بيتهوفن.. تجديد الخطاب الموسيقي - ج1/ إشبيليا الجبوري - ت: من اليابانية أكد الجبوري

أكد الجبوري

الحوار المتمدن-العدد: 8581 - 2026 / 1 / 8 - 10:38
المحور: الادب والفن
    

بيتهوفن.. تجديد الخطاب الموسيقي
إشبيليا الجبوري
الترجمة من اليابانية أكد الجبوري

(الكتاب)
يتكون من ثلاثة أجزاء؛
- الجزء الأول: كتاب الحطب الأخضر
- الجزء الثاني: كتاب لهيب الجمر
الجزء الثالث: جحيم الرماد


(الكتاب الأول)

محتويات الجزء الأول: الحطب الأخضر

1. سيرة ذاتية موجزة
1.1 مدخل مبسط
2.1 عائلة بيتهوفن
1.3 منزل العائلة: بونغاس 505
1.4 الأجواء الثقافية في بون

2. الموسيقى وقسوة التأديب المبكر (حوالي 1774-1779)
1.2 شغف الأب وعبء الطفل
2.2 أول ظهور علني (1778)؛
2.3 دور كريستيان غوتلوب نيف (حوالي 1779-1781)
2.4 حياة بين الآلات والمسؤولية

3. بيتهوفن: مؤلفاته الموسيقية الأولى وعمله (1781-1784)
3.1 ملحن ناشئ في ظلال بون
3.2 إعلان كريستيان غوتلوب نيف العلني (1783)
3.3 التعيين في المحكمة والدخل المبكر (1783)
3.4 أول عمل منشور: تنويعات على مسيرة لدريسلر، WOO 63
3.5 شاب عند عتبة الباب

4. مآسي عائلية ومسؤولية مالية (1785-1787)
4.1 مراهق موهوب في منزل مظلم
4.2 الانهيار البطيء ليوهان فان بيتهوفن
4.3 النكبة العميقة تطارده: من مرض والدته حتى النهاية المفاجئة
4.4 وفاة ماريا ماجدالينا (17 يوليو 1787)
4.5 الإجراءات القانونية والوصاية المالية (1789)
4.6 رحلة متقطعة إلى فيينا (أبريل 1787)
4.7 شابٌّ صاغته المأساة

5. رحلته الأولى إلى فيينا (أبريل 1787)
5.1 الموسيقي الشاب يغادر بون
5.2 لقاء موتسارت - أسطورة أم ذكرى؟
5.3 لمحة من المستقبل

6. التطور الفكري وتأثيرات التنوير (1789-1792)
6.1 ملحنٌ بين الكتب والأفكار
6.2 عازف أوركسترا: يعزف موتسارت، هايدن، غلوك
6.3 موسيقى الصالة الخاصة وزملاؤه
6.4 دائرة الأصدقاء والرعاة المستنيرين
6.5 بذور إنسانية جديدة

7. الرحلة الثانية إلى فيينا - نهاية فترة بون (نوفمبر 1792)
7.1 عتبة القدر
7.2 وداع والدشتاين وروح موزارت
7.3 مغادرة بون
7.4 فيينا: عالم جديد يبدأ

8. التدرب على يد الأساتذة (1793-1795)
8.1 بيتهوفن وهايدن - رحلة تدريب معقدة
8.2 صرامة ألبريشتسبيرغر
8.3 دروس في الأسلوب الصوتي من سالييري
8.4 طالب متردد، مفكر لا يكل

9. الظهور العلني كعازف بيانو (1795)
9.1 لحظة الوصول
9.2 عازف من طراز جديد
9.3 مقارنة بموتسارت - وما بعده
9.4 ما بعد العرض

10. الرعاية والدوائر الأرستقراطية (1795-1799)
10.1 الأرستقراطية والفنان في العصر الثوري
10.2 الأمير كارل ليشنوفسكي: الراعي والمضيف والحامي
10.3 الكونت موريتز فون فرايز: تاجر الموسيقى
10.4 البارون نيكولاس زميسكال: الصديق في الظلال
10.5 الأميرة آنا ماري إردودي: الموسيقى والاستقلال
10.6 أكثر من مجرد رعاة: رفقاء العقل

11. المنشورات الأولى والأعمال المبكرة (1795-1796)
11.1 دخول الملحن إلى عالم الطباعة
11.2 ثلاثة ثلاثيات بيانو، العمل الأول.- انطلاقةٌ تاريخية
11.3 سوناتات البيانو، العمل الثاني - بيان إلى هايدن
11.4 أعمال أصغر للصالون والدائرة
11.5 التوازن بين الشخصية العامة والصوت الخاص

12. رحلات ولقاءات (1796-1798)
12.1 فنان على الطريق
12.2 براغ - أصداء موتسارت
12.3 دريسدن - بين موسيقيي البلاط
12.4 لايبزيغ - مَعْهَدُ العِلم
12.5 برلين - الملك، تشيلو، وولادة الأوبرا الخامسة
12.6 ملحنٌ في حركةٍ فنية

13. بداية الصمم (1798-1799)
13.1 أولى علامات الصمت
13.2 انعطاف نحو الداخل
13.3 انفجارٌ من القوة التأليفية (1798-1799)
13.4 إرادة الشجاعة الفنية وسط انهيار شخصي

14. نحو السيمفونية الأولى (1799-1800)
14.1 اللحظة التي سبقت الانطلاقة
14.2 التأليف في دو الكبير - خيار جريء
14.3 العرض الأول: 2 أبريل 1800
14.4 ذروة تسعينيات القرن الثامن عشر

15. عام 1800 - الملحنٌ يتصدر المسرح
15.1 أبريل عام 1800
15.2 منهج من التإرث والطموح
15.3 أهمية اللحظة
15.4 الاستجابة

16. السيمفونية الأولى - أسس كلاسيكية، الروحٌ لا تهدأ
16.1 السيمفونية رقم 21
16.2 التحدي التوافقي - افتتاحية متوترة
16.3 "الإعادة" - مقطوعة هادئة مُقنّعة
16.4 الخاتمة - لحن يبني نفسه
16.5 استقبال - ردود فعل متباينة، مسار واضح

17. السباعية، تصنيف العمل رقم 20 - الشعبية والإحباط
17.1 السباعية
17.2 مُفضّلة لدى الأوساط الأرستقراطية
17.3 تناقض الملحن
17.4 انتصارٌ استراتيجي

18. الشخصية العامة والفنان الحديث (1800)
18.1 صورة بيتهوفن ما وراء لوحة المفاتيح
18.2 الفنان كمهندس مسيرته المهنية
18.3 مطلب عام، انسحاب خاص
18.4 الفنان والمستقبل

19. أزمة هايليغنشتات (من الربيع إلى الخريف 1802)
19.1 شفا اليأس
19.2 الانتقال إلى هايليغنشتات
19.3 كتابة وصية هايليغنشتات
19.4 الوصية كنقطة تحول
19.5 الصمت، والطبيعة. والتحول

20. من الانهيار الداخلي إلى الانفجار الإبداعي (أواخر عام 1802)
20.1 العزلة في هايليغنشتات
20.2 مسار جديد للأمام
20.3 ولادة "العصر البطولي"
20.4 رؤية البطل

21. الأعمال الفنية لعامي 1802-1803: من الظلال الداخلية إلى الأشكال الجريئة
21.1 سوناتات البيانو، تصنيف العمل 31 - مناظر طبيعية نفسية في الصوت
21.2. سوناتا "الغيرة والرغبة"، تصنيف العمل رقم 47 - موسيقى الصالة البطولية
21.3.. المسيح على جبل الزيتون، تصنيف العمل. 85 - أول عيد ميلاد
21.4 الخلاصة - ملحن يُعيد صياغة نفسه

22- العزلة العاطفية واليقظة الأخلاقية (1802-1803)
22.1 شوق رومانسي وجوليتا غيتشاردي، ضوء القمر؛
22.2. تزايد العزلة والانطواء
22.3. الهوية الأخلاقية الجديدة

23 - الدوائر الاجتماعية والمهنية (1802-1803)
23.1 خروج بيتهوفن من عزلة وأزمة هايليغنشتات
23.2 الأمير فرانز يوزيف لوبكوفيتش
23.3 الكونت أندريه كيريلوفيتش راسوموفسكي
23.4 البارون نيكولاوس سميسكال فون دومانوفيتش
23.5 إجماز شوبانزيغ
23.6 الأمير كارل ليشنوفسكي
23.7 عالمٌ يُمكّن البطل

24- 5 أبريل 1803 - حفل موسيقي تاريخي
24.1. مسرح "آن دير فيين"
24.2 البرنامج - ضخم في نطاقه
24.3 فوضى وعظمة
24.4 خلفية لا دو صغير

25- اثر انفعال البطولات والعزلة الشخصية (1804-1805)
25.1. فقدان السمع والانسحاب الجسدي
25.2. السكن بالقرب من مسرح آن دير فيين
25.3. خيبة الأمل الرومانسية والتباعد الاجتماعي
25.4. مرتكز على الرعاية

26- أوبرا بيتهوفن الأولى والوحيدة عام 1804
26.1 دراما ثورية تتبلور
26.2 صراعات كتابة الأوبرا
26.3 التحضير للعرض الأول والسياق التاريخي
26.4 20 نوفمبر 1805 - عرض أول صامت

27- في 1804-1805: ميلاد ملحن ثوري
27.1. زمن التحوّل والتحول
27.2. إتمام سيمفونية "صمود المُحاصرين" وعرضها الأول (1804-1805)
27.3. فيديليو - أوبرا بيتهوفن الأولى والوحيدة (1804-1805)
27.4. نوفمبر 1805 - العرض الأول الكارثي لـ"فيديليو"
27.5.. الحياة الشخصية والصحة
27.6. الهوية الفنية والتطور الفلسفي

28- اتساع التأثير الدائم للسيمفونية الثالثة على الملحنين اللاحقين عام 1804
28.1. سيمفونية بيتهوفن رقم 3
28.2. هيكتور بيرليوز (1803-1869)- العظمة والرؤية البرمجية
28.3. يوهانس براهامز (1833-1897) - الوزن والمنطق والتطور الداخلي
28.4. ريتشارد فاغنر (1813-1883) - البطولة والتوسع التوافقي
28.5. غوستاف ماهلر (1860-1911) - السيمفونية كونًا
28.6. أنطون بروكنر (1824-1896) - الأثر والتحول الموضوعي
28.7. دميتري شوستاكوفيتش (1906-1975) - السخرية والمأساة والبطولة تحت الضغط
28.8. إيغور سترافينسكي (1882-1971) - جرأة هيكلية وشخصية موسيقية مميزة؛
28.9. أرنولد شونبرغ (1874-1951) - الاقتصاد التحفيزي والعمق النفسي؛
28.10 الخلاصة: بدأ عالم جديد

29- تشكل الهوية الفنية والتطور الفلسفي (1805)
29.1 التحول العميق
29.2. من الحرفي إلى الضمير
29.3. خيبة الأمل السياسية والمُثُل الثورية
29.4. نوع جديد من الملحنين
29.5. نحو المستقبل

30- ذروة البطولية والاضطراب الداخلي (1806-1807)
30.1. النشوة الفنية والأعمال الضخمة
30.2. الصراع الشخصي والعزلة
303. العلاقات الاجتماعية والفنية
30.4. الحالة الصحية والنفسية
30.5. الهوية الروحية والفلسفية

31- النشوة الفنية والأعمالٌ الضخمة (1806-1807)
31.1. الذروة البطولية في الفترة الوسطى لبيتهوفن
31.2. السيمفونية الرابعة في سلم سي الهادئ كبير، المرجع 60
31.3. كونشرتو الكمان في ري الكبير، المرجع 61؛ تاريخ التأليف: خريف 1806
31.4. رباعيات وترية، العمل رقم 59، "رازوموفسكي" (الأرقام 1-3)
31.5 كونشرتو البيانو الرابع في سلم صول الكبير، المرجع رقم 58
31.6 ابتكارات في الشكل
31.7 الخلاصة: التدفق إبداعي

32- صراعه الشخصي وشجاره فعزلته (1806)
32.1. القطيعة مع الأمير ليشنوفسكي (خريف 1806)
32.2 خلفية العلاقة
32.3 الصراع في سيليزيا
32.4 الشجار والرحيل
32.5 العواقب والإرث

33- العلاقات الاجتماعية والفنية
33.1. بيتهوفن؛ العلاقات الاجتماعية والفنية خلال عامي 1806-1807
33.2. الكونت أندريه كيريلوفيتش رازوموفسكي (1752-1836)؛
33.3. الأمير فرانز جوزيف ماكسيميليان لوبكوفيتش (1772-1816)
33.4. إغناز شوبانزيغ (1776-1830)
33.5. البارون نيكولاوس سميسكال فون دومانوفيتش (1759-1833)
33.6. فرانز كليمنت (1780-1842)
33.7 الخلاصة: حلقة من المُمَكِّنين، لا الأسياد

34- الحالة الصحية والنفسية (1806-1807)
34.1 تدهور الحالة الجسدية والعاطفية
34.2 الآمال الرومانسية والعزلة
34.3 حياة المعيشة والسكن المتنقلة
34.4. الخلاصة: العاصفة الداخلية واللهب الخارجي

35 الهوية الروحية والفلسفية (حوالي 1807)
"بيتهوفن: إعلان الهوية الروحية: ضميرًا موسيقيًا ونبيًا"
35.1. الملحن ضميرًا ونبيًا (حوالي 1807)
35.2. الإرداة الإبداعية: من موسيقيًا إلى نبيًا
35.3. مُثُل التنوير كبوصلة داخلية
35.4. المثل الأعلى للبطولة في الصوت
35.5. الخلاصة: كشف نوع جديد معلن من الملحنين؛

36- فيينا تحت الحصار: الغزو الفرنسي عام 1809
36.1 قنابل، صمت، وصوت التحدي
36.2. السياق التاريخي: قصف مايو 1809
36.3. محنة بيتهوفن الشخصية
36.4. التحدي الفني: ولادة "الإمبراطور"
36.5. الدلالة النفسية والرمزية

37- حفل الأكاديمية التذكاري (22 ديسمبر 1808)
37.1. أعظم حفل موسيقي في حياة بيتهوفن، وربما في تاريخ الموسيقى
37.2. البرنامج: ماراثون غير مسبوق
37.3. المكان: برد، فوضى، وعبقرية
37.4. بيتهوفن كعازف: متحديًا الصمم
37.5. الاستقبال والإرث
37.6. لحظة اختتام واتجاه جديد

38- بيتهوفن: الصحة والسمع (1808-1809)؛
38.1 مرض الصمم الذي خيم عليه
38.2: فقدان السمع وتداعياته
38.3. المرض الجسدي والإرهاق
38.4. الخسائر النفسية: بين الغضب والصمود
38.5. الخلاصة: فقدان السمع، وتعمق البصر

39- بيتهوفن:الحياة الشخصية والمشهد العاطفي (1808-1809)
39.1. العزلة والحياة المعيشية/السكن
39.2. الصمت الرومانسي و"الحبيبة الخالدة”
39.3. الرفاق والمراسلات
39.4. الخلاصة: الغرفة، النوتات، والصمت

40- الوضع الاجتماعي والمالي (1808-1809)
40.1 من الفقر إلى الرعاية: صعود بيتهوفن كمؤسسة ثقافية
40.2 حياة مرموقة بلا أجر
40.3. إغراء القصر: فرصة جادة في الخارج
40.4. عقد الأرشيدوق: نقطة تحول في الرعاية
40.5. الخلاصة: إرث العقد؛

41- بين المجد والمشقة؛ عام (1808-1809)
41.1. بيتهوفن أشهر ملحن حي في فيينا
41.2. انتصارات فنية وسط الفوضى
41.3. الوضع الاجتماعي والمالي
41.4. الحياة الشخصية والمشهد العاطفي
41.5 الصحة والسمع
41.6. فيينا تحت الحصار: الغزو الفرنسي عام 1809
41.7. خاتمة: بين العظمة والريبة

42- إعلان الهوية الروحية والفلسفية: ضميرًا موسيقيًا ونبيًا
42.1- بيتهوفن: الملحن ضميرًا ونبيًا (حوالي 1807)
42.2. الإرداة الإبداعية: من موسيقيًا إلى نبيًا
42.3. مُثُل التنوير كبوصلة داخلية
42.4. المثل الأعلى للبطولة في الصوت؛
42.5. الخلاصة: كشف نوع جديد معلن من الملحنين

43- الأزمة الأجتماعية: القطيعة. شجاره وعزلته
43.1. القطيعة مع الأمير ليشنوفسكي (خريف 1806)
43.2. خلفية العلاقة
43.3. الصراع في سيليزيا
43.4. الشجار والرحيل
43.5 العواقب والإرث

44- تأثيرات القداس الاحتفالي: التراث، والتحول، والتحدي
44.1: يوهان باخ - الإرث المتعدد الأصوات العظيم
44.2. جيوفاني باليسترينا - مثال عصر النهضة للنقاء الطقوسي
44.3. جوزيف هايدن - القداسات السمفونية الضخمة (القداس في زمن الحرب، القداس في المحن)
44.4. جورج فريدريك هاندل - موشح الملحمة الخطابية
44.5. قداس بيتهوفن في مقام دو الكبير، العمل رقم 86 (1807)
44.6. التأثيرات السياقية والمعاصرة - تشيروبيني و(لاحقًا) بروكنر
44.7. الخلاصة: قداسٌ للروح البشرية

45- فترة: الوحدة، النضج، وظلال الصمت
45.1. التطور الفني
45.2. الحياة الاجتماعية والعلاقات
45.3. الصحة والحالة النفسية
45.4. التقدير الثقافي والحياة العامة
45.5. الخلوة والتخطيط الإبداعي
45.6. الخلاصة: سكون قبل العاصفة

46- بيتهوفن: التحول الفني وتراجع الإنتاج
1.46. التحول الفني وتراجع الإنتاج (1812-1813)
- تراجع حجم الإنتاج الموسيقي
2.46. رسالة الحبيبة الخالدة (يوليو 1812)
- تبليتسه، بوهيميا - لغز رومانسي
3.46. لقاءات مع غوته (يوليو 1812)
4.46. السياق الاجتماعي والمالي
- تغير الرعاية
- علاقته بأخيه

5.46. الصحة والحالة النفسية
6.46. انبعاثٌ في عام 1813: العودة إلى النجاح الجماهيري

47- عودة بيتهوفن إلى انبعاث النجاح الجماهيري - عام 1813؛ "السيمفونية السابعة"
47.1. فنانٌ أعادت الحرب والوطنية إحياءه
47.2. "نصر ويلينغتون"، المرجع 91 - صوت الانتصار الشعبي
47.3. الحفل الموسيقي الخيري الضخم - 8 ديسمبر 1813
47.4. انتصار السيمفونية السابعة
47.5. شهرة متجددة وراحة مالية
47.6. تأمل أخير: بيتهوفن ونبض التاريخ


48- السياق التاريخي وأثر المكانة العامة، (1814-1815)
48.1. السياق التاريخي وأثر مكانة بيتهوفن العامة
48.2. التطور الفني والإنتاج الموسيقي
- المراجعة النهائية لفيديليو (1814)
- أعمال عرضية للمؤتمر
- تراجع الإبداع والصراع الداخلي

48.3. الصحة وبداية الأزمة العاطفية
48.4. الحياة الاجتماعية ورعاة المؤتمر في فيينا
48.5. مأساة شخصية: وفاة كاسبار كارل بيتهوفن (1815)
48.6. نقطة تحول نفسية وفنية


49- صراعه العائلي المُضني (1816-1817)
49.1. بيتهوفن: الاضطرابات الشخصية ومعركة كارل على الحضانة؛
49.2. التطور الفني والتراجع الإبداعي
- العودة إلى الانتشار
- صياغة سونتا "السوناتا العظيمة للبيانو"

49.3. تدهور صحته ومعاناته الجسدية
49.4. العزلة الاجتماعية والتوترات الشخصية
5.49. تطور الفكر وظهور "الأسلوب المتأخر"
49.6. ملاحظة ختامية عن كارل وصراعاته المستقبلية


50- أنعكاس الاضطرابات الشخصية بقضية كارل
50.1. تراكم الاضطرابات الشخصية بقضية كارل على الحضانة
50.2. ملاحظة ختامية عن كارل وصراعاته المستقبلية


51- بيتهوفن: التطور الفني والارتداد الإبداعي (1816-1817)
51.1. مفارقة في حياة بيتهوفن الفنية
- عودة إلى التمدد: إلى الحبيب البعيد، المرجع 98
- صياغة سوناتا "السوناتا العظيمة للبيانو": ضخامة في العزلة

51.2. الخلاصة: فترة انسحاب، تمهيدٌ للتسامي


52- بيتهوفن: العزلة الاجتماعية والتوتر في العلاقات الشخصية (1816-1817)
52.1. شبكة الأصدقاء والرعاة والزملاء الموسيقيين
- أنطون شندلر (1795-1864)
- الأرشيدوق رودولف (1858-1889)

53- تطور الفكر والظهور المتميز "الأسلوب المتأخر"
53.1. تطور الفكر والظهور البارز في"الأسلوب المتأخر"
- التأمل الديني والغرض الداخلي
- إعادة اكتشاف الطباق: إرث باخ وهاندل
- نحو موسيقى سامية


54- إعادة تصور المُثُل الكلاسيكية
54.1. مندلسون وبيتهوفن: إعادة تصور المُثُل الكلاسيكية في وضوح رومانسي
54.2. الخلاصة


55- فترة من الانزواء والمقاومة والتجديد (1818-1819)
55.1. العالم الصامت: الصمم والانطواء
55.2. لوحة المفاتيح الجديدة: الهدية التي غيّرت كل شيء
55.3. العمل على "السوناتا العظيمة": البناء اللانهائي
55.4. كارل، المهمة المستحيلة: الصراع من أجل الوصاية كقضية فداء
55.5. خلوات في مودلينغ: العالم الطبيعي والعالم الروحي
55.6. قداس عيد الميلاد: بداية المشروع المقدس
55.7. المشهد الثقافي: فيينا وما وراءها
55.8. التدهور الشخصي والصمود الرواقي
55.9. الخلاصة


56- المرض، والهوس، وتدهور الصحة (1820)
55.1. الشبح في المنزل: المرض، والهوس، وتدهور الصحة (1820)


57- عودة الصراع: لغة جديدة للتأمل (1820-1821)
57.1. عودة الصراع. المقطوعات الموسيقية المتعامدة: لغة جديدة للتأمل
57.2. سوناتا البيانو رقم 30 في مي كبير، العمل رقم 109 (1820)
57.3. سوناتا البيانو رقم 31 في مقام لا منبسط كبير، المرجع 110 (1821)


58- بيتهوفن: الأعمال المقدسة وظلال العزلة (1820-1822)
58.1. الإيمان يتحول إلى صوت: التقدم في قداس الأحد
58.2. تكريس ظلال الشبح في المنزل
58.3. عودة الصراع: سوناتات البيانو، العمل رقم 109 و110
58.4: العزلة والجمهور المتلاشي
58.5. تنويعات ديابيللي: العبقرية تلتقي بالابتذال
58.6: نحو التاسعة: سيمفونية تبدأ في الإثارة


59- العزلة واختفاء الجمهور
59.1. العزلة واختفاء الجمهور (1822)
59.2. التطور المفاهيمي للسيمفونية التاسعة

60- بيتهوفن وتقلباته المزاجية
60.1. بيتهوفن وتقلباته المزاجية؛التناقضات، الظروف، والشهادات
60.2. الغضب المُتأجج ونوبات الغضب
60.3. لحظات من الحزن العميق
60.4. الفرح والحماس في الموسيقى
60.5. الفكاهة والسخرية والمرح
60.6. لحظات من السكينة النبيلة
60.7. القلق والوسواس القهري
60.8. الرقة العاطفية والتعاطف
60.9. الخلاصة


61- بيتهوفن: أعمالٌ موسيقيةٌ ضخمةٌ والترحيب الأخير (1823-1824)
61.1. إتمام الوعدٍ المقدس: أحتفال قداس الميلاد المقدس
61.2. السيمفونية التاسعة: نار الصمت
61.3. العودة إلى المسرح: العرض الأول للسيمفونية التاسعة
61.4. المشاكل المادية والبعد الداخلي
61.5. العزلة الإبداعية والطريق إلى الأمام
61.6. الخلاصة


62- السيمفونية التاسعة: نار الصمت "أنشودة الفرح"؛ (1823-1824)
62.1- الفصل الأول: المفهوم الطويل - من الشذرات إلى الرؤية (1817-1822)
62.2.الفصل الثاني: رفع النصب التذكاري - تأليف السيمفونية التاسعة (1823- فبراير 1824)
62.3. الفصل الثالث: ليلة التاسعة - العرض الأول وتداعياته (7 مايو 1824)



63- السيمفونية التاسعة: البنية، الروح، والرؤية الثورية
63.1: هايدن وموزارت؛ تأثيرات البنية الكلاسيكية والتوازن الشكلي
- هايدن - "السيمفونية رقم 104 "لندن" (1795)
- موزارت - "السيمفونية رقم 41 "جوبيتر" (. 551)

63.2. التقاليد الكورالية لهاندل وباخ؛
- هاندل - "المسيح” (1741) و"إسرائيل في مصر" (1739)
- باخ - "القداس في مقام سي الصغير وآلام المسيح"

63.3. قصيدة "نشيد الفرح" لشيلر - نبض فلسفي وشعري
63.4. سيمفونيات بيتهوفن الخاصة - خطوات ونماذج أولية
- السيمفونية الثالثة "البطولة" (العمل رقم 55)
- السيمفونية الخامسة (العمل رقم 67)
- السيمفونية السادسة "الرعوية" (العمل رقم 68)

63.5. موسيقى شعبية وعسكرية - حلقة "المسيرة التركية"
63.6. معاصرو بيتهوفن - مناخ موسيقي متغيّر
- كارل ماريا فون فيبر (1786-1826) - دير فرايشوتش (1821)
- لويجي كيروبيني (1760-1842) - الأعمال المقدسة والقداسات
- لويس سبور (1784-1859) - سيمفونيات وأوركسترا وأصوات؛ موشحات دينية

63.7. الخلاصة


64- أثر السيمفونية التاسعة "أنشودة الفرح"
64.1 ما وراء الاحتفاء الحار للسيمفونية التاسعة "أنشودة الفرح"
- أشاع صمتٌ مُريعٌ


65- بين الأرض والخلود (1825-1826)
65.1. حالة الملحن في تدهور: أفول الصحة والعزلة
65.2. الرباعيات الوترية: عالم ما وراء الصوت
65.3. الصراعات الإنسانية: كارل، التبعات القانونية، والإرهاق العاطفي
65.4. العام والخاص: شهرة بلا راحة
65.5: النظر نحو النهاية: المؤلفات الموسيقية النهائية


66- حالة الملحن في تدهور: أفول الصحة والعزلة (1825-1826)
66.1 على حافة الهاوية


67- الرباعيات الوترية: عالم ما وراء الصوت (1825-1826)
67.1. بيتهوفن - الرباعية الوترية رقم 12 في سلم مي هادئ كبير، مصنف 127
67.2: النشأة والسياق التاريخي: عودة إلى الشكل الأصيل
67.3. بنية الشدة: الحركات والشخصية
- مهيب - عزم راسخ
- ببطء، ولكن ليس كثيرًا وبأسلوب غنائي واضح
- فرح حيوي مرح مفعم بعدم الجدية
- الخاتمة: عزم راسخ

67.4. الأسلوب، الرؤية، والإرث



68- الصراعات الإنسانية (1825-1826)
68.1. الصراعات الإنسانية: كارل، التبعات القانونية، والإرهاق العاطفي
68.2. بلغ التوتر ذروته في صيف عام 1826
68.3 كانت النتيجة كارثية


69- العام والخاص: شهرة بلا راحة (1825-1826)
69.1. الحياة الثقافية الأوروبية


70- الغيبوبة أثناء التأليف والمواقف غير المألوفة

70.1. الملحنٌ يحطم الأثاث
70.2. الملحن المسكون بالصوت
70.3. رمي الأطباق ونوبات الغضب


71- ارتجالٌ في وجه الريح
71.1. "خذوا القبعة، واتركوا لي السيمفونية!"
- القبعة، الدفتر، والموسيقى التي لن تضيع
71.2. بيتهوفن: يصرخ على البيانو في الثالثة صباحًا
- الليل يشتعل


72- شومان وبيتهوفن
72.1 شومان وبيتهوفن: من الإعجاب إلى التحول الفني


73- فرانز شوبرت والإرث البيتهوفيني
73.1. فرانز شوبرت والإرث البيتهوفيني: حوار في الصمت والغناء


74- نظام بيتهوفن الغذائي وتمارينه البدنية
74.1. كيف نعرف ما كان يأكله وكيف حافظ على لياقته البدنية؟
74.2. ماذا كان يأكل بيتهوفن؟
- طفولته وسنوات بون (1770-1792)؛
- فيينا المبكرة (1792-حوالي 1816)؛
- السنوات الأخيرة والمرض (1817-1827)
- الطقوس والغرائب؛

74.3. كيف كان يمارس الرياضة؟
- المشي اليومي، الذي غالبًا ما يكون ماراثونيًا
- العلاج المائي والاستحمام؛
- الوضوء بالماء البارد في المنزل

74.4. القيود اللاحقة (1825-1827)
74.5. تجميع المعلومات


75- بيتهوفن: هل يمكن أن يكون لـ(قداس المتمردون الاحرار) (1818)
75.1. ما تأثير فيبر على (أحتفال قداس الميلاد) لبيتهوفن (1824)؟
75.2. السياق الزمني: تقاربٌ وثيقٌ بين الأعمال
75.3. هل كان بيتهوفن على دراية بهذا العمل؟
75.4. اعتبارات أسلوبية: ما الذي ربما أثار اهتمام بيتهوفن؟
75.5. الاختلافات الجوهرية: لماذا يُرجَّح أن يكون التأثير جماليًا، وليس مباشرًا؟
75.6. الخلاصة


76- كونشرتو البيانو لبيتهوفن: رحلة عبر الماضي- براعته، ورؤيته
76.1. الأصول والتأثيرات
76.2. الكونشيرتوات الخمس: الإبداع والشخصية
- كونشيرتو البيانو رقم 1 في دو كبير، التصنيف 15 (1795-1800)
- كونشرتو البيانو رقم 2 في مقام سي بيمول كبير، مرجع. 19 (1787-1795)
- كونشرتو البيانو رقم 3 في مقام دو صغير، المرجع. 37 (1800-1803)
- كونشرتو البيانو رقم 5() في مي بيمول كبير،المرجع. 73 "إمبراطور" (1809)؛

76.3. الكونشرتو السادس غير المكتمل ورسوماته
76.4. الإرث والتأثير؛



77- عام 1827: الأيام الأخيرة للجبار
77.1. الانهيار الجسدي والألم المزمن؛
77.2. الغرفة في المنزل الإسباني الأسود
77.3. الزوار والأصدقاء والوداع
77.4. تأملات روحية وكلمات أخيرة
77.5. التبجيل والجنازة بعد الوفاة
77.6. ترسيخ الإرث؛



78- مشهد ملاذ بيتهوفن الأخير
78.1. غرفة في منزل الإسباني الأسود: مشهد ملاذ بيتهوفن الأخير
78.2. الزوار، الأصدقاء، وأنفاس الوداع؛



79- الوداع من آخر مسكن لبيتهوفن
79.1. الوداع من آخر مسكن لبيتهوفن: منزل الإسباني الأسود



80- إجلال وجنازة بعد وفاته
80.1. إجلال وجنازة بعد وفاته؛


من منبت المراجع: هوامش حفريات وتأملات
81- من حفريات أيامه الأخيرة
81.1. تأملات روحية وكلماته الأخيرة


82- من مراجع العلاقات واللقاءات
82.1. أصول هارد وأوجه التشابه المبكرة (1787-1795)
82.2. محور فايمار- فيينا: الإعجاب والتباعد (1800-1817)
82.3. المصالحة والاحترام: السنوات الأخيرة (1818-1827)
82.4. تأملات وإرث ما بعد وفاته


83- يوهان نيبوموك هوميل: بين الكلاسيكية والرومانسية
83.1. ابن العاصمة الكلاسيكية (1778-1786)
83.2. الجولة الكبرى: صناعة عازف موهوب عالمي (1788-1792)
83.3. العودة إلى فيينا وظلال بيتهوفن (1793-1804)
83.4. فنان مستقل ومنافس في عالم الحفلات الموسيقية (1811-1818)
83.5. سنوات فايمار ووفاة بيتهوفن (1819-1827)
83.6. الإرث والجسر إلى الرومانسية (1828-1837)


84- برامز وبيتهوفن: حوار عبر الزمن
84.1 برامز وبيتهوفن: حوار عبر الزمن



85- لوحة تذكارية للودفيغ فان بيتهوفن (فيينا، شارع أنغارغاسه 5)
85.1. الخلفية التاريخية للوحة










1. بيتهوفن: سيرة ذاتية موجزة
1.1 مدخل مبسط؛
التاريخ والمكان: 16 ديسمبر() (عُمّد في 17 ديسمبر) 1770() - بون، مقاطعة كولونيا.

في برد أمسية شتوية مبكرة، من 16 ديسمبر 1770، في مدينة بون المتواضعة، الواقعة على ضفاف نهر الراين، وُلد طفلٌ غيّر مسار الموسيقى الغربية. عُمّد الصبي باسم لودفيغ فان بيتهوفن في اليوم التالي، 17 ديسمبر، في كنيسة القديس ريميغيوس الرعوية(). تؤكد سجلات المعمودية من ذلك اليوم هذا التاريخ، مع أن تاريخ ميلاده الدقيق كان موضع جدل - إذ يُتّفق على أنه السادس عشر.

عند ولادته، كانت بون مدينةً إقليميةً ذات وعي ثقافي، تابعةً لمقاطعة كولونيا، وهي إمارة روحية وعلمانية تابعة للإمبراطورية الرومانية المقدسة. كان يحكمها أحد أمراء الجرمان. المدعو: ماكسيميليان فريدريك (1708-1784)،() حاكم ذو توجهات مستنيرة، شجّع التعليم والموسيقى والفنون. خليفته، الناخب ماكسيميليان فرانز (1756 - 1801)()، الابن الأصغر للإمبراطورة ماريا تيريزا (1717 - 1780)()، وشقيق الإمبراطور جوزيف الثاني (1741-1790)()، أصبح لاحقًا أحد أبرز حماة بيتهوفن في شبابه.

1.2 عائلة بيتهوفن؛
وُلد لودفيغ في عائلة زاخرة بالطموح والمشقة، متجذرة في مهنة الموسيقى. كان جده، المسمى أيضًا لودفيغ فان بيتهوفن (1712-1773)()، قائد أوركسترا محترمًا في بلاط بون()، ورجلًا ذا كرامة وانضباط. ظلت صورته، التي احتفظ بها بيتهوفن الشاب طوال حياته، رمزًا للطموح والتبجيل. إلا أن هذا الإرث بدأ يتلاشى.

كان والده، يوهان فان بيتهوفن، يغني بصوت التينور في الكنيسة الناخبة. على الرغم من تدريبه الموسيقي، كان يوهان رجلاً مضطربًا للغاية، مدمنًا على الكحول، وعرضةً لنوبات غضب حادة(). كان يوهان، القاسي في أساليبه والذي يفتقر إلى الرقي، يؤمن إيمانًا راسخًا بأن ابنه يمكن أن يصبح موزارت ثانيًا()، عبقريًا قد يجلب الشهرة والثروة للعائلة(). لاحقًا، فرض على لودفيغ نظامًا موسيقيًا مكثفًا، وغالبًا ما كان صادمًا، فكان يوقظه في أوقات غير متوقعة لإجباره على التدرب().

على النقيض من ذلك، كانت ماريا ماجدالينا كيفريش (1746-1787)()، والدة لودفيغ، امرأة هادئة، رقيقة، ومتدينة. كانت من خلفية مثقفة؛ فقد عمل والدها طباخًا رئيسيًا لرئيس أساقفة ترير. وصفها الأصدقاء والمعاصرون بأنها لطيفة وصابرة، ذات طابع كئيب(). سيشير إليها بيتهوفن لاحقًا باسم "أفضل صديقة"(). كانت بمثابة المرتكز العاطفي للأسرة، وقد ورث لودفيغ طبيعتها المنعزلة والتأملية. كان بيتهوفن الثاني بين سبعة أطفال، مع أن ثلاثة فقط نجوا من طفولتهم: لودفيغ، وكاسبار كارل (1774-1815)()، ونيكولاس يوهان (1776-1848)(). ترك شبح الموت الدائم في الطفولة، والذي كان شائعًا في ذلك الوقت، أثره على بيتهوفن، معمقًا إحساسه بالقدر والعزلة والمسؤولية.

1.3 منزل العائلة: بونغاس 515؛
عاشت عائلة بيتهوفن في بونغاس 515()، في منزل صغير ضيق في شارع مرصوف بالحصى في وسط بون(). كان المسكن متواضعًا، ويُستخدم طابقه السفلي جزئيًا للتخزين والأعمال المنزلية، مع سلالم شديدة الانحدار تؤدي إلى غرف ضيقة تُدفئها المواقد. على الرغم من محدودية المنزل، كان يتردد صدى الموسيقى فيه: أصوات تمارين القيثارة، والتدريب الصوتي، وموسيقى البلاط تملأ الأجواء.

سيظل فيما بعد. هذا المنزل، الذي يجمع بين المشقة والإمكانات الفنية، محورًا أساسيًا في ذكريات لودفيغ. واليوم، يُستخدم كمتحف بيتهوفن()، حيث يحتفظ بالمخطوطات الأصلية والآلات الموسيقية والصور الشخصية من حياته.

1.4 الأجواء الثقافية في بون؛
مع أنها لم تكن مدينة كبرى، إلا أن بون كانت مدينةً نابضةً بالحياة الفكرية. فقد ضمت جامعةً صغيرةً لكنها متقدمة، وتزخر بحفلات موسيقية وصالونات أدبية متكررة، جاذبةً مفكرين مستنيرين ودبلوماسيين أجانب. شجعت المحكمة الانتخابية الموسيقى، مع وجود أوركسترا مقيمة، وإنتاجات أوبرا، وإتاحة الوصول إلى أحدث الصيحات من فيينا وباريس وحتى لندن. كانت تُقام بانتظام حفلات موسيقية لملحنين مثل يوهان كريستيان باخ (1735-1782)() وهايدن (1732-1809)() وفيليبالد غلوك (1714-1787).()

وفرت هذه البيئة أرضًا خصبة لطفل ذي مواهب موسيقية. كان الهواء مفعمًا بالأفكار - الجمهورية والفلسفية والفنية. على الرغم من أن بيتهوفن وُلد في فقر واضطراب عاطفي، إلا أن محيطه كان يحمل بذور العظمة.

حتى في طفولته، كان محاطًا بالتوتر بين التقاليد المحافظة الصارمة وثورة التنوير، بين المعاناة المنزلية والفرصة الثقافية - وهي ثنائية ستميز عالمه الداخلي لبقية حياته.





2- بيتهوفن: التدريب الموسيقي المبكر
والتأديب القاسي (حوالي 1774-1779)
2.1 شغف الأب وعبء الطفل؛
منذ صغره، انجذب لودفيغ فان بيتهوفن إلى الصوت بشغف طبيعي. لكن علاقته المبكرة بالموسيقى لم تكن علاقة فرح أو اكتشاف، بل كانت علاقة واجب وضغط وخوف.

حوالي عام 1774()، عندما كان لودفيغ في الرابعة من عمره فقط، بدأ والده يوهان فان بيتهوفن تدريبه الموسيقي. مستوحىً من نجاح فولفغانغ أماديوس موتسارت (1756-1791)()، الذي أذهل بلاط أوروبا بموهبته الهائلة، أصبح يوهان مهووسًا بتحويل ابنه إلى عبقرية طفل مماثلة.

لكن يوهان افتقر إلى براعة ودفء ليوبولد موزارت (1719 - 1787)(). كانت أساليبه في التدريس قاسية، ومتقلبة، وقاسية في كثير من الأحيان. تذكر الجيران لاحقًا سماعهم صوت لودفيغ الصغير يبكي خلال دروس الليل(). كان يوهان يعود إلى المنزل من الحانة متأخرًا، فيوقظ ابنه، ويجبره على التدرب على السلالم الموسيقية، ونوتات الوتر التي يتم عزفها بالتتابع، إما تصاعديًا أو تنازليًا، وقطع موسيقية بسيطة على موترة المفاتيح(). [آلة موسيقية صغيرة مستطيلة الشكل تصدر صوتًا ناعمًا عن طريق شفرات معدنية متصلة بنهايات رافعات المفاتيح التي تضغط على الأوتار برفق، وكانت شائعة من أوائل القرن الخامس عشر إلى أوائل القرن التاسع عشر.]() كانت الدروس مصحوبة بالصراخ والصفعات من حين لآخر. كما علّم لودفيغ الكمان، وإن كان ذلك دون أي أسلوب تربوي حقيقي.

مع أن الصبي أظهر موهبة ملحوظة وذاكرة قوية، إلا أن تقدمه كان مشوبا بالقلق. ومع ذلك، في هذا الإطار القاسي، بدأ شيء استثنائي يبرز: عالم داخلي مرن، غريزة موسيقية لا يمكن لأي نظام أن يطفئها.

2.2 أول ظهور علني (1778)؛
بحلول عام 1778()، عندما كان لودفيغ يبلغ من العمر حوالي 7 سنوات ونصف، رتب يوهان أول حفل موسيقي عام له، أقيم في مدينة كولونيا القريبة(). ولجعل ابنه يبدو أكثر تميزًا، زعم زورًا أن عمره ست سنوات،() وهي عادة شائعة بين الآباء الطموحين للفنانين الصغار.

للأسف، لم ينجُ أي برنامج أو تقرير صحفي عن هذا الأداء. من المرجح أن لودفيغ عزف بعض مقطوعات لوحة المفاتيح، ربما كانت من تنويعاته الخاصة أو تعديلاته على ألحان شهيرة. مرّ الحدث دون إشادة تُذكر، ولكنه كان بداية رحلة طويلة في عالم الأداء.

على الرغم من جهود والده، لم يصبح لودفيغ طفلًا موهوبًا يجوب العالم مثل موزارت(). لم يكن لديه نظام دعم، أو براعة، أو رقي. ومع ذلك، غرست فيه هذه التجربة جديةً وهدفًا لم يمتلكه إلا القليل من الأطفال في سنه.

2.3 دور كريستيان غوتلوب نيف (حوالي 1779-1781)؛
تغير كل شيء عندما خضع بيتهوفن لوصاية كريستيان غوتلوب نيف (1748 - 1789)()، عازف الأرغن الجديد في بلاط بون، والذي وصل عام 1779(). كان نيف من رجال عصر التنوير - مفكرًا وكاتبًا وموسيقيًا معجبًا بروسو (1712 - 1778)() وغوته (1749-1832)() وفولتير (1694-1778)(). أدرك على الفور ما يتمتع به بيتهوفن الشاب من ذكاء وذكاء خارقين. بدأ نيف بإعطائه تعليمات رسمية في تقنيات لوحة المفاتيح والتناغم وفن مزج الألحان، وعرّفه على لوحة المفاتيح وعلى أوتارها لباخ (1685-1750)() المُعتدل - وهو مجموعة من المقدمات والفوغا [مقطوعة موسيقية متقابلة يتم فيها تقديم لحن قصير أو عبارة (الموضوع) بواسطة جزء واحد ثم يتم تناولها على التوالي بواسطة أجزاء أخرى وتطويرها من خلال نسج الأجزاء.()] التي كان لها تأثير تحويلي على فهم بيتهوفن للبنية الموسيقية.

على عكس يوهان، تعامل نيف مع لودفيغ باحترام وانضباط، مغذيًا موهبته ومشجعًا استقلاليته الفكرية. تحت إشراف نيف، ازدهر عزف لودفيغ وارتجاله. وصفه عازف الأرغن بأنه: "صبي في الحادية عشرة من عمره، يعزف على البيانو بقوة، ويقرأ جيدًا، ويعزف على معظم آلات لوحة المفاتيح ببراعة فنية."()

كما عرّف نيف لودفيغ على كتابات الفلاسفة القدماء والمصلحين المعاصرين، واضعًا أسس القناعات الأخلاقية والفلسفية التي انعكست لاحقًا في موسيقاه.

2.4 حياة بين الآلات والمسؤولية؛
في المنزل، ظل الوضع صعبًا. ازداد إدمان يوهان على الكحول. عانت الأسرة ماليًا. كان من المتوقع من لودفيغ، الذي كان لا يزال طفلًا، أن يساهم بشكل متزايد في دخل الأسرة، حيث كان يعزف على الأرغن أو البيانو في المناسبات الصغيرة، ويقدم دروسًا موسيقية للأطفال المحليين.

واصل التدرب على العزف على القيثارة والأرغن والكمان، أحيانًا لساعات يوميًا. وُصفت يداه بأنها قوية بشكل غير عادي بالنسبة لعمره. اكتسب طبعًا حادًا، حساسًا للنقد، لكنه مدفوع برغبة جامحة في التعبير عن نفسه. على الرغم من محدودية الموارد في بون، كانت حياته الداخلية تتوسع بسرعة، كما لو أنه تجاوز بالفعل حدود المدينة المحيطة به.

بحلول عام 1779()، وفي سن التاسعة، بدأ بيتهوفن بتأليف أعمال موسيقية صغيرة على لوحة المفاتيح - رقصات وتنويعات بسيطة، بعضها لا يزال قائمًا حتى اليوم. إنها بدائية في شكلها، لكنها تُشير بالفعل إلى شخصية قوية وروح متمردة.




3- بيتهوفن: مؤلفاته الموسيقية الأولى
وعمله (1781-1784)
3.1 ملحن ناشئ في ظلال بون؛
بحلول عام 1781()، كان لودفيغ فان بيتهوفن الشاب، الذي لم يكن قد تجاوز الثانية عشرة من عمره، قد تجاوز بالفعل عتبةً مهمة: لم يعد مجرد طفل يمارس الموسيقى، بل ملحنًا يُبدع صوته الخاص. بدأ خياله الموسيقي يتبلور على الورق. ظهرت مقطوعات موسيقية بسيطة، ورقصات، ومجموعات متنوعة في دفاتر ملاحظات ورسومات، تأثر الكثير منها بموزارت (1756-1791)() وهايدن (1732-1809)() وكارل فيليب إيمانويل باخ (1685-1750)() - شخصيات وصلت موسيقاها إلى بون من خلال موسيقيي البلاط وشبكة منشورات عصر التنوير المتنامية.

كان لودفيغ لا يزال تحت إشراف كريستيان غوتلوب نيف (1748 - 1789)()، الذي كان توجيهه أساسيًا. نيف، وهو رجل مثقف وليبرالي، كان يتمسك بمُثُلٍ راسخة حول دور الموسيقى في التطور البشري، وكان مقتنعًا بعبقرية الصبي. ساعد بيتهوفن الشاب على تحويل إلهامه الخام إلى حرفة منضبطة.

في هذه البيئة - التي كانت نصفها بلاطية ونصفها إقليمية - ازدهر بيتهوفن. لم تكن بون فيينا، لكنها أصبحت ملاذًا للتبادل الموسيقي والإصلاح. وبصفتها مقرًا للأمير الناخب ماكسيميليان فرانز (1756 - 1801)()، احتفظت المدينة بكنيسة نشطة، وفرقة مسرحية، وأوركسترا من الموسيقيين المحترفين. بدأ بيتهوفن، وهو لا يزال مراهقًا، في الاحتكاك بعازفي البلاط المخضرمين، مما صقل مهارته وشعوره بهويته المهنية.

3.2 إعلان كريستيان غوتلوب نيف العلني (1783)؛
في مارس 1783()، منح نيف بيتهوفن ما يمكن اعتباره أول تأييد علني له. كتب في المجلة الألمانية المؤثرة "مجلة كرامر للموسيقى"():
"إذا استمر على ما بدأه، فسيكون بالتأكيد فولفغانغ أماديوس موزارت ثاني".()

كانت هذه المقارنة استثنائية. في ذلك الوقت، كان موزارت في السابعة والعشرين من عمره()، مشهورًا في أوروبا، ومعروفًا بإتقانه لأنواع موسيقية متعددة. كان تشبيه معلمٍ لفتى بون في الثالثة عشرة من عمره به إعلانًا عن إيمانه بقدر بيتهوفن الاستثنائي.

كان لمقال نيف هدفان: إضفاء الشرعية على عبقرية بيتهوفن في أعين المجتمع الموسيقي الأوسع، وجذب رعاة محتملين من خارج بون.

3.3 التعيين في المحكمة والدخل المبكر (1783)()؛
في العام نفسه، عُيّن بيتهوفن - وهو بالكاد مراهق - عازف أرغن مساعدًا لنيف في الكنيسة الانتخابية. كانت الكنيسة تُؤدى فيها الصلوات الدينية والوظائف الدنيوية لبلاط الناخب ماكسيميليان فرانز، الذي اهتم شخصيًا بتعليم بيتهوفن. لم يكن التعيين رمزيًا فحسب؛ بل جاء براتب متواضع، مما مثّل دخول بيتهوفن إلى الطبقة الموسيقية الاحترافية.

تضمنت هذه الوظيفة العزف على الأرغن في الصلوات الكنسية، ومرافقة العازفين المنفردين، وأحيانًا إدارة البروفات أو العروض(). وقد أتاحت له هذه الوظيفة فرصة يومية للاطلاع على جوهر الموسيقى المقدسة، وهندسة القداسات ومقطوعات موسيقية كورالية قدسية قصيرة، عادةً ما تكون متعددة الأصوات وغير مصحوبة بمصاحبة موسيقية، أخذت منحه خبرة عملية في المتطلبات العملية لصناعة الموسيقى الاحترافية.

كانت هذه هي اللحظة التي اندمجت فيها حياة بيتهوفن الموسيقية مع واجباته العامة. لم يعد طالبًا، بل أصبح من المتوقع منه الآن أن يؤدي بكفاءة وأن يؤلف بعزيمة.

3.4 أول عمل منشور: تنويعات على مسيرة لدريسلر، WOO 63؛
في عام 1783، حقق بيتهوفن أيضًا إنجازًا آخر: نشر أول مؤلف موسيقي مطبوع له بعنوان: "تسعة تنويعات على مسيرة لدريسلر، WoO 63"(). [أي بمعنى. أن يأخذ بيتهوفن الشاب موضوع دريسلر الأساسي نسبيًا ويعمل على تسعة أشكال مختلفة منه، ويبدأ بمزاج جاد لكنه يخفف من نهجه تدريجيًا.()] نُشر هذا العمل في شباير، وهو عبارة عن مجموعة من تنويعات لوحة المفاتيح مستوحاة من لحن إرنست كريستوف دريسلر (1734–1779)()، وهو ملحن مغمور الآن خدم سابقًا في بلاط الناخب. تُظهر تنويعات بيتهوفن فهمًا عميقًا للتحولات الموضوعية، حتى في سن مبكرة. ورغم أنها لا تزال متمسكة باللياقة الكلاسيكية من الناحية الأسلوبية، إلا أنها تُظهر جرأة في الإيقاع ولمسة رقيقة من المغامرة التوافقية - لمحات من صوته الفريد الذي سيتفجر لاحقًا في أعماله الناضجة.

شكّل هذا النشر بداية مسيرة بيتهوفن العامة كملحن. وأصبح اسمه، المطبوع على صفحة العنوان، متداولًا الآن. ورغم أن العمل ظلّ محليًا في متناول اليد، إلا أنه كان بمثابة إنجاز شخصي كبير.

3.5 شاب عند عتبة الباب؛
بحلول نهاية عام 1784()، بدأ بيتهوفن يصعد في المكانة والمسؤولية. شغل منصبًا في البلاط الملكي، وطبع موسيقى، وحصل على تأييد كبير. لكنه كان لا يزال صبيًا يعيش في ظلّ أبٍ في حالة تدهور، ويواجه أعباء الأسرة، ويتعلم التعامل مع سياسات المحسوبية.

لم يقضِ هذه السنوات في تعلم الموسيقى فحسب، بل طوّر أيضًا بوصلةً داخليةً أعمق، بوصلةً سرعان ما دفعته للبحث عن مسرحٍ أكبر، أولًا في فيينا، ثم في العالم. كانت هذه الفترة بمثابة نَفَسٍ مُنقطع قبل القفزة. في غضون سنواتٍ قليلة، دخل بيتهوفن عالمًا من السيمفونيات والسوناتات والثورات، لكن في عام 1784()، كان لا يزال في بون، لا يزال يتعلم، لا يزال يحلم، وعيناه مُتجهتان نحو فيينا والخلود.




4- بيتهوفن: مآسي عائلية
والمسؤولية المالية (1785-1787)
4.1 مراهق موهوب في منزل مظلم؛

بحلول عام 1785()، كان لودفيغ فان بيتهوفن مراهقًا ذا شهرة متزايدة في بون - موظفًا في المحكمة الانتخابية()، ونُشرت أعماله، ويُتداول اسمه كخليفة لموتسارت. ولكن بينما كانت حياته الفنية تنفتح على آفاق أوسع، كان عالمه الخاص يزداد ظلمة.

أصبح منزله الكائن في شارع بونغاسه 515 مكانًا للحزن والتدهور والتحمل الصامت(). والده، يوهان فان بيتهوفن، الذي كان في يوم من الأيام مغنيًا ومعلمًا بارعًا، استسلم تقريبًا لإدمان الكحول. أصبحت عروضه غير موثوقة، وسلوكه غير مستقر. تولى لودفيغ، الابن الأكبر الباقي على قيد الحياة، دور رب الأسرة بشكل متزايد. لم يكن الأمر مجرد مسؤولية منزلية، بل كان تضحية هادئة بشبابه. في سنّ كان أقرانه يستكشفون فيه الصداقة والحب والفلسفة، كان بيتهوفن يُدرّس الطلاب، ويعزف في صالونات النبلاء، ويُدير شؤون الأسرة المالية. كان يحمل ثقلًا عاطفيًا يفوق سنّه بكثير().

4.2 الانهيار البطيء ليوهان فان بيتهوفن؛
كان تدهور يوهان علنيًا ومُهينًا. وبّخه مسؤولو البلاط على شربه، وفي النهاية خُفّض وضعه وراتبه. في المنزل، ازداد عنفه وعدم استقراره. تصف روايات من السير الذاتية والمذكرات اللاحقة ليالي الخوف والقسوة اللفظية، حيث حمى لودفيغ شقيقيه الأصغرين - كاسبار كارل (1774-1815)() ونيكولاس يوهان (1776-1848)() - من غضب والدهم.

على الرغم من اختلاله، لم يتخلَّ عنه لودفيغ. كان لدى بيتهوفن شعورٌ راسخٌ بالواجب، والتزامٌ شبه ديني بحماية الضعفاء والحفاظ على كرامة الأسرة، حتى على حساب حريته.

4.3 النكبة العميقة تطارده: من مرض والدته حتى النهاية المفاجئة؛
وللأسف، بعد أسبوعين فقط من الرحلة، عندما تلقى بيتهوفن خبرًا عاجلًا من بون: والدته، ماريا ماجدالينا، مريضة بشدة. صحتها، التي كانت مُنهكة بالفعل بسبب مرض السل، قد تدهورت بشكل حاد.

عاد لودفيغ إلى منزله على الفور. لا بد أن رحلة العودة عبر جنوب ألمانيا كانت مُحاطة بالرعب، وعند عودته، وجد والدته في المراحل الأخيرة من مرضها. توفيت بعد ذلك بوقت قصير، في 17 يوليو 1787.

وهكذا، انقطعت رحلة بيتهوفن الأولى إلى فيينا فجأة، ولم تنتهِ بانتصار بل بحزن. لم تكد مدينة الموسيقى تفتح أبوابها له حتى دُعي للعودة لمواجهة الخسارة والمسؤولية والنضج المبكر.

4.4 وفاة ماريا ماجدالينا (17 يوليو 1787)؛
ثم حلّت عليه أعظم مأساة شخصية في حياته المبكرة. في منتصف عام 1787()، أصيبت والدة لودفيغ الحبيبة، ماريا ماجدالينا (1746-1787)()، بمرض السلّ الخطير. كانت بمثابة ملاذه العاطفي، رمزًا للقوة الهادئة والرقة الروحية في منزلٍ عنيف. كان موتها، في 17 يوليو 1787()، بمثابة صدمةٍ له. أشار إليها بيتهوفن لاحقًا بأنها "أفضل صديقة"()، ويمكن الشعور بالفراغ الذي تركه غيابها في النغمة القاتمة لموسيقاه ورسائله من تلك الفترة.

كان رحيلها بمثابة نهاية براءة طفولته. في السادسة عشرة من عمره فقط()، أصبح بيتهوفن يتيمًا روحيًا وبالغًا في مسؤولياته.

4.5 الإجراءات القانونية والوصاية المالية (1789)؛
بعد وفاة والدته، ازداد تدهور يوهان سوءًا. لم يعد قادرًا على إدارة أمواله أو إعالة أسرته. في نوفمبر 1789()، اتخذ لودفيغ خطوة استثنائية بتقديم التماس إلى المحكمة الانتخابية لتحويل نصف راتب والده إليه مباشرةً ليتمكن من رعاية إخوته().

كان هذا الإجراء، على الرغم من طابعه البيروقراطي، إجراءً ذا وضوح أخلاقي كبير. تولى لودفيغ دور الأب ليس فقط عاطفيًا، بل قانونيًا وماليًا أيضًا(). وقد قُبل الالتماس(). ومنذ تلك اللحظة، لم يعد بيتهوفن مجرد ملحن متدرب، بل أصبح رب أسرة بيتهوفن().

لم تعكس موسيقاه، خلال هذه السنوات، حيوية الشباب، بل عمقًا وتوترًا وجاذبية مأساوية - كما لو أنه لم يكن يؤلف من قلب المراهقة، بل من حافة التحمل.

4.6 رحلة متقطعة إلى فيينا (أبريل 1787)؛
قبل وفاة والدته، قام بيتهوفن بأول رحلة له إلى فيينا، على الأرجح في أبريل 1787(). ذهب على أمل مقابلة موتسارت (1756-1791)() والدراسة معه. على الرغم من عدم وجود سجلات مباشرة، إلا أن التراث الشفهي يدّعي أنهما التقيا. تشير إحدى الحكايات إلى أن موتسارت()، بعد سماعه بيتهوفن يرتجل، قال: "انتبهوا لهذا الشاب - سيُحدث ضجة في العالم"().

مع ذلك، كانت الزيارة قصيرة. استُدعي بيتهوفن للعودة إلى بون بسبب تدهور حالة والدته الصحية. انتهت الرحلة بحزن، لكنها مثّلت تلاقيًا رمزيًا بين أعظم عقولين موسيقيين في ذلك العصر - موتسارت، في أوج مجده، وبيتهوفن، الذي بدأ للتوّ صعوده.

4.7 شابٌّ صاغته المأساة؛
مع نهاية عام 1787()، لم يعد بيتهوفن صبيًا. فقد أمه، وتحمّل مسؤولية إخوته، وشهد انهيار والده. تركت هذه التجارب بصماتها - ليس كمرارة، بل كعمق عاطفي، وقوة تأمل، وعزيمةٍ ستُعينه على تجاوز المرض والصمم وألم القلب.

الطفل الذي بكى يومًا على آلة "موترة المفاتيح". أصبح رجلًا نحته الحزن، وضبطه الواجب، موسيقاه تتعمق عامًا بعد عام، كما لو أن الحياة نفسها تنحت الفن فيه.




