، تطرح أحداث 2008 على المسرح سؤالا يتجاوز التمثيل الفني للمعاناة: كيف يمكن للفن أن يساهم في حفظ الذاكرة الاجتماعية، وفي مقاومة تحويل الاحتجاج إلى حادثة من الماضي؟ وكيف يمكنه أن يفتح المجال أمام قراءة نقدية للعلاقات الاقتصادية والسياسية التي أنتجت الأزمة؟
لا يعني ذلك تحويل المسرح إلى منشور سياسي أو إخضاع العمل الفني لشعار جاهز. فالعمل المسرحي الذي يكتفي بترديد الموقف السياسي يفقد قدرته على اكتشاف ما هو مركب ومتناقض في الواقع. لكن الفن الذي يتجنب الاقتراب من هذه القضايا باسم الحياد قد يتحول بدوره إلى شكل من أشكال الابتعاد عن المجتمع.
المطلوب مسرح يمتلك موقفا نقديا، لكنه لا يتنازل عن شروطه الفنية. مسرح يستطيع أن يقرأ الصراع الاجتماعي من داخل الشخصيات والعلاقات واللغة والصورة، وأن يجعل المتفرج يفكر في التاريخ الذي ينتمي إليه، لا أن يكتفي بمشاهدة نسخة مسرحية من خبر قديم.

12. أزمة المسرح في قفصة: أزمة شروط الإنتاج والتراكم والاستقلال.

إذا كان تاريخ المسرح في قفصة يكشف عن قدرة الجهة على إنتاج المبادرات والتجارب، فإن الحاضر يطرح مشكلات تتعلق باستمرارية هذه الحركة وبقدرتها على التجدد.
ومن الخطأ اختزال الأزمة في نقص التمويل وحده، رغم أن التمويل يمثل شرطا أساسيا. فهناك أيضا مشكلة توزيع الموارد، وضعف التكوين، وهشاشة وضع الفرق الهاوية، ونقص فضاءات التدريب والعرض، وضعف النقد والتوثيق، وانقطاع الصلة بين الأجيال، ومركزية القرار الثقافي.
إن الأزمة ذات طبيعة بنيوية. فحين تعتمد الفرق على منح ظرفية لا تضمن الاستمرارية، يصبح إنتاجها مرتبطا بالمواسم الإدارية. وحين تكون فرص العرض محدودة، تتراجع قدرة الفنان على تطوير عمله من خلال التواصل مع الجمهور. وحين يغيب التكوين المستمر، تضطر المجموعات إلى إعادة اكتشاف الأدوات نفسها في كل مرة. وحين لا توجد سياسة أرشفة، تضيع الذاكرة الفنية بمجرد انتهاء التجربة.
وهناك مشكلة أخرى تتعلق بعلاقة المؤسسة الثقافية بالفاعلين المستقلين. فالدعم العمومي ينبغي أن يكون حقا ثقافيا يخضع لمعايير واضحة وشفافة، لا وسيلة لإنتاج التبعية أو مكافأة القرب من الإدارة. كما أن استقلال الفنان لا يتحقق في غياب الموارد، بل يحتاج إلى نظام تمويل يحمي التعددية ويضمن حرية الاختيار والتعبير.
أما الجمهور، فلا يجوز تحميله وحده مسؤولية ضعف الإقبال. فالجمهور يتشكل عبر سياسات ثقافية وتربوية واجتماعية. وحين تغيب البرمجة المنتظمة، وتضعف العلاقة بين المدرسة والمسرح، وتصبح العروض بعيدة عن مناطق واسعة من الجهة، فمن الطبيعي أن تتراجع فرص تشكل جمهور مسرحي مستمر.
إن بناء جمهور جديد يقتضي إعادة المسرح إلى الحياة اليومية، وإلى المدارس ودور الثقافة والأحياء والمعتمديات، وتوفير عروض متنوعة، وإتاحة النقاش حولها، وجعل المتفرج شريكا في الحياة المسرحية لا مجرد مستهلك لعرض يقدم له من حين إلى آخر.

13. نحو مشروع مسرحي جهوي ديمقراطي.