5- بيتهوفن: رحلته الأولى إلى فيينا (أبريل 1787)

5.1 الموسيقي الشاب يغادر بون؛
في ربيع عام 1787، وفي السادسة عشرة من عمره()، انطلق لودفيغ فان بيتهوفن في رحلة ذات دلالة رمزية وشخصية بالغة الأهمية. أُرسل من مسقط رأسه بون إلى العاصمة الإمبراطورية فيينا، قلب أوروبا الموسيقية.

كانت هذه أول مرة يغادر فيها وطنه بمفرده، وكان يحمل معه طموحين: استيعاب ثقافة وتعاليم المدرسة الفيينية، والدراسة على يد أعظم ملحن معاصر في ذلك الوقت - فولفغانغ أماديوس موتسارت (1756-1791)().

كانت فيينا في ذلك الوقت مدينة تزخر بالموسيقى. كانت صالونات الطبقة الأرستقراطية تعجّ برباعيات وترية وثلاثيات بيانو، بينما كان بلاط الإمبراطور جوزيف الثاني (1741-1790)() يرعى أرقى فنون الأوبرا والموسيقى الدينية والفن السيمفوني. بالنسبة لفتى مثل بيتهوفن، نشأ في بلاط الحاكم ماكسيميليان فرانز (1756 - 1801)() الأصغر حجمًا، لكن النابض بالحياة الثقافية، لا بد أن فيينا بدت له مرعبة ومبهرة في آن واحد.

2.5 لقاء موتسارت - أسطورة أم ذكرى؟؛
وفقًا للتقاليد الشفهية والعديد من كتّاب السير اللاحقين، تعرّف بيتهوفن على موتسارت خلال هذه الرحلة. ويُقال إن اللقاء عُقد في شقة موتسارت الخاصة، وربما تيسّر ذلك بفضل اتصالات من بلاط بون.

تتوالى الحكاية كما يلي: أُحضر بيتهوفن أمام موتسارت، وطُلب منه عزف مقطوعة موسيقية، فاختار مقطوعة مُعدّة. استمع موتسارت بأدب لكنه لم يُعجبه. ثم طُلب من بيتهوفن الارتجال على لحن، ويُقال إن عزفه أشعل حماس الحضور.

يُقال إن موتسارت، وهو يتجه إلى صديق أو أحد أفراد عائلته، قال: "ابق ناظرًا إليه، سيُحدث ضجة في العالم يومًا ما"().

لم يبقَ أي دليل وثائقي يؤكد ذلك، ولم يُشر موتسارت إلى بيتهوفن كتابيًا في رسائله الباقية. ومع ذلك، استمرت الأسطورة - ليس فقط لأنها كانت معقولة، ولكن لأنها جسّدت رمزية انتقال الشعلة بين الجيلين الكلاسيكي والرومانسي.

سواءً التقيا أم لا، فإن زيارة بيتهوفن إلى فيينا عام 1787 ربطت مصيره بتلك المدينة - المكان الذي سيُطلق عليه في النهاية اسم الوطن، والذي ستُغيّر فيه موسيقاه مسار الفن الغربي إلى الأبد.

5.3 لمحة من المستقبل؛
على الرغم من قصر مدة رحلة عام 1787، إلا أنها تركت انطباعًا لا يُنسى. فقد مثّلت أول تجربة شخصية لبيتهوفن في عالم الموسيقى الأوروبي الأوسع - عالم من الأناقة والهيبة والإمكانات الإبداعية اللامحدودة. وأكدت له ما لم تستطع بون تقديمه أبدًا: حجم الفرص والتحديات التي تنتظره في فيينا.

كانت لمحته الخاطفة لموتسارت - سواءً أكانت حقيقية أم خيالية - مصدر إلهام وذكرى مؤلمة، خاصة بعد وفاته المبكرة عام 1791(). سيقول بيتهوفن لاحقًا إنه لو عاش موتسارت لفترة أطول، "لكنا فهمنا بعضنا البعض"().

لقد أصبح هذا اللقاء الأول مع فيينا، على الرغم من انقطاعه بسبب المأساة، نقطة محورية في رحلة بيتهوفن - اللحظة التي بدأ فيها الصبي الإقليمي يحلم بصوت أوروبا نفسها.




6- بيتهوفن: التطور الفكري
وتأثيرات التنوير (1789-1792)

6.1 ملحنٌ بين الكتب والأفكار؛
بحلول عام 1789()، كان لودفيغ فان بيتهوفن، البالغ من العمر ثمانية عشر عامًا، قد اختبر بالفعل الخسارة والمسؤولية والإنجاز المهني. لكن ما ميّز السنوات الثلاث التالية من حياته لم يكن المأساة أو الأداء، بل الفكر.

في ذلك العام، التحق بجامعة بون حديثة التأسيس (تأسست عام 1786)()، وهي مركز للتعليم الليبرالي والإنساني، بدعم من الناخب ماكسيميليان فرانز (1756 - 1801)() ، الذي سعى إلى تحديث الحياة الثقافية في بون. على الرغم من أن بيتهوفن لم يحصل على شهادة رسمية، إلا أن احتكاكه بالبيئة الجامعية كان له أثر بالغ.

حضر محاضرات في الفلسفة واللاتينية والبلاغة والأدب. أيقظ كريستيان غوتلوب نيف شهيته الفكرية، ثم تأثرت بأفكار كبار علماء التنوير الألمان - إيمانويل كانط (1724-1804)()، وغوتهولد إفرايم ليسينغ (1729-1781)()، وفريدريش شيلر (1759-1805)(). رسخت أفكار شيلر عن الحرية والواجب الأخلاقي والأخوة العالمية في وجدان بيتهوفن، وترددت أصداؤها لاحقًا في الحركة الأخيرة من سيمفونيته التاسعة.

أكثر من مجرد موسيقي، أصبح بيتهوفن مواطنًا مفكرًا، شغوفًا بالحرية والمساواة والكرامة الروحية للبشرية.

6.2 عازف أوركسترا: يعزف موتسارت، هايدن، غلوك؛
خلال هذه الفترة، انضم بيتهوفن إلى أوركسترا المحكمة الانتخابية كعازف فيولا وهي تجربة وضعته مباشرة في نبض الأداء الأوركسترالي والأوبرالي.

من قاع الأوركسترا، عزف بيتهوفن أعمالاً لموتسارت، بما في ذلك أوبرات مثل("زواج فيغارو". 1786)() و ("دون جيوفاني". 1787)() ، بالإضافة إلى مسرحيات كريستوف فيليبالد غلوك (1714-1787)() الإصلاحية الأوبرالية، التي ركّزت على الحقيقة الدرامية على حساب البراعة الصوتية. كما عزف سيمفونيات ومجاميع جوزيف هايدن (1732-1809)()، المؤلف الموسيقي الذي أصبح وضوح بنيته وقوته الإيقاعية محوراً أساسياً في فن بيتهوفن.

مع أن الفيولا لا تُستخدم عادةً للعازفين المنفردين، إلا أنها منحت بيتهوفن إلماماً عميقاً بالنسيج التوافقي، وفن توافق الألحان المزدوجة، والحياة العاطفية الداخلية للفرقة.

6.3 موسيقى الصالة الخاصة وزملاؤه؛
إلى جانب واجباته الأوركسترالية، عزف بيتهوفن موسيقى القاعة المغلقة. الصالونات. مع العديد من الموسيقيين الصاعدين، من بينهم:
فرانز أنطون ريس (1755-1846)()- عازف كمان ماهر، كثيراً ما كان يتعاون مع بيتهوفن في المناسبات العامة والخاصة.
برنهارد رومبرغ (1767-1841)()- عازف تشيلو شهير عزف معه ثلاثيات ورباعيات وترية.

أتاحت هذه التعاونات لبيتهوفن صقل حسه الحواري والتفاعل الدرامي، وهي مهارات ستُعرف بها رباعياته وثلاثيات البيانو اللاحقة.

والأهم من ذلك، أنها رسّخت مكانته في شبكة من المحترفين الشباب الذين آمنوا، مثله، بأن الموسيقى يمكن أن تكون مرآة للعقل والإنسانية والحياة الداخلية.

6.4 دائرة الأصدقاء والرعاة المستنيرين؛
خلال هذه السنوات، ارتبط بيتهوفن بمجموعة بارزة من الأرستقراطيين الليبراليين والمثقفين ورعاة المستقبل، الذين شارك العديد منهم المُثُل التقدمية لعصر التنوير الفرنسي والألماني:

الكونت فرديناند إرنست غابرييل فون والدشتاين (1762-1823)() - كان والدشتاين، النبيل والمُعجب بالفنون، من أوائل داعمي بيتهوفن. في عام 1792، كتب الكلمات النبوية: "بفضل اجتهاده الدؤوب، ستتلقى روح موتسارت من يد هايدن"().
البارون غوتفريد فان سويتن (1733-1803)()- دبلوماسي فييني بارز وباحث موسيقي، دعم كلاً من موتسارت (1756-1791)() وهايدن (1732-1809)(). على الرغم من أن ارتباط بيتهوفن الشخصي به سيتعمق لاحقًا في فيينا، إلا أن تأثيره الجمالي - وخاصة شغفه بباخ (1685-1750)() وهاندل (1685-1759)()- كان معروفًا لبيتهوفن.
ستيفان فون بروينينج (1774-1827)()- رفيق مقرب من بون، ولاحقًا أحد أصدقاء بيتهوفن مدى الحياة. تقاسم الاثنان حب الأدب والموسيقى، وقدمت عائلة بروينينج لبيتهوفن الدفء والدعم في الأوقات الصعبة.
فرانز جيرهارد فيغلر (1765-1848)() - طالب طب ثم طبيب، أصبح فيغلر صديقًا وكاتب سيرة مبكرة لبيتهوفن. تُقدم مذكراته رؤية ثاقبة لا تُقدر بثمن عن شباب الملحن ومزاجه وقناعاته.

شكلت هذه الشخصيات معًا البنية الفكرية والعاطفية لشباب بيتهوفن المبكر - مزيج من الموسيقى والشعر والعقل والصداقة، شكل الأساس الأخلاقي لمسيرته الفنية بأكملها.

6.5 بذور إنسانية جديدة؛
في هذه السنوات، تبلورت رؤية بيتهوفن للعالم. اعتنق مبادئ الجمهورية المتمثلة في العدالة والإخاء والكرامة الإنسانية، والتي انتشرت في جميع أنحاء أوروبا في أعقاب الثورة الفرنسية.

ورغم أنه لم يكن متطرفًا سياسيًا، إلا أنه آمن بأن الموسيقى قادرة على الارتقاء بالروح، وتكريم المستمع، وإيقاظ الجوانب الإيجابية في الطبيعة البشرية. وفي وقت لاحق من حياته، عندما ألّف أعمالًا مثل سيمفونية المصير [تعتبر السيمفونية الثالثة من أعمال بيتهوفن، عملٌ رائدٌ يتجاوز السرد البطولي البسيط، مُشيرًا إلى تحوّلٍ في الأسلوب الموسيقي والنظرة الفلسفية. وبينما أُهديت في البداية إلى نابليون، مُعبّرةً عن إعجاب الملحن بالمُثُل الثورية للحرية وتقرير المصير، سُحب الإهداء على نحوٍ مُذهل. في نهاية المطاف، تحتفي "إيرويكا" بمفهومٍ أوسع للبطولة، مُستوعبةً إمكانات العظمة الكامنة في الإنسانية نفسها.]()، وسيمفونية ميسا سولمنيس [تعتبر قداس بيتهوفن السنوي هو مشهد موسيقي ضخم للقداس الكاثوليكي العادي، معروف بعظمته وعمقه الروحي وتعقيده التقني. إنه أكثر من مجرد عمل طقسي؛ إنه تعبير شخصي عن إيمان بيتهوفن ورؤاه الفلسفية، يعكس صراعه مع الإيمان، ومفهومه عن الله، وفهمه لعلاقة الإنسانية بالإله.]()، والسيمفونية التاسعة [تُفسَّر سيمفونية بيتهوفن التاسعة، المعروفة أيضًا باسم "الكورال"، على نطاق واسع على أنها رسالة قوية للأمل والوحدة وانتصار الروح البشرية. تستخدم الموسيقى للتعبير عن مواضيع الكفاح والفرح والأخوة، وتُتوَّج في خاتمتها الشهيرة "نشيد الفرح". هذه السيمفونية ليست مجرد مقطوعة موسيقية، بل هي تعبير عميق عن قدرة البشرية على الصمود والفرح الجماعي.]()، عاد بيتهوفن إلى هذه الأفكار التكوينية مرارًا وتكرارًا.

الشاب الذي عانى يومًا من الحزن والفقر، يصوغ الآن هويته الفنية والفلسفية - هوية ستحمله إلى ما هو أبعد من بون، إلى فيينا والخلود.





7. الرحلة الثانية إلى فيينا - نهاية فترة بون
(نوفمبر 1792)

7.1 عتبة القدر؛
في أواخر خريف عام 1792()، وقف لودفيغ فان بيتهوفن، البالغ من العمر 21 عامًا آنذاك، عند مفترق طرق حاسم. بعد سنوات من التدريب المنضبط، والمشقة الشخصية، واليقظة الفكرية في بون، حانت لحظة مغادرة راينلاند. بتشجيع من الرعاة ومباركة الأصدقاء، غادر إلى فيينا، ليس صبيًا مفعمًا بالأمل، بل شابًا يحمل رسالة: الدراسة على يد جوزيف هايدن (1732-1809)()، أشهر ملحن حي في أوروبا.

كان هايدن قد مرّ ببون عام 1790 في طريقه إلى لندن()، ومرة أخرى عام 1792 لدى عودته(). خلال هذه الزيارات، استمع إلى مؤلفات بيتهوفن ورأى شيئًا مميزًا في دفاتر ملاحظاته الموسيقية. مع اقتراب نهاية مسيرته الفنية، رأى هايدن في بيتهوفن خليفةً محتملاً، فوافق على تعلّمه في فيينا().

كانت هذه الفرصة عظيمةً بالنسبة لبيتهوفن. فالفتى الذي أُجبر يومًا على التدرب على ضوء الشموع في ظلّ أبٍ ثمل، يتجه الآن إلى العاصمة الإمبراطورية ليتلقى حكمة أعظم أساتذة الموسيقى في أوروبا. كان يترك بون خلفه - عائلته، ورعاته، وصداقاته المبكرة - لكنه كان يحمل معه الأسس الفكرية والعاطفية لحياةٍ كاملة.

7.2 وداع والدشتاين وروح موزارت؛
قبل رحيله، تلقّى بيتهوفن وداعًا مؤثرًا من الكونت فرديناند فون والدشتاين 1762-1823)()، راعيه الأكثر إخلاصًا في بون. في ألبوم توقيع الملحن الشاب، دوّن والدشتاين الكلمات الشهيرة الآن:

"بفضل الاجتهاد الدؤوب، ستتلقى روح موتسارت من يدي هايدن"().

كانت العبارة أكثر من مجرد زخرف. لقد جسّدت رسالةً انتقلت من عصر التنوير إلى عصر الثورة الرومانسية. توفي موتسارت في العام السابق، عام 1791()، وكانت أوروبا لا تزال تعاني من فقدانه. مثّل هايدن، رغم شهرته، فصلاً ختامياً في الأسلوب الكلاسيكي. وقف بيتهوفن، الشخصية الصاعدة، جسراً بين النظام القديم وشيءٍ لم يكن في الحسبان.

أوحت كلمات والدشتاين بأن بيتهوفن لن يكون مجرد طالب، بل سيصبح ناقلاً للثقافة، وريثاً للعمالقة، شخصيةً ستُعيد صياغة المفردات الموسيقية والروحية في عصره.

7.3 مغادرة بون؛
غادر بيتهوفن بون في نوفمبر 1792()، على صهوة جواد، برفقة مجموعة صغيرة من المسافرين. كانت أمتعته متواضعة - نوتات موسيقية، وكتب، ورسائل توصية، وقلباً مثقلاً ومتأججاً.

ترك وراءه بون على شفا ثورة سياسية. كانت جيوش الثورة الفرنسية تتقدم نحو راينلاند، وفي غضون عام، انهارت مقاطعة كولونيا(). هرب أو تشتت العديد من أصدقاء بيتهوفن ومؤيديه. بمعنى ما، لم يكن رحيل بيتهوفن في وقته فحسب، بل كان نبوئيًا. غادر بون في اللحظة التي بدأ فيها العالم الذي شكله يتلاشى.

كانت كلماته آنذاك قليلة. لكن موسيقاه اللاحقة - من سوناتا ( "آثار الألم/التعاطف/والمثير الشفقة". 1798)() الحماسية إلى سيمفونية ("الصمود/القدر". 1805)() أو العاصفة التي هي بمثابة دليل على فضيلةٍ مُشرقةٍ وثباتٍ لا يتزعزع، يليق بالبطل. "صمود المحاصرين" - عبّرت عن كل ما كان يجيش في نفسه خلال أيام الوداع هذه: العزيمة، والحزن، والطموح، والاستقلال المتأجج. نسب إلى أبطالٍ قدامى أو يُعزى إلى مناخ العواطف الجياشة الذي عاشوا فيه.

7.4 فيينا: عالم جديد يبدأ؛
عندما وصل إلى فيينا، لم يُستقبل بيتهوفن كطالب ريفي، بل كتلميذ واعد. بدأ دراسته مع هايدن، على الرغم من أن علاقتهما سرعان ما توترت. كما تلقى دروسًا مع يوهان جورج ألبريشتسبيرغر(1736-1809)() وأنطونيو سالييري (1750-1825)()، مما وسّع مداركه في مزج الأنغام والكتابة الصوتية والتوزيع الموسيقي.

لكن ما منحته إياه فيينا حقًا هو المجال: القدرة على الكتابة والنشر والعزف لجمهور عالمي، وبناء سمعة ليس فقط كعازف بيانو بارع، بل كملحن ذي قوة غير مسبوقة.

انتهت سنواته في بون، لكن ما غرسوه سيبدأ الآن في الازدهار بكامله.




8. بيتهوفن: التدرب على يد الأساتذة
(1793-1795)

8.1 بيتهوفن وهايدن - رحلة تدريب معقدة؛
عندما وصل لودفيغ فان بيتهوفن إلى فيينا أواخر عام 1792()، كان أحد أهدافه الرئيسية هو الدراسة على يد جوزيف هايدن (1732-1809)()، أشهر ملحن حي في أوروبا آنذاك. كان هايدن قد عاد لتوه من زيارته المظفرة الأولى إلى لندن، حيث رسّخت "سيمفونيات لندن" مكانته على المستوى الدولي. رأى هايدن في بيتهوفن شابًا موهوبًا وطموحًا، إلا أن علاقتهما لم تكن سهلة على الإطلاق.

بدأ بيتهوفن دروسه مع هايدن في أوائل عام 1793()، حيث عمل بشكل أساسي على نقطة المقابلات النغمية ومزج الألحان. والبنية التكوينية(). ومع ذلك، كان لدى الاثنين شخصيات مختلفة بشكل ملحوظ. كان هايدن ودودًا وصبورًا ومتجذرًا في التقليد الكلاسيكي، بينما كان بيتهوفن قلقًا وفخورًا ومستقلًا بشكل متزايد. غالبًا ما شعر بيتهوفن أن تعليم هايدن كان سطحيًا للغاية، لا سيما عندما يتعلق الأمر بالدقة التقنية، وكان يشعر بالانزعاج مما اعتبره قلة اهتمام().

تعقدت الأمور أكثر عندما شك بيتهوفن في أن هايدن لم يكن داعمًا تمامًا لأعماله المبكرة. عندما قدم بيتهوفن ثلاثيات البيانو Op. 1 إلى هايدن لرأيه قبل النشر()، زُعم أن هايدن نصح بعدم نشر ثلاثية دو الصغرى - وهي قطعة ستصبح لاحقًا واحدة من أكثر أعمال بيتهوفن المبكرة إثارة للإعجاب. فسر بيتهوفن هذا على أنه إما غيرة أو سوء فهم، مما زاد من توتر العلاقة().

ومع ذلك، ترك هايدن بصمة كبيرة على بيتهوفن. استوعب بيتهوفن الأشكال الواضحة والمتناسقة والتطور الموضوعي للسوناتا والسيمفونية الكلاسيكية قبل أن يبدأ بثنيها وتوسيعها، وتعديلها وتطويرها. وصولًا إلى تحويلها في نهاية المطاف. وظل تأثير الأستاذ متأصلاً في فكر بيتهوفن البنيوي()، حتى مع تجاوزه حدوده الأسلوبية.

8.2 صرامة ألبريشتسبيرغر؛
بحلول عام 1794، بدأ بيتهوفن، غير راضٍ عن عمق تعليم هايدن، دراسة تقنية قيادة الصوت عبر موترة المفاتيح ومزج الألحان الصارم على يد جورج ألبريشتسبيرغر(1736-1809)()، أستاذ في معهد فيينا الموسيقي وملحن ذي مكانة أكاديمية لا تشوبها شائبة.

عُرف ألبريشتسبيرغر بأسلوبه المنهجي والمتطلب. ركّز على أنقى أشكال قيادة الصوت، ومزج الألحان المزدوج، وموترة المفاتيح القابل للعكس، والخاتمة السحرية الفواحة- وهي تخصصات ستصبح أساسية في أعمال بيتهوفن اللاحقة، وخاصةً الرباعيات الوترية المتأخرة وسوناتا البيانو .

على الرغم من أن بيتهوفن وجد أسلوب ألبريشتسبيرغر مملاً وميكانيكياً، إلا أنه اجتهد فيه بدقة. وقد علّق ألبريشتسبيرغر ذات مرة: "لم يتعلم شيئاً ولن يفعل شيئاً لائقاً أبداً"().

هذا التعليق، الذي يُرجَّح أنه نابع من استيائه من استقلالية بيتهوفن العنيدة، سلَّط الضوء، على نحوٍ ساخر، على التوتر بين الإتقان المنهجي والتمرد الإبداعي - وهي سمةٌ مميزة لشخصية بيتهوفن الموسيقية.

8.3 دروس في الأسلوب الصوتي من سالييري؛
في الوقت نفسه، تلقى بيتهوفن أيضًا تعليمًا من أنطونيو سالييري (1750-1825)()، قائد فرقة موسيقية في البلاط الإمبراطوري وأحد أكثر الشخصيات تأثيرًا في دوائر الموسيقى الأوبرالية والدينية في فيينا. علَّم سالييري بيتهوفن الأسلوب الإيطالي في التأليف الصوتي، مُركِّزًا على صياغة النصوص، والوضوح، والغنائية - وهي مهاراتٌ أساسية لكتابة الألحان والأعمال الكورالية والأغاني القيادية.

مع أن تفاعلاتهما كانت أقل عرضةً، أبدى بيتهوفن احترامًا كبيرًا لسالييري، وأهدى إليه لاحقًا ثلاث سوناتات كمان، العمل رقم 12(). وعلى عكس علاقته المضطربة مع هايدن وألبريشتسبيرغر، حافظ بيتهوفن على علاقاتٍ ودية مع سالييري لسنواتٍ عديدة().

ستُثمر هذه الدروس في أعمال بيتهوفن الصوتية اللاحقة، بما في ذلك أوبراه الوحيدة، فيديليو، وأوراتوريوه العظيم، المسيح على جبل الزيتون.

8.4 طالب متردد، مفكر لا يكل؛
ما جعل هذه السنوات (1793-1795)() تكوينية حقيقية لبيتهوفن لم يكن انغماسه السلبي في التقاليد، بل قدرته على استيعابها، وطرح الأسئلة، وإعادة تفسيرها، وتركيبها. لم يكن تلميذًا مُبجلًا، بل كان مفكرًا ناقدًا، يُشكل بالفعل جمالية شخصية متجذرة في الشدة والإخلاص والضرورة الداخلية.

في دفاتر ملاحظاته، غالبًا ما كان بيتهوفن يُراجع أو يُشكك في النماذج النظرية التي أعطاها له أساتذته، مُختبرًا إياها في التأليف الموسيقي. بدلًا من تقليد هايدن أو موتسارت، كان يتفحصها كعالم، مُحللًا تقنياتها ومُعيدًا توظيفها بلوحة عاطفية أكثر ديناميكية.

وقد منحت هذه الدراسات بيتهوفن مجموعة أدوات - الانضباط المتناقض، والأناقة الصوتية، والتماسك الشكلي - والتي سرعان ما استخدمها لإعادة تعريف لغة الموسيقى.




9. بيتهوفن: الظهور العلني
كعازف بيانو (1795)
9.1 لحظة الوصول؛
بحلول عام 1795() ، كان لودفيغ فان بيتهوفن قد أقام في فيينا لأكثر من عامين بقليل. بدأ اسمه يتردد في الأوساط الموسيقية الخاصة، والصالونات الأرستقراطية، والتجمعات الفكرية() . همس الحضور بموهبته المتفجرة، وناقش الموسيقيون أسلوبه. لكن جمهور فيينا الأوسع لم يسمعه بعد على خشبة المسرح الرسمي للحفلات الموسيقية.

تغير ذلك في مارس 1795() ، عندما ظهر بيتهوفن رسميًا لأول مرة كعازف بيانو وملحن في مسرح بورغ() ، أحد أعرق قاعات فيينا. كان الحدث حفلًا موسيقيًا خيريًا، جزءًا من سلسلة حفلات نظمتها جمعية أصدقاء الموسيقى، وهي جمعية موسيقية تُعنى برعاية المواهب الجديدة وجمع التبرعات للفقراء(). يُرجَّح أن بيتهوفن عزف كونشرتو البيانو رقم 2 في سلم سي بيمول الكبير، المرجع 19() ، وهو عمل بدأه في بون وصقله على مدى سنوات. ورغم أنه نُشر بعد كونشرتو رقم 1() ، إلا أن هذه المقطوعة مثّلت بدايته الحقيقية كملحن للأوركسترا والبيانو، وكفنان قادر على خطف الأنظار.

9.2 عازف من طراز جديد؛
كان الجمهور في تلك الليلة من نخبة المجتمع الفييني: نبلاء، وشخصيات أجنبية مرموقة، وموسيقيون محترفون، وممثلون عن البلاط الإمبراطوري النمساوي. كان الكثيرون قد أعجبوا موتسارت (1756-1791)() في تلك القاعة نفسها قبل عقد من الزمان فقط. أما الآن، فقد أتوا ليشهدوا خليفته المزعوم.

كان أداء بيتهوفن صادمًا ومثيرًا. فعلى عكس موتسارت، الذي غالبًا ما وُصف عزفه بالشفافية والرشاقة، كان أسلوب بيتهوفن جسديًا ودراميًا وغير متوقع. عُرف بارتجاله للمقاطع الموسيقية. بتأثير مبهر، متجاوزًا حدود الكونشرتو المكتوب() .

يتذكر أحد المعاصرين: "كان يعزف بعنفٍ ونارٍ كأنها تنطلق من لوحة المفاتيح... كأن الآلة تتنفس."()

أضفى إتقانه للديناميكيات، ولون النغمات، والتوتر الإيقاعي جوًا من المباشرة والمخاطرة - كما لو أن الموسيقى تولد في اللحظة. حتى أولئك الذين وجدوا أسلوبه قويًا جدًا أدركوا أن شيئًا جديدًا وعميقًا قد ظهر.

9.3 مقارنة بموتسارت - وما بعده؛
سارع الإعلام والجمهور إلى مقارنة بيتهوفن بموتسارت، الذي ترك وفاته عام 1791() فراغًا عميقًا في عالم الموسيقى. وصف الكثيرون بيتهوفن بأنه "الوريث الروحي لموتسارت"()، لا سيما بالنظر إلى مساره المماثل كعازف بيانو بارع وملحن مستقل في فيينا.

لكن آخرين شعروا بشيء أكثر جذرية في العمل. فبينما جسدت موسيقى موتسارت التوازن والتناسب والأناقة()، انضحت موسيقى بيتهوفن بالإلحاح والقوة والصراع الداخلي(). لاحظ النقاد والموسيقيون أنه بينما كانت مهارته التأليفية لا تزال في طور النمو، كانت عبقريته الأدائية لا تُنكر.

لم يُرسّخ هذا الظهور الأول سمعة بيتهوفن فحسب، بل دشّن حقبة جديدة. لم يعد تلميذ هايدن الواعد أو التلميذ المخلص لكارل ماكس، الأمير ليشنوفسكي (1756-1814)(). أصبح الآن فنانًا مستقلًا، قادرًا على قيادة أعرق مسارح فيينا.

9.4 ما بعد العرض؛
في الأشهر التي تلت العرض، تسارعت وتيرة بيتهوفن. دُعي للعزف في حفلات موسيقية أخرى، وكُلّف بكتابة موسيقى جديدة، واحتُفي به في صالونات الأرستقراطيين(). نُشرت ثلاثيات البيانو، العمل الأول، وسوناتات البيانو، العمل الثاني، ونالت استحسانًا واسعًا، وتوطدت شبكة رعاته.

كما بدأ في ترسيخ هويته المزدوجة - ليس فقط كعازف بيانو بارع، بل كملحن سيُوسّع عمله تعريف الموسيقى في السنوات التالية.

كانت هذه هي اللحظة التي خطا فيها بيتهوفن خطوة نحو النور، ليس فقط كطالب أو معجزة، بل كقوة طبيعية، اكتسب احترام النخبة الموسيقية في فيينا - وقريباً، احترام أوروبا بأكملها.





10. بيتهوفن: الرعاية والدوائر الأرستقراطية
(1795-1799)
10.1 الأرستقراطية والفنان في العصر الثوري؛
في أواخر القرن الثامن عشر في فيينا، عند تقاطع عصر التنوير والإمبراطورية، لم يكن الفن مجرد زينة للحياة الملكية، بل كان وسيلةً للرقي الأخلاقي، وحوارًا فلسفيًا، ومرآةً لأسمى مُثُل المجتمع. بالنسبة للودفيغ فان بيتهوفن، الذي برز مؤخرًا كعازف بيانو وملحن ذي شهرة متنامية، كانت هذه المنظومة الثقافية بمثابة طوق نجاة وأرض اختبار في آنٍ واحد.

لم يدخل هذا العالم بالولادة، بل بدعوة - بفضل شبكة استثنائية من الرعاة الأرستقراطيين الذين أدركوا فيه ليس فقط موهبته، بل ووعده: وعدٌ بنوع جديد من الملحنين، ملحن يُعبّر فنه عن قناعاته الشخصية، وحقيقته الباطنية، ومُثُله العليا.

10.2 الأمير كارل ليشنوفسكي: الراعي والمضيف والحامي؛
كما أوردنا ذكره. أعلاه. كان الأمير كارل ليشنوفسكي (1756-1814)()، وهو نبيل بوهيمي وموسيقي هاوٍ، من أبرز داعمي بيتهوفن الأوائل والأكثر سخاءً. كان ليشنوفسكي صديقًا لموتسارت، وعندما وصل بيتهوفن إلى فيينا، رحّب به في منزله كضيف مقيم(). من عام 1794 إلى عام 1796، أقام بيتهوفن في قصر ليشنوفسكي()، مستمتعًا ليس فقط بالسكن والطعام، بل أيضًا بالتواصل مع النخبة الثقافية في فيينا().

قدّم ليشنوفسكي راتبًا شهريًا، وعرّف بيتهوفن على رعاة محتملين أثرياء، واستضاف أمسيات موسيقى الحجرة حيث قدّم الملحن الشاب العديد من سوناتاته وثلاثياته المبكرة على البيانو. أهدى بيتهوفن العديد من الأعمال الرئيسية للأمير، بما في ذلك:
ثلاث ثلاثيات بيانو، العمل رقم 1()
سوناتا البيانو رقم 8 في دو الصغير()، العمل رقم 1 13() "سوناتا ( "آثار الألم/ التعاطف/مثيرالشفقة". 1798)()")

انفرط عقد علاقتهما لاحقًا، ولكن خلال هذه السنوات الحاسمة، كان ليشنوفسكي بمثابة طوق نجاة لبيتهوفن - شخصية منحت بيتهوفن حرية التأليف والعزف والدراسة دون قلق البقاء.

10.3 الكونت موريتز فون فرايز: تاجر الموسيقى؛
كان الكونت موريتز فون فرايز، وهو ممول ثري وعاشق للموسيقى، راعيًا أساسيًا آخر. ورغم أنه لم يكن موسيقيًا، إلا أن فرايز دعم صالونًا خاصًا رفيع المستوى، حيث كان يجتمع المثقفون والشعراء والملحنون لمناقشة الجماليات والعلوم والسياسة.

كلف فرايز واشترى العديد من مخطوطات بيتهوفن، وامتدت رعايته لتشمل موسيقى الحجرة وسوناتات الكمان لبيتهوفن. أُهديت إليه سوناتا الكمان رقم 4 في لا صغير، العمل رقم 23، ورقم 5 في فا كبير، العمل رقم 24 ("الربيع").()
لم تقتصر رعاية فريس على المكانة المرموقة فحسب، بل وضعت بيتهوفن في بيئة تلتقي فيها قيم عصر التنوير بالحرية الفنية.


10.4 البارون نيكولاس زميسكال: الصديق في الظلال؛
لم يكن جميع رعاة بيتهوفن من عمالقة النبلاء. بعضهم، مثل البارون نيكولاس زميسكال فون دومانوفيتش (1759-1833)()، كانوا من الطبقة الأرستقراطية الدنيا ذوي الولاء الشخصي العميق.

إذ كان زميسكال عازف تشيلو هاوٍ وكاتبًا في المستشارية المجرية، ولكنه قبل كل شيء، كان صديقًا مخلصًا له طوال حياته. كان يعزف غالبًا في رباعيات بيتهوفن الوترية، ويستضيف قراءات وبروفات خاصة، ويقدم دعمًا معنويًا خلال صراعات بيتهوفن المبكرة، وخاصة بعد عام 1798 عندما بدأ يفقد سمعه().

أهدى بيتهوفن الرباعية الوترية في مقام فا الكبير، العمل رقم 95 ("الصداقة المخلصة")() إلى زميسكال بعد سنوات. لم تكن صداقتهما قائمة على التسلسل الهرمي، بل على الموسيقى والذكاء والقرابة الفكرية.

10.5 الأميرة آنا ماري إردودي: الموسيقى والاستقلال؛
كانت الأميرة آنا ماري إردودي (1779-1837)()، وهي نبيلة مجرية وعازفة بيانو موهوبة، من أهم الشخصيات النسائية في دائرة بيتهوفن. أصبح صالونها الأنيق أحد ملاذات فيينا الثقافية، حيث كان بيتهوفن يُقدم أعمالًا جديدة ويناقش الأدب والفلسفة مع نخبة من الموسيقيين.

لاحقًا، ساعدت في التفاوض على عقد بيتهوفن السنوي عام 1809()، والذي ضمن له استقلاليته المالية عن السوق، مما سمح له بالتأليف بشروطه الخاصة.

أهدى بيتهوفن إليها ثلاثي البيانو، العمل رقم 70، بما في ذلك ثلاثي "الشبح" الشهير().

10.6 أكثر من مجرد رعاة: رفقاء العقل؛
لم يكن ما جعل رعاة بيتهوفن في غاية الأهمية أموالهم فحسب، بل عقولهم أيضًا. شارك العديد منهم شغفه بالحرية والعقل وكرامة الفرد. قرأوا شيلر (1759-1805)() وروسو (1712-1778)()وغوته (1749-1832)()، وتناقشوا في معنى الثورة والدين والطبيعة البشرية.

لم يكن بيتهوفن خادمًا لرعاته؛ بل كان ندًا لهم في الروح، فنانًا حرّ الفكر، وقف بين النبلاء لا كموسيقيّ بلاط، بل كصوتٍ للمُثُل العليا().

كانت صالوناتهم بمثابة البوتقة التي تبلورت فيها أعمال بيتهوفن المبكرة - حيث التقت النوتات والأفكار، والألحان والفلسفات، على يد رجلٍ قُدِّر له أن يُغيّر تاريخ الموسيقى.




11. بيتهوفن: المنشورات الأولى
والأعمال المبكرة (1795-1796)
11.1 دخول الملحن إلى عالم الطباعة؛

بحلول عام 1795()، لم يعد لودفيغ فان بيتهوفن مجرد عازف أو طالب، بل أصبح ملحنًا بصوت مستقل. ورغم أن جزءًا كبيرًا من مسيرته المهنية المبكرة قد تشكل من خلال رعاية الفنانين والعروض الحية، إلا أن هذه كانت اللحظة التي دخل فيها إلى عالم الطباعة العامة، لينضم إلى صفوف جوزيف هايدن (1732-1809)() وموتسارت (1756-1791)() والملحن الإيطالي - البريطاني موزيو فيليبو كليمنتي (1752-1832) كفنان منشور.

لم يكن النشر في عصر بيتهوفن مجرد توزيع، بل كان إعلانًا عن التأليف والاستمرارية. رسخت الموسيقى المطبوعة مكانتها، وسلطتها الجمالية، وشرعيتها المهنية، لا سيما في المشهد الموسيقي التنافسي في فيينا. بالنسبة لبيتهوفن، كان يعني ذلك أيضًا ظهورًا عامًا يتجاوز دوائر الصالونات.

11.2 ثلاثة ثلاثيات بيانو، العمل الأول.- انطلاقةٌ تاريخية؛
كان أول إصدار رسمي لبيتهوفن هو مجموعة ثلاثيات البيانو الثلاث، العمل الأول، التي صدرت عام 1795() وأُهديت إلى الأمير كارل ليشنوفسكي (1756-1814)()، أهم رعاته الأوائل.

تألفت كل ثلاثية من أربع حركات() - خروجًا عن النمط التقليدي للحركات الثلاث - وشكلت توسعًا هيكليًا وتعبيريًا لهذا النوع الموسيقي. لم تكن هذه الأعمال مقطوعاتٍ موسيقيةً راقية، بل سيمفونيات حجرة طموحة، مليئة بالحيوية الإيقاعية، والتطور الموضوعي، والمفاجأة؛
يفتتح الثلاثي في سلم مي بيمول الكبير المجموعة برشاقة كلاسيكية وحيوية().
يتميز الثلاثي في سلم صول الكبير بإيماءات فكاهية وشخصيات متغيرة().
لكن الثلاثي في سلم دو الصغير - وهي مقطوعةٌ عاصفةٌ ومأساوية - صدمت حتى هايدن، الذي نصح بعدم نشرها. تجاهله بيتهوفن().

اكتسب الثلاثي في سلم دو الصغير (العمل الأول، رقم 3)() شهرةً خاصة(). قدمت تناغماتها الجريئة وتناقضاتها الدرامية لمحةً عن لغة بيتهوفن اللاحقة - جريئة، وشخصية، وسيمفونية في نطاقها.

11.3 سوناتات البيانو، العمل الثاني - بيان إلى هايدن؛
بعد ذلك بوقت قصير، نشر بيتهوفن سوناتاته الثلاث للبيانو، العمل الثاني، التي ألّفها عام 1795() وأهداها إلى جوزيف هايدن (1732-1809)(). لم تكن هذه لفتة احترام لمعلمه السابق فحسب، بل كانت أيضًا تحديًا عامًا، مما يوحي بأن بيتهوفن كان مستعدًا لتولي مكانه بين أساتذة الموسيقى.

كل سوناتا هي عالم قائم بذاته:
رقم 1 في فا الصغير - مُركّز، درامي، وكثيف بشكل غير عادي بالنسبة لسوناتا أولى().
رقم 2 في لا الرئيسي - غنائي ومعقد، مع إحساس بالاختراع المبهج().
رقم 3 في دو الرئيسي - الأكثر اتساعًا بين الثلاثة، يزخر بالبراعة والوضوح والخيال الأوركسترالي().

هذه السوناتا الأخيرة، على وجه الخصوص، لفتت انتباه النقاد وعازفي البيانو. خاتمتها - الرائعة والذكية والمتطلبة جسديًا - أعلنت بيتهوفن كعازف ومؤلف موسيقي سيُحدث نقلة نوعية في تقنية البيانو.

مع العمل رقم 2()، لم يقتصر بيتهوفن على إظهار إتقانه التقني فحسب، بل غرس هويته في الشكل، آخذًا البنية الكلاسيكية ومُشبعًا إياها بطاقة لا تهدأ، وتوترًا تعبيريًا، وتقلبًا أخاذًا.

11.4 أعمال أصغر للصالون والدائرة؛
أثناء عمله على هذه المجموعات الطموحة، ألّف بيتهوفن أيضًا لقيادة (أغانٍ فنية)()، وتنويعات على موضوعات شعبية، وأعمالًا قصيرة لموسيقى الحجرة مُصممة خصيصًا لصالونات رعاته الأرستقراطيين.

كانت هذه المقطوعات، على الرغم من صغر حجمها، غالبًا تجارب في الشكل واللون. كانت مقطوعاته المتنوعة على البيانو، المستوحاة من موضوعات أنطونيو سالييري (1750-1825)() وكارل ديترز فون ديتسدرف (1739-1799)()، أو من أشهر أعمال الأوبرا في ذلك العصر، مسليةً ومبتكرةً في آنٍ واحد، مما سمح لبيتهوفن بدمج المنفعة الاجتماعية مع البراعة الموسيقية.

عززت هذه المؤلفات دوره ليس فقط كفنانٍ راديكالي، بل كمبدعٍ متعدد المواهب وبارعٍ اجتماعيًا - قادرًا على ترفيه النبلاء بينما يستعد بهدوء لإحداث ثورة في الموسيقى من الداخل.

11.5 التوازن بين الشخصية العامة والصوت الخاص؛
ما جعل أعمال بيتهوفن المبكرة مميزةً للغاية هو طبيعتها المزدوجة: ظاهريًا، كانت تتوافق مع توقعات الآداب الكلاسيكية، لكنها في جوهرها كانت تنبض بروح جديدة، ورؤية شخصية، ومسار درامي.

بحلول عام 1796()، أصبح الأمر واضحًا: لم يكن بيتهوفن راضيًا باتباع نهج أسلافه. كان سيطالب بلغتهم، ثم يعيد صياغتها لتتحدث بصوته الخاص - صوت أكثر إلحاحًا وكثافةً وإنسانيةً.




12. بيتهوفن: رحلات ولقاءات
(1796-1798)
12.1 فنان على الطريق؛
بحلول عام 1796()، لم يعد لودفيغ فان بيتهوفن مجرد نجم صاعد في فيينا، بل أصبح فنانًا ذا شهرة عالمية. مهدت انتصاراته العلنية الأولى، وأعماله المنشورة، وشبكته المتنامية من الرعاة الأرستقراطيين الطريق لما سيصبح أول جولة حفلات موسيقية رئيسية له خارج عاصمة آل هابسبورغ. في سن الخامسة والعشرين()، انطلق في جولة عبر أوروبا الوسطى، ليس فقط للعزف، بل أيضًا لبناء علاقات، وتأكيد حضوره، وفهم مكانته في المشهد الموسيقي الأوروبي الأوسع.

شكّلت هذه الرحلة بعمق هويته كملحن ومؤدي، وعرّفته على مجموعة متنوعة من الجماهير الإقليمية، وأذواق البلاط، والاستجابات الجمالية، كل ذلك ساعده على صقل صوته التلحيني.

12.2 براغ - أصداء موتسارت؛
بدأت جولة بيتهوفن في فبراير 1796()، بتوقف في براغ. كانت المدينة لا تزال في حالة حزن على فقدان موتسارت (1756-1791)()، الذي توفي قبل خمس سنوات فقط. كانت براغ أيضًا المدينة التي قدّم فيها أوبرا ("دون جيوفاني". 1787)() عرضه الأول، وحيث استمتع موتسارت ببعضٍ من أشدّ معجبيه إخلاصًا.

دخل بيتهوفن هذا المشهد باحترامٍ ولكن بعزيمة، مُدركًا للمقارنات التي تُعقد بينه وبين موتسارت(). في براغ، قدّم حفلاتٍ موسيقيةً على البيانو، مُؤديًا على الأرجح سوناتاته من الفئة الثانية وتنويعاتٍ مرتجلةً ببراعةٍ فنيةٍ فائقة. كما زار بيوتًا نبيلةً ودوائر موسيقية، مُوطّدًا علاقاتٍ مع رعاة بوهيميين().

على الرغم من أنها لم تكن نقطة تحوّلٍ فنية، إلا أن براغ ذكّرت بيتهوفن بالظل الذي كان يُتوقع منه أن يخرج منه - والمعيار الذي كان يُتوقع منه أن يتجاوزه.

12.3 دريسدن - بين موسيقيي البلاط؛
أكمل بيتهوفن رحلته إلى دريسدن، عاصمة ساكسونيا، ومعقل الثقافة العريقة، حيث توجد كنيسة بلاطية عريقة، تشتهر بمستواها الرفيع من الموسيقى الدينية والآلية. وهناك، التقى وعزف مع قائد الأوركسترا فرانز سيدلمان (1748-1806)() وشخصيات بارزة أخرى في أوركسترا دريسدن هوفكابيلي().

ومن المرجح أيضًا أنه تعرّف على موسيقى يوهان أدولف هاسه (1699-1783)()، الذي لا يزال أسلوبه الأوبرالي الإيطالي قائمًا في أداء البلاط، واستمع إلى عروض تناقضت مع اتجاهات فيينا الأكثر تقدمًا. كان أسلوب بيتهوفن، الديناميكي وغير المتوقع، مذهلًا للبعض ومثيرًا للبعض الآخر.

أغنت هذه اللقاءات وعيه بالاختلافات الإقليمية، مؤكدةً غريزته في الكتابة بفردانية جريئة، لا بأسلوب عصري فحسب.

12.4 لايبزيغ - مَعْهَدُ العِلم؛
في لايبزيغ، موطن يوهان سيباستيان باخ (1685-1750)()، زار بيتهوفن قاعة شيفاندهاوس()، حيث قدّم عروضه أمام جمهور من الباحثين والناشرين والموسيقيين(). وقد اطّلع نخبة الموسيقيين في المدينة، المرتبطون بجامعة لايبزيغ، على إرث فنّ المزج الموسيقيّ والدقة الشكلية.

أثارت براعة بيتهوفن في بناء الألحان، لا سيما في ثلاثي دو الصغير وسوناتات الأوبرا الثانية()، مزيد من الإعجاب. احترمت لايبزيغ الوضوح والتعقيد الفكري، وفي هذه البيئة، لم يُنظر إلى بيتهوفن كمؤدٍّ فحسب، بل كمُلحنٍ جادٍّ.

كما مهد لقاؤه مع دار النشر بريتكوف وهارتل الطريق لعلاقات لاحقة في الصحافة الموسيقية الألمانية().

12.5 برلين - الملك، تشيلو، وولادة الأوبرا الخامسة؛
كانت برلين، عاصمة بروسيا، المحطة الأخيرة والأكثر شهرة، حيث استُقبل بيتهوفن في بلاط الملك فريدريك فيليام الثاني (1744-16، 1797)()، عازف التشيلو المتحمس وراعي الفنون.

هنا، قدّم بيتهوفن عروضًا للملك وبلاطه، شملت على الأرجح ثلاثيات البيانو، العمل الأول، والعديد من السوناتات المنفردة(). أُعجب الملك بشدة لدرجة أنه كلف بتأليف أعمال جديدة()، وردّ بيتهوفن بقطعتين شكّلتا أساسًا في أدب التشيلو:
- سوناتا تشيلو، العمل الخامس، أُلّفتا في برلين في مايو 1796().

كانت هاتان السوناتتان غير مسبوقتين. فبدلًا من إسناد دور ثانوي للتشيلو، تعامل بيتهوفن مع كلتا الآلتين - البيانو والتشيلو - كشريكين متساويين، منخرطين في حوار وتفاعل درامي(). كانت الأعمال جريئة ومعبرة وصعبة تقنيًا(). وقد بشّرت، من نواحٍ عديدة، بالسوناتا الرومانسية، واضعًا العاطفة والجدل في صميم العمل.

كما ألّف خلال هذه الفترة مقطوعات موسيقية قصيرة ومتغيرات موسيقية أخرى، مُصمّمة خصيصًا لمُضيفيه وجمهور الصالون.

12.6 ملحنٌ في حركةٍ فنية؛
كانت هذه الجولة الأولى فصلاً تكوينياً في حياة بيتهوفن. فقد وسّعت رؤيته لأوروبا كخريطة موسيقية، حيث يختلف الذوق والتقاليد والأيديولوجيا من مدينةٍ لأخرى. كما أكدت إيمانه بقدرة الأداء الحي على كسب القلوب، وبناء السمعة، وإيجاد مساحةٍ للأفكار الجديدة.

من موسيقيي موتسارت براغ الكئيبين إلى بلاط برلين الملكي، انغمس بيتهوفن في عالم الموسيقى، والميول، وأعاد تأكيد ذاته - ليس مجرد عازف بيانو أو عبقري، بل كمبدعٍ صاحب رؤيةٍ ثاقبةٍ في رحلةٍ فنية.





13. بيتهوفن: بداية الصمم
(1798-1799)
13.1 أولى علامات الصمت؛
حوالي عام 1798().، وفي خضم نجاحه المهني وتألقه الفني، بدأ لودفيغ فان بيتهوفن يعاني من أمرٍ سيُلازمه ويُحدد معالم حياته: فقدان السمع()..

في البداية، كان الأمر خفيًا - صعوبة في سماع المحادثات، وخاصةً في البيئات الصاخبة. كان هناك طنين مستمر في أذنيه (طنين)().، وبدأت النغمات العالية النبرة تختفي من عالمه السمعي. واجه صعوبة في تمييز الأصوات من ضوضاء الخلفية، وانطوى بشكل متزايد في التجمعات الاجتماعية. بحلول عام 1799().، لم تعد الأعراض عرضية - بل كانت مستمرة.

في هذه المرحلة المبكرة، لم يُخبر بيتهوفن أحدًا().. كان عمره 28 عامًا فقط().، في ذروة شهرته كعازف بيانو، وخشي أن يُدمر هذا الكشف مسيرته المهنية().. في سره، بدأ بيتهوفن يدوّن مخاوفه في رسائل ودفاتر - ملاحظات مليئة بالخجل واليأس والإنكار()..

لا يسع المرء إلا أن يتخيل الرعب؛ الذي أثاره هذا في إنسانٍ؛ تأصلت هويته بالكامل في عالم الصوت. لم يكتفِ بيتهوفن باستخدام أذنيه، بل عاش من خلالهما.

13.2 انعطاف نحو الداخل؛
تزامنت هذه الأزمة الجسدية مع تحول نفسي. أصبح بيتهوفن أكثر تحفظًا وسرعة انفعال وانطواء. ورغم استقلاليته وفخوره الدائمين().، إلا أنه أظهر الآن طبقات أعمق من العزلة، مُخفيًا حزنه بالعناد والسخرية()..

تجنَّب الأماكن المزدحمة().، وسار أكثر في الريف().، وبدأ يكتب بشغف - ليس فقط الموسيقى، بل أيضًا التأملات الفلسفية، والتأكيدات الأخلاقية، والاعترافات السرية. كانت "كتب المحادثة" الناشئة().، والتي ستصبح فيما بعد وسيلته الرئيسية للتفاعل، لا تزال على بُعد سنوات. لكن العزلة كانت قد بدأت.

ومع ذلك، وللمفارقة، لم يتراجع فنه، بل ازداد قوة.

13.3 انفجارٌ من القوة التأليفية (1798-1799)().؛
رغم الظلام المتزايد، ظل بيتهوفن منتجًا استثنائيًا. في الواقع، تُوحي موسيقى تلك السنوات بمؤلفٍ مُتقدٍ بالإبداع، وكأن مواجهة فناءه وشعوره بالفقد قد حررته من حقيقة عاطفية أعمق.

- سوناتا البيانو رقم 8 في دو الصغير، العمل 13 ("آثار الألم")؛
نُشرت هذه السوناتا عام 1799()، وأصبحت واحدةً من أشهر أعماله. من المقدمة الجنائزية إلى دراما الأليغرو وغنائية الأداجيو، تُظهر سوناتا "آثار الألم" بيتهوفن وهو يدمج البنية الكلاسيكية مع الذاتية الرومانسية. سيعود مفتاح دو الصغير - المرتبط أصلًا بالمأساة والصراع - مرارًا وتكرارًا في أكثر أعماله كثافة. كانت هذه السوناتا إعلانًا عامًا عن العمق، عملًا شعر بأنه خاص ولكنه عالمي في الوقت نفسه.

- ثلاثي وتري في سلم ري كبير، العمل 9؛
مجموعة من ثلاث ثلاثيات، يُرجّح أنها أُنجزت عام 1797() ونُشرت عام 1798()، أُهديت إلى الكونت يوهان جورج فون براون، أحد أهم رعاة بيتهوفن. على الرغم من أن هذه الثلاثيات غالبًا ما طغت عليها رباعياته اللاحقة، إلا أنها تُمثّل تطور لغة بيتهوفن الحجرة، إذ تُوازن بين الغنائية والتباين والجرأة الناشئة. يُظهر ثلاثي سلم ري كبير، على وجه الخصوص، إحساسًا بالعمق المكاني والتفاعل الذي يُنذر بالسمفونية.

- سوناتات الكمان، العمل 12؛
أُلّفت هذه السوناتات الثلاث بين عامي 1797() و1798()، وأُهديت إلى أنطونيو سالييري (1750-1825)()، مُعلّم بيتهوفن الصوتي أحيانًا. على عكس سوناتات الكمان السابقة لجيل موتسارت (حيث يهيمن البيانو)، تُرسي هذه الأعمال مساواةً حقيقيةً في العزف الآلي. إنها أعمال أنيقة، بارعة، غنائية، ومبتكرة هيكليًا، تُبرز مهارة بيتهوفن في الإيقاع المتناقض وثقته المتنامية في الكتابة الثنائية.

13.4 إرادة الشجاعة الفنية وسط انهيار شخصي؛
إذ تُظهر أعمال عامي 1798 و1799 مجتمعةً بيتهوفن كرجلٍ يواجه الهشاشة بالإبداع بحماس ودقة. بدلًا من التراجع أو اليأس، ضاعف جهوده في فنه، مُدمجًا فيه التعقيد العاطفي الذي لم يستطع التعبير عنه بالكلمات بعد.

كان صمته، الذي لا يزال جزئيًا، قد بدأ بالفعل في تشكيل طريقة استماعه للموسيقى: لم يعد من خلال الصوت الخارجي وحده، بل من خلال الخيال والذاكرة والرنين الداخلي.

كان يدخل إلى بوتقة انبثقت منها عبقريته الحقيقية.




14. بيتهوفن: نحو السيمفونية الأولى
(1799-1800)

14.1 اللحظة التي سبقت الانطلاقة؛
مع مطلع القرن التاسع عشر، كان لودفيغ فان بيتهوفن على أعتاب المجد. بعد قرابة عقد من الزمان في فيينا()، بنى اسمه كعازف بيانو ماهر، وملحن موسيقى الصالة، ومبتكر للشكل الموسيقي. كانت أعماله للبيانو، والثلاثي الوتري، وثنائي الكمان والبيانو() قد أشارت بالفعل إلى قوة موسيقية جديدة - أكثر جرأة، وشخصية، ورؤيا نابضة.

ولكن الآن حان الوقت للكتابة للشكل الموسيقي الأوسع والأكثر شعبية: السيمفونية.

بحلول عام 1800()، كانت السيمفونية محترمة وتقليدية في آن واحد. ألّف جوزيف هايدن (1732-1809)() أكثر من مئة سيمفونية، عُرض العديد منها في لندن وفيينا وحظي بإشادة كبيرة. ارتقى موزارت أيضًا بهذا الشكل الموسيقي، لا سيما مع سيمفونياته الأخيرة في مي الهادئ، وصول الصغير، ودو الكبير. كان تأليف سيمفونية يعني التماهي المباشر مع أبرز ملحني العصر الكلاسيكي.

ومع ذلك، لم يكتفِ بيتهوفن، حتى في غمرة إعجابه، بالتقليد. بل تعامل مع السيمفونية بعقلية المُسائل، مُعيدًا صياغة الأنماط القديمة ليُعبّر عن ذات فنية جديدة.

14.2 التأليف في دو الكبير - خيار جريء؛
بدأ بيتهوفن رسم أفكار سيمفونيته الأولى عام 1799()، وسط تحديات شخصية - بما في ذلك تدهور سمعه - وزخمه الفني. كان اختيار دو الكبير مفتاحًا رمزيًا. فقد ارتبط لفترة طويلة بالوضوح والشكل والتوازن - وهو ما شكل أساسًا نغميًا أساسيًا في العصر الكلاسيكي.

لكن دو الكبير لبيتهوفن لم يكن دو الكبير الهادئ الذي ميّز سيمفونيات هايدن المبكرة. كانت مشدودةً بالتوتر، مبنيةً على إيقاعٍ زاوي، ومنطلقةً بغموضٍ توافقي(). لم تُحل أوتار الافتتاح، المشهورة ببدءها على سابعٍ مهيمن، كما هو متوقع. منذ الأشرطة الأولى، طُلب من الجمهور الانحناء إلى الأمام - لا الراحة.

طوال العمل، أدرج بيتهوفن انقطاعاتٍ مرحة: تغييرات ديناميكية مفاجئة، وإيقاعات متأخرة، وتعديلات جريئة.() حتى الراحة، المُصنّفة على هذا النحو لتتبع التقاليد، كانت سريعةً وكثيفةً للغاية بحيث لا يمكن اعتبارها الراحة حقيقية - إنها، في جوهرها، مقطوعة خفيفة. مدخل حركتها المبكر.

تبدأ النهاية بسلسلة من الإيماءات التجريبية، كما لو كانت تُجمّع موضوعها الخاص قطعةً قطعة - إيماءة فكاهية لكنها ثورية تكسر وهم البنية الكلاسيكية المتماسكة.

14.3 العرض الأول: 2 أبريل 1800؛
عُرضت سيمفونية بيتهوفن رقم 1 في دو ماجور، العمل رقم 21، لأول مرة في 2 أبريل 1800()، في مسرح بورغ في فيينا. كان الحدث حفلاً موسيقياً خيرياً نظمه بيتهوفن بنفسه، وتضمن برنامجاً مُعدّاً بعناية:
سيمفونية لهايدن (1732-1809)()
نغم ولحن ثنائي من موشح "الخلق" لهايدن (1732-1809)()
كونشرتو بيانو لبيتهوفن.()
سيمفونية لموتسارت (1756-1791)()
سباعية بيتهوفن، مصنف 20 (عمل جديد آخر)()
وأخيراً، سيمفونيته الأولى.()

لم يكن هذا مجرد حفل موسيقي، بل كان إعلاناً عن إرثه وهدفه. كان بيتهوفن يُعلن لفيينا: أقف بين هؤلاء العمالقة، وأُقدّم شيئاً جديداً().

ضمّ الجمهور أعضاءً من الطبقة الأرستقراطية، ونقاداً، وموسيقيين آخرين، وممثلين عن البلاط النمساوي(). قوبل العرض بحماس وفضول، على الرغم من أن بعض المستمعين المحافظين وجدوا طاقة السيمفونية وبنيتها حديثة بشكل مُقلق.

مع ذلك، كان العرض الأول انتصاراً، مُرسّخاً مكانة بيتهوفن كعازف سيمفوني، وليس مجرد عازف بيانو().

14.4 ذروة تسعينيات القرن الثامن عشر؛
مثّلت سيمفونية بيتهوفن الأولى ذروة فترة طويلة من التحول الداخلي والخارجي. فمنذ أيامه الأولى في بون()، مرورًا بدراساته مع هايدن وألبريشتسبيرغر (1736-1809)()، وصعوده في صالونات فيينا، واستقلاليته المتزايدة، وبداية إصابته بالصمم، كوّن هويةً قادرةً على التحدث علنًا بلغة أوركسترالية.

كانت السيمفونية لا تزال متجذرة في لغة هايدن وموتسارت، لكنها احتوت على بذور التمرد، والتركيب النحوي القوي، والشحنة النفسية التي ستُميّز الفترة الوسطى من حياة بيتهوفن.

ما بدأ تكريمًا انتهى نبوءةً. دخل بيتهوفن عالم السيمفونية ليس من الباب الأمامي، بل بانحناء إطاره بهدوء.





15. بيتهوفن: عام 1800 -
الملحنٌ يتصدر المسرح

15.1 أبريل عام 1800
في مساء الثاني من أبريل عام 1800()، على مسرح بورغ في فيينا، عاصمة الموسيقى في أوروبا، دخل لودفيغ فان بيتهوفن إلى الساحة العامة بكامل هيئته، ليس فقط كعازف بيانو أو مُرتجل، بل كملحنٍ لأعمالٍ موسيقيةٍ ضخمة.

شهد هذا الحفل أول ظهورٍ علنيٍّ بارزٍ لبيتهوفن كقوةٍ موسيقيةٍ مستقلة()، ولم يعد يرضى بأن يكون عبقريًا تحت رعايةٍ نبيلة. بل بدأ يُدير مسيرته الموسيقية بنفسه، حرفيًا ومجازيًا. في التاسعة والعشرين() من عمره فقط، كان بيتهوفن قد تطور من شابٍّ لامعٍ ومتقلب المزاج من بون إلى شخصيةٍ بارزةٍ في الحياة الثقافية الفيينية.

ما جعل هذا الحفل استثنائيًا لم يكن الموسيقى فحسب، بل الرسالة المدروسة التي قدّمها.

15.2 منهج من التإرث والطموح؛
صمم بيتهوفن البرنامج بنفسه، واختاره بعناية فائقة كتحية للماضي ورؤية للمستقبل. وتضمن البرنامج:
سيمفونية لجوزيف هايدن، معلمه السابق و"أب" السيمفونية الكلاسيكية.()
النغمة والمزيج الثنائي من موشح "الخلق" المقدس، أحدى موشحات هايدن (1732-1809)() الجديد والشهير.
سيمفونية لفولفغانغ أماديوس موتسارت (1756-1791)()، التي لا يزال ظلها يخيم على قاعات الحفلات الموسيقية في فيينا.
إحدى كونشيرتوهات البيانو الخاصة ببيتهوفن - على الأرجح رقم 2 في نغمة سلم سي الهادئ الكبير، مصنف 19، وهي مقطوعة صقلها وأُعيد هيكلتها على مدى عدة سنوات.()
العرض العالمي الأول لسيمفونيته رقم 1 في نغمة سلم دو الهادئ الكبير، مصنف 21.()
والعرض الأول للسباعية في نغمة سلم مي الهادئ الكبير، مصنف 20،() وهي عمل موسيقى للصالة. سيصبح فجأةً أحد أشهر مؤلفاته.

لم يكن هذا حفلاً موسيقياً تقليدياً، بل كان إعلاناً عن الانتماء والاختلاف(). كان بيتهوفن يضع نفسه ضمن تقاليد هايدن وموتسارت، ولكنه يؤكد أنه ليس مجرد تلميذ لهما، بل خليفتهما ومنافسهما.

15.3 أهمية اللحظة؛
كان مسرح بورغ مكانًا مرموقًا، يرتاده الأرستقراطيون والدبلوماسيون والزوار الأجانب والنقاد وعشاق الموسيقى الجادّون(). كان إنتاج بيتهوفن لحفله الخيري الخاص بمثابة استقلالية - وهو أمر نادر في ذلك الوقت، خاصةً بالنسبة لمؤلف موسيقي غير مرتبط رسميًا بالبلاط أو فرقة أوبرا.()

كان هذا الحفل بمثابة تعريف رسمي به لجمهور فيينا الأوسع كشخصية موسيقية شاملة: ملحن، وعازف بيانو، وقائد أوركسترا، وصاحب رؤية فنية. ومن خلال السيمفونية الأولى، دشن بيتهوفن ما سيصبح رحلة تحولية في الموسيقى الغربية.()

15.4 الاستجابة؛
كانت ردود الفعل حماسية بشكل عام. وقد أسرت قوة ولون موسيقى بيتهوفن الجمهور. أُشيد بالسيمفونية لأصالتها، مع أن بعض المستمعين وجدوا جرأتها التوافقية - مثل أوتار الافتتاح غير التقليدية - مُربكة بعض الشيء.

ولكن حتى النقاد الذين أبدوا تحفظات طفيفة أقروا بشيء واحد: لقد وصل بيتهوفن().





16. بيتهوفن: السيمفونية الأولى -
أسس الكلاسيكية، الروحٌ لا تهدأ

16.1 السيمفونية رقم 21؛
كانت سيمفونية بيتهوفن الأولى في دو الكبير، تصنيف العمل؛ رقم 21()، التي ألّفها بين عام 1799 وأوائل القرن التاسع عشر()، بمثابة دخوله الرسمي إلى تقليدٍ شكّله هايدن (1732-1809)() وموتسارت (1756-1791)()، ومحاولته الأولى لإعادة تصوره من الداخل.

للوهلة الأولى، يتبع العمل الشكل السيمفوني الكلاسيكي ذي الحركات الأربع: إيقاع سريع يسبقه مقدمة بطيئة، وحركة ثانية غنائية، ثم حركة هادئة، وخاتمة ذات بنية مرحة تُشبه إعادة السوناتا. لكن ضمن هذه الملامح المألوفة، أضاف بيتهوفن إيماءاتٍ من عدم الاستقرار، والفكاهة، والعنف الكامن.

16.2 التحدي التوافقي - افتتاحية متوترة؛
لا تُفتتح السيمفونية على الوتر الأساسي، كما توقع المستمعون، بل بسلسلة من التناغمات السابعة المهيمنة - وهي خطوة اعتُبرت جذرية على الفور. فبدلاً من تهدئة المستمع، يُعلّق بيتهوفن النغمة، خالقاً جواً قصيراً من الترقب والغموض.

فقط بعد إسدال الستار التوافقي، يبرز اللحن الرئيسي في دو الرئيسي الكبير، حازماً ومبهجاً.

لم يكن هذا مجرد ابتكار، بل كان استفزازاً هيكلياً. بلفتة واحدة، أشار بيتهوفن إلى أن سيمفونياته لن تبدأ ببساطة، بل ستتكشف بشكل دراماتيكي، كعروض مسرحية.

16.3 "الإعادة" - مقطوعة هادئة مُقنّعة؛
تُسمى الحركة الثالثة "حركة هادئة"، تكريماً للآداب الكلاسيكية. لكنها تتحدى تقاليد المينويت من حيث طابعها وإيقاعها. بدلاً من أن تكون رقصة رشيقة، تتميز هذه الحركة بلهجات متفجرة، وتحولات سريعة في الإيقاع، وشعور بطاقة خافتة. إنها، في جوهرها، شيرزو مُتنكر.

سيتخلى بيتهوفن لاحقًا عن تسمية "الحركة الهادئة"() تمامًا، ولكن حتى هنا، يتلاعب بالتوقعات، ساخرًا من رقة رقصة البلاط بشيء أكثر تقلبًا وانطلاقًا.

16.4 الخاتمة - لحن يبني نفسه؛
تبدأ الحركة الأخيرة بنكتة موسيقية: تتقدم الكمانات الأولى على أطراف أصابعها على السلم الموسيقي، كما لو كانت تبحث عن اللحن، الذي لا يصل مكتملًا إلا بعد عدة بدايات خاطئة. بدت هذه الافتتاحية المُركّبة ذاتيًا للمستمعين بارعة، وغير متوقعة، ومسرحية في بعض النواحي - لمحة عن ميل بيتهوفن اللاحق لمعاملة الشكل الموسيقي كدراما.

ما يلي هو إيقاع سريع كالبرق، مليء بالتناقضات، والضربات الإيقاعية، واللعب التحفيزي. بينما تتألق الحركة بسحر كلاسيكي، إلا أنها لا تتخلى أبدًا عن حدتها العصبية.

16.5 استقبال - ردود فعل متباينة، مسار واضح؛
كان رد الفعل على السيمفونية في عرضها الأول في أبريل 1800() إيجابيًا إلى حد كبير. أعجب الكثيرون بنضارتها وحرفيتها. بينما وجدها آخرون - وخاصة النقاد الأكبر سنًا - حازمة للغاية، وقوية للغاية، وتفتقر إلى صقل موزارت وسهولته.

لاحظ أحد الكُتّاب الفيينيين أن العمل أظهر "جرأة تكاد تكون فظّة"().

بالنسبة لبيتهوفن، لم يكن هذا إهانة، بل كان إقرارًا().

لقد دخل أكثر أنواع الموسيقى احترامًا في عصره، ليس كخاضع متواضع، بل كمُخرب واثق. ورغم أنها لا تزال ضمن النموذج الكلاسيكي، إلا أن هذه السيمفونية الأولى حملت بالفعل الاحتكاك والفكاهة والتباين الديناميكي الذي سيُميّز أسلوبه الناضج.

لم يكن العمل مجرد خلاصة، بل كان بمثابة عتبة.




17. بيتهوفن: السباعية، تصنيف العمل رقم 20 -
الشعبية والإحباط
17.1 السباعية؛
في حين أن السيمفونية رقم 1 رسّخت هوية بيتهوفن العامة كعازف سيمفوني، إلا أن عملاً آخر على نفس النهج - السباعية/السُبْتيت في سلم مي الهاديء الكبير، إذ يصنف العمل رقم 20 ()- أصبح أكثر مؤلفاته الموسيقية شعبيةً خلال حياته.

- أُلِّفت السباعية/السُبْتيت عام 1799()، وهي مقطوعة موسيقية من نوع موسيقى الصالة، لفرقة موسيقية غير عادية ولكنها متوازنة بشكلٍ رائع: الكلارينيت، والباسون، والبوق، والكمان، والفيولا، والتشيلو، والمنفاخ المزدوج. منحها هيكلها - المكون من ست حركات، بما في ذلك مسيرة وهادئة - طابع خفيف وهادئ والسيمفونية المصغرة(). كانت في آنٍ واحد رشيقة، وذكية، ومُصقولة، مليئة بالألحان الغنائية وانغام مزدوجة واضحة، مقدمةً لمسةً مألوفةً وجديدةً في آنٍ واحدٍ لمستمعي ذلك العصر.

17.2 مُفضّلة لدى الأوساط الأرستقراطية؛
منذ أول عرض لها في مسرح بورغ في الثاني من أبريل عام 1800()، حققت السَبْتيت نجاحًا فوريًا. خفّة روحها، وغنائها الدافئ، وآلاتها الموسيقية المريحة جعلتها مثالية لثقافة الصالونات الفيينية.

طلبها الأرستقراطيون كثيرًا في السهرات. كان بإمكان الموسيقيين الهواة عزف توزيعات مُخفّضة في البيئات المنزلية. سعى الناشرون بسرعة إلى إصدارها بأشكال مختلفة - مُخفّضات البيانو، والأجزاء، والنسخ. جعلها وضوحها اللحني وسهولة فهمها الشكلي مثالية للإعجاب الفكري والمتعة الشعبية على حد سواء.

بالنسبة لجمهور الموسيقى في عام 1800، كانت السَبْتيت العمل الموسيقي الأبرز لبيتهوفن.()

17.3 تناقض الملحن؛
لكن رد فعل بيتهوفن كان أكثر تعقيدًا بكثير. إذ كان ينوي أن تكون السَبْتيت قطعة موسيقية أنيقة لموسيقى الصالة، وليس بيانًا فنيًا مُحددًا. ومع ازدياد شهرتها، بدأ يشعر بأنه مُحاصر بسبب شعبيتها. كان الجمهور يتوق إلى إعادة عزف السُبْتيت، متجاهلاً أعماله الأكثر ابتكاراً وعمقاً عاطفياً(). بالنسبة لبيتهوفن، الذي بدأ يُجسّد صراعاته الشخصية العميقة في موسيقاه، كان هذا مُحبطاً للغاية.

علّق لاحقاً بسخرية مُرّة:
"تلك السُبْتيت اللعينة! إنها تُعزف دائماً! ليتها لم تولد!" ()

لم يكن استياءه مُوجّهاً نحو المقطوعة نفسها، بل نحو سوء فهم الآخرين له بسببها. لقد أصبحت السُبْتيت مرآةً لذاته السابقة - أنيقةً، متوازنةً، وذكيةً - في وقتٍ كان يتطور فيه إلى مُلحّنٍ للعاصفة والنار.

17.4 انتصارٌ استراتيجي؛
مع ذلك، أدرك بيتهوفن القيمة العملية للسُبْتيت. فقد جلبت له الشهرة والدخل والنفوذ. ورسخت مكانته في الحياة الموسيقية في فيينا. وسمحت له، على نحوٍ مُتناقض، بتمويل وتبرير مشاريعه الأكثر جرأة.

حتى لو كان بيتهوفن منزعجًا من شهرتها، إلا أن السَبْتيت كان بمثابة حجر الأساس - قطعة فتحت له أبوابًا في البلاط والصالونات، ومنحته حرية إعادة تعريف الموسيقى نفسها في الأعمال التي ستليها.

في السَبْتيت، أتقن بيتهوفن الأسلوب الكلاسيكي. لكنه في أعماق نفسه، كان يخطط لهدمها بالفعل.()




18. بيتهوفن:الشخصية العامة
والفنان الحديث (1800)
18.1 صورة بيتهوفن ما وراء لوحة المفاتيح؛
وبالعودة لما ورد اعلاه (15). من فقرة سابقة. غير أن بحلول عام 1800()، لم يعد لودفيغ فان بيتهوفن مجرد فضول موسيقي. ففي نظر المجتمع الفييني، أصبح شخصية عامة - اسمًا معروفًا يتجاوز صالونات رعاته أو المسارح التي أدارها(). أصبحت أعماله الآن محل نقاش في الصحافة، وتُعرض في أماكن مرموقة بشكل متزايد، وتُنشر في جميع أنحاء الإمبراطورية().

ما ميّز بيتهوفن عن أسلافه لم يكن موهبته فحسب، بل سيطرته الواعية على هويته الفنية. فعلى عكس هايدن (1732-1809)()، الذي قضى معظم حياته المهنية في الخدمة البلاطية، أو موزارت، الذي عانى من عدم الاستقرار في عمله الحر، كان بيتهوفن يبتكر نوعًا جديدًا من الأدوار: الملحن المؤدي المستقل، الذي يشق طريقه في المجتمع الأرستقراطي مع الحفاظ على سيادته الإبداعية().

18.2 الفنان كمهندس مسيرته المهنية؛
كانت استقلالية بيتهوفن نادرة في عصره. لم يكتفِ بالعزف والتأليف، بل تفاوض بنشاط مع الناشرين، ونظم حفلات موسيقية مدفوعة الأجر، واختار رعاته بعناية. أثبت الحفل الخيري الذي أقيم في مسرح بورغ في الثاني من أبريل عام 1800 قدرته على تنظيم وتمويل وتنفيذ حدث عام كبير بنجاح(). لم تكن الطبقة الأرستقراطية هي من تديره، بل كان هو من يديره().

في حياته الخاصة، أصبح بيتهوفن أكثر انتقائية في اختيار من يرافقه، مفضلاً الحوار الفكري والفني على الحوارات السطحية في البلاط. كان أصدقاؤه ومؤيدوه - مثل البارون زميسكال (1759-1833)()، والكونت موريتز فون فرايز (1777 - 1826)()، وإجناز شوبانزيغ (1776 - 1830)()- في كثير من الأحيان موسيقيين أو مفكرين مستنيرين، وليسوا مجرد رعاة نبلاء.

عكس هذا التحول إدراكه المتزايد بأن عمله يمثل أكثر من مجرد حرفة. لقد كان تعبيرًا فلسفيًا، يصوغه الضمير الفردي.

18.3 مطلب عام، انسحاب خاص؛
بينما ازدهرت سمعته، بدأ بيتهوفن يشعر بضغط التوقعات الاجتماعية المتزايدة. دُعي إلى المزيد من الصالونات، وطُلب منه العزف أو الارتجال باستمرار، وضغط عليه الناشرون لإنتاج المزيد من الأعمال على غرار السباعية أو تنويعاته الساحرة على البيانو.

ومع ذلك، بدأت حياته الداخلية تبتعد بشكل حاد عن هذه الصورة العامة(). فقد خلق فقدان سمعه - الذي لا يزال سرًا - مسافة عاطفية. في التجمعات، بدا أكثر تحفظًا، أو نفاد صبر، أو تشتتًا. عزا البعض ذلك إلى الغطرسة، والبعض الآخر إلى غرابة الأطوار(). قليلون هم من فهموا أنه بدأ يسمع أقل فأقل عن العالم من حوله.

بدلًا من البحث عن الشفقة، أخفى بيتهوفن حالته. ولكن في رسائله ومذكراته، ظهرت صورة لرجل عالق بين النجاح الاجتماعي والتمزق الداخلي().

18.4 الفنان والمستقبل؛
بحلول نهاية عام 1800()، كان بيتهوفن يقف عند مفترق طرق حاسم. فقد ضمنت له أعماله العامة - السيمفونية الأولى، والسباعية، وأعمال الصالة، وسوناتات البيانو - مكانة بين أبرز ملحني فيينا. بدأ أسلوبه المميز يبرز: موسيقى جريئة، مباشرة، مركزة عاطفياً، وتحدي بنيوي().

مع ذلك، كان يعلم أن هذا لم يكن كافياً. شعر أن الأشكال الموسيقية التي ورثها بدأت تثقل كاهل أفكاره. لم تعد الأطر الكلاسيكية المهذبة قادرة على استيعاب ما أراد قوله.

بهذا المعنى، كان بيتهوفن عام 1800 ذروةً وبدايةً في آنٍ واحد. لقد أتقن الماضي، لكنه الآن يقف وحيداً أمام المستقبل.



19. بيتهوفن:؛ أزمة هايليغنشتات
(من الربيع إلى الخريف 1802)؛
19.1 شفا اليأس
مع بداية عام 1802()، وجد لودفيغ فان بيتهوفن نفسه على شفا اليأس. فرغم أنه لم يتجاوز الحادية والثلاثين من عمره، إلا أن فقدانه للسمع، الذي ظهر لأول مرة حوالي عام 1798()، قد تفاقم إلى درجة جعلت وجوده لا يُنكر ومرعبًا. فبعد أن كان عازف بيانو مشهورًا أشعلت ارتجالاته قاعات فيينا، أصبح بيتهوفن يُكافح الآن لمتابعة المحادثات في القاعات المزدحمة، ويعجز عن سماع الأصوات الخافتة، ولم يعد يثق بوضوح إدراكه.

بالنسبة لرجل ارتبطت هويته ومصدر رزقه بعالم الصوت، لم يكن هذا البلاء مجرد تهديد لمسيرته المهنية، بل كان كارثة شخصية. عاش في عذاب سري، يخشى اكتشاف أمره. وأصبح التنافر بين شهرته العلنية وانهياره الشخصي لا يُطاق.

19.2 الانتقال إلى هايليغنشتات؛
في ربيع عام 1802، وبإصرار من طبيبه، الدكتور يوهان آدم شميت (1759-1809)()، غادر بيتهوفن فيينا إلى قرية هايليغنشتات الصغيرة، الواقعة بين كروم العنب شمال المدينة(). وكان يُؤمل أن تُخفف الأجواء الهادئة، إلى جانب المشي اليومي والعزلة وجمال الطبيعة، من حالته الصحية، أو على الأقل تُساعده على تقبّلها().

بقي بيتهوفن في هايليغنشتات من أبريل إلى أكتوبر، مُقيمًا في منزل متواضع فيما يُعرف الآن بشارع بروبسغاس(). كانت المناظر الطبيعية المحيطة به هادئة: تلال مُتدحرجة بهدوء، ومزارع حجرية، وصمت. لكن في داخله، عانى بيتهوفن من فترة من القلق والتأمل الداخلي.

19.3 كتابة وصية هايليغنشتات؛
بين السادس والعاشر من أكتوبر()، غلب اليأس بيتهوفن، فكتب وثيقة تُعرف الآن باسم وصية هايليغنشتات(). كُتبت على شكل وصية واعتراف روحي، موجهة إلى شقيقيه كارل فان بيتهوفن (1806 - 1858)() ويوهان فان بيتهوفن (1740 - 1792)().

فيها، اعترف بأنه فكّر في الانتحار، وأن معاناته من المرض جعلت حياته لا تُطاق، وأن فنه وحده هو الذي منعه من إنهاء حياته.

كتب:
"يا من تعتقدون أو تقولون إني حقود، أو عنيد، أو كاره للبشر، كم أخطأتم في حقي... منذ ست سنوات، وأنا أعاني من مرضٍ لا أمل في الشفاء منه، وتفاقمت حالتي بسبب أطباء لا عقل لهم، وخُدعت عامًا بعد عام بآمال التحسن... أُجبرت على عزل نفسي، والعيش في وحدة... يا لها من ضربة أعتبرها أسوأ مصير يمكن تخيله لفنان."()

ثم، أشهرها:
"لم يُعيقني سوى الفن. آه، بدا لي من المستحيل مغادرة العالم حتى أُخرج كل ما شعرتُ أنه في داخلي."()

لم تُرسل هذه الوثيقة، المختومة والمُخبأة، قط. لم تُكتشف إلا بعد وفاة بيتهوفن عام 1827()، مُخبأة بين أوراقه الخاصة.()

19.4 الوصية كنقطة تحول؛
تُعتبر وصية هايليغنشتات واحدة من أعمق التصريحات الشخصية في تاريخ الموسيقى(). تكشف عن مُلحّن أنهكه المرض، لكنه يرفض الاستسلام له. من هذا الحضيض الروحي، خرج بيتهوفن بشعورٍ مُتجددٍ بالهدف. لم يعد يُؤلف لمجرد إرضاء الجماهير أو الرعاة. ستصبح موسيقاه الآن تعبيرًا عن الشجاعة الأخلاقية، والضرورة الداخلية، والتسامي الإنساني.

لم تكن هذه الأزمة نهاية حياة بيتهوفن الإبداعية، بل كانت بداية مرحلتها البطولية.

19.5 الصمت، والطبيعة. والتحول؛
الصمت، والطبيعة، والتحول تُظهر رسائل بيتهوفن ورسوماته من هايليغنشتات عمق ارتباطه بالطبيعة، التي أصبحت ملاذه وإلهامه(). كتب عن مشيه لساعات في الريف، وعن استمداده القوة من هبوب الرياح في الأشجار وسكون الغابة().

لم يُشفَ. استمر سمعه في التدهور(). لكن في الصمت المحيط به، بدأ يسمع بشكل مختلف - ليس خارجيًا، بل داخليًا. حملت الموسيقى التي ستبرز في الأشهر التالية بصمة الكفاح والتحدي والبعث.



20. بيتهوفن: من الانهيار الداخلي إلى
الانفجار الإبداعي (أواخر عام 1802)

201 العزلة في هايليغنشتات
عندما عاد بيتهوفن إلى فيينا في أواخر أكتوبر 1802()، بعد أشهر من العزلة في هايليغنشتات، لم يعد الرجل نفسه الذي غادر المدينة. لقد واجه، في عزلة شبه كاملة، هاوية الصمم النفسية()، وكتب وداعًا روحيًا للحياة، ووجد في نفسه سببًا للبقاء على قيد الحياة - ليس من أجل الراحة أو الشهرة، بل من أجل مصير فني().

20.2 مسار جديد للأمام؛
في شهري نوفمبر وديسمبر 1802()، بدأ بيتهوفن في رسم الخطوط العريضة لما سيصبح لاحقًا أحد أكثر الأعمال ثورية في الموسيقى الغربية: السيمفونية رقم 3 في سلم مي بيمول الكبير، والتي سُميت لاحقًا بـ "آثار الألم". 1798)().

منذ بدايتها، صُممت "صمود المُحاصرين"() لتتجاوز السيمفونية الكلاسيكية. فبينما حافظت السيمفونية الأولى (1800)() والسيمفونية الثانية (التي أُنجزت عام 1802)() على أناقة موزارت ووضوح هايدن، ستُخالف السيمفونية الجديدة النمط السائد - ستكون أطول وأكثر قتامة وطموحًا، ومليئة بالكثافة النفسية.

تكشف الرسومات التخطيطية عن عقلٍ يعمل بحماس، مُختبرًا هياكل توافقية جديدة، وتداخل مزج الألحان، قوامًا أوركستراليًا(). تُجرّب المواضيع، وتُشطب، وتُعاد كتابتها. في دفاتره، يبدأ بيتهوفن في التعامل مع السيمفونية ليس كشكل، بل كساحة معركة() - مساحة يُمكن فيها تجسيد الصراع والتسامي بوسائل موسيقية بحتة.

20.3 ولادة "العصر البطولي"؛
يُشير هذا الطفرة الإبداعية إلى بداية ما يُسمى بـ "العقد البطولي" لبيتهوفن (حوالي 1803-1812)()، وهي فترة اتسمت بأعمال تجسد النضال والمقاومة والانتصار الأخلاقي. كانت ("صمود المُحاصرين"()) أول تجسيد كامل لفلسفة جديدة في التأليف الموسيقي: أن الموسيقى يجب أن تكون أكثر من مجرد جمال - يجب أن تكون صادقة، شجاعة، ومُغيرة().

بدلاً من الانطواء على الذات والتأليف بأشكال حميمة فحسب، اتجه بيتهوفن الآن نحو الخارج - نحو الأوركسترا، والجمهور، والعالمي(). بدأ يتصور الموسيقى كمرآة للحالة الإنسانية، قادرة على التعبير عن المعاناة، والبطولة، والسخرية، والفرح، والحزن، والفداء - كل ذلك دون كلمات.

كان هذا أكثر من مجرد جمالي - بل كان وجوديًا(). بعد أن واجه الموت في هيليغنشتات، ألّف بيتهوفن الآن كشخص نجا منه.

20.4 رؤية البطل؛
بينما جاء إهداء ("صمود المُحاصرين"()) لنابليون بونابرت (1769-1821)()لاحقًا (وسيُلغى في النهاية)، فمن المرجح أنه منذ ديسمبر 1802، كان بيتهوفن يفكر بالفعل في فكرة وجود شخصية بطولية في قلب السيمفونية. لم تكن شخصية حقيقية، بل شخصية رمزية: روح بشرية قادرة على النهوض من الألم، ومقاومة القدر، والتمسك بالحرية.

لم يكن البطل مجردًا، بل كان بيتهوفن نفسه، مُعاد تصوره كفاعل أخلاقي، وليس مجرد ملحن. بل في عملية الإبداع، وجد طريقة لإعطاء معنى لمعاناته.





21. بيتهوفن: ؛الأعمال الفنية لعامي 1802-1803:
من الظلال الداخلية إلى الأشكال الجريئة
بعد محنة هايليغنشتات العاطفية()، لم يُبطئ لودفيغ فان بيتهوفن من وتيرة إبداعه - بل إن إنتاجه بين أواخر عام 1802 ومنتصفه لم يكن غزير الإنتاج فحسب، بل اتسم بعمق نفسي، وتجربة شكلية، وبطولة ناشئة. تُشكل هذه المؤلفات جسرًا بين فترته الكلاسيكية المبكرة و"العقد البطولي" المتفجر الذي تلاه.

21.1. سوناتات البيانو، تصنيف العمل 31 - مناظر طبيعية نفسية في الصوت؛
في أواخر عام 1802، ألّف بيتهوفن ثلاث سوناتات تُشكّل مجموعة أوبس 31، كل منها مُتميّزة بطابعها، وتُمثّل معًا قطيعة حاسمة مع التقاليد.

- سوناتا البيانو رقم 17 في مقام ري الصغير، العمل 31 رقم 2 ("العاصفة")؛
تُعدّ هذه السوناتا، التي غالبًا ما تُربط بمسرحية ("العاصفة". 1611)() لشكسبير (1564-1616)() - وهي صلةٌ أشار إليها تلميذ بيتهوفن أنطون شندلر (1795-1864)() - عملًا باطنيًا خالصًا. أُنجزت هذه السوناتة عام 1802()، ولا تبدأ ببيانٍ جريء، بل بعزفٍ مُتقطّعٍ مُتوقّفٍ ومُتردد، يتبعه صمتٌ وانقطاعات. يبدو الأمر كما لو أن الموسيقى نفسها مترددة في البداية، تعكس لحظة عدم استقرار بيتهوفن().

- الحركة الأولى مليئة بالعواطف المتغيرة، والذروات المفاجئة، والظلال المتراجعة.
- أما الحركة الثانية فهي استبطانية وغنائية، بينما تموج الحركة الأخيرة بحركة مضطربة واندفاع غير مستقر. إنها ليست "عاصفة" بالمعنى الكلاسيكي، بل هي عاصفة نفسية، تُنقل دون كلمات.

- سوناتا البيانو رقم 16 في سلم صول الكبير، العمل رقم 31، رقم 1؛
على النقيض من ذلك، تبدأ هذه السوناتا بمبالغة تكاد تكون كوميدية: شخصية قصيرة غير متوازنة تبدو وكأنها تتعثر في حجتها الخاصة. الموسيقى التي تليها بارعة ومبتكرة، ومُزعزعة لتوقعات المستمع بشكل مرح(). يستخدم بيتهوفن الصمت، والحلول المتأخرة، والغموض الإيقاعي لاستكشاف مستويات جديدة من الوعي الذاتي البنيوي().

إنها ليست أكثر أعماله إثارةً للمشاعر، لكنها تُظهر بيتهوفن وهو يدفع شكل السوناتا نحو إمكانات تعبيرية جديدة.()

- سوناتا البيانو رقم 18 في مي الهادئ الكبير، تصنيف العمل رقم 31، رقم 3 ("الصيد")؛
تُلقب هذه السوناتا بـ("الصيد". 1802)() لطاقتها الغامرة ونكهتها الريفية، وهي الأكثر انفتاحًا بين الثلاث. تزخر بالفواصل الموسيقية المفتوحة، والتحولات السريعة في المزاج، والأبواق الموسيقية المبهجة(). ومع ذلك، تكمن تحت سطحها المبهج دقة وتعقيد دقيق، لا سيما في الحركة الأخيرة، التي تتجنب الخاتمة الدرامية لصالح نهاية خفيفة وبسيطة بشكل مدهش.

تُمثل سوناتات العمل رقم 31() معًا نقطة تحول: بيتهوفن يتجاوز النماذج الموروثة ليبتكر أشكالًا تعكس الكفاح الشخصي، والسخرية، والفرح على قدم المساواة.

21.2. سوناتا "الغيرة والرغبة"، تصنيف العمل رقم 47 - موسيقى الصالة البطولية؛
في أوائل عام 1803()، أكمل بيتهوفن ما يُقال إنه أكثر سوناتات الكمان دراماتيكية وطموحًا على الإطلاق: السوناتا رقم 9 في مقام لا الكبير، العمل رقم 47()، والمعروفة باسم سوناتا "الغيرة والرغبة"().

كُتبت السوناتا في الأصل لعازف الكمان جورج بريدج تاور (1778-1860)()، وهو عازف أفرو-أوروبي بارع زار فيينا، وقد عزفها بريدج تاور وبيتهوفن معًا لأول مرة في 24 مايو 1803()، في حفل موسيقي صباحي في قصر أوخارتن(). عزف بيتهوفن من نوتة موسيقية لم تُكتمل تقريبًا، مرتجلًا أجزاءً منها أثناء العزف().

حطمت السوناتا كل التوقعات السابقة لهذا النوع الموسيقي. بمدة زمنية تقارب 45 دقيقة()، كانت أطول من العديد من السيمفونيات.
- الحركة الأولى عبارة عن دراما عاصفة في مقام لا الصغير، مع اتساع أوركسترالي وتطرف عاطفي مفاجئ. ()
- الحركة الثانية، وهي عبارة عن مجموعة من التنويعات الغنائية، تُتيح استراحة قصيرة.()
- الحركة الأخيرة، وهي بمثابة نغمة راقصة صاخبة، تُدخل كلتا الآلتين في جنون مشترك.()

أعاد بيتهوفن لاحقًا إهداء السوناتا إلى رودولف كروتزر (1766-1831)()، عازف الكمان الفرنسي الشهير الذي لم يعزفها قط، ولسخرية القدر، وصفها بأنها "غير مفهومة"(). لكن العمل مثّل بداية جمالية جديدة لموسيقى الصالة - جمالية تتسم بالحوار البطولي والتوتر والمخاطرة.

21.3. المسيح على جبل الزيتون، تصنيف العمل. 85 - أول عيد ميلاد؛
بينما كان بيتهوفن منغمسًا في الأعمال الموسيقية، اتجه أيضًا لفترة وجيزة إلى التقليد الصوتي المقدس. بين أواخر عام 1802 وأوائل عام 1803()، ألّف أول عيد ميلاد "الخلق"() له على نطاق واسع، (المسيح على جبل الزيتون)()، العمل. 85(). عُرض هذا العمل، الذي يُجسّد معاناة المسيح في مزرعة جثسيماني قبل اعتقاله()، لأول مرة في 5 أبريل 1803()، خلال حفل موسيقي خيري في مسرح فيينا، إلى جانب السيمفونية الثانية وكونشرتو البيانو رقم 3().

تعامل بيتهوفن مع النص كدراما دنيوية أكثر منه تأملًا طقسيًا. موسيقاه جادة، غالبًا ما تكون أوبرالية، مع ألحان معبرة ومقاطع كورالية قوية. في حين وجد النقاد أن نصه سطحي وشكله غير متوازن، إلا أن "عيد الميلاد/الخلق"() خدم عدة أغراض:
- أثبت قدرة بيتهوفن على التعامل مع القوى المقدسة والمسرحية.
- كان خطوة حاسمة نحو ("فيديليو". 1805)()، أوبراه قيد الإنجاز.
- عبّر عن شغفه بالفداء والمعاناة والقوة الداخلية.

على الرغم من أنه رفض لاحقًا الأوراتوريو باعتباره غير ناضج، إلا أن "المسيح على جبل الزيتون"() يكشف عن صراع بيتهوفن من أجل العمق الروحي في شكل سردي واسع النطاق - وهو صراع سيتقنه في النهاية().

21.4 الخلاصة - ملحن يُعيد صياغة نفسه؛
بين أواخر عام 1802 ومنتصفه()، حوّل بيتهوفن ألمه الداخلي إلى إبداع خارجي. لم تكن الأعمال التي أنجزها خلال هذه الفترة مجرد تجارب أسلوبية، بل كانت أولى تجليات أخلاق موسيقية جديدة، أخلاق سعت إلى تجسيد الصراع والشجاعة والكرامة الإنسانية في الصوت.

كانت هذه أولى أصوات بيتهوفن البطل، الذي لم يعد يكتب ضمن التقاليد، بل يتجاوزها.



22- بيتهوفن: العزلة العاطفية واليقظة الأخلاقية
(1802-1803)
في حين ازدادت شهرة بيتهوفن العامة باطراد في أوائل عام 1800 (أوائل القرن التاسع عشر)()، مدفوعةً بنجاح سيمفونياته وسوناتات البيانو وظهوره البطولي في مسرح فيينا، ظل عالمه الخاص مضطربًا للغاية. خلف هذه المشاهد الصوتية الجريئة والشهرة الصاعدة، كان يكمن رجلٌ يزداد غربةً عن الألفة، وتطارده الوحدة، ويصنع بهدوء هوية فلسفية ستُشكل موسيقاه الناضجة.

22.1. شوق رومانسي وجوليتا غيتشاردي، ضوء القمر؛
من بين تشابكات بيتهوفن العاطفية التي لم تُحقق، لم يكن هناك ما هو أكثر مرارةً أو أسطورةً من حبه للكونتيسة جولييتا جوتشياردي (1784-1856)()...

كانت جولييتا، وهي طالبة أرستقراطية شابة لديه، قد وصلت إلى فيينا عام 1801() ودرست البيانو مع بيتهوفن لعدة أشهر. كانت الصلة قوية - فقد أُعجب بسحرها ورقتها وحساسيتها، ويبدو أنه كان يأمل في شيء أعمق. ومع ذلك، كانت مكانتهما الاجتماعية متباعدة بشكل لا يُصدق.

في عام 1802()، ألّف لها سوناتا البيانو رقم 14 في دو- حاد الصغير، العمل رقم 27 رقم 2()، والتي خُلدت لاحقًا باسم سوناتا ("ضوء القمر". 1801)(). رغم أن العنوان كان اختراعًا لاحقًا، إلا أن الموسيقى لا تزال من أكثر أعمال بيتهوفن حميميةً وعاطفيةً: تأمل ليلي، مشوب بالشوق والسكون والجمال الهش، يليه انفعال ويأس.

ورغم أن علاقته بجوليتا لم تنضج قط - إذ تزوجت آخر()، كما كان متوقعًا من مكانتها الاجتماعية - إلا أنها لا تزال رمزًا لقرب بيتهوفن الدائم من الحب، وعجزه عن امتلاكه.

22.2. تزايد العزلة والانطواء:
مع تدهور سمعه، ازداد بيتهوفن انعزالًا عن المجتمع. حتى في خضم الدوائر الأرستقراطية أو الانتصارات العامة، كان غالبًا ما يشعر بوحدة عميقة.

ووجد صعوبة متزايدة في التواصل، وأساء فهم الإشارات الاجتماعية، وكثيرًا ما كان يستجيب بانفعال وسخرية وعزلة. لاحظ أصدقاء مثل نيكولاس زميسكال (1759-1833)()، وفرانز جيرهارد فيجلر (1765-1848)()، وأنطون فيليكس شندلر (1795-1864)() تقلبات مزاجه المتزايدة. تنقل رسائله من عام 1802 فصاعدًا مزيجًا من الحماس الفكري والكبت العاطفي، من الحاجة إلى التواصل مع الآخرين ومع ذلك إبعادهم.

رحبت صالونات وقاعات الحفلات الموسيقية في فيينا بموسيقاه - لكن الرجل نفسه شعر بالضياع.() فبينما كان يأمل في العثور على السعادة الشخصية، بدأ الآن في تحويل مُثُله العليا إلى مبادئ مجردة.

22.3. الهوية الأخلاقية الجديدة؛
وسط هذا الفراغ العاطفي، تحول اهتمام بيتهوفن نحو المُثُل العالمية. في كتاباته وملاحظاته الهامشية()، بدأ في التعبير عن قيم تتجاوز الشخصية:
الأخوة العالمية
حرية الفرد
الشجاعة الأخلاقية والتضحية
مقاومة الاستبداد
الفن قوة للارتقاء الأخلاقي

لم تكن هذه الأفكار نظرية، بل أصبحت أساسًا لموسيقاه، وبشكل متزايد لمفهومه عن ذاته. بيتهوفن، الذي كان يسعى يومًا ما للحب والإعجاب، بدأ الآن يرى نفسه فاعلًا أخلاقيًا، وعاءً للحقيقة الإنسانية المتجسدة في الصوت.

سرعان ما تبلور هذا التحول في الأعمال الضخمة في السنوات التالية: سيمفونية ("صمود المُحاصرين". 1802())، وأوبرا ("فيديليو". 1805)()، وأخيرًا السيمفونية التاسعة. لكن بذوره زُرعت هنا - في هدوء الحب الفاشل، وفي إذلال الإعاقة، وفي العزم على تحويل الألم إلى مبدأ.

بدأ يرى الفنان ليس مجرد خاضع للجمال، بل رسولًا للكرامة الإنسانية.




23 - بيتهوفن: ؛ الدوائر الاجتماعية والمهنية
(1802-1803)

23.1 خروج بيتهوفن من عزلة وأزمة هايليغنشتات
مع خروج بيتهوفن من عزلة وأزمة هايليغنشتات، وجد نفسه مندمجًا بشكل متزايد في شبكة قوية من الموسيقيين والأرستقراطيين والشخصيات الثقافية. لم يدعمه هؤلاء الأفراد ماليًا فحسب، بل ساهموا أيضًا في تشكيل البيئة التي أُبدعت فيها أعماله الأكثر جرأةً، وأُديت، وحُفظت.

على الرغم من عزلته الداخلية المتزايدة، ازدهرت علاقات بيتهوفن العامة خلال هذه الفترة، مما مهد الطريق للقفزات الفنية الجريئة في السنوات التالية.

23.2 الأمير فرانز يوزيف لوبكوفيتش؛
كان الأمير لوبكوفيتش (1772-1816)()، النبيل الشاب، ذو الذوق الموسيقي الرفيع، أحد أكثر رعاة بيتهوفن سخاءً وفطنة. ضمّ قصره في فيينا قاعة حفلات موسيقية خاصة عُزفت فيها لأول مرة العديد من أعمال بيتهوفن الحجرة، وخاصةً الرباعيات الوترية.

ورعى لوبكوفيتش لاحقًا السيمفونية رقم 3() في مقام مي الهادئ الكبير()، "صمود المُحاصرين"()، وأصبح مُهدىً مُشاركًا في إهدائها. كما كلف بتأليف رباعيات الأوبرا رقم 18()، وكان مُهدىً للرباعيات الوترية الضخمة رقم 74() ورقم 95(). لم يكن دعمه ماليًا فحسب، بل كان فكريًا وفنيًا، نابعًا من تقديره العميق لابتكارات بيتهوفن.

23.3 الكونت أندريه كيريلوفيتش راسوموفسكي؛
بصفته سفيرًا لروسيا في فيينا، كان الكونت راسوموفسكي (1752-1836)() دبلوماسيًا وعاشقًا شغوفًا للموسيقى. على الرغم من أن أشهر ارتباطاته ببيتهوفن جاء لاحقًا، من خلال رباعيات "راسوموفسكي"، رقم 59()، التي أُلِّفت بين عامي 1805 و1806()، التقى به بيتهوفن لأول مرة خلال هذه الفترة وسرعان ما أدرك قيمته.

أتاح راسوموفسكي الوصول إلى الموسيقيين الأجانب، واستضاف أمسيات مرموقة، وأضفى نكهة عالمية على المشهد الثقافي في فيينا(). كان شخصية مثالية لموسيقى بيتهوفن لتصل إلى جمهور عالمي يتجاوز النمسا().

23.4 البارون نيكولاوس سميسكال فون دومانوفيتش؛
كان سميسكال/زيمسكال/ (1759-1833)()، صديقًا أقل شهرة ولكنه مخلص للغاية، أرستقراطيًا صغيرًا وموظفًا حكوميًا في المستشارية الإمبراطورية. والأهم من ذلك، أنه كان عازف تشيلو وملحنًا هاويًا وأحد أكثر مراسلي بيتهوفن تكرارًا.

غالبًا ما كان سميسكال يستضيف جلسات موسيقى الحجرة في منزله، وأصبح مؤتمنًا لا غنى عنه. أهدى بيتهوفن إليه دويتو الوتريات للفيولا والتشيلو، "ثنائي مع نظارتين إلزاميً"، تصنيف العمل رقم 32()، وهو انعكاس فكاهي لقصر نظرهما المشترك(). ساعد سميسكال بيتهوفن أيضًا في نسخ أعماله وتوزيعها وتنظيم عروضها، وكان بمثابة مساعد غير رسمي وقت الحاجة.

23.5 إجماز شوبانزيغ؛
بصفته قائد أمهر رباعي وتري في فيينا، كان إجماز شوبانزيغ (1776-1830)() دورٌ أساسي (حرفيًا ومجازيًا) في تجسيد موسيقى الحجرة لبيتهوفن. رجلٌ بدينٌ يتمتع بذكاء حاد وفهم عميق لفن كتابة الأوتار الحديثة، عزف رباعيات الأوبرا 18()، وقدّم لاحقًا رباعيات راسوموفسكي، والقيثارة. عن مقاطع مهيبة().

لم يكن شوبانزيغ مجرد عازف، بل كان مُترجمًا، يُحيي نوتات بيتهوفن الموسيقية المُتطلبة بشكل متزايد بمهارة وروح دعابة. قد تكون علاقتهما متوترة، لكن شوبانزيغ كان من الموسيقيين القلائل الذين وثق بهم بيتهوفن ثقةً تامة.()

23.6 الأمير كارل ليشنوفسكي؛
على الرغم من أن علاقة بيتهوفن بالأمير ليشنوفسكي كانت قد بلغت مرحلتها الأخيرة بحلول عام 1803()، إلا أنه ظل شخصية محورية خلال هذه الفترة. فقد وفر ليشنوفسكي لبيتهوفن مسكنًا، ومرتبًا سنويًا، وقدّم له تعريفًا مبكرًا وهامًا بالنخبة الفيينية(). كما كلف بتأليف العديد من السوناتات وأعمال موسيقى افتتاح الصالة المبكرة.

ورغم تزايد التوترات - التي يُرجّح أنها ناجمة عن استقلالية بيتهوفن المتزايدة وطبعه العصبي - ظل دعم ليشنوفسكي ملموسًا. لم يأتِ هذا الانفصال إلا في عام 1806()، ولكن في عامي 1802 و1803()، ظلّ يلعب دورًا حمائيًا وداعمًا في حياة الملحن.

23.7 عالمٌ يُمكّن البطل؛
شكّل هؤلاء الأفراد حلقةً من الحماية والتضخيم. سمحت رعاية بيتهوفن له بالمخاطرة، والنشر بجرأة، وتنظيم حفلات موسيقية ضخمة، مثل تلك التي أُقيمت في مسرح فيينا في أبريل 1803().

ولكن أكثر من المال()، أتاحت له هذه الرعاية الوصول إلى الجمهور، والفنانين، والصالونات حيث أمكن سماع موسيقاه الراديكالية، ومناقشتها، وتذكرها.

مع أن بيتهوفن كان وحيدًا في نواحٍ عديدة، إلا أنه كان ينتمي إلى دائرة - ليس من أنداد، بل من مُمَكِّني العظمة.



24- بيتهوفن: 5 أبريل 1803 -
حفل موسيقي تاريخي
24.1 مسرح "آن دير فيين”
في مساء الخامس من أبريل 1803()، استضاف مسرح "آن دير فيين"() واحدة من أكثر حفلات بيتهوفن طموحًا وإثارةً في حياته. ورغم بساطة تنظيمها وسرعة إنجازها، إلا أن هذا الحدث كان بمثابة إعلان عام عن هويته الفنية، حيث عرّف الجمهور على طبيعة بيتهوفن الثلاثية كمؤلف لأعمال سيمفونية وكونشيرتو وصوتية، وركّز على مكانته كعملاق موسيقي جديد في فيينا.

24.2 البرنامج - ضخم في نطاقه؛
كان الحفل، الذي استمر لأكثر من أربع ساعات()، حدثًا خيريًا نظمه بيتهوفن بنفسه. كان حجمه وبنيته غير مسبوقين تقريبًا في عالم الحفلات الموسيقية في أوائل القرن التاسع عشر(). وضمّ ثلاث مقطوعات موسيقية رئيسية جديدة:
- السيمفونية رقم 2 في مقام ري الكبير، مصنف 36()
- كونشيرتو البيانو رقم 3 في مقام دو الصغير، مصنف 37()
- "عيد الميلاد/الخلق": المسيح على جبل الزيتون، المرجع 85()

كشف كل عمل من هذه الأعمال عن جانب مختلف من صوت بيتهوفن المتطور:
- كانت السيمفونية الثانية واسعة، نابضة بالحياة، وفكاهية - كلاسيكية في شكلها()، لكنها مشحونة بالطاقة العاطفية والحيوية الإيقاعية().
- كان كونشرتو البيانو الثالث، الذي عُرض لأول مرة بعزف بيتهوفن المنفرد()، غير مكتمل في موسيقاه الأوركسترالية؛ فقد ارتجل بيتهوفن المقاطع المنفردة من ذاكرته()، وهو إنجاز أذهل زملائه. جعلته نغمة الكونشرتو العاصفة في مقام دو الصغير خليفةً روحيًا لكونشرتو موتسارت نفسه()، ولكنه أكثر دراماتيكية، وأكثر وضوحًا - موسيقى مقاومة، لا مأساة.()
- كان "عيد الميلاد/الخلق"، أول عمل غنائي ضخم لبيتهوفن، مسرحيًا، وأخلاقيًا، ومقدسًا(). في تصويره للمسيح وهو يصارع الخوف في بستان جثسيماني()، عكس بيتهوفن معاركه الداخلية التي خاضها في هيليغنشتات قبل أشهر قليلة.

24.3 فوضى وعظمة؛
كان الحفل، بحسب معظم الروايات، فوضويًا. لم يكن لدى المؤدين وقت كافٍ للتدرب، وأُديت أجزاء "عيد الميلاد/الخلق" الكورالية بتردد. كان لدى بيتهوفن، الذي لا يزال يرفض قبول مساعدة خارجية في تحضير أجزائه، مواد غير مكتملة على المنصة(). ومع ذلك، غادر الجمهور وقد انتابه شعور بأن شيئًا استثنائيًا قد حدث().

على الرغم من العيوب، كشف الحفل عن ملحن لم يعد محصورًا في وسيط أو جمالية واحدة. لقد دخل بيتهوفن ساحة جديدة: لم تعد أعماله مقطوعات صالون أو تسلية مهذبة - بل كانت تأكيدات على القوة الأخلاقية والفنية.

24.4 خلفية لا دو صغير؛
ترك كونشرتو لا دو صغير، على وجه الخصوص، انطباعًا لا يُنسى. حركتها الخارجية العاصفة وغنائها الغنائي لارجو وضعاها بقوة في عالم عاطفي جديد - بطولي، متألم، لا ينحني. سيبقى مفتاح دو الصغير، بالنسبة لبيتهوفن، رمزًا للنضال والتسامي(). سيعود إليه في بعض أعظم أعماله، بما في ذلك السيمفونية الخامسة() وسوناتا البيانو، العمل رقم 111(). في هذه الليلة، كشف عن مستقبل الموسيقى - حتى لو وصل المستقبل في أوركسترا غير متناغمة بعض الشيء.



25- بيتهوفن: اثر انفعال البطولات
والعزلة الشخصية (1804-1805)؛
في حين ارتفعت مكانة بيتهوفن العامة بشكل كبير بين عامي 1804 و1805()، ازدادت حياته الخاصة توترًا، واتسمت بالتدهور الجسدي، وخيبة الأمل العاطفية، والتقلب العاطفي. اتسعت الفجوة بين بطولته الموسيقية وعزلته الشخصية في هذه السنوات، مُلقيةً بظلالها على أعظم إنجازاته.

25.1. فقدان السمع والانسحاب الجسدي؛
بحلول عام 1804()، أصبح صمم بيتهوفن لا رجعة فيه. ورغم أنه لا يزال يُدرك بعض الأصوات، وخاصةً في النطاق الأدنى، إلا أنه لم يعد يعتمد على أذنيه للحصول على تغذية راجعة سمعية مُفصلة. أصبحت المحادثات صعبة. في المواقف الاجتماعية، غالبًا ما كان يُسيء فهم الكلمات أو يفشل في الرد تمامًا، مما دفع البعض إلى تفسير صمته على أنه وقاحة أو غطرسة.

للتعويض عن ذلك، اعتمد بيتهوفن بشكل متزايد على التواصل الكتابي. بدأ يحمل دفاتر ملاحظات يكتب فيها الأصدقاء والزوار حواراتهم - وهي نسخة مبكرة من "دفاتر المحادثات"() الشهيرة التي هيمنت على حياته اللاحقة.

مع ازدياد عزلته الحسية، ازداد انطوائه. كان يقضي ساعات طويلة في العمل بمفرده()، وعندما يُزعج، كان يُعرف بانفعاله المفاجئ، أحيانًا يغلق الأبواب بقوة()، ويخرج من الغرف بعنف، أو يوبخ المؤدين عندما لا يلبون توقعاته.()

25.2. السكن بالقرب من مسرح آن دير فيين:
خلال هذه الفترة، أقام بيتهوفن في شقة متواضعة بالقرب من مسرح آن دير فيين، حيث انغمس بشكل كبير في كل من العرض الأول لسيمفونية ("صمود المُحاصرين"، 1802)() وأوبرا (فيديليو . 1805)(). وضعته هذه المساكن بالقرب من مركز الحياة الموسيقية الفيينية، لكن عالمه المنزلي ظل منعزلاً ومتقشفًا.

كان بيتهوفن يؤلف بشكل مهووس، غالبًا في وقت متأخر من الليل(). أفاد الجيران بسماعه يذرع الغرفة جيئةً وذهاباً، ويصرخ بمقاطع من الألحان، ويعزف على البيانو بقوة، أو يطرق الجدران من شدة الإحباط(). كانت غرفته تعجّ بالمخطوطات()، وكان ينسى أحياناً تناول الطعام أو ارتداء الملابس المناسبة لانشغاله بالعمل الإبداعي.()

غالباً ما توصف هذه الفترة بأنها فترة إبداع محموم، لكنها كانت أيضاً فترة وحدة شخصية عميقة.()

25.3. خيبة الأمل الرومانسية والتباعد الاجتماعي؛
على الرغم من أن بيتهوفن كان منجذباً عاطفياً إلى العديد من النساء خلال هذه الفترة - وخاصةً السيدات الأرستقراطيات والميول الموسيقية - إلا أنه ظل منعزلاً عاطفياً واجتماعياً.()

جعل ضعف سمعه، وأصله الاجتماعي المتواضع، وشخصيته القوية الزواج أمراً مستبعداً بشكل متزايد. غالبًا ما كانت عواطفه موجهة نحو النساء اللواتي يصعب الوصول إليهن بسبب الطبقة أو الظروف، مثل الكونتيسة جوزفين دايم (1779-1821)() (المولودة في برونزفيك)() أو قبلها، جوليتا جوتشياردي (1782-1856)()، المتزوجة آنذاك().

في رسائله، عبّر بيتهوفن عن شوق مثالي وانفصال مستاء. سعى إلى علاقة توفر له الحميمية والتفاهم، لكن كبرياءه ومرضه وصعوبة التواصل المتزايدة جعلت ذلك شبه مستحيل.()

حتى الصداقات بدأت تتلاشى. أصبح أكثر تطلبًا، وأكثر شكًا، وأقل تسامحًا مع الإهانات المتصورة. على الرغم من أنه ظل على تواصل مع المقربين القدامى مثل فرانز فيجلر (1765-1848)() في بون ونيكولاس سميسكال/ زميسكال/ (1759-1833)() في فيينا، إلا أن هذه العلاقات كانت متوترة بسبب المسافة والحالة العاطفية لبيتهوفن.

25.4. مرتكز على الرعاية؛
في خضم هذه الاضطرابات الشخصية، ظل الأمير لوبكويتز (1772-1816)() أحد الشخصيات القليلة الثابتة والمستقرة لبيتهوفن. لم يكتفِ الأمير بتمويل بروفات سيمفونية "صمود المُحاصرين"، بل استضاف بيتهوفن بانتظام، مانحًا إياه مساحةً وموردًا للعمل(). لم يكن هذا الأمر ماليًا فحسب، بل كان بمثابة رفقة فكرية وحماية مخلصة.

منحت صالونات لوبكويتز بيتهوفن مساحةً نادرةً لسماع موسيقاه الجديدة والثورية، والأهم من ذلك، فهمها.()

بهذه الطريقة، ازداد عالم بيتهوفن انقسامًا: تقلص عالمه العاطفي، لكن دائرته الفنية توسعت، ممهدةً الطريق لإنجازاته العظيمة القادمة.



26- بيتهوفن: أوبرا بيتهوفن الأولى والوحيدة
عام 1804
26.1 دراما ثورية تتبلور؛
في ربيع عام 1804، شرع لودفيغ فان بيتهوفن (1770-1827)() في ما سيصبح المشروع الأكثر تحديًا وتحولًا في مسيرته المهنية - أوبراه الأولى والوحيدة، فيديليو (1804-1805).

استلهم العمل من نصّ جان نيكولا بويي (1763-1842)() الفرنسي، "الحب الثنائي"، الذي يروي قصة امرأة، ليونور، تتنكر في زي شاب ("فيديليو") للتسلل إلى سجن وإنقاذ زوجها، فلورستان، السجين السياسي الذي حكم عليه حاكم مستبد ظلمًا. القصة ليست شخصية فحسب، بل سياسية وفلسفية وأخلاقية.

بالنسبة لبيتهوفن، الذي خرج لتوه من يأس وصية هايليغنشتات، كان لمواضيع الأوبرا - العدالة، والقوة الداخلية، والحرية، والتضحية بالنفس - صدى عميق. لم تكن الحكاية مسرحية فحسب، بل كانت تعبيرًا عن مُثُله العليا المتطورة. بل إن أوبرا فيديليو أخذ حقًا ناصعًا للقيم. وتجسيدًا شاخصًا. للعمل البطولي النابع من الحب، ومقاومة الاستبداد. إن شئتم

26.2 صراعات كتابة الأوبرا؛
كان بيتهوفن قد أتقن بالفعل سوناتا البيانو، والسيمفونية، والرباعية. لكن الأوبرا كانت مختلفة. لم تتطلب إتقانًا للموسيقى فحسب، بل للمسرح، وإيقاع السرد، والشخصيات، والأصعب على بيتهوفن - الصوت البشري.()

عكف بيتهوفن على تأليف النوتة الموسيقية لأكثر من عام طوال عام 1804 وأوائل عام 1805(). واستشار مغنيين، وكتب وأعاد كتابة ألحان كاملة عدة مرات.()

اشتكى مغنيو مسرح فيينا، حيث كان من المقرر عرض الأوبرا، من أن أدوارهم غير قابلة للغناء. أصر بيتهوفن، المعروف بصرامته، على نزاهته الموسيقية(). اصطدم مع المنتجين والمغنيين على حد سواء، مصممًا على عدم استغلال الفن لأغراض الراحة.

في رسائله ودفاتره،() كان إحباط بيتهوفن واضحًا، وكذلك شدة عزمه. لم يكن يرى في فيديليو مجرد إنجاز في مسيرته الفنية، بل كان تعبيرًا عن إيمانه.

26.3 التحضير للعرض الأول والسياق التاريخي؛
بحلول خريف عام 1805، اكتملت النوتة الموسيقية. وبدأت البروفات. كان المسرح مُهيأً للعرض الأول في مسرح "آن دير فيين" في 20 نوفمبر 1805().
-( لكن التاريخ تدخل.)()
قبل أيام قليلة من العرض الأول، زحف جيش نابليون (1769-1821)() إلى فيينا. وسقطت المدينة تحت الاحتلال العسكري الفرنسي(). انتشر الذعر. فرّ معظم الأرستقراطيين، ومعهم جمهور بيتهوفن الأساسي. لم يكن المسرح مليئاً بالمعجبين أو الرعاة، بل كان مليئاً بالضباط الفرنسيين، غير المُلِمّين بالأوبرا الألمانية، وغير المُهتمين برسالتها المُثالية السياسية.

26.4 20 نوفمبر 1805 - عرض أول صامت؛
رُفع الستار على العرض الأول لأوبرا "فيديليو"، لكن الطاقة تبددت قبل عزف أي نغمة.

على الرغم من قوة محتوى الأوبرا، لم يلق العرض سوى تصفيق خافت. ترك طولها، وكتابتها الصوتية الكثيفة، ونبرتها الفلسفية الجادة الجمهور فاتراً. لم يفهم الجنود الفرنسيون الحاضرون التيار الثوري الكامن وراء القصة، وكانوا على الأرجح غير مبالين بمزاعمها الأخلاقية.

أُصيب بيتهوفن بصدمة بالغة. عُرضت الأوبرا ثلاث مرات فقط.() كان النقاد فاترًا، والجمهور مرتبكًا، والأصدقاء متعاطفين. لقد استثمر بيتهوفن قلبه وهويته الفلسفية في العمل، ليجده يُساء فهمه ويُرفض قبل الأوان.