إن استعادة تاريخ المسرح في قفصة ينبغي أن تقود إلى التفكير في مشروع ثقافي جهوي جديد، لا يكتفي بإحياء الذكريات أو تنظيم المهرجانات، بل يعالج الاختلالات التي تعيق تطور الحركة المسرحية.
أول شروط هذا المشروع هو الاعتراف بالتعدد التاريخي للحركة المسرحية. فلا ينبغي أن يحتكر مسرح الجنوب الذاكرة الجهوية، مهما كانت مكانته، ولا أن تُهمّش الفرق الهاوية أو المسرح التلمذي أو نوادي دور الثقافة أو التجارب العمالية. فكل هذه الروافد ساهمت في صناعة المشهد المسرحي، ولكل منها خصوصيتها وإسهامها.
والشرط الثاني هو بناء أرشيف جهوي للمسرح، يجمع النصوص والصور والملصقات والبرامج والتسجيلات والشهادات الصحفية، ويوثق أسماء الفنانين والمؤطرين وأعضاء الفرق والنوادي والمدارس التي احتضنت التجارب. وينبغي أن يشمل الأرشيف مختلف معتمديات الولاية، حتى لا تبقى الذاكرة الثقافية متمركزة في المدينة.
أما الشرط الثالث فيتعلق بإعادة توزيع الإمكانات الثقافية. فمن غير المقبول أن تظل فرص التكوين والإنتاج والعرض متمركزة في فضاءات محدودة، بينما تعاني بقية المناطق من ضعف التجهيز والتأطير. إن الحق في الثقافة لا يقتصر على الوصول إلى عرض مسرحي، بل يشمل القدرة على المشاركة في إنتاجه.
والشرط الرابع هو بناء علاقة تكامل بين المدارس ودور الثقافة والجمعيات والفرق الهاوية ومركز الفنون الدرامية والركحية. ويمكن أن تتجسد هذه العلاقة في ورشات مشتركة، وبرامج تكوين، وإقامات فنية، وعروض متنقلة، ومشاريع تجمع أجيالا مختلفة من المسرحيين.
والشرط الخامس هو ضمان استقلالية الإنتاج الثقافي. فالدعم العمومي لا ينبغي أن يتحول إلى أداة لتوجيه الاختيارات الفنية أو التحكم في المضامين، وإنما يجب أن يوفر للفنانين شروط العمل والحرية. كما ينبغي أن تكون معايير الدعم معلنة وشفافة، وأن تفتح المجال أمام المبادرات المستقلة والتجارب الجديدة.
والشرط السادس هو إعادة الاعتبار إلى النقد المسرحي والبحث الأكاديمي. فتاريخ المسرح في قفصة يحتاج إلى دراسات جادة تتناول النصوص والعروض والمؤسسات والجمهور والعلاقة بين المسرح والتحولات الاجتماعية. كما يحتاج إلى نقد فني لا يكتفي بالمجاملة أو الترويج، بل يناقش الأعمال ويكشف نقاط قوتها وحدودها.

خاتمة: الثقافة حق اجتماعي، والمسرح ذاكرة للصراع والإبداع.