سحب الأوبرا من المسرح وبدأ عملية طويلة من المراجعة والتأمل. على مدار العقد التالي، خضع فيديليو لمراجعتين رئيسيتين، بلغت ذروتها في نسخة عام 1814()، التي حققت أخيرًا النجاح والتقدير الذي كان يأمله بيتهوفن.

غير أن. في عام 1805، كان فشل فيديليو شخصيًا للغاية. قد أجبر بيتهوفن على مواجهة قيود الذوق العام، وهشاشة النجاح المسرحي، والتكلفة الباهظة لتحويل الحقيقة إلى فن. بل إن أوبرا فيديليو أخذ حقًا ناصعًا للقيم. وتجسيدًا شاخصًا. للعمل البطولي النابع من الحب، ومقاومة الاستبداد.




27- بيتهوفن: في 1804-1805:
ميلاد ملحن ثوري

27.1. زمن التحوّل والتحول؛
شكّلت الأعوام من 1804 إلى 1805 نقطة تحول في مسيرة بيتهوفن الموسيقية.() ففي هذه الفترة، تحوّلت هويته كملحن تحولاً حاسماً من خليفة لامع للتقاليد الكلاسيكية إلى مُبتكر ثوري، أعادت أعماله تعريف الموسيقى للأجيال القادمة. كانت هذه سنوات إعلان سيمفونية ("صمود المُحاصرين"، 1802)() ، والمراحل الأولى لأوبرا (فيديليو . 1805)()، وبدايات دورة جديدة من الرباعيات الوترية، وتعمّق عزلته الشخصية، حتى مع ازدياد شهرته.

27.2. إتمام سيمفونية "صمود المُحاصرين" وعرضها الأول (1804-1805)؛
- السياق التلحيني والإهداء؛
أكمل بيتهوفن سيمفونيته الثالثة في سلم مي الهادئ كبير، مصنف رقم 55، في صيف عام 1804.() كان عملاً فريداً من نوعه، لا يشبه أي سيمفونية أخرى كُتبت على الإطلاق: ضخامة حجمها، وامتلائها بالتنافر، وطموحها الفلسفي. بلغ طولها أكثر من 45 دقيقة، أي ما يقارب ضعف طول أي سيمفونية لهايدن (1732-1809)() أو موتسارت (1756-1791)() .

في الأصل، كان بيتهوفن ينوي إهداء السيمفونية إلى نابليون بونابرت (1769-1821)() ، الذي كان يُعجب به كداعم للحرية والتنوير. كتب كلمة "بونابرت" في أعلى صفحة العنوان() . ولكن عندما أعلن نابليون نفسه إمبراطوراً في مايو 1804، ثار بيتهوفن غضباً() . وفقًا لتلميذه فرديناند ريس (1784-1838)() ، صرخ بيتهوفن قائلًا: "إذن، فهو ليس سوى إنسان عادي! الآن هو أيضًا سيدوس على حقوق الإنسان ولن يُشبع سوى طموحاته!"() .

مزق بيتهوفن صفحة العنوان، وظهرت النوتة الموسيقية المنشورة عام 1806 بعنوان: "سيمفونية بطولية، مُؤلَّفة لإحياء ذكرى رجل عظيم"() .

- أول عرض خاص؛
أُقيم أول عرض شبه خاص لسيمفونية ("صمود المُحاصرين")() في أواخر عام 1804() في قصر الأمير لوبكويتز (1772-1816)() ، راعي بيتهوفن، الذي موّل بروفات العمل وحصل على حقوق حصرية لعرضه لعدة أشهر.()

واجهت الأوركسترا، بقيادة بيتهوفن نفسه، صعوبة في تلبية متطلباتها التقنية والهيكلية. لكن الحاضرين أدركوا فورًا أن عصرًا جديدًا من الموسيقى السيمفونية قد بدأ.

- العرض الأول للجمهور؛
عُرض أول عرض عام في 7 أبريل 1805، في مسرح أن دير فيين() . أثار هذا العرض حيرة الجمهور. وشعر بعض المستمعين بالحيرة من طول العمل، وتنافره الشديد، ومسيرة الجنازة في الحركة الثانية. وعلق أحد النقاد على أنها "سيمفونية طويلة جدًا وصعبة... تسلسل لا نهاية له من الأفكار"().

لكن بالنسبة للآخرين - وخاصةً الموسيقيين الشباب - كانت بمثابة اكتشاف. بشرت ("صمود المُحاصرين") باستقلال بيتهوفن الفني وطموحه الأخلاقي والفلسفي. لم تعد هذه مجرد موسيقى للأرستقراطية أو الصالونات، بل كانت رؤية للإنسانية في كفاحها وانتصارها.


27.3. فيديليو - أوبرا بيتهوفن الأولى والوحيدة (1804-1805)؛
في عام 1804، اتجه بيتهوفن أيضًا إلى وسيلة جديدة: الأوبرا. بدأ بتأليف ما سيصبح لاحقًا (فيديليو . 1805)()، وعنوانه الأصلي "الشعلة/النور"().

تحكي القصة، المقتبسة من دراما ثورية فرنسية، قصة امرأة تتنكر في زي رجل لإنقاذ زوجها من السجن السياسي. توافقت مواضيع العدالة والحرية والتضحية بالنفس والقوة الداخلية تمامًا مع مُثُل بيتهوفن المُثلى.

- صعوبات في التأليف والمراجعة؛
عمل بيتهوفن على "فيديليو" لأكثر من عام. كانت كتابة الموسيقى الصوتية أصعب عليه من العمل الآلي. استشار المغنين، وراجع الألحان مرارًا وتكرارًا، وواجه صراعات مع طاقم مسرح فيينا.()

اكتملت النسخة الأولى من "فيديليو" في أوائل عام 1805()، وكان من المقرر أن يُعرض لأول مرة في 20 نوفمبر 1805().

27.4. نوفمبر 1805 - العرض الأول الكارثي لـ"فيديليو"؛
كان العرض الأول لأوبرا "فيديليو" خيبة أمل شخصية وفنية لبيتهوفن.

بحلول الوقت الذي رُفع فيه الستار على مسرح "آن دير فيين" في 20 نوفمبر 1805()، كانت فيينا تحت الاحتلال الفرنسي(). قبل أيام قليلة، كان جيش نابليون قد زحف إلى المدينة. فر معظم الأرستقراطيين(). كان الجمهور في الغالب من الضباط الفرنسيين، الذين لم يكن لدى الكثير منهم تقدير يُذكر للأوبرا الألمانية أو لمُثُل بيتهوفن العليا.()

على الرغم من قوة الموسيقى، إلا أن العرض لم يُحقق النجاح المنشود. عُرضت الأوبرا ثلاث مرات فقط()، مما أصاب بيتهوفن بالإحباط الشديد. سحب العمل، وأعاد كتابته واختصره في السنوات اللاحقة، مما أدى في النهاية إلى النسخة النهائية لعام 1814 التي أصبحت فيما بعد "فيديليو" التي نعرفها اليوم().

27.5. الحياة الشخصية والصحة؛
على الرغم من صعود مكانة بيتهوفن، ظلت حياته الشخصية منعزلة ومعقدة. استمر سمعه في التدهور خلال عامي 1804 و1805(). وازداد اعتماده على دفاتر الملاحظات والتواصل الكتابي، وأصبح مزاجه أكثر تقلبًا.

ولم تتحقق آماله الرومانسية - وخاصة مع النساء الأرستقراطيات. ازداد ابتعاده عن أصدقائه القدامى، مع أنه حافظ على مراسلاته مع مقربين مثل فرانز فيجلر (1765-1848)() ونيكولاس زميسكال (1759-1833)().

وظل قريبًا من الأمير لوبكوفيتش (1772-1816)()، وكان لا يزال يعيش في مسكن بالقرب من مسرح فيينا، يعمل فيه بشغف شديد.

27.6. الهوية الفنية والتطور الفلسفي؛
بحلول عام 1805()، لم يعد بيتهوفن ملحنًا يكتفي بخدمة الذوق الأرستقراطي(). بل أصبح يرى نفسه قوة فنية وأخلاقية. لم تعد موسيقاه تُعنى بالرقي والأناقة، بل أصبحت تُعنى بالحقيقة والصمود والتحول.

تجلّت مُثُل الثورة الفرنسية، وخيبة أمله في نابليون، وإيمانه بكرامة الإنسان وقوته الداخلية في أعماله. لم تكن سيمفونية "صمود المُحاصرين" و"فيديليو/الشعلة" مجرد روائع موسيقية، بل هما بيانان.

أصبح بيتهوفن الآن يُدرك دوره كملحن بمفهوم لم يكن مُتخيلًا من قبل: لن يكون مُصمم الصوت فحسب، بل ضمير البشرية جمعاء.()




28- بيتهوفن: اتساع التأثير الدائم للسيمفونية الثالثة
على الملحنين اللاحقين عام 1804؛
28.1. سيمفونية بيتهوفن رقم 3
تُعتبر سيمفونية بيتهوفن رقم 3 في سلم مي الهادئ الكبير، المرجع 55()، والمعروفة باسم ("صمود المُحاصرين")()، غرس تأثيرها على نطاق واسع واحدة. وهي من أكثر المؤلفات الموسيقية ثورية في تاريخ الموسيقى الغربية. أُنجزت "صمود المُحاصرين" للعرض عام 1804، وشكلت نقلة نوعية ليس فقط في شكلها وطولها السيمفوني، بل في عمقها الفلسفي وطموحها التعبيري.

أثّرت ابتكاراتها الجريئة - الهيكلية والتوافقية والعاطفية والسردية - على أجيال من الملحنين عبر القرنين التاسع عشر والعشرين. فيما يلي أمثلة مفصلة ومدروسة لكيفية تأثير "صمود المُحاصرين" في أعمال كبار الملحنين، مما ساهم في تشكيل تطور السيمفونية والتفكير الموسيقي الأوسع.

28.2. هيكتور بيرليوز (1803-1869)() - العظمة والرؤية البرمجية؛
رغم أن بيرليوز لم يكن من علماء الكلاسيكيات، إلا أنه تأثر بشدة بسيمفونيات بيتهوفن، وخاصةً سيمفونية "صمود المُحاصرين"، التي وصفها ذات مرة بأنها "دراما نفسية".

- في سيمفونيته الخيالية (1830)، تبنى بيرليوز فكرة السيمفونية كسرد درامي- وهو أمر كامن في الثناء البطولي لسيمفونية "صمود المُحاصرين".()،
- تجد مسيرة الجنازة الدرامية للحركة الثانية من سيمفونية "صمود المُحاصرين" صدىً حيًا في مسيرة بيرليوز نحو السقالة (الحركة الرابعة)، حيث يشترك كلاهما في هوس الموت والطقوس والكثافة المسرحية.()،

علاوة على ذلك، تعلم بيرليوز من بيتهوفن كيفية استخدام الأوركسترا كأداة نفسية، وليس مجرد أداة للتناغم واللحن.

28.3. يوهانس براهامز (1833-1897)() - الوزن والمنطق والتطور الداخلي؛
كان برامز يُبجّل بيتهوفن، وبرزت موسيقى "صمود المُحاصرين" بشكلٍ كبيرٍ للغاية وهو يُؤلّف سيمفونيته الأولى في دو الصغير، العمل رقم 68.
- تُظهر الحركة الأولى من سيمفونية برامز الأولى تطورًا موسيقيًا مكثفًا، مُحاكيةً استخدام بيتهوفن للزخارف القصيرة والمرنة (وخاصةً اللحن الأول الشهير في "صمود المُحاصرين"، المُبني على ثلاثية مع تنافر مفاجئ في دو الحاد).()
- تُعيد الحركة الثالثة لبراهامز تصور موسيقى حركة الكلاسيكية بطريقة تُشير بوضوح إلى موسيقى مقطوعة حركية الأكثر اتساعًا وقوةً لبيتهوفن في "صمود المُحاصرين".()
استقى براهامز من "صمود المُحاصرين" فكرة أن السيمفونية يمكن أن تكون عضويةً ومعماريةً، كجسمٍ فكريٍّ واحدٍ مُتطور.()

28.4. ريتشارد فاغنر (1813-1883)() - البطولة والتوسع التوافقي؛
على الرغم من أن فاغنر كان كاتبًا مسرحيًا أكثر منه سيمفونيًا، إلا أنه أقرّ بأن سيمفونية بيتهوفن "صمود المُحاصرين" هي أول سيمفونية تتجاوز حدود الموسيقى البحتة.

- أثّرت الروح البطولية لـ"صمود المُحاصرين" على مفهوم فاغنر لـ"الأسلوب البطولي" في أوبراته، وخاصةً "سيغفريد" و"دي فالكوري"، بأقواسهما الملحمية وتناغماتهما التحويلية.()
- وسّع فاغنر أيضًا في الجرأة التوافقية لـ"صمود المُحاصرين" - على سبيل المثال، كان عزف دو الحاد المفاجئ في المقياس السابع من الحركة الأولى نموذجًا لأسلوب فاغنر الكروماتيكي الجريء.()

28.5. غوستاف ماهلر (1860-1911)() - السيمفونية كونًا؛
صرح ماهلر: "يجب أن تكون السيمفونية كالعالم - يجب أن تحتوي على كل شيء".

تدين هذه الفلسفة بالكثير لسمفونية بيتهوفن الثالثة، التي أعادت تعريف السيمفونية كرحلة كونية سردية بدلاً من كونها ترفيهاً بليالياً.
- تُحاكي سيمفونية ماهلر رقم 3 في مقام ري الصغير بوضوح سمفونية "صمود المُحاصرين" من حيث السلم الموسيقي (أكثر من 90 دقيقة)، والنطاق الفلسفي، والاتساع العاطفي.()
- ومثل بيتهوفن، يفتتح ماهلر سيمفونيته بحركة أولى ضخمة وحازمة تُرسي مساراً ملحمياً.()
- تُعتبر مسيرة الجنازة في السيمفونية الخامسة لماهلر. امتداداً واضحاً. لمسيرتيّ المواكب الجنائزية. بإيقاعاتها المهيبة لبيتهوفن في "صمود المُحاصرين"، بمفتاحها البطئ الصغير والهادئ وتميز مفاتيح في النوتة الموسيقية. حيث تعاملت مع الموت كطقس عام مهيب وتأمل شخصي في آنٍ واحد.()

أخذ ماهلر لفتة بيتهوفن ووسّعها إلى حدود ميتافيزيقية متطرفة، لكن المخطط كان "صمود المُحاصرين" بلا شك.

28.6. أنطون بروكنر (1824-1896)() - الأثر والتحول الموضوعي؛
تُحاكي سيمفونيات بروكنر، وخاصةً السيمفونية السابعة في مقام مي الكبير، سمفونية "صمود المُحاصرين" في عظمتها الكاتدرائية، وطول مدتها، وتطور موضوعاتها من خلال التحول بدلاً من التباين.()
- ومثل بيتهوفن، يستخدم بروكنر الإيقاع النابض والغموض التوافقي لتأخير الإيقاعات وزيادة التوتر.
- تُحاكي جملة حركة مقطوعات بروكنر السيمفونية السابعة المهيبة مسيرة بيتهوفن الجنائزية في النغمة والإيقاع.()

كما شارك بروكنر بيتهوفن إيمانه بالخلاص السيمفوني من خلال النضال، مُنهيًا أعماله في ضوء مُتحوّل.

28.7. دميتري شوستاكوفيتش (1906-1975)() - السخرية والمأساة والبطولة تحت الضغط؛
في سيمفونية شوستاكوفيتش رقم 5 (1937)()، يُسمع شبح سمفونية بيتهوفن "صمود المُحاصرين" مُقلوبًا رأسًا على عقب.
- بينما يحتفي عمل بيتهوفن بالبطولة، يبدو أن سيمفونية شوستاكوفيتش الخامسة تُسائلها، خاصةً في ظل التدقيق الشمولي.()
- الحركة الثانية من مقطوعة حركية مليئة بطاقة غريبة - نسخة مُحرّفة من مقطوعة الريفي في "صمود المُحاصرين".()

حتى في السخرية، يبقى بيتهوفن مقياسًا للمثال البطوليّ السيمفونيّ - قابل للاستحضار، أو التحدّي، أو التحريف.

28.8. إيغور سترافينسكي (1882-1971)() - جرأة هيكلية وشخصية موسيقية مميزة؛
على الرغم من معارضة سترافينسكي للرومانسية، إلا أنه أقر بأن موسيقى "صمود المُحاصرين" علّمته عن الشكل كسرد.
تعكس سيمفونيته "الثالثة" (1940) اهتمام بيتهوفن بالتوازن بين الوحدة والمفاجأة.()
على وجه الخصوص، تُنذر افتتاحية موسيقى "صمود المُحاصرين" - بوتريها المفاجئين من سلم مي هادئ - بحب سترافينسكي للبدايات الجريئة، كما في "طقوس الربيع".()

فهم سترافينسكي بيتهوفن كمؤلف دراما شكلية، لا عاطفية - وهي سمةٌ اقتدى بها.

28.9. أرنولد شونبرغ (1874-1951)() - الاقتصاد التحفيزي والعمق النفسي؛
تجد فكرة شونبرغ عن "التنوع المتطور"() - فكرة أن جميع مواد القطعة الموسيقية مستمدة من لحن واحد - إحدى أوضح سوابقها في "صمود المُحاصرين".
تستخدم كلٌّ من سيمفونيته الحجرة الأولى ورباعية الأوتار الأولى تقنيات تُذكّر بصرامة بيتهوفن التحفيزية.()
رأى شونبرغ في "صمود المُحاصرين" تحفةً فنيةً ما قبل التسلسلية ذات منطق داخلي، حيث "تنمو" كل نغمة من بذرة أولية.()

28.10 الخلاصة: بدأ عالم جديد؛
أعادت سيمفونية بيتهوفن الثالثة تعريف ماهية السيمفونية بشكل دائم. لم تعد مجرد ترفيه منظم أو مجموعة من الحركات الممتعة - بل أصبحت بيانًا روحيًا وسياسيًا، رحلة درامية عبر الانتصار والحزن والتسامي.

علّمت "صمود المُحاصرين" الملحنين اللاحقين: أن الشكل يمكن أن يكون معبرًا.
- أن البطولة يمكن أن تُجسّد في الصوت.
- أن الأوركسترا يمكن أن تعكس رحلة الفرد النفسية أو الفلسفية.

من بيرليوز إلى ماهلر، ومن بروكنر إلى شوستاكوفيتش، لم تكن "صمود المُحاصرين" مجرد نقطة تحول تاريخية، بل هي نقطة انطلاق دائمة، ومرآة وتحدٍّ، لا يزال نبضها يتردد صداه في كل سيمفونية طموحة كُتبت منذ ذلك الحين.



29- بيتهوفن: تشكل الهوية الفنية
والتطور الفلسفي (1805)
29.1 التحول العميق؛
بحلول نهاية عام 1805()، كان لودفيغ فان بيتهوفن قد شهد تحولاً عميقاً، ليس كمُلحن فحسب، بل كإنسان. فالرجل الذي سعى يوماً لإرضاء الجماهير بارتجالات بيانو مبهرة وسوناتات أنيقة، برز الآن كشخصية أكثر جرأة وندرة: مُلحن رأى نفسه صوتاً للإنسانية.

كان هذا التطور يتراكم لسنوات - في صراعه مع الصمم، وفي مُثُل عصر التنوير، وفي حزنه الشخصي وأزماته الصحية - ولكن بحلول عام 1805، تبلور في هوية أخلاقية وفنية شكلت العقدين التاليين من حياته().

29.2. من الحرفي إلى الضمير؛
أصبح بيتهوفن يؤمن بأن الموسيقى لا ينبغي أن تكون مجرد ترفيه، بل ينبغي أن تُلهم وتُثير وتُعلي من شأن الروح. الفن، في نظره، ليس زخرفيًا، بل تحويليًا. ينبغي أن يُخاطب أعمق حقائق الحياة البشرية: الحرية، والعدالة، والحب، والمعاناة، والصمود.

ميز هذا الاعتقاد بيتهوفن عن معظم معاصريه. لم يعد يقبل فكرة التأليف "حسب الطلب" للرعاة النبلاء(). بل أصبح يُلحّن بشكل متزايد أعمالًا تخدم رؤيته الخاصة - حتى لو أربكت أو نفرت بعض مستمعيه.

لم تعد مؤلفاته، وخاصة سيمفونية "صمود المُحاصرين" وفيديليو/ الشعلة، تعبيرًا عن التوازن الكلاسيكي. بل كانت أعمالًا مقاومة فلسفية.

29.3. خيبة الأمل السياسية والمُثُل الثورية؛
في إعجابه المُبكر بنابليون بونابرت، رأى بيتهوفن بصيص أملٍ بعالمٍ جديد: عالمٍ قائمٍ على الحرية والمساواة وحقوق الإنسان. لكن تتويج نابليون إمبراطورًا عام 1804() حطّم هذا الوهم. كان اشمئزاز بيتهوفن وخيانته مُتأصلين في وجدانه.

لم يُطفئ هذا الشعور بخيبة الأمل روح بيتهوفن الثورية، بل صقلها. أدرك الآن أن البطولة الحقيقية لا تكمن في الغزو العسكري أو الألقاب السياسية، بل في القوة الداخلية للمُعاناة والتصرف بشفافية أخلاقية.

أُعيدت تسمية()سيمفونية "صمود المُحاصرين"، التي أُكملت عام 1804 وعُرضت للجمهور عام 1805، ليس تكريمًا لرجل، بل تكريمًا لفكرة - فكرة "الرجل العظيم" كرمزٍ للبطولة العالمية.

وبالمثل، في "فيديليو/الشعلة/النور"، عبّر بيتهوفن عن أعمق معتقداته: أن العدالة يجب أن تنتصر على الظلم، وأن الحب أسمى أفعال الشجاعة، وأن التضحية الفردية يمكن أن تؤدي إلى الحرية الجماعية.

29.4. نوع جديد من الملحنين؛
بهذه الأعمال، أعاد بيتهوفن تعريف معنى أن تكون ملحنًا. لم يعد حرفيًا في خدمة الذوق الأرستقراطي، بل أصبح صوتًا أخلاقيًا، وفيلسوفًا موسيقيًا، وثوريًا ثقافيًا. لقد تصوّر فنه كشكل من أشكال قول الحقيقة، غالبًا ما يكون مزعجًا، وأحيانًا نبوئيًا، ومتجذرًا دائمًا في كرامة الفرد.

كتب ذات مرة:
"أنا لا أكتب ما أختار. أنا أكتب ما يجب عليّ كتابته"(). لم يكن هذا مجرد شعار، بل كان عقيدة جمالية جديدة.

منذ ذلك الحين، سيتبع بيتهوفن بوصلة داخلية، لا موضة عامة. ستعكس أعماله بشكل متزايد ليس فقط عبقريته الفنية، بل قناعاته الفلسفية أيضًا - وصموده الروحي في وجه الظلام الشخصي.

29.5. نحو المستقبل؛
بحلول عام 1805()، كان بيتهوفن على أعتاب عصره المتوسط - ما سيُطلق عليه الباحثون لاحقًا "مرحلة البطولية"(). وقد زُرعت بذورها. الرجل الذي نجا من يأس هيليغنشتات، وتحمل فشل فيديليو، ونبذ بطولة نابليون الزائفة()، كان مستعدًا للتأليف الموسيقي، ليس لنخب أوروبا، بل لروح البشرية جمعاء.




30- بيتهوفن: ذروة البطولية
والاضطراب الداخلي (1806-1807)
30.1. النشوة الفنية والأعمال الضخمة؛
بحلول عام 1806()، كان بيتهوفن في منتصف الثلاثينيات من عمره، وفي أوج إبداعه. ورغم تزايد صممه وعزلته العاطفية، ألّف بكثافة مذهلة، مُنتجًا بعضًا من أكثر الأعمال ابتكارًا وضخامة في مسيرته. تجاوزت موسيقاه الآن تقاليد العصر الكلاسيكي، راسمةً مسارات جديدة في البنية والتعبير والرؤية الروحية.

أ. السيمفونية الرابعة في سلم سي الهادئ الكبير، المرجع 60؛
أُلِّفت السيمفونية الرابعة في منتصف عام 1806()، وغالبًا ما تُعتبر أكثر هدوءًا وشاعرية من السيمفونية "صمود المُحاصرين" الشامخة التي سبقتها أو السيمفونية الخامسة العاصفة التي تلتها. كُتب هذا العمل، على الأرجح بتكليف من الكونت فرانز فون أوبرسدورف (1778 - 1818)()، الذي كان معجبًا بسيمفونيات بيتهوفن، ويمزج بين ذكاء هايدن وتيار خفي من التوتر والشدة.

ب. كونشرتو الكمان في مقام ري الكبير، المرجع 61؛
يُعد كونشرتو الكمان أحد أكثر أعمال بيتهوفن الآلية ثورية، وقد أُلِّف في خريف عام 1806 لفرانز كليمنت (1780-1842)()، قائد أوركسترا مسرح فيينا. عُرض لأول مرة في 23 ديسمبر 1806 في فيينا(). وقد مثّل نطاقه الموسيقي الواسع، وتدفقه الغنائي، ودمجه الدقيق بين العزف المنفرد والأوركسترا معيارًا جديدًا لهذا النوع الموسيقي.

على الرغم من أن العرض الأول لم يلق استحسانًا - حيث ورد أن كليمنت عزف الجزء المنفرد من الذاكرة دون بروفة، بل وأدرج ارتجالات كوميدية - إلا أن هذا الكونشرتو سيصبح لاحقًا أحد أكثر روائع بيتهوفن المحبوبة.

ج. رباعيات رازوموفسكي الوترية، المرجع 61؛ 59 (المرجع. 3-1؛
في منتصف عام 1806، أكمل بيتهوفن ثلاث رباعيات وترية ضخمة بتكليف من الكونت أندريه رازوموفسكي (1752 -1836)()، السفير الروسي في فيينا. أظهرت هذه الرباعيات، وخاصةً رقم 1 في سلم فا الكبير()، توسعًا هائلاً في شكل الرباعيات، من حيث الطول والعمق التعبيري. قدمت الرباعيات مواضيع شعبية روسية()، وتحولات توافقية جريئة، وابتكارًا هيكليًا.

تباينت ردود الفعل. وجدها الموسيقيون والنقاد غريبة وصعبة وغير منظمة، لكنها مثّلت قفزة إلى الأمام في أسلوب بيتهوفن الموسيقي في الصالات المغلقة - أعمال كُتبت للمستقبل.()

د. كونشرتو البيانو الرابع، المرجع 58؛
على الرغم من تأليف بيتهوفن بشكل أساسي في عامي 1805-1806()، فقد أنهى تحرير وإعداد كونشرتو البيانو الرابع عام 1806(). يتميز الكونشرتو بألفة غير مسبوقة، حيث يبدأ البيانو منفردًا - مونولوج ناعم داخلي، على عكس أي افتتاحية كونشرتو سابقة. عُرض لأول مرة عام 1807 في جلسة خاصة()، ثم لاحقًا عام 1808 علنًا().

30.2. الصراع الشخصي والعزلة؛
أ. القطيعة مع الأمير ليشنوفسكي؛
حدثت إحدى أشدّ القطائع الشخصية إيلامًا في هذه الفترة في خريف عام 1806(). دعا الأمير كارل ليشنوفسكي (1860-1928)()، راعي بيتهوفن وصديقه القديم، الملحن إلى منزله في سيليزيا()، حيث استضاف أيضًا عددًا من كبار الضباط الفرنسيين(). ويُقال إن ليشنوفسكي طلب من بيتهوفن العزف لهم().

رفض بيتهوفن، المعارض الشرس للاستبداد النابليوني، العرض(). تشاجر الرجلان بشدة(). ووفقًا لرواية بيتهوفن، غادر المنزل غاضبًا أثناء عاصفة، عائدًا إلى فيينا سيرًا على الأقدام(). وقال لاحقًا لأحد أصدقائه:
"الأمير ليشنوفسكي أميرٌ بالصدفة؛ وأنا أميرٌ بالفضيلة"().

على الرغم من أن بيتهوفن تصالح لاحقًا مع العديد من الأرستقراطيين، إلا أن علاقته مع ليشنوفسكي لم تلتئم تمامًا. وقد مثّل ذلك تحولًا آخر في رفض بيتهوفن للعبودية الأرستقراطية، معززًا صورته الذاتية كفنان حر لا يدين بالفضل لأحد.


30.3. العلاقات الاجتماعية والفنية:
على الرغم من استقلاليته، استمر بيتهوفن في الاعتماد على مجموعة صغيرة لكنها مؤثرة من الرعاة والأصدقاء والمتعاونين:
- الكونت أندريه رازوموفسكي (1752 -1836)()- راعي رباعيات الأوبرا 59، الذي منح دعمه بيتهوفن الموارد والدافع لتوسيع نطاق الرباعيات.
- الأمير لوبكويتز (1772-1816)() - واصل دعم عروض سيمفونيات بيتهوفن وأعماله الموسيقية في صالونات قصره.
- إجناز شوبانزيغ (1776-1830)() - قائد فرقة الرباعيات التي قدمت معظم رباعيات بيتهوفن الوترية، بما في ذلك مجموعة رازوموفسكي.
- البارون نيكولاس سميسكال (1759-1833)() - صديقٌ عزيز، تبادل معه بيتهوفن المراسلات الخاصة والأفكار الموسيقية.
- فرانز كليمنت (1780-1842)() - عازف كمان وقائد أوركسترا، مُهدى إليه كونشرتو الكمان.

30.4. الحالة الصحية والنفسية؛
أ. تدهور الصمم؛
بحلول عامي 1806-1807()، كان بيتهوفن يعاني من فقدان سمع حاد. كان لا يزال يسمع بعض الأصوات بجهد، لكن المحادثات الجماعية أصبحت شبه مستحيلة(). ازداد انسحابه من المجتمع، وازداد اعتماده على أدوات الكتابة والعزلة.

كان يعاني من آلام في البطن، ومشاكل في الجهاز الهضمي()، وصداع، وهي حالات عانى منها منذ شبابه، لكنها تفاقمت في فترات العمل المكثف.

ب. اضطراب عاطفي؛
تعكس رسائل بيتهوفن من هذه الفترة مشاعر متضاربة: ثقة شديدة بالنفس، ويأس من حالته، وتعليقات ساخرة عن المجتمع، وشوق إلى رفقة حقيقية(). لا يوجد دليل واضح على وجود علاقة عاطفية خلال هذه السنوات، على الرغم من أن الباحثين يتكهنون بأنه ربما استمر في إظهار عاطفته تجاه نساء مثل الكونتيسة جوزفين برونسفيك (1779 - 1821)()، التي أصبحت أرملة الآن، لكن يُمنع اجتماعيًا من الزواج من عامة الشعب.

استمر في العيش بمفرده في سلسلة من الشقق المستأجرة، يتنقل كثيرًا، ويحافظ على علاقات شخصية وثيقة قليلة().

30.5. الهوية الروحية والفلسفية؛
بحلول عام 1807()، لم يعد بيتهوفن ملحنًا يعمل "ضمن" تقليد - بل كان يُحوّله من الداخل.

أصبحت أعماله الآن تُعنى صراحةً بالمعنى الأخلاقي، والنضال الإنساني، والتأكيد الوجودي. استمر في استمداد القوة من فلاسفة عصر التنوير، وخاصةً شيلر(1759-1805)() وكانط (1724-1804)() وبلوطراخس (45-120 م)(). كان يؤمن بأن الموسيقى قادرة على الارتقاء بالروح البشرية، وبدأ يرى دوره كنبي أو مرشد أخلاقي، وليس مجرد موسيقي(). وقد جسدت أعماله الجديدة - وخاصة رباعيات رازوموفسكي، وكونشيرتو البيانو الرابع، وكونشيرتو الكمان - هذا الجمال الجديد والبطولي: كانت شخصية، وراقية، ورؤيوية، وغالبًا ما كانت غير مفهومة().


31- بيتهوفن: النشوة الفنية
والأعمالٌ الضخمة (1806-1807)
31.1. الذروة البطولية في الفترة الوسطى لبيتهوفن؛
وبالعودة إلى أعلاه. وكما بينا فيها (الحلقة السابقة). بين عامي 1806 و1807()، بلغ لودفيغ فان بيتهوفن ذروة إبداعه فيما يُسمى "عقده البطوليّ". في هذين العامين فقط، أنتج سلسلةً من الأعمال التي غيّرت مسار الموسيقى الغربية إلى الأبد. في ظلّ تزايد الصمم والعزلة العاطفية، رفض بيتهوفن المعايير السائدة، وتجرّأ بدلاً من ذلك على ابتكار مؤلفات موسيقية مبتكرة هيكلياً، ومعقدة عاطفياً، وعميقة فلسفياً.

يكشف كل عمل من أعماله الرئيسية في هذه الفترة - سواءً أكانت سيمفونية، أو كونشرتانتي، أو موسيقى الصالة، أو المنفردة - عن ملحنٍ عازمٍ على تجاوز الشكلية الكلاسيكية سعياً وراء الحقيقة، والحرية التعبيرية، والكرامة الإنسانية.

31.2. السيمفونية الرابعة في سلم سي الهادئ كبير، المرجع 60؛
تاريخ التأليف: من صيف إلى خريف عام 1806()
العرض الأول: ربما في مارس 1807، في قصر الأمير لوبكويتز()

تُوصف السيمفونية الرابعة غالبًا بأنها الأكثر "كلاسيكية" بين سيمفونيات بيتهوفن الوسطى، وهي، في ظاهرها، عودة إلى أناقة واقتصاد هايدن (1732-1809)() وموتسارت (1756-1791)(). ومع ذلك، تكمن وراء ذكائها العذب وبنيتها المتألقة جرأة هيكلية وضبط عاطفي مُقدم بتحكم مذهل.

- السياق والرعاية؛
يُقال إن بيتهوفن ألّف العمل استجابةً لتكليف من الكونت فرانز فون أوبرسدورف (1778-1818)()، الذي أعجب بأداء السيمفونية الثانية وطلب عملاً جديدًا لأوركستراه الخاصة. منح هذا التكليف بيتهوفن حرية التحرر من الالتزامات المسرحية أو السياسية، مما سمح له بتأليف عمل موسيقي "خالص".

- الخصائص الموسيقية:
تبدأ الحركة الأولى بمقدمة بطيئة غامضة وكئيبة في سلم سي الهادئ الصغير - همسة سيمفونية تُذكرنا بأعمال هايدن الأخيرة، لكنها مشحونة بغموض توافقي يُنذر بالتشويق الرومانسي.

- يليها عزف "مقطوعة الخاتمة" المفعم بالحيوية والبهجة، وهو أحد أكثر إبداعات بيتهوفن بهجة ونشاطًا: مرح، مدفوع إيقاعيًا، ومليء بتحولات غير متوقعة في التوزيع الموسيقي والنسيج الموسيقي.()
- غالبًا ما تُعتبر "كتوجيه بإيقاع بطيء. تُعزف الموسيقى الخاتمة مع تغيير ديناميكي طفيف جدًا."يؤدى بإيقاع بطيء نحو النهاية الجميلة لمقطوعة صاخبة جدًا" التي يتفرد بها بيتهوفن: كواحدة من أكثر حركات بيتهوفن البطيئة شاعرية: هادئة ولكنها ليست عاطفية، متوهجة بتوازن داخلي ووضوح هيكلي.()
- تنفجر النهاية بعاصفة من السلالم الموسيقية السريعة والتفاعلات النغمية المتناقضة، مُحاكيةً طاقة "الرعوية" ولكن بمزيد من الاقتصاد والفكاهة.()

على الرغم من طابعها المتواضع نسبيًا بعد "صمود المُحاصرين" الثوري، فقد صمدت الرابعة كأعجوبة سيمفونية من الأناقة والتوازن، وقد أعجب بها ملحنون لاحقون مثل جاكوب لودفيج فيليكس مندلسون (1809-1847)()، والملحن والقائد الرومانسي الفرنسي لويس هيكتور بيرليوز (1803-1869)()، والملحن وعازف البيانو والناقد الموسيقي الألماني في العصر الرومانسي المبكر روبرت شومان (1810-1856)().

31.3. كونشرتو الكمان في ري الكبير، المرجع 61؛ تاريخ التأليف: خريف 1806؛
- العرض الأول: 23 ديسمبر 1806، مسرح فيينا، العزف المنفرد: فرانز كليمنت (1780-1842).()
يُعد كونشرتو الكمان في سلم ري الكبير أحد أكثر أعمال بيتهوفن الأوركسترالية رؤىً وشاعرية، وهو عمل أعاد تعريف هذا النوع الموسيقي، ومهد الطريق لكونشرتوهات رومانسية لمندلسون (1809-1847)()، ويوهانس براهامز (1833-1897)()، وبيوتر إليتش تشايكوفسكي (1840-1893)()، والملحن الفنلندي من أواخر العصر الرومانسي وأوائل العصر الحديث، جان سيبيليوس (1865-1957)().

- السياق التاريخي:
بتكليف من فرانز كليمنت (1780-1842)()، قائد الأوركسترا الرئيسي في مسرح فيينا، البالغ من العمر 26 عامًا، تم تأليف العمل على عجل. أنهى بيتهوفن الجزء المنفرد قبل ساعات قليلة من العرض الأول، مما أجبر كليمنت على قراءة النص من النظرة الأولى()، وإضافة مقاطعه المرتجلة بين الحركات، كما ورد().

- الابتكار الشكلي:
- يُفتتح الكونشيرتو، على غير العادة، بخمس ضربات تيمباني ناعمة، يتبعها لحن أوركسترالي رقيق - مقدمة جريئة ودقيقة تُضفي جوًا تأمليًا، على عكس الافتتاحيات العسكرية أو الدرامية الشائعة في الكونشيرتوهات آنذاك.()
- الحركة الأولى، التي تمتد لنحو 25 دقيقة، عبارة عن حوار موسع بين العازف المنفرد والأوركسترا. يتجنب بيتهوفن البراعة المفرطة؛ بدلًا من ذلك، يُغني الكمان، ويُحاور، ويُتأمل، جالبًا المستمع إلى مشهد شعري.()
- لارغيتو، القطعة التي تُؤدى بهذه الحركة "حركة أكثر حرية"، وهي مجموعة من التنويعات على خط صوتي عميق هادئ، تُعلق الزمن. يكمن جمالها في ضبط النفس والتنفس، مُستحضرةً سكونًا مقدسًا.()
- خاتمة الروندو (الحركة الأخيرة من السوناتا أو الكونشيرتو)، التي تحمل طابع تُؤدى بإيقاع سريع. يُضفي على الخاتمة مزيجًا من التهديد والعزيمة القوية، تُضفي حيويةً وسحرًا ريفيًا، مع تجنبها للطنانة. تُختتم بذكاء ونشاط، لا بالانتصار.()

على الرغم من عدم استحسانها في العرض الأول، أُعيد إحياء الكونشيرتو في أربعينيات القرن التاسع عشر على يد جوزيف يواكيم (1831-1907)()، بدعم من مندلسون، وأصبحت منذ ذلك الحين أحد ركائز مرجع الكمان.

31.4. رباعيات وترية، العمل رقم 59، "رازوموفسكي" (الأرقام 1-3)؛
- تاريخ التأليف: منتصف 1806()
- إهداء إلى: الكونت أندريه رازوموفسكي، السفير الروسي في فيينا()
- العروض الأولى: على الأرجح في منزل الأمير لوبكويتز أو رازوموفسكي نفسه في أواخر عام 1806 وأوائل عام 1807()

تمثل رباعيات العمل رقم 59 نقلة نوعية في تاريخ موسيقى الصالة(). بتكليف من الكونت رازوموفسكي، تبتعد هذه الرباعيات الثلاث عن التناسب والوضوح الكلاسيكي، محتضنةً اتساعًا وتباينًا عميقًا وتعقيدًا سرديًا.

- تصنيف: رقم 1 في فا الكبير؛
تبدأ بموضوع جريء يتحدى المستمع فورًا، تاركًا وراءه نغمة من العظمة والغموض.()
الحركة البطيئة مهيبة وتأملية، ربما مستوحاة من مشهد القبر في روميو وجولييت.()
تدمج الحركة الأخيرة موضوعًا شعبيًا روسيًا، محققةً بذلك مهمة رازوموفسكي، ومع ذلك، بين يدي بيتهوفن، تصبح رقصة مرحة لكنها محكمة التحكم.()

- تصنيف رقم 2 في مي الصغير؛
يبدأ بحماسة - أليغرو يتناوب بين الظلال والانفجارات المفاجئة.()
تتكشف الحركة الثانية كترنيمة غنائية، بتعديلات غامضة.()
تتميز النهاية بحلقة فوغاتو، تمزج بين التناغم والذكاء، وتنتهي بخاتمة بريستو سريعة.()

-تصنيف رقم 3 في دو الكبير؛
غالبًا ما تكون هذه المقطوعة الأكثر غموضًا بين المقطوعات الثلاث، وتحتوي على بعضٍ من أكثر كتابات بيتهوفن سخريةً واختصارًا.()
تتنقل الحركة البطيئة بين السكون التأملي والانفعالات المأساوية، مستكشفةً طيفًا عاطفيًا غالبًا ما نجده في الأعمال السيمفونية.()

غالبًا ما كان الجمهور المعاصر يشعر بالحيرة أو الارتباك بسبب طول الرباعيات وتعقيدها. إلا أن الأجيال اللاحقة اعتبرتها بدايةً لتقليد الرباعيات الوترية الرومانسية، ملهمةً ملحنين مثل يوهانس براهامز، والملحن المجري بيلا فيكتور يانوس بارتوك (1881-1945)()، والملحن وعازف البيانو الروسي دميتري دميترييفيتش شوستاكوفيتش (1906-1975)().

31.5 كونشرتو البيانو الرابع في سلم صول الكبير، المرجع رقم 58؛
- تاريخ التأليف: 1805-1806()
- أول عرض خاص: مارس 1807 (بيتهوفن عازفًا منفردًا)()
- العرض الأول للجمهور: 22 ديسمبر 1808، مسرح فيينا()

يُمثل كونشرتو البيانو الرابع أحد أبرز تحولات بيتهوفن في الشكل والتعبير، إذ يجمع بين الحميمية والبطولة، ويؤسس لنوع جديد من دراما الكونشرتو.

31.6 ابتكارات في الشكل؛
لا يبدأ الكونشيرتو بالأوركسترا، بل بالبيانو - لحنٌ رقيقٌ وعميقٌ في سلم صول الكبير، يُعزف بهدوءٍ ودون تكلف. يُشير هذا المدخل غير المسبوق إلى عمقٍ نفسيٍّ جديد.

- الحركة الأولى، "مُبهجةٌ معتدلة"، ليست عرضًا للتألق، بل حوارٌ شعريٌّ مُستقصيٌّ بين البيانو والأوركسترا، مليءٌ بالحنان والاستكشاف التوافقي.()
- الحركة الثانية، وهي حركةٌ أو مقطعٌ أو مقطوعةٌ موسيقيةٌ مُعدّةٌ للعزف، تُعدّ واحدةً من أشهر حلقات بيتهوفن: غالبًا ما تُفسّر على أنها أورفيوس يُروّض آلهة الغضب، فهي تُقارن بين سطور البيانو الغنائية وأوتار الأوركسترا العدوانية. في النهاية، يتحقق التصالح، ويستعيد البيانو هدوءه.()
- الخاتمة الموزونة (حيوية)، تنفجر بالفرح والحيوية الإيقاعية، مُكملةً رحلة الكونشيرتو من التأمل الداخلي إلى التأكيد الخارجي.()

قدّم بيتهوفن الكونشيرتو لأول مرة في حفل موسيقي خاص بقصر الأمير لوبكوفيتز عام 1807()، حيث عزف الجزء المنفرد بنفسه. ثمّ عُرض لأول مرة للجمهور في العام التالي في حفله الضخم عام 1808(). لم يحظَ العمل بقبول واسع، لكنه حظي لاحقًا بتبجيل كلارا شومان، وليست، وبراهامز.

31.7 الخلاصة: التدفق إبداعي؛
شهد عاما 1806 و1807 مواجهة بيتهوفن للحدود القصوى للشكل الكلاسيكي، ثم تجاوزها. أصبحت أعماله أطول وأعمق وأكثر تجريدًا وشخصية. تخلى عن كل رغبة في الترفيه، وبدلًا من ذلك ألّف أعمالًا للإثارة والإيقاظ والارتقاء.

بعد أن لم يعد بيتهوفن تلميذًا لهايدن أو موتسارت، أصبح الآن مؤسسًا لوعي فني جديد - ملحنًا يصارع الوجود نفسه من خلال الصوت.




32- بيتهوفن: صراعه الشخصي
وشجاره فعزلته (1806)

32.1. القطيعة مع الأمير ليشنوفسكي (خريف 1806)؛
مع أواخر عام 1806()، لم يكن بيتهوفن يُثبت نفسه كفنان ثوري في موسيقاه فحسب، بل في أخلاقياته الشخصية أيضًا. يكشف انفصاله عن الأمير كارل ليشنوفسكي (1860 - 1928)()، أحد أكثر رعاته سخاءً ورعايةً له، عن الصراع العميق الذي شعر به بيتهوفن بين الامتنان والاستقلالية، بين الدعم الأرستقراطي والتحدي الأخلاقي.

32.2 خلفية العلاقة؛
كان الأمير كارل ليشنوفسكي من أوائل داعمي بيتهوفن وأكثرهم ولاءً منذ وصوله إلى فيينا. كان ليشنوفسكي، وهو نبيل مثقف وموسيقي هاوٍ، قد:
- منح بيتهوفن معاشًا تقاعديًا وسكنًا في قصره الخاص. ()
- عرّفه على صالونات فيينا الأرستقراطية.()
- كُلِّف ودعم أعمالًا مبكرة، بما في ذلك سوناتات البيانو رقم 13 ("آثار الألم")() ورقم 26.()
- رحَّب به في منزله، ووفر له ملاذًا منزليًا في أوقات الضغط الفني.()

لم يكن ليشنوفسكي مجرد راعٍ، بل كان بمثابة أبٍ بديل، ومُحسنًا لطيفا، ولفترة من الزمن، أحد الشخصيات القليلة التي تُجسِّد مكانة بيتهوفن في المجتمع الفييني().

32.3 الصراع في سيليزيا؛
في خريف عام 1806()، دعا الأمير ليشنوفسكي بيتهوفن إلى منزله الريفي في سيليزيا، الواقعة بالقرب من كاتوفيتشي الحالية في بولندا. في الوقت نفسه، استضافت المنزل فرقة من الضباط الفرنسيين، الذين كانوا جزءًا من قوات الاحتلال في المنطقة خلال الحروب النابليونية.

طلب ليشنوفسكي، في محاولة ربما لتقديم ضيافة دبلوماسية، أن يُقدِّم بيتهوفن عرضًا للضيوف الفرنسيين.()

أثار هذا الطلب عاصفة من المقاومة لدى بيتهوفن(). بحلول ذلك الوقت، كان بيتهوفن قد أصيب بخيبة أمل شديدة تجاه نابليون، الذي خان مُثُل التنوير بإعلان نفسه إمبراطورًا عام 1804(). لم يعد بيتهوفن يراه مُحررًا، بل طاغية. كان العزف أمام ضباط نابليون، بالنسبة لبيتهوفن، بمثابة خيانة - ليس فقط لمبادئه الشخصية، بل أيضًا لكرامته الفنية.

32.4 الشجار والرحيل؛
وفقًا لرواية بيتهوفن اللاحقة، كان الجدال مع ليشنوفسكي حادًا. عندما طُلب منه العزف، رفض رفضًا قاطعًا، وتصاعد الخلاف. لا تزال التفاصيل جزئيًا قصصية، ولكن ما هو مُتفق عليه على نطاق واسع هو أن بيتهوفن:
- غادر العقار سيرًا على الأقدام، في منتصف ليلة عاصفة.()
- رفض أخذ عربة ليشنوفسكي أو مؤنه.()
- سافر بمفرده، ربما بمساعدة البارون نيكولاس زميسكال، الذي ساعده لاحقًا في استعادة بعض ممتلكات بيتهوفن.()

يُقال إن بيتهوفن قال لصديق له بعد ذلك: "الأمير ليشنوفسكي أميرٌ بالصدفة؛ وأنا أميرٌ بالفضيلة".()

بلورت هذه الملاحظة جوهر هوية بيتهوفن الأخلاقية الجديدة - لم يعد يخدم الألقاب أو النسب. كان يعتقد أن نبله لا يكمن في مولده، بل في نزاهته الإبداعية.

32.5 العواقب والإرث:
على الرغم من أن بيتهوفن استمر في العمل مع رعاة أرستقراطيين آخرين - لوبكوفيتش (1772-1816)()، ورازوموفسكي (1752-1836)()، ولاحقًا الأرشيدوق رودولف - إلا أن علاقته بليشنوفسكي لم تتعافى أبدًا. ظل الجرح العاطفي قائمًا.

يشير البعض إلى أن كونشرتو الكمان أو أجزاءً من السيمفونية الرابعة، التي كُتبت في نفس الفترة تقريبًا، تعكس انسحابًا مدروسًا وتأمليًا من مجتمع البلاط. يرى آخرون أن هذه الحلقة هي اللحظة التي اعتنق فيها بيتهوفن دوره كفنان حر، ملتزمًا فقط بالحق والمبادئ، لا بالمحسوبية أو الرعاية.

ومنذ ذلك الحين، ستُدار علاقات بيتهوفن مع رعاته دائمًا وفقًا لشروطه. إذ قطع آخر خيوط التبعية، ووقف - كما كان يتوق دائمًا - وحيدًا، سيدًا، متحررًا من قيود الإبداع.



33- بيتهوفن: العلاقات الاجتماعية والفنية

33.1. بيتهوفن؛ العلاقات الاجتماعية والفنية خلال عامي 1806-1807؛
في وقتٍ ازدادت فيه موسيقى بيتهوفن تعقيدًا وتطلبًا، وعزلته المتزايدة عن المجتمع بسبب صممه وتقلب مزاجه، ظلّ محاطًا بمجموعةٍ أساسية من الأفراد الداعمين. لم يُسهّل هؤلاء الرعاة والفنانون والأصدقاء إنجاز أعماله فحسب، بل شكّلوا أيضًا ثقلًا أخلاقيًا وفكريًا يُوازن عزلته.

على الرغم من أن بيتهوفن أعلن نفسه "متحررًا من عبودية الطبقة الأرستقراطية"()، إلا أن علاقاته بهذه الشخصيات لم تكن خاضعةً أبدًا؛ بل كانت شراكات، متوترة أحيانًا، وفي كثير من الأحيان محترمة للغاية، ودائمًا ما كانت أساسيةً لإنتاج موسيقاه وأدائها.

33.2. الكونت أندريه كيريلوفيتش رازوموفسكي (1752-1836)؛
الوظيفة: سفير روسيا في فيينا وراعي فرقة الأوبرا. 59 رباعيات وترية "رازوموفسكي".()

كان الكونت رازوموفسكي دبلوماسيًا راقٍ وأرستقراطيًا، يُقدّر الموسيقى تقديرًا عميقًا، فكلف بيتهوفن بين عامي 1805 و1806() بتأليف ثلاث رباعيات وترية. وكان شرطه الوحيد أن يُدرج بيتهوفن لحنًا روسيًا في كل رباعية، تكريمًا لإرث رازوموفسكي.

وكانت النتيجة رباعيات "الأوبرا. 59"()، التي وسّعت هذا الشكل الموسيقي بشكل جذري، فأطالته، وعمّقت تعبيره، ودمجت عناصر شعبية مع مزج موسيقي متطور. مكّن تكليف رازوموفسكي بيتهوفن من الخروج عن التقاليد والتجريب، مدركًا أنه يحظى بدعم راعٍ ثري ومتحمس.

كما وفّر رازوموفسكي أماكن وجماهير نخبوية لعروض موسيقى الصالة(). استضاف قصره الأنيق في فيينا واحدة من أرقى الرباعيات الخاصة في أوروبا، بقيادة إغناز شوبانزيغ (1776-1830)()، وكان له دور محوري في نشر أسلوب بيتهوفن في موسيقى الحجرة خلال تلك الفترة.

33.3. الأمير فرانز جوزيف ماكسيميليان لوبكوفيتش (1772-1816)؛
الوظيفة: راعٍ نبيل، وراعي حفلات موسيقية، ووسيط ثقافي.()

كان الأمير لوبكوفيتش من أكثر رعاة بيتهوفن إخلاصًا وتفهمًا، وظل داعمًا لا غنى عنه طوال عامي 1806 و1807. قام بما يلي:
استضاف العروض الخاصة الأولى للعديد من الأعمال الرئيسية، بما في ذلك السيمفونية الرابعة وكونشرتو البيانو الرابع()
وظّف موسيقيين قادرين على التدرب على أحدث مؤلفات بيتهوفن()
دعم كلاً من موسيقى الأوركسترا وموسيقى الحجرة، مانحًا إياها الأمان المالي وفرصًا للعزف()

على عكس ليكنوفسكي الذي انهارت علاقته ببيتهوفن، كان لوبكوفيتش أكثر تسامحًا مع مزاج بيتهوفن وظلّ مناصرًا صبورًا. لم يمتلك ثروة فحسب، بل فهمًا موسيقيًا أصيلًا، مما جعل صالونه ملاذًا آمنًا للتجارب الجريئة.

33.4. إغناز شوبانزيغ (1776-1830)؛
الوظيفة: عازف كمان وقائد فرقة الرباعية الوترية المفضلة لدى بيتهوفن.()

بصفته قائدًا لرباعية شوبانزيغ، كان إغناز شوبانزيغ عنصرًا أساسيًا في موسيقى الحجرة لبيتهوفن. قدمت فرقته تقريبًا جميع رباعيات بيتهوفن الوترية المبكرة والمتوسطة، بما في ذلك الأوبرا 18()، والأوبر 59()، والأوبر 74() لاحقًا.

لم يكن شوبانزيغ مجرد عازف، بل كان متعاونًا، معروفًا بقدرته على التعامل مع المتطلبات التقنية والهيكلية المتزايدة لأسلوب بيتهوفن الرباعي المتطور(). كانت علاقتهما، على الرغم من التوتر الذي شابها أحيانًا بسبب طبيعة بيتهوفن النقدية، قائمة على الاحترام المتبادل.

حتى أن بيتهوفن ألّف أعمالًا كوميدية قصيرة مخصصة لشوبانزيغ والفرقة، مُظهرًا عاطفة كامنة مخفية وراء شغفهم المهني.

33.5. البارون نيكولاوس سميسكال فون دومانوفيتش (1759-1833)؛
الوظيفة: موظف حكومي، عازف تشيلو هاوٍ، وصديق مقرب

كان سميسكال أحد أقرب أصدقاء بيتهوفن وأكثرهم ثقة(). بصفته مسؤولاً حكومياً وعاشقاً للموسيقى، كان يُقيم بانتظام أمسيات موسيقية حميمة، ويعزف على التشيلو في عروض خاصة لأعمال بيتهوفن المغلقة().

تتضمن مراسلاتهما المكثفة من تلك الفترة نقاشات حول الموسيقى، والمرض، وإعداد المخطوطات، والصراعات العاطفية(). ساعد سميسكال بيتهوفن في تأمين ناسخين، وتنظيم البروفات، والتغلب على الوحدة().

ومن أبرز لفتاته الشخصية، أغنية "الثنائي مع نظارتين مُلزمتين" القصيرة (المرجع لتصنيف 32)،() التي ألفها سميسكال وبيتهوفن بروح دعابة - وكلاهما كان يرتدي نظارة - مما يُبرز عمق صداقتهما.

33.6. فرانز كليمنت (1780-1842)؛
الوظيفة: عازف كمان، وقائد أوركسترا، ومُكرّس لكونشرتو الكمان، العمل رقم 61.()

كان فرانز كليمنت، وهو طفلٌ نابغة، وعازفٌ موهوبٌ يحظى بإعجابٍ واسع، قائدَ الأوركسترا في مسرح فيينا، وأحدَ أكثر عازفي الكمان رشاقةً وتعبيرًا في فيينا(). أثار أسلوبه الراقي ودقّة تنغيمه إعجاب بيتهوفن، فاختاره عازفًا منفردًا للعرض الأول لكونشرتو الكمان في 23 ديسمبر 1806().

على الرغم من أن بيتهوفن قدّم النوتة متأخرًا، واضطر كليمنت للعزف من مخطوطةٍ بالكاد تُقرأ، إلا أن رقته وحساسيته أثّرتا على التوازن الفريد بين العازف المنفرد والفرقة في الكونشرتو(). لا شك أن براعة كليمنت الفنية أثّرت على التركيز الغنائي للعمل وضبطه النبيل.

رغم أنهم لم يبقوا مقربين بعد ذلك، إلا أن دور كليمنت في تشكيل أول ظهور لأحد أعظم أعمال بيتهوفن لا يُستهان به.()

33.7 الخلاصة: حلقة من المُمَكِّنين، لا الأسياد؛
على الرغم من تزايد عزلته، ظل بيتهوفن جزءًا لا يتجزأ من حلقة من المتعاونين الأساسيين. لم يُسيطر هؤلاء الرجال - رازوموفسكي، ولوبكوفيتش، وشوبانزيغ، وزميسكال، وكليمنت - على بيتهوفن. بل منحوه المساحة والموارد والثقة اللازمة لتحقيق رؤاه الجذرية.

شكّلوا ما يُمكن تسميته "أخوة موسيقية بطولية"(): كل شخصية تُساهم، بطريقتها الخاصة، في الدراما المُتكشفة لثورة بيتهوفن الإبداعية.


34-: الحالة الصحية والنفسية (1806-1807)

34.1 تدهور الحالة الجسدية والعاطفية؛
في خضمّ إنجازاته الفنية الاستثنائية، ازدادت حالة بيتهوفن الجسدية والعاطفية سوءًا خلال عامي 1806 و1807(). وبينما بلغت موسيقاه آفاقًا جديدة من العمق التعبيري، كان جسده وروحه تحت الحصار - المرض، والوحدة، والأهم من ذلك، تفاقم صممه(). خيمت على انتصاراته الفنية معاناة داخلية مستمرة، مما أدى إلى وجود مزدوج: بطولي على الورق، وكئيب في الحياة.

- أ. تفاقم الصمم؛
بحلول هذه الفترة، لم يعد فقدان سمع بيتهوفن قابلًا للإنكار أو الإخفاء. فما بدأ في أواخر تسعينيات القرن الثامن عشر كحالة مرضية خفيفة - طنين، وصعوبة في التعامل مع الترددات العالية، وحساسية للضوضاء - تحوّل بحلول عام 1806 إلى حالة مُعيقة ومعزولة(). مع أنه كان لا يزال يتمتع ببعض الإدراك السمعي، إلا أنه لم يعد قادرًا على متابعة المحادثات العادية، لا سيما في البيئات الاجتماعية أو الجماعية. وهذا ما جعل حياة الصالونات والبروفات والاجتماعات غير الرسمية مؤلمة بشكل متزايد.

في مذكراته الشخصية ومراسلاته العرضية، اعترف بيتهوفن بأنه كان يتجنب التجمعات ليس ازدراءً، بل شعورًا بالذل والإرهاق. كان يخشى أن يُساء فهمه أو يُشفق عليه. في كثير من الأحيان، كان يختار الصمت على سوء التواصل، والانطواء على الحرج. كانت سمعته بغرابة أطواره وسرعة انفعاله - التي غالبًا ما يُبالغ فيها الآخرون - قناعًا جزئيًا للعذاب الاجتماعي.

آليات التأقلم:
- اعتمد بيتهوفن الآن بشكل متزايد على ألواح الكتابة للتواصل.()
- كان يُجري البروفات بالإيماءات، وكثيرًا ما كان يُعلّم العازفين الكتابة.()
- كان يعمل بشكل متزايد في عزلة، خوفًا حتى من أن يُلاحظ أصدقاؤه الموثوقون ضعفه.()

كانت المفارقة حادة(): لم يعد بإمكان مُلحّن ذي صوت داخلي هائل سماع العالم من حوله. أصبحت هذه المفارقة المؤلمة، بالنسبة لبيتهوفن، مصدر معاناة وبوتقة روحية في آنٍ واحد - بوتقة أصبحت فيها موسيقاه أكثر عمقًا ورؤىً ورمزية.

ب. المرض المزمن والإرهاق البدني:
لم يكن الصمم العبء الطبي الوحيد الذي واجهه بيتهوفن. فقد عانى منذ شبابه من مجموعة من أمراض الجهاز الهضمي، بما في ذلك تقلصات البطن والانتفاخ والإسهال، والتي غالبًا ما تفاقمت بسبب التوتر ونمط الحياة غير المنتظم. في عامي 1806 و1807()، ازدادت هذه النوبات وأثرت على تركيزه وقدرته على التحمل.

كما عانى من صداع متكرر وأرق ونوبات إرهاق شديد(). يتكهن بعض الباحثين اليوم بأنه ربما عانى من متلازمة القولون العصبي()، أو التهاب المناعة الذاتية، أو حتى التسمم بالرصاص، على الأرجح بسبب النبيذ الملوث أو العلاجات الطبية().

نادرًا ما كان بيتهوفن يتبع أوامر الأطباء. غالبًا ما كان يعمل بشكل قهري، متجاهلًا وجبات الطعام أو يفقد إحساسه بالوقت لأيام. كان يستحم بشكل غير منتظم، ويتجول حافي القدمين في الشتاء، ويهمل الراحة خلال فترات التأليف الموسيقي المكثفة.

ج. الاضطراب العاطفي والعزلة؛
إذا كان جسده ينهار، فإن حياة بيتهوفن العاطفية لم تكن أقل إرهاقًا. تُظهر رسائله الباقية من تلك الفترة، وخاصةً إلى سميسكال (1759-1833)() وفرانز جيرهارد فيجلر (1765 -1848)()، رجلاً يتأرجح بين التحدي واليأس، والسخرية والشوق.

كان يسخر كثيرًا من سطحية المجتمع الفييني، واصفًا إياه بعالم الحمقى والمتملقين. ومع ذلك، كان يتوق أيضًا إلى الفهم، وأحيانًا إلى الحب. كان هذا التناقض - الاستقلال الجذري من جهة، والحاجة العميقة إلى الحميمية من جهة أخرى - جوهر نفسيته.

34.2 الآمال الرومانسية والعزلة؛
لا توجد أي علاقة رومانسية موثقة خلال هذه السنوات. ومع ذلك، يعتقد الباحثون أنه ظل مرتبطًا عاطفيًا بالكونتيسة جوزفين برونسفيك (1779-1821)()، وهي امرأة نبيلة عرفها عن قرب منذ عام 1799. ترملت جوزفين مؤخرًا (توفي زوجها جوزيف فون ديم (1752-1804)() عام 1804)()، وأنجبت أطفالًا، وتعرضت لضغوط عائلية هائلة للزواج مجددًا من داخل طبقتها.

بينما لا نعلم ما إذا كان بيتهوفن وجوزفين على اتصال مباشر خلال عامي 1806 و1807()، تشير كتاباته الخاصة إلى شوقٍ مكتوم - ربما لم يتحقق أو تخلّى عنه نهائيًا. ستصبح فكرة الحب النبيل الذي تعيقه الطبقة والأعراف موضوعًا عاطفيًا متكررًا في موسيقاه، من فيديليو إلى رسالة "الحبيب الخالد"().

34.3 حياة المعيشة والسكن المتنقلة؛
استمر بيتهوفن في التنقل كثيرًا، ونادرًا ما كان يقيم طويلًا في مسكن واحد. غالبًا ما كانت بيئته فوضوية ومزدحمة، مليئة بالمخطوطات المتناثرة والأثاث المكسور والرسائل غير المكتملة. كان يُفضّل عقود الإيجار قصيرة الأجل، مُشيرًا في كثير من الأحيان إلى حاجته إلى الهدوء أو إضاءة أفضل، مع أن القلق العميق لعب دورًا على الأرجح.

كان أصدقاؤه قليلين. كان يُصاحب في المقام الأول الموسيقيين والنساخ وحفنة من الأرستقراطيين المخلصين. حتى أقرب المقربين إليه - شوبانزيغ (1776-1830)()، سميسكال(1759-1833)()، لوبكويتش (1772-1816)() - لاحظوا ميله إلى الانعزال لأيام، بعيدًا عن متناول الآخرين، حتى نفسه.

34.4. الخلاصة: العاصفة الداخلية واللهب الخارجي؛
لم يكن بيتهوفن 1806-1807 عازفًا بارعًا كسابقيه. لقد أصبح شخصيةً منعزلةً، تائهةً بين المعاناة والسمو. كانت صحته تتدهور، وسمعه يكاد يفقده. ومع ذلك، لم يُكسر.

في الواقع، من هذه الفترة المؤلمة، انبثقت موسيقى تتحدث بنغماتٍ أوضح، وأكثر إنسانية، وأكثر خلودًا من أي شيءٍ أُلِّفَ سابقًا. في رباعيات رازوموفسكي، وفي كونشرتو الكمان، وفي الافتتاحية الهادئة لكونشرتو البيانو الرابع، لا نسمع العزاء، بل الضمير - رجلٌ يقف وحيدًا، يستمع لا بأذنيه، بل بروحه.




35 الهوية الروحية والفلسفية (حوالي 1807)
بيتهوفن: إعلان الهوية الروحية: ضميرًا موسيقيًا ونبيًا

35.1. الملحن ضميرًا ونبيًا (حوالي 1807)؛
بحلول عام 1807()، كان لودفيغ فان بيتهوفن قد تجاوز عتبةً حاسمة، ليس فقط في الابتكار الموسيقي، بل في تصوره الأخلاقي لذاته. لم يعد يكتفي بكونه ملحنًا بارعًا يعمل ضمن إطار التقليد الكلاسيكي. بل أصبح يرى نفسه باحثًا عن الحقيقة، وصانعًا للأصوات الأخلاقية، وصوتًا للإنسانية. بالنسبة لبيتهوفن، أصبحت الموسيقى مسعىً روحيًا، وسيلةً للارتقاء الأخلاقي لا للترفيه.

35.2. الإرداة الإبداعية: من موسيقيًا إلى نبيًا؛
لم يحدث هذا التحول في عزلة، بل صُنع في بوتقة المعاناة، الجسدية والنفسية. الصمم، والوحدة، والخيانة، وخيبة الأمل - إلى جانب إرادة إبداعية لا هوادة فيها - شحذت رؤية بيتهوفن. أصبح يرى الملحن أكثر من مجرد فنان: مرشدًا أخلاقيًا، بل نبيًا(). في كتاباته الخاصة وملاحظاته لأصدقائه، بدأ بيتهوفن يشير إلى مهمته بعبارات مقدسة وعالمية(). كان يؤمن بأن للفن غاية، وأنه قد اختير - بل ربما قدر - لتحقيقها. كتب ذات مرة:
- "لا أعرف دليلاً على التفوق سوى اللطف".()
وفي موضع آخر:
- "من يفهم موسيقاي سيتحرر من كل البؤس الذي يجرّ الآخرين أنفسهم إليه". ()

لم تكن هذه ملاحظات عابرة، بل كانت الدعامة الأخلاقية لعمله طوال حياته. بالنسبة لبيتهوفن، كان الفن فعلًا أخلاقيًا - وسيلة لمقاومة الظلم، وكشف الحقيقة، والحفاظ على كرامة الإنسان.

35.3. مُثُل التنوير كبوصلة داخلية؛
كان إيمان بيتهوفن بالقوة الروحية للموسيقى مُتجذرًا في أفكار التنوير الأوروبي، التي تشرّبها منذ شبابه وأعاد النظر فيها باستمرار. من بين الشخصيات التي أثرت بشكل كبير على رؤيته للعالم:
- فريدريش شيلر (1759-1805)()، الذي أصبحت قصيدته "أنشودة الفرح"() - دعوةً للأخوة العالمية - شعار بيتهوفن طوال حياته. أعجب بمزيج شيلر من القناعة الأخلاقية والمثالية الجمالية.
- إيمانويل كانط (1724-1804)()، الذي تناغم مفهومه للاستقلالية الأخلاقية والأمر الحاسم مع إصرار بيتهوفن على نزاهة الفرد ومقاومة الاستبداد.
- بلوتارخوس (حوالي 45-120 ميلادي)()، الذي صاغت سيرته الذاتية للأبطال القدماء ورجال الدولة والفلاسفة إيمان بيتهوفن بالفضيلة من خلال النضال، وقيمة التحمل الرواقي.

لم يزوده هؤلاء المفكرون بغذاء فكري فحسب، بل أصبحوا جزءًا من مفرداته الأخلاقية. من نواحٍ عديدة، يمكن قراءة موسيقى بيتهوفن بعد عام 1805 كحوار فلسفي بلا كلمات.

35.4. المثل الأعلى للبطولة في الصوت؛
تُجسّد مؤلفات بيتهوفن الرئيسية بين عامي 1806 و1807 هذه الهوية الفلسفية. فكلٌّ منها ليس مجرد شكل موسيقي، بل فعل رمزي، ولفتة أخلاقية:
- رباعيات رازوموفسكي الوترية، العمل رقم 59
تتحرر هذه الرباعيات من التوازن الكلاسيكي لاستكشاف الصراع الداخلي، والارتقاء الروحي، والاتساع العاطفي. يعكس تجاور المواضيع الروسية مع المنطق الموسيقي المجرد محاولة بيتهوفن للتوفيق بين العالمية والفردية.
- العمل رقم 59، لا ينتهي العمل رقم 1 بانتصار، بل بنوع من الوضوح الذي اكتسبه بشق الأنفس.()
- يتغير العمل رقم 2 نحو الظلام والمقاومة، ليخرج إلى نور متفجر.()
- يتلاعب العمل رقم 3 بالغموض، وينتهي بمقطوعات - رمز للنظام المنبثق من الفوضى.()

أُسيء فهم هذه الأعمال في زمن بيتهوفن. فقد وجدها كثير من المستمعين طويلةً جدًا، وصعبةً جدًا، ومُفرطةً في التفكير. لكن بيتهوفن لم يكتب للحظة، بل كتب للأبد.

- كونشرتو البيانو رقم 4 في سلم صول الكبير، المرجع 58
إن الدخول الهادئ للبيانو المنفرد ليس استثنائيًا موسيقيًا فحسب، بل عميقًا وجوديًا. يُمكن سماع الحوار بين البيانو والأوركسترا في الحركة الثانية، والذي يُشبه غالبًا أورفيوس [كان موسيقيًا وشاعرًا ونبيًا في الأساطير اليونانية.]() وهو يُروّض آلهة الانتقام، كموسيقى تُواجه العنف، وعقل يُواجه الغضب.

هنا، يُعيد بيتهوفن صياغة الكونشرتو ليس كساحة معركة، بل كحوار بين الصوت الداخلي والقوة الخارجية. لم يعد الملحن مجرد عازف بيانو، بل هو وسيطٌ للمعنى.

- كونشرتو الكمان في سلم ري الكبير، المرجع 61
يتخلى هذا العمل عن براعة الكونشرتو التقليدية مُفضّلًا غنائيةً تأمليةً وتطورًا عضويًا. إنه كونشيرتو يتنفس، ويتحدث بجمل طويلة، ويُعطي صوتًا للنبل الهادئ على حساب العرض. لفتته الافتتاحية - خمس ضربات رقيقة على طبلة التيمباني (طبلة إيقاعية كبيرة/تشبه وعاء الغلاية)() - تُشبه إلى حد كبير اقتراحًا فلسفيًا، سؤالًا يُهمس به الصمت. يتكشف الجواب بمرور الوقت، ليس من خلال التألق، بل من خلال الوضوح والتعاطف.

تُشبه لفتته الافتتاحية - خمس ضربات رقيقة على طبلة التيمباني - فكرة فلسفية، سؤالاً يُهمس به الصمت. يتكشف الجواب بمرور الوقت، ليس من خلال التألق، بل من خلال الوضوح والتعاطف.

35.5. الخلاصة: كشف نوع جديد معلن من الملحنين؛
بحلول عام 1807، اكتسبت موسيقى بيتهوفن وظيفة جديدة في المجتمع. لم تعد تُكتب للاستهلاك الأرستقراطي، ولا حتى للاحتفاء العام. بل كُتبت للحياة الباطنية للإنسانية.

أصبح بيتهوفن:
- نذيرًا للحرية، كما في فيديليو
- مرآة للضمير، كما في رباعيات رازوموفسكي
- ناظرًا للحوار الروحي، كما في كونشرتو البيانو الرابع

أصبح يؤمن بأنه من خلال الموسيقى، يُمكن للمرء أن يُخاطب روح المستمع، وبالتالي يُغيرها. ليس من خلال العقيدة أو الإقناع، بل من خلال التعاطف والجمال والبنية.

كانت هذه ثورة بيتهوفن الحقيقية - ليست موسيقية فحسب، بل أخلاقية أيضًا. لقد كان يُغير التقاليد ليس فقط لخلق أشكال جديدة، بل لكشف معانٍ أعمق، لإيقاظ أفضل ما فينا، وليشهد على معنى الصمود والأمل والبقاء إنسانًا.


36- بيتهوفن: فيينا تحت الحصار:
الغزو الفرنسي عام 1809

36.1 قنابل، صمت، وصوت التحدي؛
في ربيع عام 1809()، أصبحت فيينا - المدينة التي كانت تعاني من التوتر السياسي والضغوط الاقتصادية - مسرحًا لإحدى أشد حملات نابليون (1769-1821)() العسكرية عدوانية. وبينما كان صدى نيران المدافع يتردد في شوارعها، وجد لودفيغ فان بيتهوفن، البالغ من العمر آنذاك 38 عامًا()، نفسه في مدينة تحت الحصار، ليس فقط من الناحية المدنية، بل أيضًا من داخل جسده المنهك.

كانت لحظة دمار خارجي وصمود داخلي، ازداد فيها صوت بيتهوفن الفني قوةً حتى مع تهديد العالم من حوله بالصمت.

36.2. السياق التاريخي: قصف مايو 1809؛
في 10 مايو 1809()، بدأت قوات نابليون بقصف فيينا. في غضون أيام قليلة، استسلم الجيش الإمبراطوري، وزحفت القوات الفرنسية إلى العاصمة، محتلةً المدينة للمرة الثانية في أقل من خمس سنوات. تسبب الغزو في انهيار كامل للحياة الثقافية في فيينا:
- أُغلقت المسارح وقاعات الحفلات الموسيقية.()
- هرب رواد الأعمال الأرستقراطيون أو انسحبوا من الحياة العامة.()
- تعثرت الأنظمة البريدية والمؤسسات المالية.()
- انتشر الذعر بين السكان، فاختبأ الكثير منهم تحت الأرض أو في الكنائس.()

36.3. محنة بيتهوفن الشخصية؛
بحلول عام 1809، كان بيتهوفن يعاني من فقدان سمع حاد، وتسببت الأصوات العالية في ألم جسدي وذعر له.() ووفقًا لتلميذه ورفيقه فرديناند ريس، ردّ بيتهوفن على نيران المدافع بما يلي:
"وضع وسائد على أذنيه واختبأ في قبو منزل أخيه، محاولًا يائسًا الحفاظ على ما تبقى لديه من سمع".()

هذه الصورة - بيتهوفن، عملاق الصوت، جاثمًا في قبو مظلم()، ورأسه ملفوف بالوسائد - هي واحدة من أكثر اللحظات رمزية ومأساوية في حياته(). إنها تستحضر سخرية ومعاناة رجلٍ أصبحت صلته الوحيدة بعالم الموسيقى الخارجي تحت هجوم مباشر.

36.4. التحدي الفني: ولادة "الإمبراطور"؛
ومع ذلك، حتى في خضم الفوضى، واصل بيتهوفن التأليف. لم يتراجع إلى الصمت، بل مضى قدمًا.()
من بين الأعمال التي أبدعها أو طورها خلال هذه الفترة:
1. كونشرتو البيانو رقم 5 في سلم مي الهادئ كبير، المرجع 73 ("الإمبراطور")()؛
- بدأ في أواخر عام 1808 واكتمل خلال ربيع وصيف عام 1809.()
- يتميز هذا العمل بعظمته وشموليته وتحدّيه، ولا يبدأ بمقدمة أوركسترالية، بل بعزف منفرد جريء يمثل ثبوت قوة الإيقاع الجريء فقط - إعلان عن السيادة الشخصية والفنية.()
- قد يكون لقب "الإمبراطور" (الذي لم يطلقه بيتهوفن) مضللاً: فالعمل ليس تكريماً لنابليون، بل هو إعلان موسيقي عن المقاومة، يؤكد على الكرامة والوضوح والقوة في زمن الانهيار السياسي.()
- لم يُقدم بيتهوفن الكونشرتو بنفسه بسبب صممه؛ وقد عُرض لأول مرة عام 1811() على يد فريدريش شنايدر (1786-1853)() في لايبزيغ.()

2. سوناتا "الوداع"، المرجع 81أ؛
- كُتبت هذه السوناتا للبيانو بين عامي 1809 و1810، وكانت بمثابة يوميات موسيقية للغزو.()
- الحركات الثلاث تحمل العناوين التالية:
- "الوداع" - رحيل الأرشيدوق رودولف، صديقه وتلميذه()
- "الغياب" - حزن الفراق وعدم اليقين()
- "العودة" - اللقاء البهيج بعد الانسحاب الفرنسي()
- إنها واحدة من أكثر أعمال بيتهوفن وضوحًا في البرمجة، مليئة بالعاطفة والتنافر والتوتر التوافقي الدقيق.()

3. اسكتشات وأغاني أوركسترا؛
- على الرغم من الفوضى، استمر بيتهوفن في كتابة المقاطع، والقوانين، والأغاني، والتي سيظهر بعضها لاحقًا في العمل رقم 74 وفي فانتازيا للبيانو ذي الأيدي الأربعة().


36.5. الدلالة النفسية والرمزية؛
لم يُهزم حصار فيينا بيتهوفن، بل عزز عزيمته.() بدلًا من الصمت، ألّفَ بعزيمةٍ مُتجدّدة، مُترجماً الخوف والشكّ إلى عمارة موسيقية ستصمد بعد زوال الإمبراطورية التي هددته.

لم تكن أفعاله فنية فحسب، بل كانت أفعالًا فلسفية: تعبيرات عن الكرامة الإنسانية في وجه القوة، وتأكيدات على الصمود في وجه الانهيار.()

حيث فر الآخرون، بقي بيتهوفن.() شهد العنف والجوع والدمار، ومع ذلك أنتج موسيقىً مُتألقة وهادئة، موسيقى أعادت بناء النسيج الأخلاقي والعاطفي لأوروبا.



37- حفل الأكاديمية التذكاري
(22 ديسمبر 1808)

37.1. أعظم حفل موسيقي في حياة بيتهوفن، وربما في تاريخ الموسيقى؛
في مساء 22 ديسمبر 1808 البارد، على مسرح فيينا()، قدّم لودفيغ فان بيتهوفن ما اعتبره الكثيرون الحفل الأكثر طموحًا وأهمية تاريخية على الإطلاق، والذي أقامه ملحن واحد. كان هذا الحدث الاستثنائي إعلانًا شخصيًا وضرورة استراتيجية في آن واحد: حفل خيري يهدف إلى ترسيخ مكانته الفنية وتوليد الدخل، مع الكشف في الوقت نفسه عن كامل نطاق رؤيته الموسيقية المتطورة.

37.2. البرنامج: ماراثون غير مسبوق؛
استمر الحفل لأكثر من أربع ساعات، وتألف بالكامل من أعمال بيتهوفن الخاصة، العديد منها عُرض لأول مرة عالميًا. كان حجم البرنامج الهائل مذهلًا:
1. السيمفونية رقم 6 في فا كبير، مصنف 68 ("رعوي") - العرض العالمي الأول ()
2. التعبير: "آه! الهواء الغادر"، رقم 65()
3. المجد من القداس في مقام دو الكبير، رقم 86()
4. كونشرتو البيانو رقم 4 في مقام صول الكبير، رقم 58 - العرض العام الأول، بيتهوفن عازف منفرد()
5. السيمفونية رقم 5 في مقام دو الصغير، رقم 67 - العرض العالمي الأول()
6. القديس والمباركة من القداس في مقام دو الكبير()
7. فانتازيا كورالية في مقام دو الصغير، رقم 80 - العرض العالمي الأول، بيتهوفن عازف بيانو ومرتجل()

كلّ عمل من هذه الأعمال بمفرده قادر على أن يُشكّل جوهر حفل موسيقي كبير. مثّلت هذه الأعمال مجتمعةً قمةً روحيةً وفنيةً. مثّلت السيمفونية رقم 5، بلحنها الشهير "القدر"()، ذروةَ المثل الأعلى لبيتهوفن. قدّمت السيمفونية رقم 6 تجربةً مختلفةً تمامًا: رحلةٌ هادئةٌ وتأمليةٌ عبر الطبيعة وسكينةٌ رعوية.()

37.3. المكان: برد، فوضى، وعبقرية؛
على الرغم من أن مسرح "آن دير فيين"() كان مكانًا ممتازًا من الناحية الصوتية، إلا أنه لم يكن مناسبًا لمثل هذا المشروع الضخم في منتصف الشتاء. لم تكن هناك تدفئة في المبنى، وجلس العديد من الحضور طوال الحفل مرتدين معاطفهم، يرتجفون من البرد، حيث انخفضت درجة الحرارة إلى ما يقارب الصفر.

والأسوأ من ذلك، أن الأوركسترا لم تتدرب جيدًا. لم يحصل بيتهوفن، المعروف بمعاييره الصارمة وطبعه الحاد، على وقت كافٍ للتدرب. كان الموسيقيون منهكين ومرهقين، وقيل إن جوقة "الفانتازيا الكورالية"() قد شاهدت أدوارها لأول مرة في ذلك اليوم.

على الرغم من هذه التحديات، قدمت الأمسية لحظات من الجمال الفائق والأهمية التاريخية.

37.4. بيتهوفن كعازف: متحديًا الصمم؛
عزف بيتهوفن نفسه منفردًا على البيانو في كونشرتو البيانو الرابع و"الفانتازيا الكورالية"()، على الرغم من أنه بحلول عام 1808()، كان سمعه قد ضعف بشدة. لم يعد قادرًا على سماع الفرق الموسيقية بأكملها بوضوح، وواجه صعوبة في التواصل مع الأوركسترا أثناء التدريبات.

في "الفانتازيا الكورالية"، ارتجل مقدمة البيانو المطولة، كما كان مخططًا لها. ولكن قرب النهاية، حدث عطل في الأداء - خطأ في التنسيق بين الأوركسترا والعازف المنفرد والجوقة. أوقف بيتهوفن الموسيقى، وأعاد تنظيم العازفين، ثم بدأ من جديد.()

هذه اللحظة - التي تمزج بين الكارثة والمعجزة - أصبحت رمزًا لشجاعة بيتهوفن وعزمه الدؤوب على مشاركة رؤيته، حتى مع رحيله.

37.5. الاستقبال والإرث:
كان الاستقبال النقدي الفوري للحفل فاترًا، ويعود ذلك إلى حد كبير إلى سوء التنفيذ وطول البرنامج. وقيل إن العديد من الحضور غادروا قبل انتهائه(). ومع ذلك، فقد قدّمت لمن صبروا لمحة أولى عن كامل نطاق عبقرية بيتهوفن - من الغنائية الحميمة إلى الدراما المروعة.

تاريخيًا، كانت هذه الحفلة نقطة تحول:
- قدّمت للجمهور اثنتين من أعظم السيمفونيات التي كُتبت على الإطلاق، متتاليتين.()
- كشفت عن هوية بيتهوفن المزدوجة، نبيًا للقدر ومحتفلًا بالطبيعة.()
- أظهرت أن الحفلات الموسيقية يمكن أن تكون أكثر من مجرد ترفيه، بل يمكن أن تكون أعمالًا للتأكيد الفلسفي، ووثائق حية للروح البشرية.()

37.6. لحظة اختتام واتجاه جديد؛
مثّلت هذه الحفلة الموسيقية ذروة فترة بيتهوفن "البطولية"(). خلال ساعاتها الأربع، سمع الجمهور عاصفة وحل السيمفونية الخامسة، والتجديد الهادئ للسيمفونية السادسة، والوحدة الكونية للخيال الكورالي - الذي قدّم لمحة عن اندماج الصوت والسيمفونية الذي سيبلغ ذروته في السيمفونية التاسعة بعد خمسة عشر عامًا.

كانت تلك اللحظة التي قدم فيها بيتهوفن نفسه، على الرغم من مرضه والإحباط والرفض، ليس باعتباره موسيقيًا في البلاط أو خادمًا للموضة، بل باعتباره فنانًا حرًا، وصوتًا أخلاقيًا، وأعظم مهندس حي للصوت.




38- بيتهوفن: الصحة والسمع
(1808-1809)

38.1 مرض الصمم الذي خيم عليه
مع نهاية عام 1808 ونهاية عام 1809، بلغ صمم بيتهوفن - ذلك المرض الذي خيم عليه لما يقرب من عقد من الزمان - حدًا حرجًا. لم يعد يتذبذب. بل أصبح حاجزًا مزمنًا لا رجعة فيه بينه وبين عالم الصوت الذي أتقنه بدقة.

ورغم استمراره في التأليف بكثافة لا مثيل لها، إلا أن واقع حالته أجبره على اتباع سلسلة من الاستراتيجيات التكيفية، وخلق اعتماديات جديدة، وعمق الأثر النفسي لعزلته.()

38.2: فقدان السمع وتداعياته؛
في هذه المرحلة من حياته، لم يعد بيتهوفن يثق بأذنيه في سياقات العروض الحية. فقد توقف عن الارتجال العلني - الذي كان يومًا ما جوهر شهرته - وتجنب بروفات الفرق الموسيقية إلا للضرورة القصوى.

- آليات التكيف والتعديلات:
اعتمد على النسّاخين والمساعدين، وخاصةً فرديناند ريس وكارل تشيرني، لمراجعة المقطوعات الموسيقية، وتدقيق التسجيل، وضمان دقة التوزيعات الموسيقية.
- طوّر حسًا موسيقيًا ملموسًا بالتأليف الموسيقي، معتمدًا على التغذية الراجعة الاهتزازية لرنين البيانو، ومعتمدًا على الذاكرة والنظرية والخيال السمعي الداخلي.()
- فوّض قيادة الفرقة الحية لقادة أوركسترا محترفين، أبرزهم إغناز فون سيفريد، الذي أشرف على عروض أعماله الكورالية.()
- أعمال فانتازيا وأعمال رئيسية أخرى عندما لم يعد بيتهوفن قادرًا على التحكم الفعال في البروفات.()

حتى في الجلسات الخاصة، أصبحت المحادثات متوترة. بدأ بيتهوفن يحمل دفاتر ملاحظات للتواصل، على الرغم من أنه لم يكن قد اعتمد بعد "دفاتر المحادثة" التي ستُميّز عقده الأخير. في التجمعات الاجتماعية، كان غالبًا ما يكون صامتًا، منعزلًا، أو قلقًا - ليس غرورًا، بل خوفًا من سوء الفهم أو السخرية.

38.3. المرض الجسدي والإرهاق:
إلى جانب فقدانه السمع، عانى بيتهوفن من مجموعة من الأمراض الجسدية - عانى الكثير منها بشكل متقطع منذ طفولته، لكنها أصبحت الآن أكثر تواترًا وإزعاجًا.

- الأعراض المتضمنة:
- عسر الهضم: تقلصات في البطن، غثيان، انتفاخ، ونوبات إسهال، غالبًا ما تستمر لأيام. ربما كان هذا شكلًا من أشكال التهاب القولون المزمن أو متلازمة القولون العصبي، على الرغم من أن التشخيصات لا تزال تخمينية.()
- صداع ودوار مستمران.()
- إرهاق مزمن، غالبًا ما يحدث بسبب فترات من الإنتاج الموسيقي المكثف.()
- التهيج، القلق، ونوبات الاكتئاب، خاصة بعد المرض.()

تفاقمت هذه الأعراض في أوقات الاضطراب العاطفي أو إرهاق العمل - وفي عامي 1808 و1809، كان بيتهوفن يؤلف بعضًا من أكثر المقطوعات الموسيقية تعقيدًا في حياته()، بينما كان يواجه أيضًا تحولات مهنية كبرى، وعدم استقرار مالي، والصدمة الجسدية لغزو نابليون لفيينا.()

38.4. الخسائر النفسية: بين الغضب والصمود؛
لم تُعتبر مشاكل بيتهوفن الصحية مجرد مشاكل جسدية، بل حملت عبئًا نفسيًا عميقًا. تكشف رسائل ومقتطفات من مذكراته من ذلك الوقت عن رجل ممزق بين المرارة والكرامة، غالبًا ما كان يعبر عن معاناته من خلال السخرية، والنوبات، والصمت الكئيب.()

ومع ذلك، لم يتوقف أبدًا عن التأليف. لم يكن رد فعله على الشدائد هو الاستسلام، بل التسامي - محولًا الألم إلى قوة، والمرض إلى تصميم().

في الحركات البطيئة لسيمفونياته، وفي الهدوء الرعوي في العمل رقم 68()، وفي تحدي العمل رقم في عام 1809()، نسمع تجسيدًا لمفارقة: رجل ينحدر جسديًا إلى الصمت، لكنه يرتقي روحيًا إلى خطاب موسيقي غير مسبوق.

38.5. الخلاصة: فقدان السمع، وتعمق البصر؛
بحلول عام 1809، لم تعد أذنا بيتهوفن الجسدية تكفيانه، لكن أذنه الداخلية أصبحت أكثر حدة من أي وقت مضى. فبدلًا من التغذية الراجعة الخارجية، اعتمد على ذاكرة الصوت، ومنطق البنية، والوضوح العاطفي الناتج عن مواجهة المرض بصدق لا يتزعزع.

لم يعد يسمع كما يفعل الآخرون، لكنه كان يستمع بعمق أكبر من أي شخص آخر. وتُعد مؤلفاته الموسيقية من تلك الفترة - وخاصة كونشرتو رقم 5: كونشرتو ("الإمبراطور". 1809)() والسيمفونية رقم 6: السيمفونية ("الرعوية". 1808)() - دليلًا على أن السمع قد يضعف، لكن الخيال يبقى خالدًا.





39- بيتهوفن:الحياة الشخصية
والمشهد العاطفي (1808-1809)

39.0 ملخص تجريدي مبسط؛
على الرغم من أن هذه السنوات شهدت إنجازات إبداعية هائلة، إلا أن حياة بيتهوفن الشخصية اتسمت بالقلق والزوال والوحدة العاطفية العميقة. خلف هذا الإشادة والتبجيل المتزايد، كان يقف رجل، باختياره وبحكم الظروف، يزداد عزلته.

مداخل السياقات المعرفية العلمية والتعليمية؛
- العزلة، الصمت، والنظرة إلى الذات (الأنات)

39.1. العزلة والحياة المعيشية/السكن؛
بين عامي 1808 و1809، واصل بيتهوفن تنقله المعتاد من شقة إلى أخرى في أنحاء فيينا. دفعته حاجته إلى الهدوء والمساحة والتحرر من شكاوى المُلّاك بشأن الضوضاء أو السلوكيات الغريبة إلى تغيير مسكنه باستمرار، رغم كل هذا الإزعاج.

من بين المساكن الموثقة خلال تلك الفترة:
- أوبير بفارغاس (منطقة هايليغنشتات): ضاحية هادئة على أطراف المدينة، كانت في السابق مكانًا للنقاهة (لا سيما خلال أزمة عام 1802)، ثم أصبحت ملاذًا مفضلًا للتأليف الموسيقي.()
- ليمغروبي (حي في منطقة مارياهيلف): منطقة متواضعة ومعزولة نوعًا ما، حيث عاش بيتهوفن خلال فترات عمله التأليفي المكثف.()
- بالقرب من شوتنرينغ: أقرب إلى وسط فيينا، وفّر هذا الموقع سهولة الوصول إلى الرعاة والناشرين والحفلات الموسيقية، ولكن مع ضغوط اجتماعية وبيئية أكبر.()

وُصف كل مسكن بأنه فوضوي ولكنه مليء بالطاقة الإبداعية: مهمل، مليء برسائل غير مكتملة، ورسومات مهملة، ونوتات موسيقية مفتوحة، وزجاجات نبيذ، وأثاث رثة، وآلات وترية مكسورة(). الصورة التي تظهر ليست بائسة، بل لرجل يستهلكه الصوت والفكر والإرهاق - أكثر راحة محاطًا بالكتب من الناس. غالبًا ما وجده جيرانه حادًا ومنعزلاً ومتقلبًا()، وقليلون هم من استطاعوا تحمل ارتجالاته في وقت متأخر من الليل أو عاداته الصاخبة والمهووسة في التدريب.()

39.2. الصمت الرومانسي و"الحبيبة الخالدة"؛
في هذه الفترة، بدت حياة بيتهوفن الرومانسية صامتة ظاهريًا، لكنها كانت مليئة داخليًا بشوق عاطفي وشوق لم يُحل. على الرغم من أنه حافظ على صداقات مع نساء مختلفات - رعاة أرستقراطيين وطلاب ومعجبات - إلا أنه لا توجد أي علاقة رومانسية موثقة بينه وبينها في عامي 1808 و1809.() ومع ذلك، تشير الأدلة النفسية إلى خلاف ذلك.()

يعتقد العديد من الباحثين أنه في حوالي ذلك الوقت - ربما في وقت مبكر من عام 1809 أو بعده بقليل - كتب بيتهوفن رسالته الشهيرة "إلى الحبيبة الخالدة"() ، وهي رسالة طويلة ومفعمة بالعاطفة لم تُرسل إلى امرأة مجهولة، تُعبر عن حب عميق وندم وشوق فلسفي.()

ملاكي، كلي، ذاتي... لماذا هذا الحزن العميق حين تتكلم الضرورة؟ هل يدوم حبنا إلا بالتضحيات، بعدم مطالبة بعضنا البعض بكل شيء؟()

على الرغم من عدم وصول الرسالة، إلا أنها تكشف عن رجل رقيق ومُعذب، يُصارع التناقض بين الحاجة العاطفية الشديدة وضبط النفس المفروض على نفسه.

طُرح العديد من المرشحين لـ"الحبيبة الخالدة"، ومنهم:
- الكونتيسة جوزفين برونسفيك (1779-1821)()، صديقة حميمة منذ زمن طويل، ترملت مؤخرًا عام 1804، لكنها لم تتمكن من الزواج من شخص من عامة الشعب بسبب الالتزامات الاجتماعية وضغوط الأسرة.()
- تيريزا مالفاتي (1792 - 1851)()، طالبة بيانو، وربما كانت موضع عاطفة حوالي عام 1810.()
- يقترح آخرون جولييتا جوتشياردي (1784 - 1856)()، مع أنها كانت متزوجة بالفعل بحلول عام 1808 وانقطعت علاقتها.()
- من الواضح أن عزلة بيتهوفن العاطفية لم تكن علامة على اللامبالاة، بل كانت صراعًا بين الرغبة والقدر، بين الحب الإنساني والشغف الفني.()

39.3. الرفاق والمراسلات؛
على الرغم من أن بيتهوفن كان غالبًا ما يكون وحيدًا، إلا أنه لم يكن يخلو تمامًا من الرفقة. فقد استمر في التواصل المنتظم مع دائرة صغيرة من الأصدقاء الموثوق بهم، ومنهم:
- البارون نيكولاس سميسكال (1759-1833)()، صديقه المقرب وزميله الموسيقي، الذي تبادل معه رسائل فكاهية، لاذعة أحيانًا.()
- فرانز فيجلر (1765-1848)()، صديقه القديم من بون، الذي ظل مراسلًا وداعمًا معنويًا من بعيد.()
- فرديناند ريس (1784 - 1838)()، تلميذه ومساعده، الذي غالبًا ما كان بمثابة حاجز بين بيتهوفن والعالم الخارجي - حيث كان يُقلّد الموسيقى، ويُنسّق البروفات، ويُدير اللوجستيات.()

كانت هذه العلاقات مهمة، وإن كانت محدودة. كان كبرياء بيتهوفن، وصممه، وتقلبات مزاجه تجعل من الصعب عليه الحفاظ على التقارب الدائم.

ومع ذلك، عبّر بيتهوفن، في رسائله ولحظات انفتاحه العرضية، عن إدراكه لوحدته، وشعوره بنوع من الاستسلام للواقع. كان يقارن نفسه في كثير من الأحيان بشخصية منعزلة على حافة الحضارة، مدعوة من قبل قوة غير مرئية لتنفيذ مهمة تفصله عن الروابط البشرية العادية.

39.4. الخلاصة: الغرفة، النوتات، والصمت؛
لم يعش بيتهوفن (1808-1809) في الصالونات أو في المجتمع، بل في صمتٍ وصوت. سكن عالمًا من الغرف الفارغة، والنوتات الموسيقية المضاءة بالشموع، والأفكار الصامتة. تاق للتواصل، لكنه خاف التبعية؛ سعى للحب، لكنه طالب بالحرية التامة. تميز عالمه العاطفي بحوار داخلي مكثف - بين الوحدة واليقين، والأمل والانطواء.

من هذه العزلة انبثقت بعضٌ من أكثر المقطوعات الموسيقية رسوخًا على الإطلاق. تتحدث سيمفونياته عن النصر والوئام. لكن رسائله ومساحاته المعيشية تكشف عن رجلٍ ربما كان أعظم إنجازاته هو مجرد الصمود - بكرامة، وصدق، وإيمان راسخ بالموسيقى.




40- الوضع الاجتماعي والمالي
(1808-1809)

40.1 من الفقر إلى الرعاية: صعود بيتهوفن كمؤسسة ثقافية؛
على الرغم من تنامي شهرته العالمية، ظل الوضع المالي للودفيغ فان بيتهوفن عام 1808 محفوفًا بالمخاطر بشكل مفاجئ. فرغم أنه قدّم سيمفونيتيه الخامس والسادس العملاقتين، وظل أشهر ملحن في فيينا، إلا أنه لم يُعيّن رسميًا في البلاط الملكي، ولم يكن لديه دخل ثابت(). كان يعيش كفنان مستقل في اقتصاد قائم على الرعاية، معتمدًا كليًا على العمولات ورسوم التدريس والمزايا العرضية.

40.2 حياة مرموقة بلا أجر؛
في حين أن ملحنين مثل هايدن (1732-1809)() أمضوا حياتهم في وظائف براتب (لعائلة إسترهازي)، رفض بيتهوفن عمدًا التبعية الدائمة لأي أسرة أرستقراطية. كان يفتخر باستقلاليته، لكن هذه الحرية كانت لها ثمن: قلق مالي، وسكن غير مستقر، ومستقبل غير مضمون().

تراكمت عليه تكاليف إيجاره، وفواتيره الطبية، ونفقات النسخ، وتكاليف المعيشة.() كانت العمولات غير منتظمة، وبينما جلبت حفلات موسيقية مثل أكاديمية 1808 مكانة مرموقة()، إلا أنها لم تحقق دائمًا ربحًا كبيرًا - خاصةً عندما كانت قليلة الحضور أو ممولة ذاتيًا().

غالبًا ما عبّر بيتهوفن عن إحباطه في رسائله، مشيرًا إلى أن فيينا فشلت في تقدير ودعم فنانيها، وأن المدن الأوروبية الأخرى - وخاصة تلك المتحالفة مع نابليون - كانت تقدم دعمًا أكبر.

40.3. إغراء القصر: فرصة جادة في الخارج؛
في أوائل عام 1809()، تلقى بيتهوفن عرضًا أجبره على إعادة النظر في مستقبله في فيينا. جاء العرض من كاسل، وهي مدينة في مملكة وستفاليا، وهي دولة تابعة لنابليون حديثة التكوين يحكمها جيروم بونابرت (1784 - 1860)()، الأخ الأصغر لنابليون.

سعيًا منه لإضفاء الشرعية على حكمه من خلال الثقافة، قدّم جيروم بونابرت (1784-1860)() دعوةً إلى بيتهوفن ليصبح قائد أوركسترا في بلاطه. كان المنصب:
- مكانا مرموقًا للغاية..()
- براتب مجزٍ، براتب سنوي يتجاوز 6000 فلورين (وحدة نقدية أساسية في جزيرة أروبا، تعادل 100 سنت. وقتذاك).()
- مصحوبًا بامتيازات وتسهيلات في البلاط.()

فكّر بيتهوفن جديًا في العرض. كان من الصعب تجاهل احتمالية الاستقرار المالي والشرف والدعم المؤسسي، خاصةً على عكس الدعم الهش والفوضوي الذي تلقاه في فيينا().

كما أحدث العرض صدمةً في أوساط النخبة الثقافية في فيينا: إذا غادر بيتهوفن، ستخسر النمسا أعظم ملحنها المعاصر لصالح بلاط أجنبي مدعوم من فرنسا().

40.4. عقد الأرشيدوق: نقطة تحول في الرعاية؛
لمنع رحيل بيتهوفن، تصرف ثلاثة من أقوى داعميه بسرعة وحزم:

1. الأرشيدوق رودولف النمساوي(1858-1889)() - الأخ الأصغر للإمبراطور فرانز الثاني (1768 - 1835)()، عازف بيانو، وتلميذ بيتهوفن في التأليف الموسيقي منذ عام 1803.() كان راقٍ فكريًا، موهوبًا موسيقيًا، ومخلصًا لأعمال بيتهوفن.

2- الأمير فرديناند كينسكي (1781 – 1812)() - نبيل رفيع المستوى وداعمٌ للفنون منذ زمن طويل، معروف بسياسته المستنيرة وثروته الخاصة.()

3- الأمير فرانز جوزيف لوبكوفيتز(1772–1816)() - أكثر رعاة بيتهوفن ثباتًا في البداية، والذي رعى العروض الأولى الخاصة لسيمفونية "صمود المُحاصرين" ، ورباعيات رازوموفسكي (1752 - 1836)()، وأعمال موسيقى الصالة المتنوعة.()

في مارس 1809()، وقّع هؤلاء الرجال الثلاثة اتفاقية مالية ملزمة تُعرف اليوم باسم "عقد الأرشيدوق"()، وعدوا فيها بيتهوفن بما يلي:
- معاش تقاعدي سنوي قدره 4000 فلورين ()
- دعم مدى الحياة، مع تعديلات لمراعاة التضخم.()
- حرية البقاء في فيينا والعمل دون التزام()

كان هذا العقد غير مسبوق في تاريخ الموسيقى النمساوية. لم يُمنح أي ملحن مستقل - ولا حتى هايدن (1732-1809)() - مثل هذا الاستقلال المالي الرسمي مدى الحياة. لقد جسّد هذا العقد نموذجًا جديدًا لدعم الفنانين، قائمًا على الاحترام المتبادل والفخر الوطني، لا على العبودية.

كان لمشاركة الأرشيدوق رودولف (1858-1889)() معنى خاص. لم يكن مجرد مُحسن، بل كان تلميذًا وصديقًا حقيقيًا، سيظل تلميذًا لبيتهوفن ومُكرّسًا له طوال حياته (بما في ذلك ثلاثي "الأرشيدوق"، المرجع 97).

40.5. الخلاصة: إرث العقد؛
على الرغم من أن هذا الاتفاق واجه تعقيدات لاحقًا - خاصةً بعد وفاة الأمير كينسكي فجأةً في حادث ركوب جواد وانهيار عملة النمسا بعد غزو نابليون - إلا أن عقد الأرشيدوق:
- أبقى بيتهوفن في فيينا، مؤمّنًا مستقبله كشخصية ثقافية محورية.
- سمح له بالتركيز على التأليف الموسيقي دون خوف من الإفلاس المالي.
- عزز هويته كفنان حرّ مدعوم برعاية مستنيرة، لا بإلزام إقطاعي.

كما ارتقى بيتهوفن إلى مستوى جديد: ليس خادمًا للأرستقراطية، بل شخصية وطنية تستحق عبقريتها الحفاظ عليها جماعيًا. لم يعد الآن مجرد ملحن، بل مؤسسة - أول صوت موسيقي حديث ومستقل يُموّل لشخصيته، لا لمن يخدمه.



41- بين المجد والمشقة؛
عام (1808-1809)

41.1. بيتهوفن أشهر ملحن حي في فيينا
مع حلول عامي 1808 و1809()، كان لودفيغ فان بيتهوفن أشهر ملحن حي في فيينا، إلا أن حياته ظلت مليئة بالتناقضات - مُشاد به، ومع ذلك كان يعاني من ضائقة مالية؛ مُعجب به، ومع ذلك كان في عزلة عميقة. شهد هذان العامان بعضًا من أبرز الإنجازات الموسيقية في مسيرته، ولكنهما شهدا أيضًا حالة من عدم اليقين الشخصي الشديد، لا سيما في مواجهة الاضطرابات السياسية والتدهور الداخلي.

41.2. انتصارات فنية وسط الفوضى؛
أ: حفل الأكاديمية التذكاري (22 ديسمبر 1808)؛
في 22 ديسمبر 1808()، قدّم بيتهوفن ما قد يكون الحفل الأكثر شهرة في تاريخ الموسيقى، وهو ماراثون استمر أربع ساعات في مسرح فيينا. كان الهدف من هذا الحدث أن يكون حفلًا خيريًا وإعلانًا عامًا عن عبقريته.

تضمّن البرنامج:
- العروض العالمية الأولى للسيمفونية رقم 5 في مقام دو الصغير، العمل رقم 67، والسيمفونية رقم 6 في مقام فا الكبير، العمل رقم 68 ("باستورال").()
- العرض الأول لـ"فانتازيا الكورالية"، العمل رقم 80.()
- كونشرتو البيانو رقم 4 في مقام صول الكبير، العمل رقم 58 (عرض عام أول).()
- حركتان من القداس في مقام دو الكبير، العمل رقم 86.()
- العديد من الأعمال الصوتية والألحان الغنائية.()

على الرغم من ضعف التدريبات، وانخفاض درجة الحرارة، وإرهاق الأوركسترا، إلا أن هذا الحدث رسّخ مكانة بيتهوفن كعازف سيمفوني ثوري. برزت السيمفونية الخامسة كرمز للقدر والمقاومة، بينما كشفت "باستورال" عن عالم جديد من السرد العاطفي وموسيقى المناظر الطبيعية.

عزف بيتهوفن بنفسه منفردًا في كونشرتو البيانو الرابع، وارتجل الكادينزا لـ"فانتازيا الكورالية"()، على الرغم من الصعوبات المتزايدة التي واجهها بسبب ضعف سمعه.

ب. السيمفونيتان الخامسة والسادسة: ركنان متوازيان للرؤية؛
أُلِّفت هاتان السيمفونيتان بالتوازي بين عامي 1804 و1808، وشكَّلتا قطبين متقابلين في مجال بيتهوفن التعبيري:
- السيمفونية الخامسة: رحلة مكثفة ودرامية من الظلام إلى النور، مبنية على دافع من أربع نغمات، وأصبحت رمزًا للنضال البطولي والانتصار الأخلاقي.()
- السيمفونية السادسة ("رعوية"): عمل تأملي رقيق، مُهيكل في خمس حركات متواصلة، يُقدِّم رؤيةً للانسجام بين الإنسان والطبيعة، مليئة بتغريد الطيور والرعد والرقصات الريفية.()

معًا، رسَّختا مكانة بيتهوفن ليس فقط أستاذًا في الشكل، بل أيضًا كمهندس فلسفي للعاطفة والتجربة.

41.3. الوضع الاجتماعي والمالي؛
على الرغم من النجاح الجماهيري، كانت الظروف المادية لبيتهوفن في عام 1808 غير مستقرة(). كان بيتهوفن مستاءً بشدة من محدودية الدعم المالي الذي قدمته له فيينا، وفي أوائل عام 1809()، فكّر جدياً في الانتقال إلى كاسل، في وستفاليا، حيث عرض عليه جيروم بونابرت()، شقيق نابليون والملك الجديد، منصباً مرموقاً ومربحاً كقائد أوركسترا().

- "عقد الأرشيدوق" - نقطة تحول؛()
ولمنع رحيله، تدخّل ثلاثة من أقوى رعاة بيتهوفن:
- الأرشيدوق رودولف (الأخ الأصغر للإمبراطور وتلميذ بيتهوفن)،()
- الأمير كينسكي (1781-1812)،()
- الأمير لوبكويتز (1772-1816).()

وقّعوا معاً عقداً في مارس 1809()، يضمن لبيتهوفن معاشاً تقاعدياً سنوياً قدره 4000 فلورين ()- وهو أول دعم من نوعه يُمنح مدى الحياة لمؤلف موسيقي مستقل في فيينا. لم يضمن هذا القانون استقلاله المالي فحسب، بل اعترف أيضًا ببيتهوفن كمؤسسة ثقافية تستحق الحفاظ عليها من أجل الفخر الوطني النمساوي.()

41.4. الحياة الشخصية والمشهد العاطفي؛
أ. العزلة والمعيشة/السكن؛
استمر بيتهوفن في التنقل بشكل متكرر عبر فيينا، مقيمًا في:
- أوبير بفارغاس()
- ليمغروبي()
- وقرب شوتنرينغ، حسب الظروف المالية ومدى تحمل الجيران للضوضاء.()

غالبًا ما كان يعيش وحيدًا، محاطًا بمخطوطات متناثرة، وبيانوهات متصدعة، وطبقات من الرسومات والمراسلات. دفعته حاجته إلى الصمت والتحكم بشكل متزايد إلى تجنب الصحبة، على الرغم من أنه كان لا يزال يتناول العشاء أحيانًا مع سميسكال، أو فيجلر، أو فرديناند ريس.

ب. الصمت الرومانسي؛
لا يوجد دليل مباشر على وجود علاقة رومانسية خلال هذه السنوات. ومع ذلك، تكشف مراسلات بيتهوفن عن شوق عاطفي مستمر. يُعتقد على نطاق واسع أن رسالته غير المكتملة إلى "الحبيب الخالد"() - والتي يُرجّح أنها كُتبت في هذه الفترة أو بعدها بفترة وجيزة - تعكس هذا التوق الداخلي للتواصل.

41.5 الصحة والسمع؛
بحلول عامي 1808 و1809()، أصبح فقدان سمع بيتهوفن حادًا وغير قابل للشفاء. لم يعد يثق بأذنيه في التجمعات الكبيرة، وتجنّب الارتجال العلني. اعتمد على:
- النساخين ومساعديهم للتوزيع الموسيقي()
- التواصل اللمسي مع البيانو للتأليف ()
- قادة الأوركسترا لقيادة الفرقة (مثل إغناز سيفريد).()

كما بدأ يعاني من ازدياد في اضطرابات المعدة والأمعاء، وعانى من تهيج مزمن وإرهاق، تفاقم بسبب الإرهاق والتوتر العاطفي.

41.6. فيينا تحت الحصار: الغزو الفرنسي عام 1809؛
في مايو 1809()، وبينما كان بيتهوفن يُكمل كونشرتو البيانو رقم 5 ("الإمبراطور")،() تعرضت فيينا لقصف نابليون. احتلت المدينة، وانهارت الحياة الاجتماعية والثقافية فيها مؤقتًا.

يُقال إن بيتهوفن، الذي روعه القصف، لفّ رأسه بالوسائد واختبأ في قبو منزل أخيه لحماية ما تبقى من سمعه.

على الرغم من الفوضى، واصل التأليف الموسيقي، وعمل على كونشرتو الإمبراطور، وسوناتا "الوداع"()، العمل رقم 81أ()، ورسومات أوركسترالية جديدة.

41.7. خاتمة: بين العظمة والريبة
في عامي 1808 و1809، كان بيتهوفن مفارقةً حيةً - مُحتفىً به ولكنه فقير، أصمٌ ولكنه موسيقيٌّ قدير، مخيفٌ ومحبوبٌ على حدٍ سواء. أثبت العرض الأول للسيمفونيتين الخامسة والسادسة ووصول عقد رعايته مكانته كأعظم شخصية فنية في فيينا. إلا أن انهيار النظام السياسي وهشاشته الشخصية خيمتا على هامش هذا الانتصار.

أصبح الآن مُدركًا تمامًا لدوره - ليس فقط كملحن، بل كصوتٍ للحس الإنساني، كفنانٍ أخلاقيٍّ في عالمٍ عنيفٍ وهشّ. إن شئتم.




42- إعلان الهوية الروحية والفلسفية:
ضميرًا موسيقيًا ونبيًا

42.1- بيتهوفن: الملحن ضميرًا ونبيًا (حوالي 1807)؛
بحلول عام 1807()، كان لودفيغ فان بيتهوفن قد تجاوز عتبةً حاسمة، ليس فقط في الابتكار الموسيقي، بل في تصوره الأخلاقي لذاته. لم يعد يكتفي بكونه ملحنًا بارعًا يعمل ضمن إطار التقليد الكلاسيكي. بل أصبح يرى نفسه باحثًا عن الحقيقة، وصانعًا للأصوات الأخلاقية، وصوتًا للإنسانية. بالنسبة لبيتهوفن، أصبحت الموسيقى مسعىً روحيًا، وسيلةً للارتقاء الأخلاقي لا للترفيه.

42.2. الإرداة الإبداعية: من موسيقيًا إلى نبيًا؛
لم يحدث هذا التحول في عزلة، بل صُنع في بوتقة المعاناة، الجسدية والنفسية. الصمم، والوحدة، والخيانة، وخيبة الأمل - إلى جانب إرادة إبداعية لا هوادة فيها - شحذت رؤية بيتهوفن. أصبح يرى الملحن أكثر من مجرد فنان: مرشدًا أخلاقيًا، بل نبيًا(). في كتاباته الخاصة وملاحظاته لأصدقائه، بدأ بيتهوفن يشير إلى مهمته بعبارات مقدسة وعالمية(). كان يؤمن بأن للفن غاية، وأنه قد اختير - بل ربما قدر - لتحقيقها. كتب ذات مرة:
- "لا أعرف دليلاً على التفوق سوى اللطف".()
وفي موضع آخر:
- "من يفهم موسيقاي سيتحرر من كل البؤس الذي يجرّ الآخرين أنفسهم إليه". ()

لم تكن هذه ملاحظات عابرة، بل كانت الدعامة الأخلاقية لعمله طوال حياته. بالنسبة لبيتهوفن، كان الفن فعلًا أخلاقيًا - وسيلة لمقاومة الظلم، وكشف الحقيقة، والحفاظ على كرامة الإنسان.

42.3. مُثُل التنوير كبوصلة داخلية؛
كان إيمان بيتهوفن بالقوة الروحية للموسيقى مُتجذرًا في أفكار التنوير الأوروبي، التي تشرّبها منذ شبابه وأعاد النظر فيها باستمرار. من بين الشخصيات التي أثرت بشكل كبير على رؤيته للعالم:
- فريدريش شيلر (1759-1805)()، الذي أصبحت قصيدته "أنشودة الفرح"() - دعوةً للأخوة العالمية - شعار بيتهوفن طوال حياته. أعجب بمزيج شيلر من القناعة الأخلاقية والمثالية الجمالية.
- إيمانويل كانط (1724-1804)()، الذي تناغم مفهومه للاستقلالية الأخلاقية والأمر الحاسم مع إصرار بيتهوفن على نزاهة الفرد ومقاومة الاستبداد.
- بلوتارخوس (حوالي 45-120 ميلادي)()، الذي صاغت سيرته الذاتية للأبطال القدماء ورجال الدولة والفلاسفة إيمان بيتهوفن بالفضيلة من خلال النضال، وقيمة التحمل الرواقي.

لم يزوده هؤلاء المفكرون بغذاء فكري فحسب، بل أصبحوا جزءًا من مفرداته الأخلاقية. من نواحٍ عديدة، يمكن قراءة موسيقى بيتهوفن بعد عام 1805 كحوار فلسفي بلا كلمات.

42.4. المثل الأعلى للبطولة في الصوت؛
تُجسّد مؤلفات بيتهوفن الرئيسية بين عامي 1806 و1807 هذه الهوية الفلسفية(). فكلٌّ منها ليس مجرد شكل موسيقي، بل فعل رمزي، ولفتة أخلاقية:
- رباعيات رازوموفسكي الوترية، العمل رقم 59
تتحرر هذه الرباعيات من التوازن الكلاسيكي لاستكشاف الصراع الداخلي، والارتقاء الروحي، والاتساع العاطفي. يعكس تجاور المواضيع الروسية مع المنطق الموسيقي المجرد محاولة بيتهوفن للتوفيق بين العالمية والفردية.
- العمل رقم 59، لا ينتهي العمل رقم 1 بانتصار، بل بنوع من الوضوح الذي اكتسبه بشق الأنفس.()
- يتغير العمل رقم 2 نحو الظلام والمقاومة، ليخرج إلى نور متفجر.()
- يتلاعب العمل رقم 3 بالغموض، وينتهي بمقطوعات - رمز للنظام المنبثق من الفوضى.()

أُسيء فهم هذه الأعمال في زمن بيتهوفن. فقد وجدها كثير من المستمعين طويلةً جدًا، وصعبةً جدًا، ومُفرطةً في التفكير. لكن بيتهوفن لم يكتب للحظة، بل كتب للأبد.

- كونشرتو البيانو رقم 4 في سلم صول الكبير، المرجع 58
إن الدخول الهادئ للبيانو المنفرد ليس استثنائيًا موسيقيًا فحسب، بل عميقًا وجوديًا. يُمكن سماع الحوار بين البيانو والأوركسترا في الحركة الثانية، والذي يُشبه غالبًا أورفيوس [كان موسيقيًا وشاعرًا ونبيًا في الأساطير اليونانية.]() وهو يُروّض آلهة الانتقام، كموسيقى تُواجه العنف، وعقل يُواجه الغضب.

هنا، يُعيد بيتهوفن صياغة الكونشرتو ليس كساحة معركة، بل كحوار بين الصوت الداخلي والقوة الخارجية. لم يعد الملحن مجرد عازف بيانو، بل هو وسيطٌ للمعنى.

- كونشرتو الكمان في سلم ري الكبير، المرجع 61
يتخلى هذا العمل عن براعة الكونشرتو التقليدية مُفضّلًا غنائيةً تأمليةً وتطورًا عضويًا. إنه كونشيرتو يتنفس، ويتحدث بجمل طويلة، ويُعطي صوتًا للنبل الهادئ على حساب العرض. لفتته الافتتاحية - خمس ضربات رقيقة على طبلة التيمباني (طبلة إيقاعية كبيرة/تشبه وعاء الغلاية)() - تُشبه إلى حد كبير اقتراحًا فلسفيًا، سؤالًا يُهمس به الصمت. يتكشف الجواب بمرور الوقت، ليس من خلال التألق، بل من خلال الوضوح والتعاطف.

تُشبه لفتته الافتتاحية - خمس ضربات رقيقة على طبلة التيمباني - فكرة فلسفية، سؤالاً يُهمس به الصمت. يتكشف الجواب بمرور الوقت، ليس من خلال التألق، بل من خلال الوضوح والتعاطف.

42.5. الخلاصة: كشف نوع جديد معلن من الملحنين؛
بحلول عام 1807، اكتسبت موسيقى بيتهوفن وظيفة جديدة في المجتمع. لم تعد تُكتب للاستهلاك الأرستقراطي، ولا حتى للاحتفاء العام. بل كُتبت للحياة الباطنية للإنسانية.