إن تاريخ المسرح في قفصة يكشف عن حركة ثقافية متعددة الروافد، بدأت مع مبادرات أهلية مبكرة، وامتدت إلى تجربة مسرح المناجم بالمتلوي، ثم إلى تأسيس مسرح الجنوب، وتواصلت عبر أعمال عبد القادر مقداد وفرقة البحث المسرحي، كما وجدت امتدادا في المسرح التلمذي ونوادي دور الثقافة والجمعيات والفرق الهاوية، ثم في تجربة مركز الفنون الدرامية والركحية.
هذه المحطات ليست مجرد قائمة من الأحداث المنفصلة. إنها تعكس تحولات علاقة المجتمع بالثقافة، وانتقال المسرح بين فضاءات مختلفة: الجمعية الأهلية، والمؤسسة الاقتصادية، والفرقة المحترفة، والمدرسة، ودار الثقافة، والمركز الفني. كما تكشف عن التوتر الدائم بين المبادرة المحلية والقرار المركزي، وبين استقلال الفنان وتبعيته لمصادر التمويل، وبين الثقافة بوصفها حقا اجتماعيا والثقافة بوصفها نشاطا إداريا.
ومن منظور اشتراكي، لا يمكن أن يكون الدفاع عن المسرح منفصلا عن الدفاع عن الحق الاجتماعي في الثقافة. فالثقافة ليست امتيازا للطبقات القادرة على الوصول إلى المسارح الكبرى أو امتلاك وسائل الإنتاج الفني. إنها حق للجميع، ويجب أن تتوفر شروط ممارستها وإنتاجها في الجهات والمدن والأحياء والمؤسسات التربوية والفضاءات العمالية.
كما أن المسرح لا ينبغي أن يكتفي بتمثيل المجتمع كما هو، بل أن يمتلك القدرة على مساءلة العلاقات التي تنتج الفقر والتهميش والإقصاء، وأن يفتح فضاء للتفكير في إمكانات التغيير. وهذا لا يعني إخضاع الفن لشعارات سياسية جاهزة، وإنما إدراك أن الحرية الجمالية لا تنفصل عن الشروط الاجتماعية التي تسمح للفنان بالعمل والتعبير والوصول إلى الجمهور.
إن قفصة لا تحتاج إلى الاحتفاء بتاريخها المسرحي فقط، بل إلى استعادة هذا التاريخ بوصفه رصيدا يمكن البناء عليه. تحتاج إلى سياسة ثقافية تتجاوز منطق المناسبات، وإلى مؤسسات منفتحة على المجتمع، وإلى دعم مستقل وشفاف، وإلى تكوين مستمر، وإلى أرشيف يحفظ ذاكرة الأجيال التي صنعت هذا المسار.
لقد أنتجت قفصة المسرح في ظروف لم تكن دائما مواتية، ووجدت فيه أجيال متعددة وسيلة للتعبير والبحث والاجتماع. ومن واجبنا اليوم أن ننصف تلك التجارب، وأن نعيد الاعتبار إلى العمال والهواة والتلاميذ والمؤطرين والفنانين الذين لم تحتفظ بهم الذاكرة الرسمية بالقدر الكافي.
فالمسرح في قفصة ليس مجرد تاريخ عروض وفرَق، إنه جزء من تاريخ المجتمع نفسه؛ من تاريخ العمل والمدينة والاحتجاج والتربية والمبادرة الشعبية. ومن هنا فإن الدفاع عن مستقبله هو دفاع عن حق أبناء الجهة في أن يكونوا منتجين للثقافة، لا مجرد متلقين لها، وأن يمتلكوا فضاءاتهم وأدواتهم وحقهم في التعبير عن واقعهم وصناعة صورتهم عن العالم.
قفصة التي صنعت تاريخا مسرحيا متعدد الروافد تستحق أن تنتقل من ذاكرة الإنجازات المتفرقة إلى مشروع ثقافي ديمقراطي، تكون فيه الثقافة حقا اجتماعيا، ويكون فيه المسرح صوت المجتمع ومرآة تناقضاته وفضاء حريته وإبداعه.

#رياض_الشرايطي (هاشتاغ)      

---

ترجم الموضوع إلى لغات أخرى - Translate the topic into other languages

---

الحوار المتمدن مشروع تطوعي مستقل يسعى لنشر قيم الحرية، العدالة الاجتماعية، والمساواة في العالم العربي. ولضمان استمراره واستقلاليته، يعتمد بشكل كامل على دعمكم. ساهم/ي معنا! بدعمكم بمبلغ 10 دولارات سنويًا أو أكثر حسب إمكانياتكم، تساهمون في استمرار هذا المنبر الحر والمستقل، ليبقى صوتًا قويًا للفكر اليساري والتقدمي، انقر هنا للاطلاع على معلومات التحويل والمشاركة في دعم هذا المشروع.
 

كيف تدعم-ين الحوار المتمدن واليسار والعلمانية على الانترنت؟

تابعونا على:

الفيسبوك

التويتر

اليوتيوب

RSS

الانستغرام

لينكدإن

تيلكرام

بنترست

تمبلر

بلوكر

فليبورد

الموبايل