أصبح بيتهوفن:
- نذيرًا للحرية، كما في فيديليو
- مرآة للضمير، كما في رباعيات رازوموفسكي
- ناظرًا للحوار الروحي، كما في كونشرتو البيانو الرابع

أصبح يؤمن بأنه من خلال الموسيقى، يُمكن للمرء أن يُخاطب روح المستمع، وبالتالي يُغيرها. ليس من خلال العقيدة أو الإقناع، بل من خلال التعاطف والجمال والبنية.

كانت هذه ثورة بيتهوفن الحقيقية - ليست موسيقية فحسب، بل أخلاقية أيضًا. لقد كان يُغير التقاليد ليس فقط لخلق أشكال جديدة، بل لكشف معانٍ أعمق، لإيقاظ أفضل ما فينا، وليشهد على معنى الصمود والأمل والبقاء الإنسان-إنسانًيًا. إن شئتم.



43- الأزمة الأجتماعية:
القطيعة. شجاره وعزلته

43.1. القطيعة مع الأمير ليشنوفسكي (خريف 1806)؛
مع أواخر عام 1806()، لم يكن بيتهوفن يُثبت نفسه كفنان ثوري في موسيقاه فحسب، بل في أخلاقياته الشخصية أيضًا. يكشف انفصاله عن الأمير كارل ليشنوفسكي (1860 - 1928)()، أحد أكثر رعاته سخاءً ورعايةً له، عن الصراع العميق الذي شعر به بيتهوفن بين الامتنان والاستقلالية، بين الدعم الأرستقراطي والتحدي الأخلاقي.

43.2. خلفية العلاقة؛
كان الأمير كارل ليشنوفسكي من أوائل داعمي بيتهوفن وأكثرهم ولاءً منذ وصوله إلى فيينا. كان ليشنوفسكي، وهو نبيل مثقف وموسيقي هاوٍ، قد:
- منح بيتهوفن معاشًا تقاعديًا وسكنًا في قصره الخاص. ()
- عرّفه على صالونات فيينا الأرستقراطية.()
- كُلِّف ودعم أعمالًا مبكرة، بما في ذلك سوناتات البيانو رقم 13 ("آثار الألم")() ورقم 26.()
- رحَّب به في منزله، ووفر له ملاذًا منزليًا في أوقات الضغط الفني.()

لم يكن ليشنوفسكي مجرد راعٍ، بل كان بمثابة أبٍ بديل، ومُحسنًا لطيفا، ولفترة من الزمن، أحد الشخصيات القليلة التي تُجسِّد مكانة بيتهوفن في المجتمع الفييني().

43.3. الصراع في سيليزيا؛
في خريف عام 1806()، دعا الأمير ليشنوفسكي بيتهوفن إلى منزله الريفي في سيليزيا، الواقعة بالقرب من كاتوفيتشي الحالية في بولندا. في الوقت نفسه، استضافت المنزل فرقة من الضباط الفرنسيين، الذين كانوا جزءًا من قوات الاحتلال في المنطقة خلال الحروب النابليونية.

طلب ليشنوفسكي، في محاولة ربما لتقديم ضيافة دبلوماسية، أن يُقدِّم بيتهوفن عرضًا للضيوف الفرنسيين.()

أثار هذا الطلب عاصفة من المقاومة لدى بيتهوفن(). بحلول ذلك الوقت، كان بيتهوفن قد أصيب بخيبة أمل شديدة تجاه نابليون، الذي خان مُثُل التنوير بإعلان نفسه إمبراطورًا عام 1804(). لم يعد بيتهوفن يراه مُحررًا، بل طاغية. كان العزف أمام ضباط نابليون، بالنسبة لبيتهوفن، بمثابة خيانة - ليس فقط لمبادئه الشخصية، بل أيضًا لكرامته الفنية.

43.4. الشجار والرحيل؛
وفقًا لرواية بيتهوفن اللاحقة، كان الجدال مع ليشنوفسكي حادًا. عندما طُلب منه العزف، رفض رفضًا قاطعًا، وتصاعد الخلاف. لا تزال التفاصيل جزئيًا قصصية، ولكن ما هو مُتفق عليه على نطاق واسع هو أن بيتهوفن:
- غادر العقار سيرًا على الأقدام، في منتصف ليلة عاصفة.()
- رفض أخذ عربة ليشنوفسكي أو مؤنه.()
- سافر بمفرده، ربما بمساعدة البارون نيكولاس سميسكال (1759-1833)()، الذي ساعده لاحقًا في استعادة بعض ممتلكات بيتهوفن.()

يُقال إن بيتهوفن قال لصديق له بعد ذلك: "الأمير ليشنوفسكي أميرٌ بالصدفة؛ وأنا أميرٌ بالفضيلة".()

بلورت هذه الملاحظة جوهر هوية بيتهوفن الأخلاقية الجديدة - لم يعد يخدم الألقاب أو النسب. كان يعتقد أن نبله لا يكمن في مولده، بل في نزاهته الإبداعية.

43.5 العواقب والإرث:
على الرغم من أن بيتهوفن استمر في العمل مع رعاة أرستقراطيين آخرين - لوبكوفيتش (1772-1816)()، ورازوموفسكي (1752-1836)()، ولاحقًا الأرشيدوق رودولف (1858-1889)()، - إلا أن علاقته بليشنوفسكي لم تتعافى أبدًا. ظل الجرح العاطفي قائمًا.

يشير البعض إلى أن كونشرتو الكمان أو أجزاءً من السيمفونية الرابعة()، التي كُتبت في نفس الفترة تقريبًا، تعكس انسحابًا مدروسًا وتأمليًا من مجتمع البلاط. يرى آخرون أن هذه الحلقة هي اللحظة التي اعتنق فيها بيتهوفن دوره كفنان حر، ملتزمًا فقط بالحق والمبادئ، لا بالمحسوبية أو الرعاية.

ومنذ ذلك الحين، ستُدار علاقات بيتهوفن مع رعاته دائمًا وفقًا لشروطه. إذ قطع آخر خيوط التبعية، ووقف - كما كان يتوق دائمًا - وحيدًا، سيدًا، متحررًا من قيود الإبداع.



44- بيتهوفن: تأثيرات القداس الاحتفالي:
التراث، والتحول، والتحدي

44.1: يوهان باخ - الإرث المتعدد الأصوات العظيم؛
يُشكل التقليد المتعدد الأصوات الموروث من باخ (1685 - 1750)() ركيزةً أساسيةً القداس الاحتفالي لبيتهوفن. ورغم أن موسيقى باخ لم تُؤدَّ على نطاق واسع خلال حياة بيتهوفن، إلا أنه درس أعماله بتعمق من خلال نسخ المخطوطات، وخاصةً خلال الفترة من 1819 إلى 1823()، عندما كان يُلحِّن القداس الاحتفالي بنشاط.

- شكّل القداس في مقام سي الصغير نموذجًا رئيسيًا لبيتهوفن من حيث البنية وكثافة الإيقاع. يضع كلا العملين "العقيدة" في المركز الروحي والموسيقي، مع تجليات شامخة مثل "حياة عالم الآخرة"() بالـ"توكل على الله"() تُحاكي مثال باخ في التصميم والعمق.()
- شكّلت كوالية المقدسة عند باخ، مثل "يسوع، المتجلي"، نماذج تقنية لكتابة بيتهوفن الكورالية الكثيفة. يعكس التناوب بين التصريحات المتجانسة والمقاطع المتجلية المعقدة في “ حمَل أضحية الله والمجد"() تبنيًا متعمدًا لمنطق الباروك.()
- والأهم من ذلك، أظهر باخ كيف يُمكن "لنقطة المقابلة أو اللقاء". أن يُعبّر عنها خشوعًا عميقًا. بوصفها الحقيقة الروحية، وليس مجرد البراعة الموسيقية. وقد ذهب بيتهوفن إلى أبعد من ذلك في هذه الفكرة، جاعلاً "نقطة اللقاء"() وعاءً للصلاة والألم والتسامي.()

44.2. جيوفاني باليسترينا - مثال عصر النهضة للنقاء الطقوسي؛
استلهم بيتهوفن أيضًا من جيوفاني بيرلويجي دا باليسترينا (1526 - 1594)()، تجسيدًا لتوازن عصر النهضة ووضوحه. ورغم أن موسيقى بيتهوفن كانت أكثر عاطفية بكثير، إلا أن إعجابه بالنقاء الليتورجي يتجلى في القداس الاحتفالي.
- في مقطوعة "ترنيمة محددة من القداس؛ قدوس قدوس قدوس"، وخاصةً بملأ "السماوات مليئة بها"، يستخدم بيتهوفن كتابةً وتريةً ذات شفافية هادئة، مُحاكيًا أسلوب عصر النهضة في توزيع الأصوات المتوازن.()
- يتردد صدى تساوي الأصوات الأفقي في جيوفاني باليسترينا ببراعة في تجليات بيتهوفن، والتي، على الرغم من قوتها الرومانسية، غالبًا ما تحافظ على توازن التوتر في جميع الأجزاء الصوتية. وهذا يُضفي طابعًا مقدسًا وخالدًا على مقاطع وكان متجسدا."في الهيكل والصلب".()

44.3. جوزيف هايدن - القداسات السمفونية الضخمة (القداس في زمن الحرب، القداس في المحن)؛
كان إرث هايدن (1732 - 1809)() أساسيًا في مفهوم بيتهوفن للقداس كعمل موسيقي عميق روحانيًا. على وجه الخصوص، برهنت القداس في زمن الحرب (1796)() والقداس في المحن (1798)() على أن القداس يمكن أن يجمع بين الوظيفة المقدسة والكثافة المسرحية.
- تحاكي مقطوعة بيتهوفن "تشبه حمَل الله/حمَل أضحية الله" مقطوعة هايدن "امنحنا السلام." في أجواءها العسكرية، مستخدمةً الطبول والأبواق لإثارة شعور بالحرب الروحية والشوق المتحمس للسلام.()
- كما علّم مثال هايدن بيتهوفن أن الموسيقى المقدسة يمكن أن تحتضن أقصى درجات المشاعر - من التفاني الهادئ إلى النشوة المنتصرة. على سبيل المثال، تتناوب مقطوعة الترنيمة مقدسة" لبيتهوفن بين الاحتفال المتقد والتأمل الداخلي.()
- مكّن هايدن ملحنًا فيينا من التعامل مع القداس ليس فقط كواجب كنسي، بل كساحة معركة فنية. وقد أخذ بيتهوفن هذه الفكرة إلى مستوى كوني.()

44.4. جورج فريدريك هاندل - موشح الملحمة الخطابية؛
كان بيتهوفن يُبجّل هاندل (1685-1759)(). باعتباره أستاذًا في العظمة الكورالية والقوة البلاغية. قدّمت موشح هاندل، وخاصةً ما عنون إليه بموشح "المسيح وإسرائيل في مصر"() ، نموذجًا لكيفية تأثير الموسيقى المقدسة على الجمهور بعظمتها البلاغية.
- تُحاكي نغمتا "المجد" و"العقيدة" في "القداس الإلهي" كورالية هاندل العظيمة. تُذكّرنا التناغمات المترابطة والمتداخلة، والتكرار المُحكم، والوضوح الإيقاعي بالدراما الهيكلية في "ومجد الرب" أو "توكل على الله".()
- يعود استخدام التوزيع الموسيقي الدرامي للارتقاء بالنص المقدس في "توكل على الله وقاوم من جديد()" لبيتهوفن إلى حد كبير لقدرة هاندل على تصوير الكلمات المُحوّلة للخفية إلى رؤى صوتية.()
- تُحاكي مقاطع بيتهوفن التلوية الآلية (كما في "القداس") الوظيفة البلاغية والسردية لتلاوات هاندل الحازمة، مُحوّلةً إلى مونولوجات روحية داخلية.()

44.5. قداس بيتهوفن في مقام دو الكبير، العمل رقم 86 (1807):
كان قداس بيتهوفن في مقام دو الكبير، العمل رقم 86()، والذي كُلِّف بتأليفه الأمير إسترهازي (1765 - 1833)() ولحنه عام 1807()، أولى تجاربه في الموسيقى الطقوسية، وقد وجده لاحقًا يفتقر إلى الثقل العاطفي والفلسفي. عملٌ يفوق كل التوقعات.

- بالمقارنة مع القداس الطقوسي الرسمي، يتميز قداس العمل رقم 86 بالأناقة الشكلية والكلاسيكية التوافقية، ولكنه متواضع روحيًا. وقد أشار بيتهوفن لاحقًا إلى أنه كان يهدف إلى حقيقة أعمق وأكثر شخصية في أعماله المقدسة اللاحقة.()
- وهكذا، كان القداس في مقام دو الكبير سابقةً ونموذجًا مضادًا في آنٍ واحد: فقد علّمه حدود اللياقة، وفتح له طريقًا نحو الأبعاد اللانهائية للروح التي يستكشفها القداس الطقوسي الرسمي.()

44.6. التأثيرات السياقية والمعاصرة - تشيروبيني و(لاحقًا) بروكنر؛
كان بيتهوفن مُلِماً أيضاً بأجواء القداس المعاصرة التي أبدعها ملحنون مثل لويجي تشيروبيني (1760-1842)()، الذي كان يُكنّ له إعجاباً كبيراً. مزجت مقطوعة "القداس الاحتفالي"() لشيروبيني في مقام ري الصغير (1811)() بين الدراما الأوبرالية والكرامة المقدسة، وهي ثنائية استكشفها بيتهوفن في مقطوعته "حمَل أضحية الله والمجد"().

- بينما تجنب بيتهوفن الغناء الأوبرالي، أُعجب باستخدام تشيروبيني للتنافر والديناميكيات والتوتر الأوركسترالي لتمثيل الصراع الروحي.()
- بعد عقود، اعتبر أنطون بروكنر (1824-1896)() "القداس الطقوسي الرسمي" لبيتهوفن مرجعاً. تعكس مقطوعاته القداسية - وخاصةً في مقام ري الصغير وفا الصغير - رنينها الكورالي المهيب، ونغماتها العسكرية، وحماسها الصوفي.()

44.7. الخلاصة: قداسٌ للروح البشرية؛
قداس بيتهوفن "القداس الطقوسي الرسمي" ليس مجرد قداسٍ يُؤدى في الكنيسة. إنه كاتدرائيةٌ في الصوت، مبنيةٌ على قرونٍ من الموسيقى المقدسة - من نقاء باليسترينا السماوي، مرورًا برعد هاندل، وتوازن هايدن، ومنطق باخ، وصولًا إلى العالم الداخلي البركاني لبيتهوفن نفسه.

في "القداس الطقوسي الرسمي"، لا يقتصر بيتهوفن على الصلاة فحسب، بل يُصارع الإيمان، ويُنادي، ويُصعد، ويُشكك، وأخيرًا يُؤكد. إنه قداسٌ ليس للراحة، بل للمواجهة - مقطوعةٌ موسيقيةٌ تهدف إلى تحريك الروح، وتحدي الضمير، وترتقي بالنفس. إي أن "القداس الطقوسي الرسمي". بمثابة قداسٌ للروح البشرية. إن شئتم.


45- بيتهوفن: فترة: الوحدة، النضج، وظلال الصمت

بحلول عام 1810()، رسّخ لودفيغ فان بيتهوفن مكانته كأبرز ملحن أوروبي حي، إلا أن حياته الشخصية ازدادت عزلةً، وتدهورت صحته، وتطلبت عملية تأليفه جهدًا أكبر. ورغم أنها لم تكن الفترة الأكثر إنتاجًا في مسيرته، إلا أن الفترة 1810-1811() شهدت مرحلة من التأمل الذاتي، وصقلًا إبداعيًا ملحوظًا، واضطرابًا عاطفيًا خفيًا، لا سيما فيما يتعلق بمسائل الحب والصحة والإرث.

45.1. التطور الفني؛
أ. أعمال مختارة من 1810-1811؛
في حين تباطأ إنتاج بيتهوفن مقارنةً بالسنوات المزدهرة 1805-1809()، اتسمت مؤلفاته من هذه الفترة بالتجريب والغنائية وعمق عاطفي متزايد.

1. ثلاثي البيانو في سي منبسط كبير، مرجع. 97() ("الأرشيدوق") - بدأ عام 1810()؛
- على الرغم من اكتماله عام 1811، بدأ بيتهوفن هذا الثلاثي في صيف عام 1810.()
- هذا العمل مُهدى إلى الأرشيدوق رودولف، ويعكس صداقتهما الموسيقية والروحية المستمرة.()
- يتميز "ثلاثي الأرشيدوق" بمقياس أضخم، ولوحة نغمات توافقية أوسع، ونسيج سيمفوني أكثر من أي من ثلاثيات الصالة السابقة له.()

2. "من أجل إليزا" (مقطوعة خفيفة، مرجع العمل تصنيف 59)()؛
- يُعتقد أنها أُلِّفت في أبريل 1810، لكنها نُشرت بعد وفاته.()
- هذا العمل البسيط الغنائي هو أحد أشهر أعمال بيتهوفن، وإن كان مختلفًا عن أسلوبه العميق.()
- يختلف الباحثون حول من أُهديت إليه: ربما تيريز مالفاتي، وهي امرأة ربما تقدم لها بيتهوفن، أو إليزابيث روكيل، وهي مغنية سوبرانو شابة مرتبطة بمسرح فيينا.

3. أغنيتان لغوته، المرجع. 83()
- أدى إعجاب بيتهوفن المتزايد بيوهان فولفغانغ فون غوته (1749-1832)() إلى صياغة قصائد مثل "نعيم الألم"() و"التأمل".()
- تُظهر هذه الأعمال حساسيةً متزايدةً تجاه الفروق الدقيقة في النصوص والمزاج الشعري.()

4. سوناتا البيانو رقم 27()في مقام مي الصغير، المرجع 90()- أُلِّفت في منتصف عام 1810، وعُرضت لأول مرة عام 1811؛
- أُهديت هذه السوناتا إلى الكونت موريتز فون ليشنوفسكي (1771-1837)()، وتُظهر نهجًا أكثر حميميةً واقتصادًا في البنية.()
- قد تعكس الحركة الثانية، التي تُفسَّر غالبًا على أنها أغنية حب، شوق بيتهوفن إلى الاستقرار العاطفي.()

45.2. الحياة الاجتماعية والعلاقات؛
أ. الطموحات الرومانسية والعزلة العاطفية؛
هذه الفترة تأثر بيتهوفن بآمال رومانسية متجددة، لا سيما مع تيريز مالفاتي (1792-1851)()، ابنة طبيبه الدكتور يوهان مالفاتي (1775-1859)(). في عام 1()810، كان بيتهوفن ضيفًا متكررًا على منزل مالفاتي، ويعتقد بعض كتاب السير أنه فكّر في الزواج من تيريز.

ومع ذلك، لم تتطور العلاقة بينهما. تزوجت تيريز في النهاية من نبيل نمساوي()، وظل بيتهوفن محبطًا ومعزولًا عاطفيًا.

تعكس رسائله من تلك الفترة صراعًا داخليًا بين الشوق والخوف من الرفض، وبين الاستقلال والرغبة في الألفة.

ب. الصداقات والرعاة:
حافظ بيتهوفن على علاقاته مع عدد قليل من الأصدقاء المخلصين والداعمين الأرستقراطيين:
- الأرشيدوق رودولف (1858-1889) - طالب وراعٍ ورفيق روحي. ازدادت مراسلاتهم كثافةً خلال هذه الفترة.()
- البارون نيكولاس زميسكال (1759- 1833 - كان بيتهوفن مؤتمنًا ومراسلًا موسيقيًا.
- فرانز أوليفا (1786 - 1848) - سكرتيره ومستشاره في الأعمال.()
- فرديناند ريس (1784 - 1838) - طالب سابق ووسيط في أعماله ونشرها.()

ومع ذلك، توترت العديد من صداقاته بسبب مزاج بيتهوفن المتقلب، الذي تفاقم بسبب المرض والعزلة.

45.3. الصحة والحالة النفسية:
استمرت صحة بيتهوفن في التدهور في عامي 1810-1811:
- تفاقم فقدان السمع لديه لدرجة أنه لم يعد قادرًا على الأداء أمام الجمهور بشكل موثوق.()
- كانت مشاكل الجهاز الهضمي المزمنة، وخاصة آلام البطن والإسهال، تُعيقه في كثير من الأحيان.()
- ينعكس التعب العاطفي وأعراض الاكتئاب في النبرة الأكثر قتامة لرسائله.()

حاول الدكتور يوهان مالفاتي، طبيبه، نصحه بالراحة واتباع نظام غذائي صحي، لكن بيتهوفن كان غالبًا غير مطيع - رفض تعديل عادات عمله أو قبول القيود.

45.4. التقدير الثقافي والحياة العامة؛
على الرغم من المحن الشخصية، استمرت شهرة بيتهوفن في النمو:
- 1810: قدّم إي. تي. إيه. هوفمان نبذة عنه، حيث وصفه في مراجعته للسيمفونية الخامسة في صحيفة "صحيفة الموسيقى العامة"() بأنه تجسيد للمُثُل الموسيقية الرومانسية.()
- كتب هوفمان:
"موسيقى بيتهوفن تفتح آفاقًا واسعة من العظمة واللاحدود."()
- شكّل هذا نقطة تحول ثقافية: إذ لم يعد يُنظر إلى بيتهوفن كمُلحن عظيم فحسب، بل كصاحب رؤية رومانسية، تجاوزت موسيقاه حدود الترفيه لتصل إلى حدود الميتافيزيقيا.()
في غضون ذلك، تنافس الناشرون في ألمانيا وإنجلترا وفرنسا على أعماله، وظهر اسمه بشكل متزايد في المجلات والجمعيات الموسيقية الأوروبية.

45.5. الخلوة والتخطيط الإبداعي؛
في أواخر عام 1811، بدأ بيتهوفن بالتخطيط للعودة إلى أعمال أوركسترالية أكبر. شرع في جمع المواضيع والرسومات التي ستساهم لاحقًا في:
- السيمفونية السابعة في مقام لا الكبير.()
- الأجواء الكورالية لـ"الرحلة الأكثر هدوءًا وجمالًا” لغوته.()
- والمفاهيم المبكرة لما سيصبح لاحقًا "قداس الاحتفالات"()

لم تكن هذه الفترة من الهدوء النسبي في التأليف الموسيقي ناتجة عن نقص الإلهام، بل عن التدقيق الذاتي والتحضير. كان بيتهوفن يفكر بعقلانية أكبر وأكثر تجريدًا، باحثًا عن أشكال موسيقية تُجسّد رؤيته الفلسفية والعاطفية المتنامية.

45.6. الخلاصة: سكون قبل العاصفة؛
عودة إلى بدء. تمثل سنوات 1810-1811 فترة استراحة هادئة في مسيرة بيتهوفن الإبداعية. فبعد ذروة الحماس التي رافقت الفترة 1803-1809، تعكس هذه المرحلة أسلوبًا أكثر انطوائية وشاعرية. كانت فترة تعافي، وانكشاف عاطفي، وإعادة تقييم.
- قلل من تأليفه، لكنه فكر بعمق.
- أحب لفترة وجيزة، لكنه غرق في صمت.
وفي تلك الأثناء، وفي عزلته، كان يستعد لمرحلة جديدة - مرحلة سيعيد فيها تعريف ليس فقط صوته، بل بنية الموسيقى الغربية نفسها. إن شئتم.
يتبع...
ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
Copyright © akka2025
المكان والتاريخ: طوكيــو ـ 08/31/25
ـ الغرض: التواصل والتنمية الثقافية
ـ العينة المستهدفة: القارئ بالعربية (المترجمة).



46- بيتهوفن: التحول الفني وتراجع الإنتاج

46.1. التحول الفني وتراجع الإنتاج (1812-1813)؛
أ: تراجع حجم الإنتاج الموسيقي؛
مقارنةً بالإنتاجية المحمومة في السنوات السابقة، اتسم عام 1812 ومعظم عام 1813 بتباطؤ ملحوظ في إنتاج بيتهوفن الموسيقي. وكانت الأسباب متعددة: مشاكل صحية، واضطرابات عاطفية، وتغير الأولويات الفنية.

تشمل إنجازاته الموسيقية الرئيسية في تلك الفترة ما يلي:
- افتتاحية "احتفال يوم الاسم" أو "يوم العيد"، العمل رقم 115() - مقطوعة أوركسترالية احتفالية أُنجزت عام 1815()، ولكن بدأ تأليفها حوالي عام 1812.()
- ثلاثة متساويات لأربعة ترومبون، العمل رقم 30() - مقطوعات موسيقية مهيبة أُلفت عام 1812 لعرضها في يوم جميع الأرواح في لينز.()

كانت مسودات السيمفونية السابعة جارية بحلول نهاية عام 1812()، مما يُظهر بوادر عودة إلى التفكير السيمفوني واسع النطاق.

ورغم أن أعمالاً مثل "من أجل إليز" (التي كُتبت عام 1810)() ظلت غير منشورة، بينما تم تداول أعمال أخرى بشكل خاص، إلا أن غياب العروض الأولى الرئيسية خلال عام 1912() يُشير إلى فترة من التأمل الداخلي وإعادة التقييم.

46.2. رسالة الحبيبة الخالدة (يوليو 1812)؛
أ. تبليتسه، بوهيميا - لغز رومانسي؛
خلال صيف عام 1812()، سافر بيتهوفن إلى مدينة تبليتسه السياحية البوهيمية، لأسباب صحية ظاهريًا. وهناك، بين 6 و7 يوليو()، كتب "رسالة إلى الحبيبة الخالدة"() الأسطورية، وهي تعبيرٌ عاطفيٌّ وغامضٌ عن حبه لامرأة مجهولة.

تظل هوية المرسل إليه أحد أعظم ألغاز الموسيقى الكلاسيكية. من بين المرشحات:
- جوزفين برونسفيك (1779-1821)()، الكونتيسة الأرملة التي أبدى لها بيتهوفن عاطفة عميقة.
- أنطوني برينتانو (1780-1869)()، امرأة متزوجة من عائلة نبيلة وفكر راقٍ.
- شخصيات أقل احتمالاً مثل تيريز مالفاتي (1792-1851)() أو إليزابيث روكيل (1793-1883)().

لم تُرسل الرسالة قط، ووُجدت بين أوراق بيتهوفن الخاصة بعد وفاته. تعكس نبرتها شوقًا وارتباطًا روحيًا وإحباطًا من العوائق المجتمعية التي تحول دون الاتحاد. تكشف عن رجل ممزق بين متطلبات فنه ورغبة ملحة في الألفة الإنسانية.

46.3. لقاءات مع غوته (يوليو 1812)؛
أثناء وجوده في تبليتسه، التقى بيتهوفن بيوهان فولفغانغ فون غوته (1749 - 1832)()، أعظم شاعر ومفكر ألماني. كان اللقاء، الذي دُبّر بإعجاب متبادل ويسّره رعاة، ذا طابع أيديولوجي.

كان بيتهوفن يُجلّ إنسانية غوته وعبقريته، لكن يُقال إنه احتقر احترامه للأرستقراطية. قام الرجلان بنزهة مشتركة في حدائق المنتجع، حيث التقيا بأفراد من العائلة الإمبراطورية(). انحنى غوته باحترام، بينما سار بيتهوفن، متحديًا، إلى الأمام.()
- كتب لاحقًا:
"يستمتع غوته كثيرًا بأجواء البلاط؛ أكثر مما يليق بشاعر".()

سلط اللقاء الضوء على تعمّق مفهوم بيتهوفن عن ذاته كفنان حر، لا تقيده الطبقة أو آداب البلاط.

4.46. السياق الاجتماعي والمالي؛
أ. تغير الرعاية؛
بحلول عام 1812()، كان الدعم المالي الذي كان يتلقاه بيتهوفن من رعاة الطبقة الأرستقراطية أقل شأنًا. وقد ضمنت اتفاقية المعاشات السنوية لعام 1809، التي وقعها الأرشيدوق رودولف (1858-1889)() والأمير لوبكويتز (1772 - 1816)() والأمير كينسكي (1781 - 1812)()، لبيتهوفن بعض الاستقلالية. ولكن:
- توفي الأمير كينسكي عام 1812 بعد سقوطه من على حصانه.
- غرق الأمير لوبكويتز في الديون.()
- لم يبقَ سوى الأرشيدوق رودولف داعمًا موثوقًا به.()
- ازدادت ضغوط التضخم المالي لبيتهوفن بسبب الحروب النابليونية، مما دفعه إلى الاعتماد بشكل متزايد على رسوم النشر وترتيبات البيانو لأعماله الخاصة.()

ب. علاقته بأخيه؛
قضى بيتهوفن وقتًا متزايدًا في التوسط في النزاعات العائلية، لا سيما فيما يتعلق بشقيقه الأصغر نيكولاوس يوهان فان بيتهوفن (1776-1848)()، الذي دخل في علاقة مع مدبرة منزله، تيريز أوبرماير (1787 - 1828)().

أثارت هذه العلاقة استياء بيتهوفن وحاول التفريق بينهما. في نوفمبر 1812()، تورط حتى مع السلطات المحلية في لينز.() عكست هذه الدراما الشخصية تناقضات شخصية بيتهوفن - فهو متمسك بالأخلاق ويدافع عن مصالحه، ولكنه غالبًا ما كان أخرق في تعاملاته الشخصية.

46.5. الصحة والحالة النفسية:
تفاقمت أمراض بيتهوفن الجسدية:
- عانى طوال هذه السنوات من آلام مزمنة في الجهاز الهضمي، وصداع، وإرهاق.()
- استمر فقدان سمعه في التدهور. وبحلول عام 1813()، أصبح الحديث مع الآخرين يتم بشكل متكرر من خلال كتب المحادثة المكتوبة.()
- ظهرت عليه علامات الاكتئاب والسلوك القهري، متناوبًا بين الإبداع الجنوني والصمت التام.()

تتضمن رسائل هذه الفترة تصريحاتٍ ساميةً عن غايةٍ أخلاقية وتأملاتٍ مُدمِّرة. وصف مشاعر العزلة والظلم، وكفاحه لتحقيق التوازن بين الرغبة الإنسانية والمُثُل الفلسفية.

46.6. انبعاثٌ في عام 1813: العودة إلى النجاح الجماهيري؛
على الرغم من النبرة التأملية لعام 1812()، قدّم بيتهوفن عودةً قويةً في أواخر عام 1813()، مُعزِّزاً بروحٍ وطنيةٍ مُتجدّدة:
- ألّف "نصر ويلينغتون"()، المعروفة أيضاً باسم "سيمفونية المعركة"()، المرجع 91()، احتفالاً بانتصار البريطانيين في معركة فيتوريا. ورغم اعتبارها سطحيةً موسيقياً، إلا أنها حظيت بشعبيةٍ هائلةٍ لدى الجمهور وحققت دخلاً غير مسبوق.()
- في 8 ديسمبر 1813، أقام بيتهوفن حفلاً موسيقياً خيرياً ضخماً للجنود النمساويين والبافاريين الجرحى. وتضمن البرنامج السيمفونية السابعة، التي أُكملت في وقتٍ سابقٍ من ذلك العام. ()

شكّل نجاح هذا الحفل والإشادة بالسيمفونية السابعة نقطة تحول. فلأول مرة منذ سنوات، لم يقتصر بيتهوفن على الإعجاب فحسب، بل حظي بالاحتفاء أيضًا - ليس فقط من قِبل الأوساط المثقفة، بل من قِبل جمهور وطني واسع متحمس لاحتضان رؤيته الموسيقية الجريئة.

47- عودة بيتهوفن إلى انبعاث النجاح الجماهيري - عام 1813؛ "السيمفونية السابعة"
47.1. فنانٌ أعادت الحرب والوطنية إحياءه؛
بعد عام 1812() المشحون عاطفيًا والمُغرق في التأمل - عامٌ طاردته الوحدة وتدهور صحته وخيبة أمل عاطفية - شهد عام 1813 انبعاثًا مذهلًا لبيتهوفن، لم يكن متجذرًا في العزاء الداخلي، بل في الحماسة العامة لأوروبا في زمن الحرب. اجتاحت الحروب النابليونية القارة لأكثر من عقد، ولكن الآن، مع تراجع قوة نابليون (1769 - 1821)() وبدء تحوّل مسار المعارك، بدأت روحٌ جديدة من الصمود الوطني والتفاؤل تتدفق في النمسا وألمانيا.

وجد بيتهوفن، الذي ظلت حياته الشخصية مضطربة، نفسه مرة أخرى في قلب النهضة الثقافية لفيينا. هذه المرة، لم يعد الراديكالي يقتحم بوابات التقاليد، بل أصبح رمزًا رمزيًا - تجسيدًا موسيقيًا للروح الوطنية، والنضال الجماعي، والأمل المتحدي.

47.2. "نصر ويلينغتون"، المرجع 91 - صوت الانتصار الشعبي؛
كان أوضح تجليات هذا التحول الجماهيري هو "نصر ويلينغتون" (سيمفونية المعركة)()، المرجع 91، التي أُلحنت في صيف وخريف عام 1813(). استُلهم العمل من انتصار دوق ويلينغتون الحاسم على القوات الفرنسية في معركة فيتوريا في إسبانيا()، وهي لحظة حاسمة في حرب شبه الجزيرة التي ألهمت الملكيين والمحافظين الأوروبيين على حد سواء.

كانت القطعة، الزاخرة بالمؤثرات الموسيقية التي تحاكي نيران المدافع وطلقات البنادق والأناشيد الوطنية المنتصرة (بالتأكيد ستحكم بريطانيا! ومارلبورو تذهب أدراجها إلى الحرب)()، مفعمة بالحماسة عمدًا، تهدف إلى إثارة حماس الجماهير وتأجيج المشاعر الوطنية. بيتهوفن، الذي لم يكن يومًا متطرفًا، ألّف هذه المقطوعة جزئيًا لدعم قضية الحلفاء()، وأيضًا لتوفير دخلٍ كان في أمسّ الحاجة إليه(). وقد حققت دخلًا بالفعل.

على الرغم من أن الملحن نفسه أقرّ سرًا بأنها ليست من أعمق أعماله، إلا أن الاستقبال الجماهيري كان غامرًا بالبهجة. ولعلها المرة الأولى في حياته التي يُحدث فيها بيتهوفن ضجة جماهيرية - ليس لعشاق الموسيقى أو رعاتها، بل لجمهور واسع ومبتهج.

47.3. الحفل الموسيقي الخيري الضخم - 8 ديسمبر 1813؛
جاءت اللحظة الحاسمة في 8 ديسمبر 1813()، مع حفل موسيقي خيري ضخم في قاعة جامعة فيينا. نُظّم هذا الحدث لجمع التبرعات للجنود النمساويين والبافاريين الذين أصيبوا في المعارك الأخيرة ضد نابليون، وقد استقطب حشدًا غفيرًا من الوطنيين.

كان البرنامج جريئًا في نطاقه وتألقه:
- قدّم النصف الأول "نصر ويلينغتون"، الذي قدّمته فرقة موسيقية أكبر من المعتاد، ضمّت العديد من أشهر عازفي الآلات في فيينا - وكان من بين الحاضرين ماورو جولياني (1781-1829)()، ولويس سبور (1784-1859)()، ويوهان نيبوموك هامل (1778-1837)()، وجياكومو مايربير (1791-1864)().()
- قدّم النصف الثاني ما سيصبح أحد أشهر أعمال بيتهوفن الأوركسترالية: السيمفونية رقم 7 في مقام لا كبير، العمل رقم 92()، التي أُكملت في وقت سابق من ذلك العام، ولكنها عُرضت الآن لأول مرة أمام الجمهور.()

قاد بيتهوفن بنفسه كلا العملين، على الرغم من أن سمعه كان ضعيفًا للغاية في ذلك الوقت لدرجة أنه اعتمد على إشارات جسدية مكثفة ومساعدة من زملائه مثل إغناز شوبانزيغ (1776 - 1830)() ومايكل أوملاوف (1781 - 1842)(). تشير التقارير إلى أنه لم يتمكن من سماع القوة الكاملة للأوركسترا() - لكن طاقته وكاريزمته أضفتا الإثارة على الأداء على الرغم من ذلك.

47.4. انتصار السيمفونية السابعة؛
أحدثت السيمفونية السابعة ضجةً بين الحضور. ورغم أن "نصر ويلينغتون" لاقت استحسانًا حارًا، إلا أن النقاد والموسيقيين على حد سواء أدركوا عبقرية السيمفونية العميقة. وقد وصفها ريتشارد فاغنر(1843–1851)() لاحقًا بأنها "تأليه الرقص"()، وبالفعل، تنبض السيمفونية بحيوية إيقاعية، ولغة توافقية جريئة، وإحساسٌ بالزخم النابض بالحياة.

أصبحت الحركة الثانية، توجه بنيوي "يؤدى بإيقاع سريع نسبيًا. حتى يصبح الإيقاع شبه جنائزي. لتنتقل الموسيقى إلى خاتمة سريعة"()، على وجه الخصوص، من أكثر الحركات الموسيقية رواجًا. فقد أضفى عزفها المتواصل ذي المفتاح الصغير الآسر. وجلالها المهيب. لحظةً من الجاذبية التأملية. وسط حماسة الاحتفال، وطالب الجمهور بتكرارها في تلك الأمسية.()

47.5. شهرة متجددة وراحة مالية؛
حقق نجاح الحفل مكانةً مرموقةً هائلةً وفائدةً ملموسة. لأول مرة، لم يقتصر تبجيل بيتهوفن على الأوساط الموسيقية والأرستقراطية النخبوية فحسب، بل حظي أيضًا بتكريم واسع من قِبَل الجمهور الفييني(). أُغدق عليه المديح، ونُشرت صورته في منشورات وطنية، ولأول مرة منذ سنوات، بدأ ينعم باستقرار مالي حقيقي.()

أتاحت له الشعبية المشتركة لـ"نصر ويلينغتون" والسيمفونية السابعة سداد ديونه()، والحصول على عمولات جديدة()، والتمتع بمستوى معيشة أكثر راحة، وإن كان مؤقتًا.

كان لا يزال يعاني من عزلة عميقة()، ويعاني من فقدان سمعه وكآبته الداخلية ()- لكن بيتهوفن عاد الآن إلى دائرة الضوء، ليس كشخصية دخيلة متطرفة، بل كشخصية وطنية صامدة، شخصية تُعتبر موسيقاها جزءًا من الترسانة الثقافية ضد الاستبداد واليأس.

47.6. تأمل أخير: بيتهوفن ونبض التاريخ؛
عودة على بدء. وفي السياق الأوسع لحياة بيتهوفن، يُمثل عام 1813() فترةً نادرةً من الانتصار الخارجي، حين التقت فيه لفترة وجيزة الأبعاد العامة والخاصة لفنونه، والتي غالبًا ما كانت متباينة. من خلال عمل اعتبره ثانويًا (نصر ويلينغتون)، وسيمفونية ذات أصالة مذهلة (رقم 7)، جسّر بيتهوفن الهوة بين العميق والشعبي.

لم يصبح بيتهوفن مُلحّنًا عبقريًا فحسب، بل شخصيةً تاريخيةً عظيمة، ارتقى صوته فوق نيران المدافع والفوضى السياسية ليُشكّل الروح الجماعية لأوروبا.



48- السياق التاريخي وأثر المكانة العامة؛
(1814-1815)

48.1. السياق التاريخي وأثر مكانة بيتهوفن العامة؛
بحلول عام 1814()، أصبحت فيينا مركزًا لأوروبا ما بعد نابليون. وقد جمع مؤتمر فيينا (سبتمبر 1814 - يونيو 1815)()، الذي عُقد لإعادة تنظيم القارة بعد الحروب النابليونية، الأباطرة والملوك والدبلوماسيين إلى العاصمة النمساوية. ووجد بيتهوفن، الذي كان آنذاك في منتصف الأربعينيات من عمره()، نفسه في قلب هذه الدوامة السياسية والاجتماعية. حقق الملحن شهرة واسعة في السنوات الأخيرة، لا سيما بعد نجاح "نصر ويلينغتون"() (العمل رقم 91)() أواخر عام 1813(). وفي أعقاب هزائم نابليون، اعتُبرت موسيقاه - التي اتسمت غالبًا بالبطولة والحماس - صوتًا وطنيًا للعالم الناطق بالألمانية. وهكذا، مثّل عام 1814 لحظة نادرة لم يُعجب فيها بيتهوفن كملحن فحسب، بل مُجّد كرمز ثقافي. إن شئتم.

48.2. التطور الفني والإنتاج الموسيقي:
على الرغم من شهرته، كانت سنتا 1814-1815() انتقاليتين موسيقيًا. ألّف بيتهوفن القليل نسبيًا، وكان الكثير مما كتبه خلال هذين العامين إما عرضيًا أو غير مكتمل. واجه صعوبة في مشاريع ضخمة، وتخلى عن العديد من الخطط الطموحة.
1. المراجعة النهائية لفيديليو (1814)()؛
استعدادًا لمؤتمر فيينا، شُجِّع بيتهوفن على مراجعة أوبراه "فيديليو"()، التي عُرضت لأول مرة عام 1805()، ثم نُقِّحت عام 1806. في 23 مايو 1814()، عُرضت النسخة النهائية - مع نص جديد من تأليف جورج فريدريش تريتشكي (1776-1842)() - في مسرح كارنتنرتور(). حققت هذه النسخة الثالثة والأخيرة من "فيديليو" نجاحًا متوسطًا، لكن بيتهوفن لا يزال يجد هذا النوع الأوبرالي مُحبطًا.

"من بين جميع أطفالي، وُلد هذا الطفل في أشدّ محنة"()، هكذا علّق ذات مرة على فيديليو.

2. أعمال عرضية للمؤتمر؛
مع توافد النبلاء وكبار الشخصيات على فيينا، كُلِّف بيتهوفن بتأليف مقطوعات احتفالية. من بينها:
-"ألمانيا"() و(اللحظة المجيدة)()، المرجع. 136()، كانتاتا [قطعة موسيقية سردية متوسطة الطول للأصوات مع مرافقة آلية، عادةً مع عزف منفرد وجوقة وأوركسترا.]() عُرضت لأول مرة في 29 نوفمبر 1814()، في قاعة ريدوتنسال. هذه الأعمال، على الرغم من عظمتها، غالبًا ما تُرفض اليوم لضخامتها وتفتقر إلى عمق موسيقاه السابقة.()
-. تضمنت أعمال أخرى إعادة صياغة لموسيقى الصالة القديمة وبعض مجسمات البيانو.()

3. تراجع الإبداع والصراع الداخلي؛
بحلول عام 1815، خفت شعلة بيتهوفن الإبداعية. تُظهر دفاتر رسمه محاولات فاشلة لكتابة سيمفونيات، ورباعيات وترية، وحتى أوبرا أخرى. من بين أعماله القليلة المكتملة في ذلك العام أغنية "إلى الحبيب"()، تصنيف المرجع 140 ()- وهي أغنية متواضعة ذات نبرة حميمة، تعكس على الأرجح ارتباطًا عاطفيًا شخصيًا.


48.3. الصحة وبداية الأزمة العاطفية؛
بحلول هذه الفترة، كان صمم بيتهوفن قد وصل إلى مرحلة متقدمة. لم يعد يسمع المحادثات، واعتمد بشكل متزايد على أبواق الأذن() وكتب المحادثة(). كان إحباطه عميقًا: فبعد أن كان محاورًا نشيطًا، أصبح الآن غالبًا ما يسيء فهم أو يتجاهل من حوله. ازدادت عزلته.

أصبحت مشاكله الهضمية، التي عانى منها منذ شبابه، مزمنة(). تكشف رسائله عن شكاوى متكررة من آلام في البطن وإسهال وضعف الشهية - يُعتقد الآن أنها أعراض لحالة مناعة ذاتية أو حالة معوية.()

عاطفيًا، تذبذب بيتهوفن بين العظمة واليأس(). كان مدركًا تمامًا لمكانته الاجتماعية، بل ومغرورًا في بعض الأحيان، ولكنه كان أيضًا يطارده الشعور بالوحدة(). تراوحت رسائله إلى أصدقاء مثل ستيفان فون بروينينج (1774-1827)() وإغناز موشيليس (1794-1870)() بين الدفء ونوبات الغضب.

48.4. الحياة الاجتماعية ورعاة المؤتمر في فيينا؛
على الرغم من أن بيتهوفن أصبح الآن من المشاهير، إلا أنه ظل محرجًا اجتماعيًا. حضر الحفلات والصالونات خلال فترة المؤتمر()، لكن صوته العالي، وسلوكه الغريب، وشبه صممه، أبعدت العديد من الأرستقراطيين(). كانت ملابسه غالبًا أشعثةً، ومزاجه متقلبًا. ومع ذلك، أُعجب به الكثيرون().

وجد دعمًا في العديد من الشخصيات الرئيسية:
- الأرشيدوق رودولف (1858-1889)()، تلميذه وراعيه مدى الحياة، الذي ظل داعمًا وصديقًا وفيًا له.()
- الأمير لوبكوفيتز (1772-1816)() والأمير كينسكي (1781-1812)()، وهما من كبار المحسنين الماليين، ظلا يقدمان له معاشات سنوية، على الرغم من وفاة كينسكي عام 1812،() وكانت المدفوعات غالبًا غير منتظمة.()

خلال هذه الأشهر، صادق بيتهوفن أيضًا أنطون شندلر (1795-1864)()، طالب قانون شاب وموسيقي هاوٍ سيصبح لاحقًا كاتب سيرته الذاتية ومساعده المثير للجدل. ومع ذلك، لم تتطور علاقتهما بشكل حقيقي إلا لاحقًا.

48.5. مأساة شخصية: وفاة كاسبار كارل بيتهوفن (1815)؛
لعلّ أهم حدث شخصي في عام 1815() كان وفاة شقيق بيتهوفن الأصغر، كاسبار كارل (1774-1815)()، الذي توفي بمرض السل في 15 نوفمبر. على فراش موته، عيّن كاسبار لودفيغ وزوجته يوهانا فان بيتهوفن (1786-1869)() وصيّين مشاركين على ابنهما كارل، البالغ من العمر تسع سنوات.

لطالما احتقر بيتهوفن يوهانا، واعتبرها غير أخلاقية وغير كفؤة(). وكان وجودها في حياة أخيه مصدرًا لسنوات من الصراع.()

أشعلت وفاة كاسبار معركة حضانة مريرة(). سعى بيتهوفن إلى الوصاية المنفردة على الصبي، الذي اعتبره حامل اسم بيتهوفن وإرثه الأخلاقي في المستقبل. استنزفه هذا النزاع القانوني عاطفيًا وماليًا لسنوات تالية، وبلغ ذروته في دعاوى قضائية متعددة. كما فاقمت من جنونه، وانعدام ثقته بالنساء، وهوسه بالسيطرة.()

48.6. نقطة تحول نفسية وفنية؛
شهد هذان العامان - 1814 و1815() - نقطة تحول حاسمة. بلغ بيتهوفن ذروة الشهرة الجماهيرية، ولكن على حساب توازنه الداخلي(). خفت شرارة إبداعه، وتباطأ إنتاجه بشكل كبير. كان يقف بين عالمين:
- البطل الجماهيري لعامي 1813-1814، مع الضجة والتكليفات الوطنية.()
- وفيلسوف الموسيقى المنعزل والمتأمل، الذي سرعان ما بدأ في صياغة الأسلوب الموسيقي المتأخر الضخم: سوناتا البيانو النموذجية()، والقداس المهيب()، والرباعيات الوترية المتأخرة.()

لقد كان موت شقيقه، وأعباء الوصاية، وتدهور صحته، وعزلته العاطفية بمثابة بوتقة برز منها عبقرية بيتهوفن الراحل قريبًا.


49- صراعه العائلي المُضني:
(1816-1817)

49.1- بيتهوفن: الاضطرابات الشخصية ومعركة كارل على الحضانة؛
سيطر على عامي 1816 و1817 الاضطرابات العائلية المضنية على حياته، والذي كان مُريرًا في كثير من الأحيان، على حضانة ابن أخيه كارل، ابن شقيقه الراحل كاسبار كارل بيتهوفن (1774-1815)() ويوهانا فان بيتهوفن(1786-1869)(). بعد وفاة كاسبار في نوفمبر 1815()، سعى بيتهوفن إلى الحصول على الوصاية الوحيدة على كارل، مُعتقدًا أن يوهانا غير مؤهلة أخلاقيًا.

تصاعدت المعركة القانونية عام 1816(). في يناير 1816، منحت المحكمة الإمبراطورية والملكية في فيينا في البداية وصايةً مُشتركة لكلٍّ من لودفيغ ويوهانا(). استشاط بيتهوفن غضبًا، واتهم يوهانا بالإهمال وتزوير الوثائق والسلوك غير الأخلاقي(). استأنف أمام (محكمة الأراضي)()، وهي محكمة مدنية أعلى، وحصل في النهاية على الحضانة المنفردة في 9 أبريل 1816().

ومع ذلك، أصبح كارل الآن صبيًا صغيرًا ممزقًا بين عالمين - والدته ذات الروح الحرة وعمه الصارم المثالي. أخذه بيتهوفن، الوصي القانوني عليه، من رعاية والدته()، وألحقه بمدارس داخلية مختلفة، وحاول تشكيله ليكون خليفةً أخلاقيًا ومنضبطًا().

كتب بيتهوفن في دفتر ملاحظاته: "ابني، أملي، عملي..."() - كاشفًا عن التأثير العاطفي الذي وضعه على الصبي.

جاء هذا النصر في الحضانة بتكلفة عاطفية باهظة: ازداد بيتهوفن عزلةً وجنونًا وسيطرةً، مقتنعًا بأنه وحده القادر على تشكيل مستقبل كارل.()

49.2. التطور الفني والتراجع الإبداعي:
كان إنتاج بيتهوفن الإبداعي في عامي 1816 و1817 متواضعًا، خاصةً عند مقارنته بسنواته السابقة. أعاقت ضغوط الإجراءات القانونية، والمرض الجسدي، والمعاناة النفسية تركيزه التأليفي بشدة.

1. العودة إلى الانتشار؛
في عام 1816()، بدأ بيتهوفن بتأليف مجموعة من الأغاني، من بينها العديد من الأغاني التي أظهرت حميمية متجددة وجمالاً غنائياً، خاصةً في الفترة الرومانسية، وعادةً ما كانت تُعزف بصوت منفرد مع مصاحبة البيانو. من بين هذه الأغاني:
- (إلى الحبيب البعيد) المرجع 98، التي لُحنت في أبريل 1816(). تُعتبر أول دورة غنائية حقيقية، وتحتوي على ست أغانٍ مترابطة تُعبر عن الشوق والذاكرة والاتحاد الروحي. وقد لامس نص ألويس جيتليس (1794-1858)() بعمق عالم بيتهوفن الداخلي وحبه الذي لا يُضاهى.

تمثل هذه الدورة الغنائية نقطة تحول: فبدلاً من التعبير البطولي أو الدرامي، يستكشف بيتهوفن العمق الشخصي والعاطفي - تمهيدًا لعالم التأمل في أسلوبه المتأخر.

2. صياغة سونتا "السوناتا العظيمة للبيانو"؛
تعني بمهارة التوليف واللعب على "لوحة مفاتيح المطرقة"(). وترتبط هذه الكلمة بشكل رئيسي بسوناتا البيانو التاسعة والعشرين الضخمة للودفيغ فان بيتهوفن (مرجع العمل 1)، والتي أطلق عليها اسم ("السوناتا العظيمة للبيانو")() كمحاولة وطنية لاستبدال المصطلح الإيطالي المستخدم في "بيانوفورتي/القيثارة والسنتور معا/"(). تشتهر السوناتا بطولها الهائل وصعوبتها التقنية ونطاقها التعبيري، مما يجعلها واحدة من أكثر الأعمال تحديًا في ذخيرة البيانو الكلاسيكية.

بمعنى. في عام 1817، بدأ بيتهوفن رسم ما سيصبح لاحقًا سوناتا البيانو رقم 29 في سلم سي منبسط الكبير، العمل 106 - "السوناتا العظيمة للبيانو"(). على الرغم من أن العمل لم يُكتمل حتى عام 1818()، إلا أن الرسومات الأولية تُظهر سعي بيتهوفن إلى نوع جديد من الفخامة في موسيقى البيانو - بنية جذرية، وتوسع تناغمي، وجهد بدني كبير.

عند اكتمالها، أصبحت هذه السوناتا أطول سوناتا بيانو وأكثرها تحديًا من الناحية التقنية كُتبت حتى ذلك التاريخ.

49.3. تدهور صحته ومعاناته الجسدية؛
خلال هذه الفترة، تدهورت صحة بيتهوفن بشكل حاد. عانى من آلام مزمنة في البطن، وصداع شديد، والتهاب في العين، وحمى متكررة. وكثيرًا ما تذكر رسائله من عامي 1816 و1817 المرض والتعب والمعاناة الجسدية.

أصبح سمعه الآن شبه كامل. لم يعد يسمع حتى أقوى الأصوات الأوركسترالية. كان التواصل يتم من خلال كتب المحادثة، حيث كان الزوار يكتبون فيها، وكان يرد عليهم بصوت عالٍ أو كتابيًا(). هذه الكتب، التي لا تزال موجودة بأعداد كبيرة، تُقدم رؤية ثاقبة لأفكار بيتهوفن وأنشطته اليومية وتقلباته المزاجية المتزايدة.

كما سعى بيتهوفن إلى علاجات مختلفة. في عام 1816، استشار الطبيب الدكتور يوهان مالفاتي (1775-1859)()، الذي وصف له حمامات معدنية ونظامًا مهدئًا. ومع ذلك، كانت ثقة بيتهوفن بالأطباء محدودة، وغالبًا ما كان يتجاهل نصائحهم.

49.4. العزلة الاجتماعية والتوترات الشخصية
بحلول عام 1816، تقلصت دائرة أصدقاء بيتهوفن بشكل كبير. فقد أدت شخصيته الحادة، وصممه، وهوسه بابن أخيه إلى نفور الكثيرين منه. حتى أقرب المؤيدين له، مثل ستيفان فون بروينينغ (1774-1827)() وفرانز فيجلر (1765-1848)()، أعربوا عن قلقهم إزاء جموده وعزلته المتزايدة.

كما قطع بيتهوفن علاقاته مع إغناز شوبانزيغ (1776-1830)()، عازف الكمان الذي قدّم العديد من رباعياته الوترية. اتهمه بيتهوفن بالخيانة والإهمال. ولم يبقَ سوى عدد قليل من الشخصيات المخلصة، ومن أبرزها:
- أنطون شندلر (1795 - 1864)()، الذي بدأ يظهر بشكل متكرر في دائرة بيتهوفن عام 1817.()
- الأرشيدوق رودولف (1858 -1889)()، الذي واصل دعم بيتهوفن ماليًا وفنيًا، وكلّفه بأعمال مستقبلية مثل القداس الاحتفالي.()

5.49. تطور الفكر وظهور "الأسلوب المتأخر"؛
على الرغم من أن عامي 1816-1817 كانا حافلين بشحة الإنتاج()، إلا أنهما شكلا أساسًا لتطور بيتهوفن الفلسفي. فقد انسحب من الحياة العامة واللجان الشعبية، مركّزًا بدلًا من ذلك على التعبير الداخلي والتسامي الروحي.

يتجلى هذا التحول بوضوح في رسوماته وملاحظاته، التي تُلمّح إلى مستقبلٍ تُحدّده أعمالٌ ضخمةٌ ومُجرّدة. كان منشغلًا بـ:
- الفكر الديني: تتضمن دفاتره من عام 1816 أدعية وتأملات في المعاناة والهدف والإرادة الإلهية.()
- التضاد والفوغا: استأنف دراسته المُكثّفة ليوهان سيباستيان باخ وهاندل، مُعمّقًا إتقانه للكتابة التضاديّة.()
أي بمعنى التوجه نحو [مقطوعة موسيقية متقابلة النغمات، يُقدَّم فيها لحن أو عبارة قصيرة (الموضوع) بجزء واحد، ثم تُؤخذ لاحقًا بأجزاء أخرى وتُطوَّر من خلال تشابك الأجزاء.]() وتمتد عميقًا إلى مدى [حالة أو فترة من فقدان الوعي بالهوية، غالبًا ما تكون مصحوبة بالهروب من البيئة المعتادة، وترتبط بأشكال معينة من الهستيريا والصرع.]. كما أشارات إليها بعض المراجعات النقدية. بذلك.

ما ستُثمر هذه العناصر في أعماله الرائعة في أواخر فترة الرباعيات الوترية، والقداس الاحتفالي، والسيمفونية التاسعة. وبهذا المعنى، لم تكن الفترة من عام 1816 إلى عام 1817 سنوات قاحلة()، بل كانت فترة حمل لفلسفة فنية جديدة.

49.6. ملاحظة ختامية عن كارل وصراعاته المستقبلية؛
بحلول نهاية عام 1817، كان كارل، البالغ من العمر اثني عشر عامًا، تحت سيطرة بيتهوفن الكاملة. التحق بالمدرسة الثانوية في مدينة فيينا، حيث عانى أكاديميًا ونفسيًا. بيتهوفن، بصرامة ومثالية، ضغط على الصبي بشدة، ومنعه من التواصل مع جوانا()، وسعى إلى غرس فضائل إنكار الذات والانضباط والنبل الفني فيه.

زرعت هذه الديناميكية بذور الصراع والاكتئاب والمأساة المستقبلية في حياة كارل. لكن بالنسبة لبيتهوفن، فقد مثّلت مهمة شخصية - محاولة لإعطاء معنى للحياة من خلال تشكيل أخلاقيات الآخرين.


50- أنعكاس الاضطرابات الشخصية
بقضية كارل

50.1. تراكم الاضطرابات الشخصية بقضية كارل على الحضانة؛
كما أشرنا في الحلقة (49.A) سيطر على عامي 1816 و1817 الاضطرابات العائلية المضنية على حياته، والذي كان مُريرًا في كثير من الأحيان، على حضانة ابن أخيه كارل، ابن شقيقه الراحل كاسبار كارل بيتهوفن (1774-1815)() ويوهانا فان بيتهوفن(1786-1869)(). بعد وفاة كاسبار في نوفمبر 1815()، سعى بيتهوفن إلى الحصول على الوصاية الوحيدة على كارل، مُعتقدًا أن يوهانا غير مؤهلة أخلاقيًا.

تصاعدت المعركة القانونية عام 1816(). في يناير 1816، منحت المحكمة الإمبراطورية والملكية في فيينا في البداية وصايةً مُشتركة لكلٍّ من لودفيغ ويوهانا(). استشاط بيتهوفن غضبًا، واتهم يوهانا بالإهمال وتزوير الوثائق والسلوك غير الأخلاقي(). استأنف أمام (محكمة الأراضي)()، وهي محكمة مدنية أعلى، وحصل في النهاية على الحضانة المنفردة في 9 أبريل 1816().

ومع ذلك، أصبح كارل الآن صبيًا صغيرًا ممزقًا بين عالمين - والدته ذات الروح الحرة وعمه الصارم المثالي. أخذه بيتهوفن، الوصي القانوني عليه، من رعاية والدته()، وألحقه بمدارس داخلية مختلفة، وحاول تشكيله ليكون خليفةً أخلاقيًا ومنضبطًا().

كتب بيتهوفن في دفتر ملاحظاته: "ابني، أملي، عملي..."() - كاشفًا عن التأثير العاطفي الذي وضعه على الصبي.

جاء هذا النصر في الحضانة بتكلفة عاطفية باهظة: ازداد بيتهوفن عزلةً وجنونًا وسيطرةً، مقتنعًا بأنه وحده القادر على تشكيل مستقبل كارل.()

50.2. ملاحظة ختامية عن كارل وصراعاته المستقبلية؛
مع نهاية عام 1817، أصبحت حضانة بيتهوفن لابن أخيه كارل فان بيتهوفن، البالغ من العمر اثني عشر عامًا آنذاك، مطلقة لا جدال فيها. ما بدأ كمعركة قانونية تحول الآن إلى واقع يومي للوصاية - ولكنه واقع غارق في ضغوط عاطفية، وتوقعات لا هوادة فيها، واختلال مقلق في توازن القوى.

كان كارل قد التحق بالمدرسة الإمبراطورية والملكية لمدينة فيينا()، وهي مؤسسة تعليمية صارمة متجذرة في التعليم الكلاسيكي والانضباط الصارم(). ومع ذلك، عانى الصبي، الخجول، والمضطرب عاطفيًا، والمصدوم من الانفصال القانوني عن والدته جوانا، من صعوبات منذ البداية.

لم يكن موهوبًا أكاديميًا ولا يتمتع بقدرة خاصة على الصمود، وبيتهوفن - غير قادر أو راغب في إدراك ذلك - واصل مسيرته برؤية إصلاحية نبيلة(). فرض بيتهوفن إطارًا أخلاقيًا صارمًا: كان على كارل أن يصبح قدوة في الفضيلة، مُصاغًا على صورة ما كان بيتهوفن يُعجب به بشدة: إنكار الذات الصارم، والتدريب الفكري الشديد، وضبط النفس العاطفي. راقب الملحن كل جانب من جوانب نمو كارل: دروسه، صداقاته، حياته الروحية، وحتى رسائله. كان التواصل مع يوهانا ممنوعًا تمامًا، وكان بيتهوفن يُثبط بشدة أي تأثير خارجي يراه مُفسدًا.

أما كارل، فقد أصبح بدوره منعزلًا، قلقًا، ومُثقلًا(). تميزت رسائله من تلك الفترة بنبرة من الواجب والشك، تُذكرنا بفتى يائس لتلبية توقعات رجل أحبه لا برقة، بل بشغفٍ شديد. لم يُدرك بيتهوفن، على الرغم من حسن نواياه، أنه استبدل الكمال الفني بالفهم العاطفي، وأن أحلامه لكارل كانت انعكاسًا لمُثُله العليا التي لم تُحسم بعد.

- في نظر بيتهوفن، لم تكن تربية كارل مجرد واجب عائلي، بل كانت مهمةً فدائية.()
- كتب ذات مرة: "سيصبح هذا الصبي أفضل مما كنت عليه في أي وقت مضى".()

أصبحت هذه الوصاية المُفرطة المحور العاطفي المُحدد لحياة بيتهوفن الخاصة حتى عشرينيات القرن التاسع عشر. لقد سكب في قلب كارل آخر ما تبقى من رصيده العاطفي - ليس في الحب الرومانسي، ولا في الصداقة، بل في المهمة الشاقة والمُقلقة المتمثلة في تحويل طفل إلى رمز للنصر الأخلاقي(). ومع ذلك، كان الضغط لا يُطاق. فقد زُرعت بذور الصراع والاكتئاب واليأس في نهاية المطاف.()

في السنوات التالية، ثار كارل، وسقط في أزمة، وحاول الانتحار في النهاية(). ولكن في عام 1817، كانت هذه العواقب الوخيمة لا تزال خفية، مُختبئة وراء وهم بيتهوفن بالسيطرة والهدف. بالنسبة له، كان تعليم كارل عملاً مقدسًا قيد التنفيذ. منحه هوسه بمستقبل الصبي إحساسًا بالتوجيه وسط العزلة والمعاناة الجسدية والتحول الروحي الذي استهلك حياته. بهذه الطريقة، أصبحت كارل آخر مقطوعة لبيتهوفن - ليست مقطوعة نوتات موسيقية، بل صراع أخلاقي وانعكاس عاطفي. ومثل العديد من أعظم أعمال بيتهوفن، ستُثبت أنها عملاقة ومأساوية وغير قابلة للحل.




51- بيتهوفن: التطور الفني والارتداد الإبداعي:
(1816-1817)

51.1. مفارقة في حياة بيتهوفن الفنية؛
وبالعودة إلى الحلقة (49.B) قد شهد عاما 1816 و1817 مفارقة في حياة بيتهوفن الفنية: فترة تراجع إبداعي ظاهري، لكنها فترة نضج داخلي، أشبه بفرن صامت تشكلت فيه أسس "أسلوبه المتأخر" المستقبلي. من الخارج، بدا نشاطه التأليفي ضئيلاً ومتواضعاً. لكن تحت هذا السكون الظاهر، كان بيتهوفن يبتعد عن البطولة العلنية ويتجه نحو أسلوب تعبيري تأملي متسامٍ جذري.

لم يكن هذا التحول مفاجئاً ولا بلا ألم. بل كان مدفوعاً بضغوط نفسية متراكمة، وتدهور جسدي، وشعور متزايد بالنفي الروحي. استنزف صراع الوصاية على كارل طاقته؛ وأصبح أصماً شبه كامل بسبب فقدانه السمع؛ وتوترت صداقاته أو انقطعت. كتب أعمالاً أقل، لكن تلك التي كتبها كانت تشعّ بكثافة جديدة، ليس من الصوت بل من المعنى.

1. عودة إلى التمدد: إلى الحبيب البعيد، المرجع 98؛
من بين الأعمال القليلة المُنجزة عام 1816، تبرز مقطوعة واحدة، ليس لعظمتها، بل لحجمها الموسيقي الحميم وشكلها الثوري: وهي (إلى الحبيب البعيد)()، المرجع 98، التي أُنجزت في أبريل 1816().

تُعتبر هذه الدورة الغنائية، المكونة من ست أغانٍ متواصلة مُستوحاة من قصائد ألويس جيتليس (1794-1858)()، على نطاق واسع أول دورة غنائية حقيقية في تاريخ الموسيقى(). بخلاف مجموعات الأغاني السابقة، يربط بيتهوفن هذه المقطوعات الست في قوس موسيقي وعاطفي مترابط، توحده زخارف متكررة وتكرار ختامي للموضوع الافتتاحي. يُضفي هذا العمل سردًا موسيقيًا، وليس مجرد تعبير غنائي.

ما يجعل هذا العمل استثنائيًا ليس مجرد ابتكاره الشكلي، بل الجو التأملي الذي يكشفه. هذه ليست قصيدةً لحبيبٍ ملموس، بل رحلةٌ تأمليةٌ عبر الذاكرة والشوق والتوق الميتافيزيقي إلى الاتحاد مع حبيبٍ قد لا يكون موجودًا.() فيها، بيتهوفن، الذي كان يومًا ما صوتَ التحدي البطولي، أصبح الآن شاعرَ البعد والصمت والمثالية الروحية.

"تقبّل إذن هذه الأغاني، يا حبيبي، التي غنّيتُها لكَ وحدك"()، تُنهي الدورة - ليس بانتصار، بل باستسلامٍ هادئ.

مواضيع الحبّ بعيد المنال، وعزاء الطبيعة، والتسامي من خلال الغناء، تُحاكي تجربة بيتهوفن الشخصية: فشله في بناء علاقةٍ رومانسيةٍ دائمة، واعتماده العاطفي على فكرة الحبّ الخالص، وقناعته بأنّ الموسيقى وحدها قادرةٌ على تجاوز القيود البشرية.

ذكر جيتليس لاحقًا أن بيتهوفن وضع القصائد "في نَفَسٍ واحد"(). تُوحي رحلة الأغاني النغمية - من سلم مي منبسط/هادئ كبير عبر مفاتيح بعيدة ثم العودة - ببنية دورية، شبه ميتافيزيقية، كما لو كان بيتهوفن يرسم القواعد العاطفية لعالم لم يستطع غزوه، لكنه لا يزال قادرًا على فهمه.

على الرغم من تواضع حجمها، تُمثل "إلى الحبيب البعيد" نقطة تحول في التطور الجمالي لبيتهوفن. إنها تُشير إلى نهاية فترته الوسطى وفجر فترته المتأخرة - مجال جديد للتعبير حيث لم تعد الموسيقى تسعى لتغيير العالم، بل لعكس رحلة الروح عبره.

2. صياغة سوناتا "السوناتا العظيمة للبيانو": ضخامة في العزلة؛
في عام 1817، وجّه بيتهوفن انتباهه إلى البيانو - آلته الموسيقية التي رافقته طوال حياته، والتي لم تعد تُسمع بأذنيه، بل تُصوّر بحاسة الصوت الداخلية. في هذه الحالة من الصمم شبه التام، بدأ بتأليف سوناتا البيانو رقم 29 في سلم سي بيمول الكبير، العمل رقم 106()، والتي سُمّيت لاحقًا "السوناتا العظيمة للبيانو"() - وهو عمل غيّر مفهوم السوناتا تمامًا.

على الرغم من أن الرسومات الأولية كانت قد بدأت في وقت سابق، إلا أن الانطلاقة الحقيقية الأولى جاءت في صيف وخريف عام 1817(). تناول بيتهوفن العمل بطموح ملحمي، مُضفيًا عليه مقياسًا وتعقيدًا وجرأة معمارية لا مثيل لها في أي مقطوعة موسيقية سابقة للوحة المفاتيح. لم يكن نطاقه بيانويًّا فحسب، بل كان سيمفونيًا، بل كونيًا. تبدأ السوناتا بلحنٍ مهيبٍ يُشبه العزف البوقيّ، تليها سلسلة من المقاطع التنموية التي تدفع حدود النغمات التوافقية إلى أقصى حدودها.

بمعنى أعربها التوجه بالمقطوعة إلى الإيقاع المُستدام أي يسوده نغم "بطيء ومُستدام"، يُرشد الموسيقي إلى العزف بإيقاع بطيء ذي جودة سلسة وثابتة وممتدة، مع الحفاظ على كل نغمة بكامل قيمتها لخلق صوت مُتواصل ومُعبّر. يُشير مُكوّن "المواصلة" إلى السرعة البطيئة، بينما يُؤكد الجوهر التأملي على الطبيعة المُستدامة والمُمتدة والمترابطة للنوتات أو العبارات. وهي ما تميز السونا العظيمة للبيانو، كإحدى أطول وأعمق حركات بيتهوفن البطيئة، تُمدّد الزمن إلى عالمٍ من التأمل الميتافيزيقي. أما المقطوعة الختامية الأخيرة - وهي مقطوعة مزدوجة هائلة - فتمزج بين أسلوب الباروك والعنف الرومانسي، مُشكّلةً بذلك عالمًا صوتيًا جديدًا كليًا.

كتب بيتهوفن إلى ناشره:
"ستمنح هذه السوناتة عازفي البيانو شيئًا ما ليفعلوه على مدار الخمسين عامًا القادمة"().

وبالفعل، سيستغرق عازفو البيانو وقتًا أطول لإتقان عمقها التقني والفلسفي.

كان لقب "السوناتا العظيمة للبيانو"() بحد ذاته من اختيار بيتهوفن، مُؤكدًا ليس فقط على المصطلح الألماني لـ"بيانوفورتي/القيثارة والسنتور معا/"()، بل أيضًا على انفصاله المتعمد عن الأسلوب الإيطالي الراقي. لم تكن هذه سوناتا لأداءٍ في صالون أو ترفيهٍ نبيل، بل كانت عملاً موسيقياً جاداً، وبنيةً موسيقيةً ضخمةً تتطلب ثباتاً فكرياً وروحياً وجسدياً.

تُعدّ "السوناتا العظيمة للبيانو" مهمةً أيضاً لما افتتحته: بداية سوناتات بيتهوفن المتأخرة الضخمة للبيانو، والتي بلغت ذروتها في العملين 110 و111(). في عام 1817، لم يكن قد دخل هذه المرحلة النهائية بالكامل بعد، لكن ملامحها كانت تتشكل. وسط ضباب المرض واليأس والصراع، كان بيتهوفن يتجه نحو شكلٍ أسمى من أشكال التعبير - تعبيرٌ تجريدي، عميق الروحانية، لا يقبل المساومة في متطلباته.

51.2. الخلاصة: فترة انسحاب، تمهيدٌ للتسامي؛
عود إلى بدء. وهكذا، بينما قد يبدو سجل بيتهوفن من عامي 1816 و1817 هزيلاً، إلا أن أهميته هائلة. كانت تلك سنواتٍ من التحول الإبداعي، عندما أخفى الصمت الخارجي غلياناً من التغيير الداخلي. من خلال (إلى الحبيب البعيد) وولادة "السوناتا العظيمة للبيانو"، تخلى بيتهوفن عن أدوات التعبير التي كانت سائدة في أسلوبه السابق، وبنى لغة موسيقية جديدة.

لغة لم تعد قائمة على الخطابة العامة أو الانتصار الشخصي، بل على الوحدة والمعاناة والذاكرة والإيمان. لغة لم تولد من السمع، بل من البصر.

ولم تثمر هذه النهضة الفنية ثمارها الكاملة إلا في العقد التالي. لكن في عامي 1816 و1817، وقف بيتهوفن على عتبة التحول الفني، لا على عتبة الانحدار.



52- بيتهوفن: العزلة الاجتماعية والتوتر
في العلاقات الشخصية (1816-1817)

52.1. شبكة الأصدقاء والرعاة والزملاء الموسيقيين
وبالعودة إلى الحلقة (49.C). بحلول عام 1816()، ضاقت دائرة بيتهوفن. بدأت شبكة الأصدقاء والرعاة والزملاء الموسيقيين، التي كانت نابضة بالحياة في الماضي، والتي أحاطت به خلال فترة منتصف مسيرته الفنية، بالتبدد، ليس فقط بفعل الزمن والظروف، بل أيضًا بفعل سلوكه المتقلب بشكل متزايد.

لعب صممه، الذي أصبح شبه كامل، دورًا محوريًا في هذا الانعزال. كان في السابق حاجزًا قاسيًا، لكنه الآن أصبح جدارًا. لم يعد بيتهوفن قادرًا على المشاركة في المحادثات دون ضغوط أو إحباط، فأصبح مرتابًا، وغير صبور، وغير متسامح مع سوء الفهم. تفاعلاته مع الآخرين - التي كانت تتميز في السابق بالسحر والقوة - غالبًا ما تتخللها الآن نوبات غضب مفاجئة، وسوء فهم، وصمت مطبق.

ولكن إلى جانب الألم الجسدي، أصبح بيتهوفن غارقًا عاطفيًا في دوره كوصي على كارل الصغير. أصبحت جهوده الجامحة لتشكيل شخصية الصبي - بالتحكم في تعليمه، وعزله عن والدته، ومراقبة أفكاره - تسيطر على كل جانب من جوانب حياته. هذا التركيز الأحادي زاد من عزلته عن أصدقائه الذين كانوا يومًا ما مقربين منه. حتى ستيفان فون بروينينج (1774-1827)()، أحد أقدم رفاق بيتهوفن وأكثرهم ولاءً، وفرانز جيرهارد فيجلر (1765-1848)()، صديقه الموثوق به من بون، أعربا عن قلقهما في رسائلهما بشأن تصلب بيتهوفن المتزايد، وحكمه الأخلاقي، وانسحابه العاطفي. أصبحت الزيارات نادرة. أصبحت المراسلات أكثر برودة. استجاب بيتهوفن بخيبة أمل ذاتية، وفسر القلق على أنه خيانة. كانت إحدى أكثر الانقطاعات إيلامًا خلال هذه الفترة مع إغناز شوبانزيغ (1776-1830)()، عازف الكمان الذي قدم لأول مرة العديد من رباعيات بيتهوفن الوترية الأكثر ابتكارًا وقاد الفرقة التي قدمت العديد من أعماله الحجرة للعالم. كانت علاقتهما ذات يوم فنية وشخصية - مليئة بالنكات المشتركة والاحترام العميق. ولكن بحلول عام 1816()، أصبح بيتهوفن مستاءً بشدة، متهمًا شوبانزيغ بالإهمال و الخيانة. ظلّ الصدع قائمًا لعدة سنوات.

وسط هذه العزلة المتزايدة، لم يبقَ في فلكه سوى عدد قليل من الشخصيات:
- أنطون شندلر (1795-1864)()؛
في عام 1817، ظهر وجه جديد بوتيرة متزايدة: أنطون شندلر، كاتب قانوني شاب وعازف كمان هاوٍ.() على الرغم من أنه أصبح لاحقًا كاتب سيرة بيتهوفن الأكثر إثارة للجدل - حيث تورط في نزاعات حول صحة الوثائق واتُهم بتعديل دفاتر محادثات الملحن - إلا أنه في هذه المرحلة، كان يؤدي دورًا أبسط: مستمعًا، ومساعدًا، ورفيقًا بديلًا. كان شندلر معجبًا جدًا ببيتهوفن وسعى إلى قربه. أما بيتهوفن، فقد وجد في شندلر حضورًا لطيفًا ومنتبهًا، شخصًا لا يتحدى سلطته أو رؤيته الأخلاقية.

- الأرشيدوق رودولف (1858-1889)؛
طوال هذه الفترة، حافظ بيتهوفن على ثباته دعم الأرشيدوق رودولف، تلميذه الأكثر نبلًا وأحد أصدقائه القلائل الذين رافقوه. كان رودولف، الذي عُيّن رئيس أساقفة أولموتز عام 1819()، راعيًا كريمًا وشخصيةً وفيةً على نحوٍ استثنائي في حياة بيتهوفن التي كانت تزداد تعقيدًا. واصل تقديم الدعم المالي والتشجيع الفني، فكلف بيتهوفن بأعمالٍ مثل "قداس عيد الميلاد"(). ورغم أن تفاعلاتهم كانت رسميةً ومتقطعة، إلا أنها منحت بيتهوفن شعورًا بالاستقرار والثقة لم يستطع غيره منحه إياها.

تعكس رسائل بيتهوفن ودفاتره من عامي 1816 و1817 هذا الحصار النفسي. فهي مُشبعة بتعبيراتٍ عن المعاناة والشك والتحدي. لم يكتب بيتهوفن بيأس، بل بقناعةٍ مُلحّة: أن العالم قد خذله، وأنه قد أُسيء فهمه، وأنه وحده القادر على إنقاذ كارل من تأثيرات المجتمع المُفسدة().

"إنهم لا يفهمونني"()، كتب ذات مرة. "لم يفهموني قط. لكنني سأُصرّ. من أجل الصبي، من أجل الحقيقة، من أجل المستقبل.()

كانت عزلته في ذهنه علامة على صفاء أخلاقي. لم يُهجر، بل انسحب. ورغم أن هذه الفترة اتسمت بغربة متزايدة، إلا أنها كانت أيضًا بمثابة بوتقة بدأ فيها أسلوبه المتأخر يتشكل، متأثرًا بنفس الصمت الداخلي الذي عزله عن الآخرين.

في عزلة هذه السنوات، لم يعد بيتهوفن مجرد ملحن لأعمال مجتمعية، بل أصبح نبيًا للموسيقى إلى الأبد.



53- تطور الفكر والظهور المتميز:
"الأسلوب المتأخر"

53.1. تطور الفكر والظهور البارز في"الأسلوب المتأخر"؛
عند عودتنا إلى الحلقة (49.D)() نلحظ آثر إثراء الصراع فيما إذا كانت العلامات الخارجية لنشاط بيتهوفن في عامي 1816-1817 . وتوحي بسكون إبداعي، فإن الواقع الداخلي كان عكس ذلك. كانت تلك سنوات ثورة صامتة، لم تكن في انتصار علني أو نشر موسيقي، بل في إعادة توجيه فلسفي وتكوين فني. بعد أن انعزل عن المجتمع، وأثقله المرض، وجرحته علاقاته المتوترة، بدأ بيتهوفن ينغلق على ذاته - ليس هزيمة، بل بحثًا عن لغة موسيقية جديدة تعبر عن الحقيقة بما يتجاوز البلاغة.

أكثر من مجرد تحول أسلوبي، تمثل هذه الفترة تحولًا جذريًا في الوعي. ما بدأ في دورة أغاني (إلى الحبيب البعيد)() ورسومات سوناتا "السوناتا العظيمة للبيانو"() امتد الآن إلى جوهر هويته كفنان.

1. التأمل الديني والغرض الداخلي؛
لا تمتلئ دفاتر بيتهوفن وحواشيه الباقية من تلك السنوات بالرسومات الموسيقية فحسب، بل بالتأملات الروحية والصلوات وتساؤلات المسؤولية الأخلاقية. تعكس هذه الكتابات رجلاً لم يعد يرضى بالشهرة أو الإتقان، بل يسعى جاهداً نحو حياة ذات معنى، تطهرها المعاناة.

على هوامش مخطوطاته، دوّن بيتهوفن دعاءً:
"يا رب فوق كل شيء! ساعدني على تحمل عبءي بكرامة"().
"الله القدير في داخلي وحولي".()

دارت أفكاره حول موضوعات العدالة الإلهية، ومصير الإنسان، وإمكانية التسامي من خلال الانضباط والفن. ورغم أنه لم يكن متديناً تقليدياً في حضوره الكنيسة أو في اللاهوت، فقد انجذب بيتهوفن الآن نحو رؤية صوفية للكون، حيث أصبحت الموسيقى وعاءً للحقيقة الإلهية.

ولم تبقَ هذه التأملات نظرية. بل وجدت في نهاية المطاف شكلاً لها في أعمال ذات عمق روحي هائل، ولا سيما ميسا سولمنيس والرباعيات الوترية الأخيرة - موسيقى لا تُسلّي، بل تتأمل؛ لا يحل، بل يتساءل عن الأبدية.

2. إعادة اكتشاف الطباق: إرث باخ وهاندل؛
في الوقت نفسه، انغمس بيتهوفن في أشدّ ضوابط الشكل الموسيقي صرامة. عاد إلى دراسة يوهان سيباستيان باخ (1685-1750)()، الذي بدأ بتحليل "المفتاح المُعتدل" و"فن ضوابط الشكل" بحماسة متجددة. كما أصبحت أوراتوريو هاندل(1685-1759)() وضوابط شكل الموسيقى للكورالية معيارًا.

لم يكن هذا تمرينًا عتيقًا. بل سعى بيتهوفن إلى دمج منطق ودقة أساتذة الطباق النقطي القدامى مع الحماس التعبيري للتأليف الحديث. كان هدفه تأليف موسيقى سامية عاطفيًا وخالدة هيكليًا - ككاتدرائية قوطية في الصوت.

كانت ضوابط شكل الموسيقى للكورالية، التي كانت في يوم من الأيام أداة للكتابة الأكاديمية، بين يدي بيتهوفن رمزًا للصراع الداخلي، والحجة الأخلاقية، والبنية الميتافيزيقية. في رباعياته وسوناتاته الأخيرة، لم تكن الفوغة مجرد نهاية حركة، بل هي الوصول إلى حقيقة أسمى، وتوفيق الفوضى من خلال الشكل.

وهكذا، كانت سنوات الدراسة الخاصة هذه بمثابة ورشة العمل التي صقل فيها أسلوبه الأخير: أسلوبٌ يكسر التوقعات الكلاسيكية، ويدمج الزخارف المجزأة، ويستحضر طقوسًا خالدة، ويبني على الجرأة التوافقية بدقة رياضية.

3. نحو موسيقى سامية؛
على الرغم من عدم اكتمال أي عمل متأخر بعد، إلا أن عامي 1816 و1817 كانا بلا شك بمثابة تمهيد للفصل الأخير من مسيرة بيتهوفن - وهي فترة موسيقى أصيلة ومعقدة ومشحونة روحيًا لدرجة أنها لم تكن موجودة سابقًا.

في هذه السنوات، تخلى بيتهوفن عن أهداف الترفيه والشعبية والرعاية. لم يعد يكتب "للجمهور" أو حتى "للمؤدين". بدأ بالتأليف للأجيال القادمة - لمستمع لم يأتِ بعد، لعلّه يدرك يومًا عمق ما سمعه في صمت.

وكما كتب لاحقًا عام 1824:
"ليس للمديح ولا للوم، بل لتحقيق أمره الداخلي."()

أخير. عودة إلى بدء. كان هذا الأمر الداخلي ينبض بالحياة في عامي 1816-1817. كانت تلك أهدأ سنوات حياته المهنية، ومع ذلك من بين أكثرها أهمية. فيها، لم يعد بيتهوفن أستاذًا كلاسيكيًا في فيينا، بل أصبح شيئًا آخر: نبيًا منفردًا للصوت، ستتحدث موسيقاه عبر القرون، ضوابط شكل الموسيقى للكورالية. بتحليل "المفتاح المُعتدل" و"فن ضوابط الشكل". متجاوزةً الموضة، ومتجاوزةً الفهم، بل ومتجاوزةً السمع. إن شئتم.





54- إعادة تصور المُثُل الكلاسيكية

54.1. مندلسون وبيتهوفن: إعادة تصور المُثُل الكلاسيكية في وضوح رومانسي؛
يحتل فيليكس مندلسون بارتولدي (1809-1847)() مكانة فريدة بين ملحني الجيل الذي تلا وفاة بيتهوفن مباشرةً. فقد كان يُجلّ بيتهوفن بشدة، لا سيما كنموذج أخلاقي وبنيوي، لكنه لم يعتبر نفسه مُثقلًا بإرث بيتهوفن كما فعل شومان (1810-1856)() أو براهامز (1833-1897)(). بل تعامل مندلسون مع تأثير بيتهوفن بأناقة وثقة وإحساس بالاستمرارية، مازجًا الانضباط الكلاسيكي ببراعة غنائية خاصة. وبينما رأى آخرون في ثورة بيتهوفن السيمفونية قمةً مُرعبة، رأى مندلسون أساسًا يُمكن من خلاله توسيع نطاق الوضوح والسحر والتوازن في العصر الرومانسي الناشئ.

وُلِد مندلسون عام 1809، وهو العام نفسه الذي أكمل فيه بيتهوفن كونشرتو البيانو الخامس ("الإمبراطور")()، وكان في أوج إبداعه. في طفولته المعجزة، انغمس مندلسون في موسيقى بيتهوفن مبكرًا وبشدة. وبحلول الوقت الذي ألّف فيه قاعدة الثمانيات في سلم مي الهادئ الكبير، العمل رقم 20، في سن السادسة عشرة()، كان بيتهوفن قد رحل عن عالمنا. في هذه التحفة المبكرة، أظهر مندلسون فهمه لتماسك بيتهوفن التحفيزي وإتقانه المعماري، حتى مع إضفاء شفافية تكاد تكون موزارتية وخفة شبابية عليها. يعكس المزج السلس لأجزاء الآلات الوترية الثمانية واستخدام الشكل الدائري بنية بيتهوفن، مع أن الصوت من تأليف مندلسون بالكامل. تتجلى إحدى أوضح علامات تأثير بيتهوفن في سيمفونية مندلسون الثانية في سلم سي الهادئ الكبير، (ترنيمة مديح)()، التي أُلفت عام 1840() احتفالاً باختراع الطباعة. تشبه في بنيتها سيمفونية بيتهوفن التاسعة، حيث تبدأ بثلاث حركات آلية بحتة، تليها خاتمة كورالية - تكريمًا مباشرًا لدمج بيتهوفن الكورالي السيمفوني(). إلا أن مندلسون استبدل حماسة بيتهوفن الإنسانية والثورية بالامتنان الديني، مستعينًا بنصوص من الكتاب المقدس، ومستحضرًا المديح بدلًا من الاحتجاج(). ومع ذلك، يبقى النموذج قائمًا: السيمفونية رحلة روحية من الظلام إلى النور، وهو مفهوم وُلد من سيمفونية بيتهوفن "صمود المُحاصرين" (1803-1804)() ونضج في سيمفونيته التاسعة.

في سيمفونية مندلسون الخامسة في مقام ري الصغير، "الإصلاح"()، المكتوبة لإحياء ذكرى اعتراف أوغسبورغ، يستعيد المرء صراع بيتهوفن وانعتاقه. تبدأ الحركة الافتتاحية في مقام ري الصغير، مُحاكيةً الافتتاحيات الجادة لسيمفونيتي بيتهوفن التاسعة والخامسة. إنها مليئة بالتوتر، والانزياح الإيقاعي، والتناقضات الصارخة. أما النهاية، المُستوحاة من "مدينة عريقة" لمارتن لوثر (1483-1546())، فتُمثل ترنيمة انتصارية - حلاً روحياً لا يختلف عن انتقال بيتهوفن نفسه من النضال إلى السمو. ويعود الفضل في دمج مندلسون لترنيمة طقسية ضمن بنية سيمفونية إلى مثال بيتهوفن في دمج النصوص والمُثُل الخارجية في شكل آلات موسيقية.

أثّرت رباعيات بيتهوفن الوترية، وخاصة الرباعيات المتأخرة، تأثيراً عميقاً على كتابات مندلسون لموسيقى الحجرة. الرباعية الوترية في مقام لا الصغير، العمل رقم 13()، التي أُلفت عام 1827() - وهو العام نفسه الذي توفي فيه بيتهوفن - تحمل عنوانًا فرعيًا "هل هذا صحيح؟"() نسبةً إلى أغنية كتبها مندلسون(). تبدأ الرباعية بمقدمة بطيئة تُحاكي عن كثب بداية عمل بيتهوفن رقم 132()، ليس فقط في المزاج والمفتاح، بل في طابعها البحثي والتأملي. تعكس الوحدة التحفيزية للعمل، وتكرار لحن "هل هذا صحيح؟"، والنسيج الهابط، أسلوب بيتهوفن المتأخر - وخاصةً الشعور بأن فكرة واحدة، مهما كانت هشة، يمكن أن تُولّد بنية موسيقية متكاملة.

وبالمثل، تكشف ثلاثيات البيانو لمندلسون - وخاصةً الثلاثي في مقام ري الصغير، العمل رقم 49 ()- عن أصداء بيتهوفن في متانة بنيتها وتطورها الموضوعي. يُوحي الزخم القوي للحركة الأولى وتناقضاتها الديناميكية بثلاثية بيتهوفن الشبحية أو الأرشيدوق[دوق رئيسي، وخاصة (سابقًا) ابن إمبراطور النمسا]().، بينما يُجسّد الهدوء الغنائي للحركة البطيئة الباطنية الشعرية التي حققها بيتهوفن في سوناتاته ورباعياته المتأخرة.

تتجلى دراسة مندلسون العميقة للنقطة المضادة، المستوحاة جزئيًا من [شكلها مشابه أو مطابق لشكل التقاطع النغمي] لبيتهوفن (خاصةً في سوناتا البيانو للبيع وتقابل النغمات العالية الكبيرة)()، في أعمال مثل المقدمة وتقابلها في مي الصغرى، العمل رقم 35(). على الرغم من أن هذه مقطوعات لوحة مفاتيح، إلا أنها تعكس توليفة مندلسون بين صرامة باخ المقدسة (1685-1750)() وكثافة بيتهوفن العاطفية - اتحاد بين الشكل والشعور أعاد بيتهوفن تعريفه في أعماله المتأخرة.

هناك أيضًا تأثير بيتهوفن في توزيع مندلسون الموسيقي. فرغم أن مندلسون كان أكثر شفافية وأقل كثافة، إلا أن استخدام آلات النفخ للألوان، واستخدامه الحاد لنطق الأوتار، وتباينه بين المقاطع الأوركسترالية، يتبع نماذج بيتهوفن، وخاصةً في السيمفونية الرابعة ("الإيطالية")()، حيث يُذكرنا الحوار الأوركسترالي بالطاقة الإيقاعية وخفة سمفونية بيتهوفن السابعة()، وإن كان ذلك بصوت أكثر إشراقًا وبحرًا متوسطيًا.

فلسفيًا، علّم بيتهوفن مندلسون أن السيمفونية قادرة على التعبير عن شيء متسامٍ - ليس مجرد ترفيه، بل رقي. وبينما كان مندلسون يميل إلى النظام والوضوح، فقد ورث من بيتهوفن فكرة أن الموسيقى يجب أن يكون لها هدف أخلاقي، وأنها يجب أن تصل إلى ما هو أعظم منها(). إن استخدام مندلسون المتكرر للمواضيع الإنجيلية، وخطاباته "إيليا" و"القديس بولس"، وموسيقاه الكورالية المقدسة، كلها تعكس رؤية بيتهوفن للملحن كصوت أخلاقي في المجتمع - الرسولي، وليس مجرد حرفي.

54.2. الخلاصة:
في النهاية، منح بيتهوفن مندلسون الخريطة، لكنه رسم مسارات جديدة عليها. لم يحاول أن يتفوق على عظمة بيتهوفن؛ بل استوعب سلامة بيتهوفن البنيوية، وعمقه العاطفي، وطموحه الروحي، ونقّاها من خلال عقل منجذب إلى الغنائية، والشكل الكلاسيكي، والرقي الرومانسي. إذا كان صوت بيتهوفن السيمفوني صوتًا ناريًا ورعديًا، فقد رد مندلسون بصوت واضح وخفيف. ومع ذلك، فإن البنية الكامنة - الصلبة، والإنسانية، والمتعالية - تحمل الخطوط الواضحة لتصميم بيتهوفن. إن شئتم.



55- فترة من الانزواء والمقاومة والتجديد:
(1818-1819)

55.1. العالم الصامت: الصمم والانطواء؛
بحلول عام 1818، كان بيتهوفن قد فقد سمعه تمامًا تقريبًا، وقد هيمنت هذه المعاناة التي خيمت عليه لأكثر من عقد من الزمان على حياته(). لم يعد الحديث المنطوق ممكنًا، فبدأ باستخدام دفاتر المحادثة - وهي دفاتر كان الزوار يكتبون فيها ما يريدون من الحوار بينما كان بيتهوفن يجيب بصوت عالٍ أو يدون ملاحظاته(). أصبحت هذه الدفاتر، التي بدأ العمل عليها حوالي مارس 1818، أداة أساسية للتواصل، ثم نافذة تاريخية فريدة على أفكاره وحياته اليومية.

عاش بيتهوفن آنذاك في مودلينغ()، وهي بلدة صغيرة خارج فيينا، تقع في أحضان مزارع الكروم والتلال الهادئة، وسعى إلى العزلة والتعافي. مثّلت هذه الخطوة انسحابًا جسديًا وعاطفيًا من الحياة الاجتماعية الصاخبة في فيينا. في سن السابعة والأربعين، ومع عزلته بسبب الصمم وخيبة أمله من المشاكل القانونية التي لا تنتهي بشأن حضانة ابن أخيه كارل، انغمس بيتهوفن في عالمه الداخلي(). لكن هذا لم يكن شللًا فنيًا، بل على العكس، فقد كان علامة على بزوغ بعض أعمق أفكاره.

55.2. لوحة المفاتيح الجديدة: الهدية التي غيّرت كل شيء؛
في مايو 1818()، وصلت هدية من لندن كان لها تأثير لا يُحصى على عملية تأليف بيتهوفن: بيانو واسع النطاق من المُصنِع الإنجليزي توماس برودوود (1786-1861)()، [رئيس شركة برودوود وأبناؤه لصناعة البيانو، سافر إلى القارة في عام 1817. وتأكد من مقابلة قطب الموسيقى الكبير في فيينا، بيتهوفن.]()، شارك في توقيعه موسيقيون ومعجبون بارزون من لندن. على عكس بيانو فورتيبيانو الفييني [تعبر عن آلات البيانو التي استخدمها ملحنون كلاسيكيون مثل بيتهوفن وموتسارت تنتمي إلى تقاليد غنية في صناعة البيانو في فيينا.]() الأكثر محدودية، كانت آلة برودوود ذات ستة أوكتافات ونغمة أكثر قوة. على الرغم من أن سمع بيتهوفن كان قد تدهور بشكل كبير لدرجة أنه لم يستطع الشعور بقوتها بالكامل، إلا أنه شعر بالاهتزازات، وساعدت ردود الفعل البصرية واللمسية للمفاتيح في تعويضه عن هذا النقص.

ألهمت هذه الآلة الجديدة إمكانيات جديدة، لا سيما في الأعمال الموسيقية الضخمة، وأثرت بشكل مباشر على تصور روائع لاحقة، ولا سيما سوناتا هامركلافييه الضخمة، التي كانت في طور التكوين آنذاك.

55.3. العمل على "السوناتا العظيمة": البناء اللانهائي؛
طوال عام 1818، عمل بيتهوفن بجهد كبير على سوناتا بيانو لم يسبق له مثيل. أصبحت هذه سوناتا البيانو في سلم سي المنبسط الكبير، العمل رقم 106() ، والمعروفة باسم "السوناتا العظيمة للبيانو"(). اكتملت في أوائل عام 1819، وشكلت توسعًا جذريًا في شكل السوناتا. العمل سيمفوني في نطاقه، شديد الصعوبة، مع فوغا تتكشف كصراع ميتافيزيقي وحركة بطيئة تنحدر إلى أعماق التأمل البشري.

وصفها بيتهوفن بأنها "سوناتا للمستقبل"()، وبالفعل، حيرت عازفي البيانو في عصره إلى حد كبير. أُهديت إلى الأرشيدوق رودولف (1858-1889)()، راعيه وتلميذه الأكثر إخلاصًا، والذي كافح هو نفسه لعزفها. بدا بيتهوفن غير مبالٍ. كان الآن يؤلف ليس للجمهور، بل للأبد.

55.4. كارل، المهمة المستحيلة: الصراع من أجل الوصاية كقضية فداء؛
كماا أوضحنا في حلقات سابقة. عن إشكالية ابن شقيقة (كارل) والوصاية عليه، المهمة المستحيلة: الصراع من أجل الوصاية استهلكت سنوات 1818-1819 أيضًا الصراع الذي لا ينتهي حول كارل، ابن أخ بيتهوفن، الذي كان تحت وصايته القانونية منذ وفاة شقيقه كاسبار كارل عام 1815(). جعلت أخلاق بيتهوفن الشديدة وكثافته العاطفية غير مؤهل لتربية صبي مضطرب. سعى إلى عزل كارل عن والدته جوهانا، التي اعتبرها غير أخلاقية، وطالب بالطاعة والانضباط التامين.

في مارس 1818()، التحق كارل بالمدرسة الثانوية في معهد بلوخلينجر، حيث بقي حتى عام 1824(). أغدق بيتهوفن المال والوقت والطاقة في تعليمه، وكتب رسائل طويلة ومثالية عن الواجب والفضيلة والنبل(). لكن علاقتهما كانت تظهر بالفعل علامات التوتر(). كان كارل مضطربًا ومنعزلاً ومقاومًا بشكل متزايد لوجود عمه المسيطر.

جرحت هذه المعركة الشخصية بيتهوفن بشدة(). لقد غذّى ذلك عدم ثقته بالمجتمع ووحدته، وأصبح من الواضح بشكل متزايد أن الدور الأبوي الذي فرضه على نفسه كان عبئًا نفسيًا، وليس مصدرًا للشفاء.

55.5. خلوات في مودلينغ: العالم الطبيعي والعالم الروحي؛
كانت إقامات بيتهوفن الطويلة في مودلينغ خلال صيفي عامي 1818 و1819 خلوةً ومصدرًا للإلهام(). تجول في الغابات وكروم العنب، يدوّن مخططاتٍ لمؤلفاته الموسيقية وموضوعات الفوغة في دفاتر ملاحظاته. على الرغم من معاناة جسده - فقد اشتكى كثيرًا من آلام البطن والروماتيزم وطفح جلدي - إلا أن عقله ظلّ قلقًا وخصبًا.

لطالما كانت الطبيعة رفيقة بيتهوفن، ولكن الآن، في ظلّ عزلته المتزايدة، اتخذت دورًا شبه ديني. تحدث عن الصوت الإلهي في الطبيعة()، وعن سماع الموسيقى في حفيف أوراق الشجر أو هدير جدول(). في تلك الفترة، بدأت تتبلور مُثُل أسلوبه الأخير: أسلوبٌ ضخم، تأملي، روحي، غالبًا ما يعتمد على التراكيب الموسيقية وضوابط شكل الموسيقى ومفاتيحها(). لم يعد يكتب لإرضاء الآخرين، بل كان يكتب ليصل إلى الله.()

55.6. قداس عيد الميلاد: بداية المشروع المقدس؛
في عام 1819()، بدأ بيتهوفن العمل على ما كان ينوي أن يكون أعظم بيان روحي له: قداس عيد الميلاد في مقام ري الكبير، العمل رقم 123. صُمم هذا العمل تكريماً لتنصيب الأرشيدوق رودولف رئيساً لأساقفة أولموتز، وكان من المقرر أصلاً أن يُقام في مارس 1820(). إلا أن بيتهوفن لم يُكمل القداس حتى عام 1823().

شهدت هذه المرحلة المبكرة انشغاله بدراسة النصوص الليتورغية، ومراجعة أطروحات موسيقى الكنيسة، وصياغة المواضيع(). تبلورت ترنيمة “كيري" و"غلوريا" في أواخر عام 1819(). [ترنيمة أو صيغة طقسية مسيحية تبدأ (في النص اللاتيني) بكلمة غلوريا.]() . وهما حركتان دلتا بالفعل على النطاق العاطفي والمعماري الواسع الذي سيبلغه القداس. تُظهر هذه الرسومات المبكرة، المحفوظة في دفاتره، ملحنًا يتصارع ليس فقط مع الشكل والتناغم، بل مع المعنى أيضًا - ما يعنيه الدعاء والتمجيد والاعتراف، وفي النهاية الإيمان. قال بيتهوفن لرودولف: "من القلب - فليذهب إلى القلب"(). ستُنقش هذه العبارة في النهاية فوق النوتة الموسيقية. لكن الطريق إلى هذا العمل كان طويلاً وبطيئاً ومُرهقاً روحياً.

بحلول النصف الثاني من عام 1819، ومن خلال فهم علاقة بيتهوفن بقداس عيد الميلاد. هو محض. فهم رجل يواجه حدود التعبير البشري، ولكنه مصمم على تجاوزها. استشار أطروحات قديمة عن الترانيم الغريغورية والتعدد الصوتي، بما في ذلك أعمال باليسترينا وباخ، آملًا في الاستفادة من التراث المقدس لتاريخ الموسيقى، حتى وهو يعيد تخيله بصوته الخاص. لم يرَ في القداس اللاتيني طقوسًا دينية فحسب، بل منصةً للدراما الداخلية، ووسيلةً للتعبير عن صلواته الداخلية، وصراعاته، وشوقه.

لم يكن هذا بلاغةً مُزخرفةً. بل جسّدت هذه الكلمات الجوهر العاطفي لقداس الميلاد - تعبيرٌ عن شوقٍ روحيٍّ مباشرٌ وخالٍ من التزيين كأي ترنيمةٍ لباخ أو مزمورٍ لداود.

من المهم فهم أن قداس "قداس عيد الميلاد"() لم يكن تكليفًا، بل كان نذرًا شخصيًا. عبّر بيتهوفن عن هويته الروحية كاملةً في القداس. حتى قبل أن يُكمل نوتة موسيقية، اعتبرها وصيته الفنية والدينية الأسمى.

55.7. المشهد الثقافي: فيينا وما وراءها؛
على الرغم من اعتزاله الشخصي، ظل بيتهوفن شخصيةً بارزةً في عالم الموسيقى. واستمرت عروض أعماله المبكرة في فيينا وبراغ ولايبزيغ، وتنافس الناشرون الأجانب - من بريتكوف وهارتل [دار نشر موسيقية ألمانية.](). إلى كليمنتي في لندن - على كسب ودّه(). ومع ذلك، ظلت معاملاته التجارية مُشوّشة، وكان على خلاف دائم مع النسّاخين والطابعين والرعاة. كانت حالته المالية غير مستقرة، ويرجع ذلك في الغالب إلى النفقات القانونية وتعليم كارل.

في عام 1819()، استقبل أيضًا زيارة من أنطون شندلر (1795 - 1864)()، عازف كمان شاب أصبح كاتب سيرة ذاتية وسكرتيرًا مثيرًا للجدل. أطرى شندلر بيتهوفن وأعجب به، الذي بدا أنه يستمتع بإعجابه ومساعدته. ورغم التشكيك في مدى موثوقية شندلر، إلا أن هذا يُمثل بداية علاقة طويلة (ومضللة في كثير من الأحيان).

55.8. التدهور الشخصي والصمود الرواقي؛
تفاقمت الأعراض الجسدية التي عانى منها بيتهوفن لسنوات. عانى من مشاكل في الجهاز الهضمي، والتهاب في العين، وأمراض جلدية متكررة. كثيراً ما كانت رسائله تُشير إلى الأرق والشعور باليأس، وإن كان يُخفي ذلك بسخرية لاذعة(). كان الأصدقاء قلقين، وكثيراً ما كان بيتهوفن يتخلف عن حضور زيارات مُخطط لها أو الرد على مراسلاته().

ومع ذلك، حتى في معاناته، حافظ على نوع من العظمة الرواقية. في مواجهة العزلة المتزايدة، تحدث عن العيش وفقاً لمُثُل الحرية والأخلاق والحقيقة. لم تعد الموسيقى مهنة، بل أصبحت بالنسبة إليه. فعلاً أخلاقياً، جسراً بين المحدود والأبدي.

55.9. الخلاصة؛
وبالعود إلى بدء. في هدوء خلوته في مودلينغ()، وسط الصمت المطبق الذي فرضه عليه صممه، شرع بيتهوفن عام 1819 في مشروع لم يسبق له مثيل - نصب تذكاري شاهق للموسيقى المقدسة، سيصبح فيما بعد ميسا سولمنيس في مقام ري الكبير، مصنف 123(). كان الهدف الأصلي من المشروع الاحتفال بتنصيب الأرشيدوق رودولف - تلميذ بيتهوفن السابق وصديقه وراعيه الأكثر ولاءً - رئيسًا لأساقفة أولموتز، وكان من المقرر إقامة الحفل الرسمي في 9 مارس 1820().

ولكن سرعان ما تجاوزت نوايا بيتهوفن المناسبة. لم يعد القداس مجرد هبة احتفالية؛ بل أصبح مسعى روحيًا، واعترافًا فنيًا، وفعل إيمان شخصي. رغم أنه فاته تنصيب رئيس الأساقفة لسنوات، انغمس بيتهوفن في النصوص الليتورجية بحماسة تكاد تكاد تكون هوسًا. لم يكن رجلاً متدينًا تقليديًا، لكنه كان يؤمن إيمانًا راسخًا بالحقائق الأخلاقية والكونية الكامنة في اللغة المقدسة.

مع أن بيتهوفن بدأ التأليف عام 1819، إلا أنه لم يُكمل القداس حتى عام 1823. كان نموه بطيئًا بشكلٍ مؤلم، ليس فقط بسبب صعوبته، ولكن لأنه اعتبره شيئًا يجب أن ينضج بالتزامن مع حياته الداخلية. بهذا المعنى، لا تُعدّ ميسا سولمنيس مجرد مجموعة من الكلمات المقدسة، بل هي سجلّ رحلة حجّ دامت أربع سنوات، رحلة استكشف فيها بيتهوفن مواضيع الإيمان والشك والتوبة والرهبة والنعمة باللغة الوحيدة التي وثق بها: الموسيقى. إن عدم أداء ميسا سولمنيس بكاملها خلال حياة بيتهوفن يُعمّق هالتها. لم تُكتب للكنيسة، بل كُتبت للأجيال القادمة، وللبشرية، والأهم من ذلك كله، للحقيقة. إن شئتم.




56- المرض، والهوس، وتدهور الصحة (1820)

55.1. الشبح في المنزل: المرض، والهوس، وتدهور الصحة (1820)؛
مع مطلع عشرينيات القرن التاسع عشر()، أصبح بيتهوفن بمثابة شبح في منزله - شامخًا ومأساويًا، غاضبًا وهشًا في آن واحد. وبينما كان اسمه لا يزال يحظى بالاحترام في جميع أنحاء أوروبا، انعزل الرجل نفسه في حياة شبه عزلة تامة، يطارده مرض مزمن وظلال عاطفية متفاقمة.

تدهورت حالته الصحية باطراد. أصبح ألم البطن المزمن - الذي يُرجّح أنه ناجم عن اضطراب التهابي في الأمعاء أو تليف الكبد - إيقاع حياته(). كان يشكو كثيرًا من تقلصات معوية وغثيان وأرق. ورافق ذلك طفح جلدي، وتشقق والتهاب في اليدين، والتهاب حاد في العين، مما جعل القراءة والكتابة مؤلمتين. كان يفرك عينيه ويرمش بشدة أثناء العمل، وكثيرًا ما كان جهد التركيز على النوتات الموسيقية يُرهقه().
اجتماعيًا، كان بيتهوفن منعزلًا تمامًا. لم يعد يقبل دعوات العشاء، ويرفض الزيارات، ونادرًا ما كان يحضر الصالونات أو الحفلات العامة(). وعندما كان يزور شقته، كان يستقبله غالبًا رجل أشعث يرتدي رداءً ملطخًا، بشعر أشعث غير مشط، يتمتم أو يشير بحركات درامية.() أما أسد الصالونات الفيينية، الذي كان يُحتفى به سابقًا، فقد أصبح يعيش الآن في فوضى وصمت، محاطًا بأكوام من المخطوطات والأقلام المكسورة والأواني الفخارية غير المغسولة.

حتى أولئك الذين أحبوه وأعجبوا به وجدوه صعب المراس. كان غالبًا ما ينفجر غضبًا مفاجئًا، يصرخ في الخدم أو يغلق الأبواب بقوة عند سماع إهانات - رسالة منسية، رسالة خاطئة، أو تأخير بسيط في التسليم(). الصمت الذي فرضه صممه زاد من جنونه، وجعله يشعر باستمرار بسوء الفهم والاستبعاد والخداع(). أحيانًا، كان يشك في أن طباخه يسمم طعامه(). وفي أحيان أخرى، كان يتهم أصدقاءه بالتآمر من وراء ظهره(). أصبح العالم من حوله أشبه بغرفة صدى مشوهة، مليئة بتهديدات خفية.

كان ابن أخيه كارل، الذي أصبح آنذاك مراهقًا، في قلب عذابه العاطفي. مُنح بيتهوفن الوصاية الكاملة على كارل عام 1815، بعد وفاة شقيقه كاسبار كارل فان بيتهوفن (1774-1815)()، وناضل بشراسة - وبقسوة في كثير من الأحيان - لإبعاد والدة الصبي، جوهانا، عن حياته. تولى المهمة بحماس أخلاقي، مقتنعًا بأنه يستطيع تشكيل كارل إلى مثال للفضيلة النبيلة، وريث أفلاطوني لإرثه الفني والأخلاقي.

لكن الواقع لم يطابق الحلم. كارل، الشاب الهادئ، ذو الجفون الثقيلة، الذي يميل إلى المقامرة واللامبالاة، قاوم انضباط عمه الصارم(). وجد رسائل بيتهوفن المطولة - المليئة بالإشارات إلى الفلاسفة اليونانيين والتاريخ الروماني والواجب المسيحي الصارم - مُنفّرة وقمعية(). أراد أن يكون فتىً عاديًا، لا حامل رسالة. وهكذا، كلما ضغط بيتهوفن بقوة، ابتعد كارل عنه أكثر، وأصبح مراوغًا وكتومًا وكئيبًا.

ومع ذلك، لم يلين بيتهوفن. كتب إلى كارل كما لو كان يكتب نصائح صارمة من الكتاب المقدس، ودعوات إلى الحقيقة والفضيلة، غالبًا ما تكون عدة صفحات طويلة، منسوخة ومكررة بخط مرتجف(). أشرف على تعليمه بهوس، يجادل المعلمين، ويفحص كل كتاب مدرسي، ويطالب بتقارير أخلاقية منتظمة(). كان يعتقد أنه ينقذ روح الصبي، حتى عندما انسحب الصبي منه ببطء.

في خضم كل هذا الاضطراب، ظل انضباط بيتهوفن الإبداعي مذهلاً. كان لا يزال يستيقظ مبكرًا كل صباح، بغض النظر عن الألم أو التعب. كان يمشي لمسافات طويلة - حتى في الثلج أو المطر - يدون ملاحظات في دفاتر الرسم الجيبية الخاصة به (الكشكول)، ويتوقف أحيانًا فجأة على ممرات الغابة لتسجيل فكرة خطرت بباله. في الأمسيات، كان يعمل على ضوء الشموع، منحنيًا على النوتات الموسيقية، يُراجعها بلا هوادة، لا يتوقف إلا للمشي جيئةً وذهابًا أو لشرب الماء مع الخبز.()

كانت غرفته فوضوية، لكن عقله ظلّ منظّمًا. كانت الموسيقى - أكثر من الطعام أو الصداقة أو التقدير - ملاذه الأخير، وعلاجه الوحي()د. من خلال النوتات الموسيقية كان يُنظّم العالم، ومن خلال المزج الموسيقي كان يجد العقلانية، ومن خلال التناغم كان يلمح سلامًا أفلت منه في الحياة. تُظهر رسوماته خلال تلك الفترة بداياتٍ خاطئة لا تُحصى، وكتاباتٍ فوقية، وصفحاتٍ مُمزّقةٍ ومُعاد كتابتها - لكن العمل كان يتقدم بلا هوادة.()

بدا بيتهوفن لناشريه مستحيلًا - مخطوطاتٌ مُؤجّلة، ورسائلٌ غاضبة، ومراجعاتٌ في اللحظات الأخيرة - لكن لمن عرفوه أكثر، كان يُكافح ليُحافظ على تماسك شظايا حياةٍ تتداعى. في ظلّ صمته الشاسع، تشبّث بالإيقاع، بالحبر وورق الكتابة، بالهيكل الوحيد الذي ما زال بإمكانه السيطرة عليه. لم يعد بيتهوفن رجلاً واثقًا من نفسه، يخطو نحو التاريخ، بل أصبح شخصية تتمتع بالقدرة على التحمل، وكان الألم هو لوحته، وتحول جنونه إلى منهج. إن شئتم.


57- عودة الصراع: لغة جديدة للتأمل:
(1820-1821)

57.1. عودة الصراع. المقطوعات الموسيقية المتعامدة: لغة جديدة للتأمل؛
بين صخب الأعمال الروحية وظلال تدهور الذات، وجد بيتهوفن في البيانو ملاذًا - مكانًا تعجز فيه اللغة عن التعبير، لكن الموسيقى لا تزال قادرة على التعبير. في غضون عامين فقط، أبدع سوناتتين استثنائيتين، العمل رقم 109() والعمل رقم 110()، مثّلتا انغماسه الكامل فيما يُسمى الآن "أسلوبه المتأخر"(): أسلوبٌ مُراوغ، خاص، سامٍ، وغير مُبالٍ بالعرض الخارجي.

لم تكن هذه مقطوعاتٍ موسيقيةً تُعرض في الصالونات الموسيقية ولا تحفًا فنيةً مُبدعة - بل كانت أقوالًا للروح، صاغتها الوحدة والمعاناة، كُتبت لا للتصفيق بل للوحي الشخصي.

57.2. سوناتا البيانو رقم 30 في مي كبير، العمل رقم 109 (1820)؛
أُلِّف العمل في أواخر عام 1820()، على الأرجح بتكليف من الناشر أدولف مارتن شليزنجر (1769 - 1838)()، وهو من أكثر سوناتات بيتهوفن حميميةً وتميزًا. لا يبدأ بإيقاع مقطوعة الخاتمة المهيب أو إعلان عاصف، بل بإيقاع ببطء هاديء رقيق، أشبه بأغنية بلا كلمات، معلقة بين المفاتيح والإيقاعات، مليئة بالمقاطع والصمت.

تتكشف الموسيقى وكأنها من الداخل، كتأمل عفوي. لا توجد إيماءات عدوانية - فقط مشهد متغير باستمرار من الغنائية المجزأة والتناقضات المفاجئة. تبدو ارتجالية، همسًا أكثر من كونها معلنة، وتقاوم العمارة الكلاسيكية. لم يعد بيتهوفن مقيدًا بالأعراف الرسمية؛ بل يُغيّر هيكلها ليخدم منطقًا شعريًا وداخليًا.

الحركة الأخيرة في السوناتة هي لحن وستة تنويعات على لحن هادئ، يشبه الترانيم الكورالية، وصفه بيتهوفن بأنه "غنائي ورقيق"(). كل تنويعة تُعمّق اللحن وتُحوّله، ليس من خلال البراعة، بل من خلال التوسّع الروحي. التنويعة الخامسة، بنغماتها الرنّانة ونسيجها المتلألئ، تُشعرك وكأنك في رؤية - خفيفة، شفافة، وخارقة للطبيعة. أما التنويعة الأخيرة فتعود إلى بساطة اللحن، كما لو أن الروح عادت إلى موطنها، لا مُتناقصة، بل مُتحوّلة.

هذه الموسيقى ليست سردية أو درامية، بل هي استذكار وتأمل وسمو. لا تنتهي السوناتة بالانتصار، بل بالسلام.

57.3. سوناتا البيانو رقم 31 في مقام لا منبسط كبير، المرجع 110 (1821)؛
أُلّفت هذه السوناتة خلال نوبة مرض خطيرة في أوائل عام 1821()، المرجع 110()، وهي سوناتا وُلدت في المعاناة، لكنها مُقدّرة للبعث. الحركة الأولى هي واحدة من ألطف حركات بيتهوفن: مقطوعة في مقام لا منبسط كبير، تتوهج بالدفء والرقة الغنائية. يحمل هذا العمل حلاوةً حنينيةً خاصة، بمواضيع تتدفق كأفراحٍ مُستعادة، مُستحضراً زمناً ما قبل الصمت والألم.

لكن جوهر العمل يكمن في حركته الثالثة - مزيجٌ رائعٌ بين الدرامي الكلاسيكي وأسلوب التعامد الإيقاعي أو الهروب التقليدي من حيث أسلوب المطاردة العجز وخطوط إيقاعيته المعقدة. من اضطرابات الوعي. نحو وصوله إلى مكان ما. يصف وعيها المخيل للحظة المكان المنشود. الذي يعكس خطوط إيقاعاته بتقليد الأصوات وأحياء أفعالها، الحزن والعقل. يبدأ بمدخلات حزينة، تليها مقطع رثائيات مُفجعة، وهي تشكل المقطع الرثائي، الشبيه بالأغاني، في الحركة الثالثة من سوناتا البيانو رقم 31 للودفيغ فان بيتهوفن()، [وهي مقطوعة تتميز بتعبيرها عن المعاناة وتجدد الإرادة في نهاية المطاف. المصطلح إيطالي ويعني "مقطع رثائي"، وفي أعمال بيتهوفن، يتميز هذا المقطع بالإرهاق والتنهدات، مما يؤدي إلى الصراع تُحدث في النهاية شعورًا بالحياة المتجددة والانطلاق النشوي.]() تحمل علامة (أغنية رثاء)(). هنا يبدو بيتهوفن وكأنه يُظهر وحشته، والموسيقى تبكي بعباراتٍ رقيقةٍ مُتقطعة. الهواء مُثقلٌ بالاستسلام.

ثم، فجأةً، كما لو كان ينهض من القبر، تظهر الفوغة - قويةً، مُصممةً، مُتصاعدةً. إنها دعوةٌ إلى النظام، وتأكيدٌ جديدٌ للمنطق والحياة، يُعبَّر عنه من خلال انضباطٍ إيقاعيٍّ. ولكن ما إن يبدو الأمل مُؤكداً، حتى تنهار الفوغة. يعود الرثاء - هذه المرة أكثر انكساراً، وأكثر إرهاقاً، يلهث لالتقاط أنفاسه.

لكن بيتهوفن لا يتركنا في حالة يأس. يرتفع الفوجة من جديد، معكوسًا ومتجددًا، كما لو أن المعاناة قد حوّلته. هذه المرة، يرتفع عاليًا. تتوهج المقاطع الأخيرة بتأكيد مشع، وتنتهي السوناتة بإشارة انتصار - ليس على الجمهور، بل على القدر نفسه.

في كلتا السوناتتين، يخاطب بيتهوفن الروح مباشرةً. لا مسرحية، ولا صراع على القبول(). إنها رسائل بلا متلقين، كتبها رجلٌ يتجه نحو الداخل والأعلى - نحو الصمت، نحو الموت، ولكن أيضًا نحو الحقيقة. لقد تعلم أن يقول المزيد بالقليل: أن يضغط على المشاعر، وأن يفسح المجال للتنفس، وللذاكرة، ولخيال المستمع().

لم تكن عودة "الصراع المتعامد للمقطوعات المتقابلة"() - التي كانت يومًا ما من اختصاص باخ، والتي تحولت الآن - مجرد إشارة أسلوبية. لقد كانت طريقة بيتهوفن في بناء الخلاص، مستخدمًا أكثر الأشكال صرامة للتعبير عن أكثر الرؤى شخصية. هذه الفوغات ليست مجرد مآثر تقنية، بل هي عمارة روحية، كاتدرائيات مبنية من التضاد، والتبجيل، والمرونة.

أخيرًا. مع نهاية عام 1822، ومع هاتين السوناتتين خلفه، كان بيتهوفن قد عبر إلى آفاق جديدة: ليس عالم قاعات الحفلات الموسيقية الكلاسيكية، بل أرض الرؤى الشفقية، حيث تهمس الموسيقى بدلًا من أن تُعلن، حيث يتعايش الإيمان والحزن والتحدي جنبًا إلى جنب. إن شئتم.



58- بيتهوفن: الأعمال المقدسة وظلال العزلة:
(1820-1822)

58.1. الإيمان يتحول إلى صوت: التقدم في قداس الأحد؛
في عودة إلى الحلقة الماضية. نقول. إضافة أو حاشية لابد منها: شهدت الأعوام من 1820 إلى 1822 انغماس بيتهوفن التام في المهمة الجسيمة المتمثلة في إنجاز قداس الأحد. ورغم أنه بدأه عام 1819، إلا أن المشروع استمر في التطور والتوسع، سواءً في بنيته الموسيقية أو في رنينه الروحي. لم يعمل بيتهوفن بمنهجية؛ بل كان يُعكف على كل جملة، يُراجعها، ويُمزق صفحاتها، ويبدأ من جديد، كما لو كان يبحث عن تعبير يُوفق بين الإلهي والبشري.

أصبحت ترنيمة "القداس الاحتفالي"()، بتصريحاتها المُبهجة بالثناء، حركةً ملحميةً استمرت لأكثر من 15 دقيقة()، وبلغت ذروتها في مفاتيح ذات تعقيدٍ هائل. ربما كان "العقيدة"، وهو بيان إيماني، بمثابة التحدي الأكبر لبيتهوفن. لم يكن مسيحيًا تقليديًا، ويبدو أن عبارة ("و برب واحد يسوع المسيح"()) قد سببت له صراعًا داخليًا كبيرًا(). توقف ذات مرة عند هذه العبارة لأسابيع، غير متأكد من كيفية الموازنة بين الشك واليقين في الموسيقى.

بحلول أواخر عام 1822()، كان بيتهوفن قد أكمل الجزء الأكبر من العمل، على الرغم من أنه لم يُعرض لأول مرة حتى عام 1824. بالنسبة لبيتهوفن، لم تعد سوناتا "القداس الاحتفالي" قطعةً احتفالية. أصبحت الآن سيرته الذاتية الروحية، قربانًا مقدسًا تجسد في العزلة والألم.

58.2. تكريس ظلال الشبح في المنزل
كما ورد أعلاه في الفقرة (55.1) لابد من التأكيد هنا. على ما ذكر في الحلقة السابقة. إي اتسمت هذه السنوات أيضًا بتدهور جسدي وعاطفي مستمر. عانى بيتهوفن من اضطرابات هضمية، وخاصة آلام البطن المزمنة، والتهابات الجلد، وتفاقم التهاب العين. كان قد توقف منذ زمن طويل عن حضور المناسبات الاجتماعية، وتزايدت فوضوية مظهره. أفاد زواره بطباعه القاسية، وجنون العظمة المتزايد، ونوبات غضبه المتكررة، التي غالبًا ما تُثار بسبب إهانات تبدو تافهة.

كما أصبح مهووسًا بتعليم كارل وتطوره الأخلاقي، فكان يكتب بانتظام رسائل مطولة وسلطوية مليئة بالنصائح الأخلاقية والإشارات الكلاسيكية. كان لا يزال يتصور كارل روحًا نبيلة واعدة، صاغتها الفلسفة والموسيقى، لكن الشاب، الذي كان آنذاك في منتصف مراهقته، شعر بالثقل والاختناق. كلما حاول بيتهوفن التحكم في مصير كارل، ازداد قلقه وغربته.

على الرغم من هذه الضغوط، ظل انضباط بيتهوفن هائلًا. كان يستيقظ باكرًا، ويمشي لساعات، ويخط في دفاتر رسمه في الحدائق أو على ضوء الشموع، ويعود بشغف إلى النوتات الموسيقية غير المكتملة. لم تعد الموسيقى مهنة احترافية؛ بل كانت الشيء الوحيد الذي يُبقي على تماسك روحه الممزقة.

58.3. عودة الصراع: سوناتات البيانو، العمل رقم 109 و110؛
بين عامي 1820 و1822، ألّف بيتهوفن اثنين من أكثر أعماله غموضًا وغنائية للعزف المنفرد على البيانو: سوناتا البيانو في مقام مي الكبير، العمل رقم 109() (التي كُتبت عام 1820)()، وسوناتا البيانو في مقام لا بيمول الكبير، العمل رقم 110() (التي كُتبت عام 1821)().

تتميز العمل رقم 109 بحرية شكلية لافتة للنظر - فحركتها الافتتاحية تتدفق كتأمل عفوي، مجزأة وشاعرية. أما الحركة الأخيرة، وهي مجموعة من التنويعات على لحن هادئ أشبه بالترنيمة، فتتطور بهدوء يكاد يكون غامضًا، منتقلةً من البساطة إلى السمو.

العمل رقم 109 تبدأ السوناتا 110، التي أُلِّفت خلال نوبة مرض في أوائل عام 1821، بلحن أليغرو رقيق وغنائي، لكن جوهرها يكمن في حركتها الأخيرة، التي تتضمن تلاوةً رثائية ومقطوعة متعامدة النغمات شامخة. تبدو الموسيقى وكأنها تصور بعثًا: فالحزن يتبعه ولادة جديدة، والخراب يُجابه بتناغم موسيقي. تتلاشى الفوغة في صمت وتعود منتصرة، مجازًا لتحدي بيتهوفن الروحي في وجه المعاناة.

أشارت هذه الأعمال إلى اعتناقه الكامل لأسلوب متأخر: مراوغ، تأملي، جذري شكليًا، ومنطوٍ بعمق على ذاته.

58.4: العزلة والجمهور المتلاشي؛
بحلول عام 1822، كاد حضور بيتهوفن العام أن يتلاشى. على عكس سنوات إيرويكا وفيديليو الصاخبة، عندما كانت موسيقاه تُؤدى وتُناقش على نطاق واسع، عاش الآن كالمنعزل. نادرًا ما كان يظهر في الحفلات الموسيقية، وعندما كان يفعل، كان مظهره غير المهندم وسلوكه الفظ غالبًا ما يصدمان من حوله. أعجب به أصدقاء مثل فرانز شوبرت (1797- 1828)() وفرديناند ريس (1784 - 1838)() وإغناز موشيليس (1794-1870)() عن بُعد، لكنهم وجدوه صعب المنال بشكل متزايد.

ظلت أمواله محفوفة بالمخاطر. كان يشكو باستمرار من تأخر المدفوعات أو عدم اكتمالها من الناشرين، وخاصة من الشركات الأجنبية مثل شليزنجر في باريس وكليمنتي في لندن. غالبًا ما كان بيتهوفن يرفض التكليفات إذا شعر أن الشروط غير محترمة أو إذا كانت المواعيد النهائية المقترحة تؤثر على كماله. غالبًا ما كان تحديه، مهما كان مبدئيًا، يتركه يعاني من ضائقة مالية.

كما واصل كتابة الرسائل إلى زوجة شقيقه يوهان()، يحثه على التصرف بنبل أكبر، وارتداء ملابس أكثر احتشامًا، والامتناع عن الانغماس في العلن. اعتبر بيتهوفن نفسه البوصلة الأخلاقية للعائلة، حتى مع انسحابه أكثر من العالم الاجتماعي الذي كان يهيمن عليه يومًا ما.

58.5. تنويعات ديابيللي: العبقرية تلتقي بالابتذال؛
في عام 1822، بدأ بيتهوفن تأليف مقطوعة موسيقية ستُصبح واحدة من أروع إنجازاته: “33 تنويعة على فالس" لأنطون ديابيللي (1781-1858)()، المرجع 120(). كانت الفكرة بسيطة: ديابيللي، وهو ملحن وناشر موسيقي، كتب فالسًا قصيرًا مبتذلًا، ودعا ملحنين نمساويين بارزين للمساهمة بتنويع واحد لكل منهم في مختارات وطنية.

استهزأ بيتهوفن بالفكرة في البداية - "يا لها من فالس!"() كما زُعم - ولكن بعد ذلك، ولدهشة الجميع، بدأ بكتابة عشرات التنويعات، وليس تنويعًا واحدًا. استغرق المشروع منه عدة سنوات لإكماله()، وكانت النتيجة رحلة هائلة من الخيال والتحول. أخذ بيتهوفن فكرة ديابيللي البسيطة، وفككها، وسخر منها، وأعاد تصورها، ومجدها.

أصبحت تنويعات ديابيلي بمثابة مختبر تأليف موسيقي - مزيج من المحاكاة الساخرة، والتكريم، والاستكشاف الفلسفي. لم يقتصر الأمر على التنويع فحسب، بل امتد إلى التجلي، وتحويل العادي إلى سامٍ. وبذلك، أعاد بيتهوفن تعريف معنى "التنويع"، ويعتبره بعض الباحثين اليوم أعظم مؤلفاته الموسيقية على البيانو.

58.6: نحو التاسعة: سيمفونية تبدأ في الإثارة؛
على الرغم من أنه لم يُكملها حتى عام 1824()، إلا أن بيتهوفن بدأ يرسم مواضيع وهياكل سيمفونيته التاسعة() منذ أواخر عام 1821 وطوال عام 1822. ظهرت هذه الأفكار في دفاتر رسم إلى جانب "القداس الاحتفالي"، متشابكة أحيانًا بطريقة تجعل من المستحيل تحديد العمل الذي كان يدور في ذهنه.

كان لحن "نشيد الفرح"() الشهير موجودًا بالفعل في مراحله الأولى، وكذلك العديد من أفكار الحركة الافتتاحية. كان بيتهوفن يفكر في تأليف سيمفونية كورالية، وهي فكرة ثورية آنذاك، وعادت إليه قراءته لقصيدة شيلر (1759-1805)()"الى الفرح" بدافع جديد.

بحلول نهاية عام 1822، بدأت المواد الخام للسيمفونية التاسعة تتبلور، مع أن مهمة تأليفها وتوزيعها الموسيقي ستتطلب عامًا ونصفًا إضافيًا من العمل.



59- العزلة واختفاء الجمهور

59.1. العزلة واختفاء الجمهور (1822)؛
بحلول نهاية عام 1822()، لم يعد لودفيغ فان بيتهوفن قوةً بارزةً في الحياة العامة في فيينا. كان يومًا ما عملاقًا في عالم الموسيقى - يُصفق له ويُناقش ويُحاكى - لكنه أصبح ظلًا، يُتحدث عنه بخشوع، ومع ذلك نادرًا ما يُرى، ويبتعد اسمه حتى مع تعمق عبقريته.

الملحن الذي حطم يومًا ما الشكل الكلاسيكي بسيمفونية إيرويكا، وأحدث ثورةً في الأوبرا بسيمفونية فيديليو، والذي سار في شوارع فيينا وسط صيحات التقدير والإعجاب، أصبح الآن يتحرك دون هوية، هذا إن كان يتحرك أصلًا. لم يعد يحضر الحفلات الموسيقية، أو الصالونات، أو التجمعات الرسمية. كان لصممه المتزايد، بالطبع، دورٌ في ذلك، ولكن الأعمق من ذلك، كان لتدهوره الجسدي، وتقلب مزاجه، وكبريائه العنيد دورٌ أيضًا.

أصبح من كانوا يعتبرونه صديقًا أو زميلًا حذرين. كتب فرديناند ريس (1784-1838)()، تلميذه السابق وكاتب سيرته الأولى، من لندن بإعجاب، لكنه أبقى على مسافة. أما فرانز شوبرت (1797 - 1828)()، فرغم رهبته من بيتهوفن، كان خجولاً جداً من الاقتراب. أما إغناز موشيليس (1794-1870)()، وهو عازف موهوب شاب لطالما احترمه، فقد تذكر لقاءاتهما بمزيج من الدهشة وعدم الارتياح. أصبح بيتهوفن بعيد المنال، ليس فقط بسبب صوته، بل بسبب طبعه أيضاً.

وزاد مظهره الأشعث من غربته. فقد وجده الزوار يرتدي ملابس مجعدة، بشعر أشعث، وكثيراً ما كان يتحدث إلى نفسه بصوت عالٍ أو يصدر أوامر سريعة كتابياً. كان بإمكانه أن يكون لطيفاً في لحظة، ثم ينفجر غضباً بسبب إهانة تافهة أو إهانة مُفترضة. وانتشرت قصص عن إهانة الملحن للمضيفين، أو خروجه من الغرف، أو صراخه على النُدُل، أو مغادرته التجمعات الموسيقية بعد بضعة سطور من موسيقى اعتبرها رديئة.

وتعلم الناشرون أيضاً توخي الحذر. اشتهر بيتهوفن بتخلفه عن مواعيد التسليم، وإعادة كتابة أعماله بعد فترة طويلة من تقديمها، ورفضه الشرس للعروض التي اعتبرها استغلالية(). راسل شليزنجر بشدة في باريس، شاكيًا من الرسوم غير المدفوعة والمعاملات غير النزيهة، واختلف مع كليمنتي في لندن بشأن وتيرة وطريقة عرض أعماله على البيانو(). إذا عرض عليه راعٍ أقل من اللازم أو طلب أكثر من اللازم، كان بيتهوفن يرفض التكليف ببساطة، بغض النظر عن حاجته المالية. لم يكن فنه معروضًا للبيع بأي ثمن ينتقص من قيمته.

لكن لمثاليته ثمن. نادرًا ما كانت حالته المالية مستقرة. لم يكن لديه دخل ثابت سوى معاش سنوي متواضع حصل عليه قبل سنوات من رعاة ملكيين، وكان هذا أيضًا عرضة للتأخير وتقلبات أسعار العملات. كثيرًا ما كان بيتهوفن يقترض المال من الأصدقاء، ويؤجل دفع الإيجار، بل ويقنن الطعام والتدفئة خلال فصول الشتاء الصعبة(). ومع ذلك، كان يرفض الصدقة، وكثيرًا ما كان يرد الهدايا غير المرغوب فيها مصحوبة بملاحظات لاذعة: "ما أحتاجه ليس تعاطفكم، بل احترامكم"(). في فترة الانعزال هذه، ظلت عائلته مصدر اتصاله الوحيد المنتظم، وحتى ذلك كان محفوفًا بالمخاطر. كانت علاقته بأخيه الأصغر يوهان مصدر خلاف دائم. احتقر بيتهوفن غرور يوهان، واستعراضه العلني للثروة، وما اعتبره تراخيًا أخلاقيًا. كتب مرارًا وتكرارًا يحثه على البساطة والتواضع والفضيلة، غالبًا بنفس النبرة الأبوية التي استخدمها مع كارل. كتب في إحدى الرسائل: "لا تُحرج اسمنا بالإسراف. النبل الوحيد هو نبل الروح"().

لكن يوهان، العملي والمادي، تجاهل معظم هذه المناشدات. لم يكن من الممكن ردم الفجوة بين الرجلين - بين زهد بيتهوفن الصارم وطموحات يوهان البرجوازية(). رأى الأخ الأكبر نفسه حارسًا لشرف العائلة وإرثها، لكن كلماته لم تجد آذانًا صاغية - تمامًا كما خفت تصفيق العالم له. ومع ذلك، في العزلة التي لم يخترها بل تعلم أن يسكنها، وجد بيتهوفن نوعًا من الحقيقة الراسخة. لم يعد يؤلف للمسرح العام. بل ألف للزمن نفسه، لديمومة المعنى، لذلك الملاذ الداخلي حيث لا يمكن التمييز بين الصمت والصوت.

فوغاته، أعماله المقدسة، هياكله المتنوعة - هذه كلها أصبحت الآن آثارًا للتأمل الذاتي، أُنشئت ليس للمتعة الملكية بل للعصور. قد ينساه العالم الخارجي، لكن العالم الداخلي كان يتسع، شاسعًا، لا يلين.

بحلول عام 1822، اختفى بيتهوفن من المجتمع، لكنه ظل حاضرًا تمامًا في عالم الروح والصوت - صوته غير مسموع، وجهه نادرًا ما يُرى، لكن عقله صلب. لم يعد رجلًا من فيينا، بل مواطنًا في مملكة أكثر عزلة: مملكة الموسيقى الخالدة، التي تُخلق في ظلمة العزلة، وتُضاء من الداخل بلهيب لا ينطفئ.


59.2. التطور المفاهيمي للسيمفونية التاسعة
في عام 1822، وفي خضمّ صرامة أحتفالات قداس الميلاد المقدسة والتطور المفاهيمي للسيمفونية التاسعة()، قبِل بيتهوفن فجأةً تحديًا أثمر عن واحدة من أروع إبداعات سنواته الأخيرة: تنويعات 33() على فالس لأنطون ديابيلي (1781 - 1858)()، المرجع 120().

كانت بداياته أقرب إلى الكوميديا. ألّف أنطون ديابيلي، وهو ملحن صغير وعازف بيانو وناشر طموح مقيم في فيينا، فالسًا بسيطًا، وإن كان مبتذلًا - ساحرًا بطريقته، ولكنه تقليدي تمامًا. كانت خطته وطنية: أرسل الفالس إلى خمسين ملحنًا نمساويًا بارزًا، داعيًا كلًا منهم إلى المساهمة بتنويعة واحدة لتشكيل مختارات موسيقية ضخمة تحتفي بالوحدة الفنية الوطنية(). امتثل ملحنون مثل فرانز شوبرت (1797-1828)() وكارل تشيرني (1791 - 1857)() والملحن المجري، عازف البيانو الموهوب، فرانز ليزت (1811-1886)(). وهو معلم كارل تشيرني على الفور.

ومع ذلك، سخر بيتهوفن من الفكرة في البداية. ويقال إنه صرخ بازدراء: "ماذا؟ أتنويع على مثل هذا الفالس؟"(). ورفض الدعوة. ولكن، من الغريب، أن شيئًا ما في بساطة الموضوع - صياغته المربعة، وبنيته الطفولية، وسحره عديم الذوق - قد أذهلته.

في غضون أسابيع، غير رأيه. لم يبدأ العمل على مساهمة فحسب، بل قرر كتابة ليس تنويعًا واحدًا - بل مجموعة كاملة. وليست مجموعة متواضعة، بل دورة شاهقة مدتها 50 دقيقة(). استهلكه المشروع لسنوات، بدءًا من عام 1822()، مع انقطاعات لأعمال أخرى، وبلغ ذروته في نسخته النهائية عام 1823().

ما انبثق من هذه البذرة غير الواعدة لم يكن مجرد مجموعة من التنويعات - بل كانت رحلة تحويلية. لم يكتفِ بيتهوفن بزخرفة موضوع ديابيلي؛ لقد فككها، وسخر منها، ومجدها، وأعاد اختراعها تمامًا. أصبحت الفالس نوعًا من المادة الخام - غير مشكلة، بل خام - التي فرض عليها بيتهوفن كامل قوته الخيالية والفلسفية.

التباينات الـ 33 الناتجة هي في آن واحد تعليق ساخر على الموضة الموسيقية، وتكريم عميق للماضي، وكشف عن القوة الفنية. في بعضها، يسخر من فكرة "الأسلوب" ذاتها، منتجًا رقصات باروكية ساخرة، ومسيرات مبالغ فيها، وحوارات كوميدية. في حالات أخرى، يخطو إلى عالم المقطوعات المنضبطة الخواتم()، والمفاتيح لافتتاحيات()، أو شبه الارتجال()، آخذًا المستمع في رحلة من الغريب إلى السامي.

بعض التباينات هي ومضات قصيرة من الذكاء أو العنف؛ والبعض الآخر تأملات ثقيلة. التباين رقم 15()، على وجه الخصوص - الموسومة بالـ(خطير والمهيب)()- ينغمس في جدية بوقار موكب جنازة. كأن بيتهوفن توقف في منتصف الضحك ليعلن: انظروا إلى ما يكمن تحت القناع().

تتجاوز التغييرات النهائية مجرد العرض التقني. في التغيير 31، يُقدم بيتهوفن مبسطا هادئا بطيئًا مهيبًا - بعيدًا كل البعد عن رقصة ديابيلي المبتذلة(). إنها مقيدة، متوازنة، أنيقة. ثم، مع مقطوعة الخاتمة الأخيرة (التغيير 32)()، يُقدم تأكيدًا مبهرًا على النظام والبنية والتعقيد. وأخيرًا، يُنهي التغيير الثالث والثلاثون، الناعم والتأملي بشكل غير متوقع، المجموعة ليس بانتصار، بل بمسافة فلسفية - وداعًا لطيفًا، كما لو كان يقول: حتى هذا يمكن استعادته.

ما حققه بيتهوفن لم يكن مجرد توسيع لشكل، بل الارتقاء بفكرة. ظل الموضوع كما هو - لكن ما استخلصه منه كان كل ما يمكن للموسيقى التعبير عنه: السخرية، الغضب، الجمال، المحاكاة الساخرة، النبل، التعالي. في هذه العملية، أعاد تعريف معنى "التنويع" - ليس الزخرفة، بل التجلي، تحويل العادي إلى أبدي.

يعتبر العديد من الباحثين الآن تنويعات ديابيلي أعظم مقطوعة موسيقية لبيتهوفن على البيانو، متفوقةً حتى على سوناتا "الاحتفال المقدس" في دقتها المعمارية وامتدادها الخيالي. ويرى آخرون أنها نوع من الوصية الموسيقية، "رباعية متأخرة للوحة المفاتيح"()، وداع مُقنّع.

ما بدأ كعملية نشر متواضعة انتهى ككاتدرائية مُصغّرة - ولم يكن أحد أكثر دهشة من ديابيلي نفسه، الذي وجد اسمه الآن مرتبطًا إلى الأبد بعمل لم يكن ليتوقعه أو يفهمه تمامًا. إن شئتم.




60- بيتهوفن وتقلباته المزاجية

60.1. بيتهوفن وتقلباته المزاجية؛التناقضات، الظروف، والشهادات
كان مزاج لودفيغ فان بيتهوفن أسطوريًا، مُعقّدًا، حادًا، ومُتقلّبًا. على مدار حياته، شهد أصدقاؤه وطلابه وخدمه بحالات عاطفية متطرفة: من الغضب الجامح إلى الحنان الطفولي، ومن الكآبة المُرهقة إلى الفرح المُشعّ. لم تكن هذه التقلبات جزءًا من شخصيته فحسب، بل انعكست أيضًا في موسيقاه ورسائله وتفاعلاته. فيما يلي استكشاف موضوعي لتقلبات مزاج بيتهوفن، مُوضّح بأمثلة وحكايات غنية. بل شكلت تقلباته المزاجية، وإن كانت مدمرة أحيانًا، مصدر عبقريته. غير أنها رسمت ملامح رجلٌ ذو تطرف وعمق معًا. إن شئتم.

60.2. الغضب المُتأجج ونوبات الغضب؛
يُعد غضب بيتهوفن من أكثر السمات شيوعًا. كان يشتعل غضبه خاصةً عندما يشعر بعدم الاحترام أو عدم الكفاءة أو الخداع - سواء في السياقات الاجتماعية أو المنزلية أو المهنية. كان بيتهوفن ينفجر غضبًا مع الخدم بسبب إهانات بسيطة. أبلغ أحد الخدم عن طرده لعدم إغلاقه الباب بهدوء كافٍ.
- مع الناشرين، كان بيتهوفن عدائيًا. في عام 1802، قطع علاقته بفرانز أنطون هوفميستر (1754 -1812)() غاضبًا، وكتب: "أنت وغد ومحتال".()
- في عام 1806، أثناء إقامته مع راعيه الأمير ليشنوفسكي (1860 - 1928)()، رفض العزف أمام ضباط فرنسيين زائرين.() وعندما أصر ليشنوفسكي، انصرف بيتهوفن غاضبًا وحطم تمثالًا نصفيًا للأمير لدى عودته إلى فيينا.()
- كان هذا الغضب السريع مصحوبًا بالذنب. كان يحاول أحيانًا الاعتذار لاحقًا، خاصةً عندما يدرك أن ردود أفعاله قد آذت من يهتم لأمرهم.()

60.3. لحظات من الحزن العميق؛
عانى بيتهوفن فترات طويلة من الاكتئاب، وخاصةً خلال تفاقم صممه ومشاكله العائلية.
- تُعدّ "وصية هايليغنشتات" (1802)() أشهر اعتراف مكتوب بيأسه: "وُلدتُ بمزاجٍ مُشتعلٍ وحيوي... سرعان ما أُجبرتُ على الانسحاب، والعيش في عزلة... كنتُ سأُنهي حياتي - لكن فنيّ هو من منعني."()
- بعد وفاة شقيقه كاسبار كارل (1774-1815)() عام 1815 وبدء معركةٍ مريرةٍ على حضانة ابن أخيه كارل، انغمس بيتهوفن في الكآبة، وعزل نفسه، وكتب الموسيقى ببطءٍ وألم.()
- غالبًا ما تُظهر رسائله الأخيرة رجلًا يُعذبه الظلم، ويشعر بسوء الفهم، و"خيانة البشرية"، كما كتب ذات مرة.()

ومع ذلك، حتى في هذه الأعماق، احتفظ بيتهوفن بكرامةٍ داخليةٍ وشعورٍ بالرسالة، مما عزز مؤلفاته الأخيرة.

60.4. الفرح والحماس في الموسيقى؛
عندما يكون مُلهمًا، كان بيتهوفن مُفعمًا بالحيوية، وشغوفًا، بل ومُبتهجًا. خلال الارتجالات أو أثناء تأليف مقطوعاته الموسيقية المميزة، كانت مزاجيته تتحسن بشكل كبير.
- يتذكر كارل تشيرني (1791-1857)() أن بيتهوفن "كان ينهض من على البيانو مبتسمًا متحمسًا، وعيناه تلمعان" بعد إتمام ارتجال ناجح.()
- كان غالبًا ما يمشي بخفة في الهواء الطلق، يهمس لنفسه بموضوعات موسيقية، ويعود إلى منزله منتعشًا، ويضحك أحيانًا على فكرة جديدة.()
- يرتبط تأليف سيمفونية "صمود المُحاصرين" (1803-1804) بإحدى أكثر فتراته اتساعًا ونشاطًا، وهو ما ينعكس في الطابع البطولي للموسيقى نفسها.()

60.5. الفكاهة والسخرية والمرح؛
على الرغم من أن الكثيرين تصوروا بيتهوفن كئيبًا دائمًا، إلا أنه كان يتمتع بحس فكاهة حاد، وأحيانًا ما يكون شقيًا.
- قدّم ذات مرة خردلًا حارًا في قهوة صديق لمجرد أن يرى ردة فعله.()
- في رسائله إلى أصدقائه، كان يُضيف إهاناتٍ مرحة وكلماتٍ مُبتكرة ("تحياتي، يا بيتهوفن المُطيع للغاية").()
- كان يضحك على سخافات الموسيقى، ويستمتع بالسخرية من المُؤدين المُتكلفين.()
- كان يُبدع مع الأطفال ألعابًا، ويُقلّد الوجوه، ويضحك بصدق. تذكرت إحدى الفتيات ضحكه من القلب خلال لعبة تمثيلية لدرجة أن شعره المستعار سقط.()

ورغم قسوته الخارجية، إلا أن حسه الفكاهي ساعده على التأقلم مع خيبة الأمل والعزلة.

60.6. لحظات من السكينة النبيلة؛
كان بيتهوفن قادرًا على التحلي بسكينة ورحابة صدر ملحوظين، لا سيما عند انغماسه في الطبيعة أو تأمله في أفكار فلسفية أوسع.
- كان يحب المشي وحيدًا في الريف، وخاصةً حول هيليغنشتات، أو بادن، أو غابات فيينا. خلال هذه الأوقات، كان مزاجه تأمليًا وهادئًا، بل ومبهجًا.()
- وصفه أحد الشهود وهو يبتسم ويُحيي الطيور أثناء مروره، كما لو كان في حوار مع العالم الطبيعي.()
- تعكس الحركات البطيئة لأعمال مثل سوناتا البيانو رقم 111() أو الرباعيات الوترية المتأخرة هذا السلام الداخلي العميق، الذي اكتسبه بشق الأنفس بعد صراع عاطفي.()

60.7. القلق والوسواس القهري؛
كان بيتهوفن غالبًا ما يُسيطر عليه القلق الصحي والهوس القهري، مما أدى إلى تفاقم مزاجه الاكتئابي. كان يدوّن ملاحظاتٍ مُفصّلة عن أعراضه في دفاتر المُحادثات، مُخشىً من المرض الخطير حتى من الشكاوى البسيطة.
- كان يخشى الموت بالتسمم، أو نوبات الجنون، أو التدهور البطيء - مخاوفٌ تفاقمت بسبب مرض عائلته والعلامات المُبكرة لأمراض الجهاز الهضمي.()
- كان يكتب كثيرًا عن هضمه، وسمعه، وبصره، حتى أنه طلب من أصدقائه فحص بولهم لمقارنته ببوله.()
- أدت هذه المخاوف أحيانًا إلى إصابته بجنون العظمة وعدم الثقة، لكنها عكست أيضًا ضعفه.()

60.8. الرقة العاطفية والتعاطف:
على الرغم من قسوة كلامه في كثير من الأحيان، كان بيتهوفن قادرًا على إظهار المودة والولاء والتعاطف.

- اتسمت صداقته مع فرانز فيجلر (1765-1848)()، وستيفان فون بروينينج (1774-1827)()، وعائلة إردودي بثقةٍ طويلة الأمد.()
- كان يُكنّ حبًا عميقًا لابن أخيه كارل، على الرغم من صراعهما المأساوي في النهاية.()
- عندما مرض مساعده عازف الكمان كارل هولز (1798-1868)، اعتنى به بيتهوفن شخصيًا، فأحضر له الحساء والبطانيات، وجلس بجانبه.()
- في موسيقاه، وخاصةً في أغاني مثل "إلى الحبيب البعيد"() و"القداس الاحتفالي الرسمي"()، يكشف بيتهوفن عن صدق عاطفي عميق وشوق للتواصل.()

60.9. الخلاصة؛
كان المشهد العاطفي لبيتهوفن شاسعًا، يتراوح بين الغضب والتألق، وبين اليأس والتسامي. لم يكن يومًا باهتًا أو محايدًا عاطفيًا؛ كان يشعر بعمق، ويعبّر عن مشاعره بقوة، ويوجّه عواصفه الداخلية إلى موسيقى خالدة. بل شكلت تقلباته المزاجية، وإن كانت مدمرة أحيانًا، مصدر عبقريته. غير أنها رسمت ملامح رجلٌ ذو تطرف وعمق معًا. إن شئتم.

61- بيتهوفن: أعمالٌ موسيقيةٌ ضخمةٌ والترحيب الأخير:
(1823-1824)

61.1. إتمام الوعدٍ المقدس: أحتفال قداس الميلاد المقدس؛
مع مطلع عام 1823()، كان بيتهوفن قد أنجز أخيرًا واحدًا من أكثر أعمال حياته تطلبًا روحيًا وطموحًا فنيًا: (أحتفال قداس الميلاد المقدس) في مقام ري الكبير، العمل رقم 123(). مرّت قرابة أربع سنوات منذ أن ابتكر هذه المقطوعة تكريمًا للأرشيدوق رودولف (1858 - 1889)()، تكريمًا لتنصيبه رئيسًا لأساقفة أولموتز، وهو حدثٌ مرّ عليه زمنٌ طويلٌ في مارس 1820(). لكن بيتهوفن تخلى منذ زمنٍ طويلٍ عن فكرة الوظيفة الليتورغية. أصبح القداس فعلًا شخصيًا من التبجيل والتحدي، ونصبًا روحيًا، ووصيةً فلسفية.


أُنجز قداس (أحتفال قداس الميلاد) حوالي مارس 1823()، وهو عملٌ ضخمٌ ذو حجمٍ وكثافة. تبدأ (بأهداف مفاتيح الافتتاحية) بعظمةٍ مُبجّلة، بينما تتدفق (ترنيمة القربان المقدس) بنارٍ مُبهجة. تبلغ (أهداف عقيدة الافتتاحية الأولى)، المفعمة بالتناغم والإيمان المُتأجج، ذروتها مع ("والحياة الآخرة في العالم"). تُظهر (القديسون)، بمعزوفتها الصوفية المُباركة والمُنفردة على الكمان، وكأنها تطفو فوق الهموم الدنيوية. أما "حمَل أضحية الله والمجد"() الأخير، المُضطرب والمُتوسّل، فيُقدّم رؤيةً للسلام الذي حُصل عليه بشق الأنفس من خلال الألم.

على الرغم من أنه قدّم القداس للعديد من البلاطات والرعاة - الملك فريدريش فيلهلم الثالث ملك بروسيا (1770-1840)()، والأمير نيكولاي غاليتزين (1794-1866)()، وحتى جمعية الحفلات الموسيقية في باريس - إلا أنه لم يُؤدَّ بالكامل خلال حياته. كان العمل مُرهِقًا للغاية، صوتيًا وأوركستريًا، وتجاوزت قوته المُقدّسة الأعرافَ المؤسسية.

ظل وصف بيتهوفن نفسه، المنقوش على النوتة الموسيقية، أصدق تلخيص: "من القلب - فليذهب إلى القلب"().

61.2. السيمفونية التاسعة: نار الصمت؛
بالتوازي مع العمل الختامي على القداس، كان بيتهوفن يُكمل مشروعًا ضخمًا آخر - المشروع الذي سيُعيده إلى خشبة المسرح الموسيقي وإلى أعين الجمهور: السيمفونية رقم 9 في مقام ري الصغير()، مصنف 125()، والمعروفة اليوم باسم السيمفونية الكورالية.

كان قد رسم أفكارها لأول مرة في وقت مبكر من عام 1817()، وبحلول أواخر عام 1822، تبلورت الحركة الافتتاحية. ولكن خلال عامي 1823 و1824، عمل بحماس لإكمال الحركات المتبقية، وخاصة الحركة الرابعة الرائدة، التي ضمت جوقة كاملة وعازفين منفردين - وهو عمل جريء لم يسبق له مثيل في سيمفونية.

اختار بيتهوفن لهذه الحركة الأخيرة قصيدة (أنشودة الفرح)() لفريدريش شيلر (1759 - 1805)()، وهي قصيدة تُمجد الأخوة العالمية والفرح والوحدة الإلهية. وقد أصبح هذا النص، الذي لطالما حمل أهمية شخصية عميقة بالنسبة له، الذروة الفلسفية للسيمفونية. وكانت النتيجة اندماجًا غير مسبوق بين الشكل السيمفوني والصوت، والصرامة الفكرية والنشوة العاطفية.

أُنجزت السيمفونية في فبراير 1824، وهي عملٌ ضخمٌ استغرق حوالي سبعين دقيقة()، في أربع حركات ضخمة(). وتُوجت بـ"أنشودة الفرح" الحماسية، ولكن بعد انطلاقةٍ من طاقةٍ جوهريةٍ عارمة، وحركةٍ بطيئةٍ تُغني بهدوءٍ وشوق.

بهذه السيمفونية، لم يُؤكد بيتهوفن على الإمكانيات التعبيرية للموسيقى فحسب، بل أعاد تعريف معنى السيمفونية في العصر الحديث.

61.3. العودة إلى المسرح: العرض الأول للسيمفونية التاسعة؛
أُقيم العرض الأول للسيمفونية التاسعة، مع مقتطفات من ميسا سولمنيس، في 7 مايو 1824()، في مسرح الكارنتنرتور في فيينا(). كانت تلك المرة الأولى التي يصعد فيها بيتهوفن على المسرح منذ اثني عشر عامًا.

ورغم أنه كان أصمًا تمامًا آنذاك، إلا أنه أصر على الصعود إلى المسرح لقيادة الأوركسترا، حتى لو كان مايكل أوملاوف (1781-1842)()، قائد الأوركسترا، هو من يتولى القيادة الفعلية. أثناء العرض، وقف بيتهوفن بجانب الأوركسترا، يقلب الصفحات ويعطي إشارات لم يستطع الموسيقيون فهمها.

وفي نهاية العرض، لم يكن بيتهوفن على دراية برد فعل الجمهور - حتى أدارته عازفة لتنظيم أنغام سوبرانو كارولين أونغر (1803-1877)() برفق لمواجهة الجمهور، الذين كانوا واقفين على أقدامهم، يهتفون ويصفقون ويلوحون بالمناديل ويرمون القبعات في الهواء. كان التصفيق مدويًا وممتدًا، تكريمًا ليس فقط للموسيقى، بل للرجل الذي أبدعها في صمت.

كان هذا الأداء بمثابة الانتصار الجماهيري الأخير لبيتهوفن. مع أنه لم يسمعه، إلا أنه أحس به، وكان بمثابة عودة قصيرة ومؤثرة إلى الوعي العام. كان من بين الحضور فرانز شوبرت (1797-1828)()، الذي بكى؛ وإغناز شوبانزيغ (1776-1830)()، عازف الكمان في رباعياته الأولى؛ وعشرات الموسيقيين الشباب الذين سينقلون موسيقاه إلى الأجيال القادمة.

61.4. المشاكل المادية والبعد الداخلي؛
رغم هذه اللحظة المجيدة، ظلت حياة بيتهوفن اليومية قاسية. فقد أثقلته تكاليف إعداد ونسخ النوتات الموسيقية الضخمة للسيمفونية التاسعة و أحتفال قداس الميلاد المقدس. ورغم أنه باع نسخًا مخطوطة وطلب اشتراكات من رعاة الملوك، إلا أن المال غالبًا ما كان يصل متأخرًا أو لا يصل على الإطلاق.

كتب عشرات الرسائل إلى الناشرين في جميع أنحاء أوروبا، يساوم على الأسعار، ويصحح الطبعات بغضب، ويهدد أحيانًا بالدعاوى القضائية(). في إحدى الرسائل إلى الناشر شوت. بقلم برنهارد شوت (1748-1809)()، سرد بغضب عدد الأخطاء في الطبعات المطبوعة، وطالب بتصحيحات فورية.

استمر في العداء مع شقيقه يوهان، وتوترت علاقته بابن أخيه كارل(). أصبح كارل، الذي كان آنذاك في أواخر مراهقته، أكثر عزلة، وعصيانًا، ومقاومة لسيطرة بيتهوفن. تراوحت تفاعلاتهما بين الصمت البارد والشجارات العنيفة.

اجتماعيًا، كان بيتهوفن معزولًا تمامًا تقريبًا. حتى أصدقائه المقربين، مثل ستيفان فون بروينينج (1774 - 1827)()، رحلوا، وتجنبه آخرون، مثل فرانز غريلبارزر (1791-1872)()، إرهاقًا. زاره المعجبون والطلاب - بعضهم متفائل وبعضهم مُبجّل - لكن قلّة قليلة منهم سُمح لها بتجاوز جدار الشك والحزن الذي أحاط به.

61.5. العزلة الإبداعية والطريق إلى الأمام؛
رغم إرهاق المرض وعذاب العزلة، دخل بيتهوفن صيف عام 1824 في حالة من الإنتاجية المتواصلة. لم يُنهي إتمام السيمفونية التاسعة مسيرته، بل فتح أفقًا جديدًا من الإمكانيات.

انبثقت في دفاتر رسمه أفكار جديدة - رباعيات وترية، وفوغا، وتنويعات، وسيمفونية عاشرة، بل وحتى خطط لأوراتوريو. فاض خياله، الذي لم يضعف، بالطاقة. ورغم أن جسده كان يضعف، إلا أن عقله ظل مشتعلًا، كما لو أنه شعر بضيق الوقت.

انسحب مرة أخرى إلى بادن، وهي مدينة منتجع صحي قرب فيينا، حيث استطاع التنزه في الغابات، وملء دفاتر ملاحظاته بموضوعات متفرقة، والهروب من ضجيج المدينة. أصبح العالم من حوله مظلمًا وغير مؤكد - لكن في خضم موسيقاه، كان بيتهوفن يُعدّ وصيته الأخيرة.

61.6. الخلاصة ؛
كما هو وبإختصار. مُذ مطلع عام 1823()، وحتى بعد سنوات من التخطيط والمراجعة والاختبار الروحي، أكمل لودفيغ فان بيتهوفن ما اعتبره أعمق وأقدس أعماله: قداس الميلاد في مقام ري الكبير، العمل رقم 123(). لم يكن مجرد مقطوعة موسيقية كنسية، ولا تكليفًا مُنجزًا، بل كان نذرًا شخصيًا، ونصبًا تذكاريًا للإيمان، وكاتدرائية مبنية على الصوت.

بدأ المشروع عام 1819()، وكان الهدف منه في الأصل إحياء ذكرى تنصيب الأرشيدوق رودولف (1858 - 1889)()- راعي بيتهوفن وتلميذه وصديقه العزيز - رئيسًا لأساقفة أولموتز، وهو احتفال أُقيم قبل ذلك بثلاث سنوات تقريبًا في 9 مارس 1820(). ومع ذلك، مع مرور الوقت، تجاوز القداس أصوله الاحتفالية. لم يعد هبة، بل أصبح هاجسًا روحيًا، شيئًا كان عليه أن يكتبه، بغض النظر عن الوقت أو المناسبة.

لم يكن بيتهوفن متدينًا تقليديًا. نادرًا ما كان يرتاد الكنيسة، ولم يكن يُبالي كثيرًا بالعقيدة المؤسسية، وكثيرًا ما كان يتشاجر مع رجال الدين(). لكنه تأثر بشدة بالثقل الأخلاقي والاتساع الميتافيزيقي للقداس اللاتيني. في مقاطعه القديمة، لم يسمع عقيدة، بل نداءً عالميًا للمعنى والمغفرة والسمو.

تعكس صلاة القداس هذا الصراع الأرضي المتوتر بحثًا عن النعمة الإلهية. إنها ليست موسيقى للراحة الليتورغية، بل للمواجهة الروحية.

تبدأ صلاة "عقيدة ترنيمة الافتتاحية المقدسة"() بأوتار جليلة ونبيلة، لا تدعو إلى دعاء وديع، بل إلى خطاب مباشر إلى الإله، يكاد يكون نداءً. ثم تنطلق "عقيدة افتتاحية المقطوعة الطقسية"()، الشرسة والمتوهجة، في سيل من التسبيح يلامس جنون النشوة. الكتابة الكورالية دافعة ومبهجة، تتفجر بالفرح والنشاز على حد سواء.

تتحول "عقيدة أو أهداف الافتتاحيات"، إحدى التأكيدات الأساسية للإيمان في القداس، إلى ساحة معركة بين الاقتناع والشك. بين يدي بيتهوفن، لا يُلقى، بل يُعلن. تُصبح ذروة "وحياة العالم الآخر" /أو/ (والحياة الآخرة) مقطوعة شامخة، صاعدة كما لو كانت تحاول اختراق الحجاب بين المحدود والأبدي.

على النقيض من ذلك، يُفتتح "ترنيمة دعاء القربان المقدس"() بتبجيل خافت. أما "ترنيمة مباركة الرب الإله"()، بعزفه المنفرد على الكمان، فيُصبح لحظة من الجمال المُعلق، كما لو أن الزمن نفسه قد توقف، وانفتحت السماوات لفترة وجيزة.

وأخيرًا، يصل "حمَل أضحية الله والمجد"(). لا يجلب السلام فورًا. بل يتوسل. يتوسل. الموسيقى مضطربة، مضطربة، تستغيث طلبًا للرحمة. يُقدم بيتهوفن إيقاعات طبول حربية - تذكيرًا صارخًا بأنه حتى في التعبير المقدس، يتسلل عنف البشرية. ومع ذلك، من هذه العاصفة ينبع الحسم - ليس النصر، بل سلام هشّ مُكتسب بشق الأنفس. ما يجعل (أحتفال قداس الميلاد) بالغة الأهمية ليس فقط تعقيدها التقني - خاتمتها المعقدة، ومتطلباتها الكورالية الهائلة، ونطاقها السمفوني - بل أيضًا ثقلها العاطفي والوجودي. إنها ليست قداسًا يحضره المرء؛ بل قداس يخوضه.

مع أن بيتهوفن كان يأمل أن يُؤدى في الكنائس، إلا أنه كان يعلم حتى وهو يُكمله أنه من المرجح أن يظل دون أداء لسنوات. كان طويلًا جدًا، وصعبًا جدًا، وجذريًا جدًا للاستخدام الطقسي. طغت قوتها المقدسة على التقاليد. أرسل نسخًا من المخطوطات إلى مختلف البلاطات والرعاة - من بينهم الملك فريدريش فيلهلم الثالث ملك بروسيا (1770-1840)()، والأمير نيكولاي غاليتزين ملك روسيا (1794-1866)()، وجمعية الحفلات الموسيقية في باريس - لكن لم يجرؤ أحد على عزفها كاملة.

في رسالة مرفقة بإحدى النسخ الأصلية، دوّن بيتهوفن الكلمات التي تُلخص نية العمل على أفضل وجه:
- "من القلب - فليذهب إلى القلب"().

هذه العبارة ليست زخرفًا شعريًا، بل هي عقيدة بحد ذاتها - تعريف بيتهوفن للفن، وربما للخلاص.

لقد أدخل في أحتفال قداس الميلاد. كل ما لم يعد قادرًا على قوله بصوت عالٍ: حزنه، أمله، غضبه، تقديسه، وفوق كل شيء، بحثه عن ما وراءه. كان عمل رجل دخل بالفعل الممر الأخير من حياته، وما زال - مُحاطًا بالصمت - يؤمن بقدرة الصوت على بلوغ الإلهي.



62- السيمفونية التاسعة: نار الصمت "أنشودة الفرح":
(1823-1824)

62.1- الفصل الأول: المفهوم الطويل - من الشذرات إلى الرؤية (1817-1822)؛
لا تكمن أصول سيمفونية بيتهوفن التاسعة في إلهام واحد، بل في تراكم طويل وبطيء من الأحلام والأفكار والاحتياجات الفلسفية، يمتد على الأقل إلى عام 1812()، وربما حتى قبل ذلك.

بحلول عام 1817()، كان بيتهوفن في منتصف الأربعينيات من عمره، يعاني من صمم شديد، وعزلة متزايدة، واضطراب روحي. لكن عقله ظل متقدًا بالإيمان بأن الموسيقى لا تزال قادرة على مخاطبة البشرية جمعاء، ولصالحها. تحتوي دفاتر رسمه من تلك الفترة على مسودات مبكرة لحن "نشيد الفرح"، مُدونًا ببساطة على أنه شذر لحني من بين شذرات أخرى. حتى في ذلك الوقت، كانت الرؤية تتشكل: سيمفونية لا تبلغ ذروتها بالصوت وحده، بل بالكلمات والأصوات وإعلان عالمي للأخوة.

لم يكن اختيار النص مصادفة. فقد حملت قصيدة (أنشودة الفرح) فريدريش شيلر (1759-1805)() معنىً شخصيًا عميقًا لبيتهوفن منذ شبابه في بون. وقد عكست مُثُلها العليا - الحرية والوحدة والإنسانية المشتركة - قناعاته التنويرية. لكنه ظل لسنوات يصارع في كيفية إعدادها. تضمنت الخطط المبكرة كانتاتا صوتية بحتة. ولم تتضح فكرة دمج كلمات شيلر في بنية سيمفونية إلا تدريجيًا، وهو أمر لم يُحاوله أي ملحن من قبل.

خلال الفترة من 1818 إلى 1822()، واصل بيتهوفن العمل على قداسه الرسمي، ولكن في هوامش دفاتر ملاحظاته، تبلورت الأفكار الأولى للقداس التاسع. بحلول أواخر عام 1822، بدأ بيتهوفن بصياغة حركته الأولى بجدية: سيمفونية "مبهجة"() غامضة وكئيبة، ولكن ليس بإفراط، تبدأ باهتزاز غامض في الأوتار السفلية، ككون يتشكل من الفوضى.

كان التباين الموضوعي بين الصراع الجوهري والفرح المتسامي واضحًا منذ البداية. سيُعزف العمل بمفتاح ري الصغير، وهو مفتاح ذو قوة مهيبة، لكنه سينتقل في النهاية إلى ري الكبير، متوهجًا بإشراق كورالي.

ما تصوره بيتهوفن لم يكن سيمفونية تقليدية، بل رحلة ميتافيزيقية: من الظلام إلى النور، من العزلة إلى التواصل، من الضجيج إلى الكلمة، من الإنساني إلى الإلهي.

62.2. رفع النصب التذكاري - تأليف السيمفونية التاسعة (1823- فبراير 1824)؛
مع اكتمال تأليف ميسا سولمنيس في أوائل عام 1823()، وجّه بيتهوفن كامل اهتمامه إلى ما سيصبح أكثر أعماله الأوركسترالية جذرية وطموحًا.

ألّف معظم السيمفونية على مدار عام 1823، وهو عام اتسم بتدهور صحته، وضغوط مالية، وعزلة اجتماعية شبه تامة. ومع ذلك، في هدوء شقته في شوارزسبانيرهاوس بفيينا، عمل بيتهوفن بلا كلل على مشروع كان من المفترض أن يتجاوز كل ما يربطه بحياته الشخصية. كان أصمًا، مريضًا، محاصرًا، ومع ذلك كان يُلحّن للعالم أجمع.

ثم جاءت الحركة الثانية()، وهي مقطوعة جامحة تُشبه أسلوب شيرزو. هنا تحدى بيتهوفن التقاليد مجددًا. فبدلًا من وضع الحركة البطيئة في المرتبة الثانية، كما تمليه التقاليد، اختار حركة نابضة بالحياة تعتمد على الفوغا، مليئة بالطاقة الإيقاعية والضحك واللعب الشيطاني. طبول التيمباني، بقفزاتها الثماني، ليست مجرد إيقاعات، بل تتحول إلى شخصيات، تسخر وتسير بدورها. ثم جاءت، الحركة البطيئة()، وهي واحدة من أكثر أعمال بيتهوفن هدوءًا على الإطلاق. موضوعها بسيط، يتكشف في أقواس طويلة، كنوع من التأمل الترانيمي. أما التنويعة الثانية من الموضوع فتستحضر شوقًا أرضيًا وسماويًا. غالبًا ما توصف هذه الحركة بأنها القلب العاطفي للسيمفونية، لحظة سكون عميق تسبق الوهج الأخير.

لكن الحركة الرابعة() هي التي مثّلت لبيتهوفن أعظم تحدٍّ فني وبنيوي له. كيف يُمكن للمرء أن يُبرر الانفجار المفاجئ للأصوات البشرية في سيمفونية؟ كيف يُمكن دمج نص شيلر الشعري في شكل لطالما كان آليًا بحتًا؟

كان حله غير مسبوق: سرد آخر لتعبير الأوتار السفلية، رافضًا موسيقى الحركات السابقة، متبوعًا بلحن "نشيد الفرح" الشهير، الذي قدّمته آلات التشيلو. والباس ببساطة، تكاد تكون سذاجة. ما يلي هو مجموعة هائلة من التنويعات والتحويلات والإضافات، حيث يدخل عازفو الباريتون والسوبرانو والألتو والتينور المنفردون، برفقة جوقة كاملة، ليغنوا ليس فقط عن الفرح، بل عن الوحدة الكونية، وأخوة الإنسان، وحضور الإله بيننا.

الصفحات الأخيرة عاصفةٌ من النشوة(): مقطوعة، عزفٌ موسيقيٌّ صاخب، ابتهاج، تُتوّج جميعها بلهيب ري كبير - النور بعد العاصفة، والكلمة بعد الصمت.

بحلول فبراير 1824()، اكتملت السيمفونية التاسعة. وُلد شكلٌ جديد، شكلٌ لم يعد ينتمي إلى القرن الثامن عشر، أو حتى إلى قاعات الحفلات الموسيقية - لقد أصبح ملكًا للبشرية.

62.3. الفصل الثالث: ليلة التاسعة - العرض الأول وتداعياته (7 مايو 1824)؛
في مساء السابع من مايو 1824()، أقيم العرض الأول المرتقب لسيمفونية بيتهوفن التاسعة، في مسرح كارنتنرتور بفيينا. كانت المناسبة استثنائية: أول ظهور لبيتهوفن أمام جمهور منذ اثني عشر عامًا.

كانت فيينا تعجّ بالترقب. امتلأت القاعة عن آخرها، حيث اجتمع الأرستقراطيون والمثقفون والزملاء الملحنون والدبلوماسيون والمواطنون العاديون على حد سواء ليشهدوا عودة الأستاذ. وكان من بينهم فرانز شوبرت (1797-1828)()، العبقري الشاب الذي كان يُجلّ بيتهوفن من بعيد، وإغناز شوبانزيغ (1776-1830)()، عازف الكمان في رباعيات بيتهوفن الأولى. كان بعض الحضور بالكاد في سنّ تذكر بيتهوفن الناري في "البطولة". بينما تابع آخرون انحداره الطويل في الصمت والعزلة برهبة وحزن.

ورغم أن صمم بيتهوفن كان قد بلغ ذروته آنذاك، إلا أنه أصر على "قيادة" العرض الأول بنفسه. أدار مايكل أوملاوف (1781-1842)()، قائد الأوركسترا في المسرح، التوجيه الموسيقي الفعلي، الذي أمر الموسيقيين بتجاهل إيماءات بيتهوفن واتباع عصاه بدلاً من ذلك.

وقف بيتهوفن بجانب الأوركسترا، يعزف على الإيقاع، ويقلب الصفحات، ويلوح بذراعيه بحماسة، رغم أنه لم يكن يسمع شيئًا. لقد خلق الموسيقى من الداخل، في صمت، والآن يقف داخل العاصفة التي استدعاها.

جلس الجمهور منبهرًا، لاهثًا، بينما انطلقت الحركة الأولى بقوة، ثم ضحكوا بصوت عالٍ مندهشين من إيقاعات الشيرزو الجامحة. بكى الكثيرون خلال الإيقاع البطيء. ولكن خلال الحركة الأخيرة، عندما ارتفعت الجوقة في صرخة عالية "فرح! فرح!"()، اخترقت العاطفة سقف قاعة الحفلات الموسيقية.

في نهاية العرض، بقي بيتهوفن يواجه الأوركسترا، لا يزال غارقًا في الصوت المتخيل، غير مدرك أن الجمهور كان واقفا على أقدامه. كانت مغنية الكونترالتو، كارولين أونغر (1803-1877)()، هي التي تقدمت، ولمست ذراعه برفق، وأدارته. ما رآه حينها كان بحرًا من الوجوه في حالة من النشوة - تهتف، وتصفق، وتصرخ، وتلوح بالمناديل، وتبكي().

كان التصفيق غامرًا ومطولًا، واستمر لعدة دقائق. تقول بعض الروايات إنه جعل بيتهوفن يبكي. ويدعي آخرون أنه انحنى فقط، مهيبًا وبلا تعبير، كما لو كان يعترف بشيء أعظم منه.()

كانت هذه اللحظة - المشحونة للغاية، والمسرحية للغاية، والإنسانية المؤلمة للغاية - بمثابة انتصار بيتهوفن العلني الأخير. لن يصعد على المسرح مرة أخرى أبدًا. لكن في تلك الأمسية، في تلك السيمفونية الواحدة، خاطب البشرية جمعاء، لا بكلماتٍ يسمعها، بل بموسيقى لا تكفّ عن السماع.

ومنذ تلك الليلة، لم تعد السيمفونية التاسعة مجرد مقطوعة موسيقية. بل أصبحت رمزًا، طقسًا، وثيقة إنسانية. من شوارع باريس الثورية إلى سقوط جدار برلين، ومن البلاط الملكي إلى حركات الاحتجاج العالمية، سيتردد صدى صوتها عبر الأجيال. ليست مجرد سيمفونية، بل وصية. إن شئتم.



63- السيمفونية التاسعة: البنية، الروح، والرؤية الثورية

63.1: هايدن وموزارت؛ تأثيرات البنية الكلاسيكية والتوازن الشكلي؛
مع أن بيتهوفن كسر العديد من الحدود بسيمفونيته التاسعة، إلا أن أساسها الشكلي متجذر بقوة في إرث هايدن وموزارت، أسلافه الفنيين.

- هايدن - "السيمفونية رقم 104 "لندن" (1795)؛
المقدمة البطيئة المؤدية إلى الحركة الأولى القوية، والتي تتقدم بإيقاع سريع في الحركة الأولى، كانت بمثابة نموذج للسيمفونية التاسعة. استخدام هايدن (1732-1809)() لخلية موضوعية توليدية تتطور إلى بنية واسعة النطاق، يُسبق نهج بيتهوفن نفسه في الحركة الأولى الدرامية والمثيرة للتشاؤم من السمفونية التاسعة.

- موزارت - "السيمفونية رقم 41 "جوبيتر" (. 551)؛
تنتهي سيمفونية موزارت (1756-1791)() الأخيرة ببراعة موسيقية متناقضة، تجمع خمسة موضوعات مميزة في فوجة رائعة. ألهم هذا الاندماج بين شكل السوناتا والفوغا نهج بيتهوفن في الوصول إلى ذروة واسعة النطاق، وخاصة في الحركة الأخيرة من التاسعة، حيث تتلاقى المقطوعة الموسيقية المتقابلة النغمات والتنويعات والأنغام.

63.2. التقاليد الكورالية لهاندل وباخ؛
يعود الفضل الكبير في الكتابة الكورالية الدرامية في الحركة الأخيرة من السيمفونية التاسعة إلى إجلال بيتهوفن لهاندل وباخ، وخاصةً أعمالهما الخطابية والمقدسة.

- هاندل - "المسيح” (1741) و"إسرائيل في مصر" (1739):
مهد استخدام هاندل للكورالات المتراصة، والتناغم الصوتي الواضح، والقوة الإيقاعية الدرامية الطريق لمنهج بيتهوفن في "نشيد الفرح"(). يتردد صدى الزخم المبهج والتراكمي لكورالات هاندل (1685-1759)().، مثل "ومجد الرب"()، بوضوح في ذروة الكورال في المقطوعة التاسعة.

- باخ - "القداس في مقام سي الصغير وآلام المسيح":
أثّر استخدام باخ (1685-1750)() لمقطوعة موسيقية متقابلة النغمات. كعمارة روحية، كما في "الأبدية والحياة الآخرة"()، بشكل مباشر على الجاذبية التكوينية للحركة الأخيرة من المقطوعة التاسعة. يعكس تناوب الفواصل الموسيقية، والتلاوة، والتصريحات الكورالية، خشوعية موشح "الخلق"() لباخ المقدسة، التي حوّلها بيتهوفن إلى تعبير فلسفي عن الأخوة العالمية.

63.3. قصيدة "نشيد الفرح" لشيلر - نبض فلسفي وشعري؛
مع أنها ليست عملاً موسيقياً، إلا أن قصيدة "نشيد الفرح"() لفريدريش شيلر(1759-1805)() كانت النص الذي منح السيمفونية التاسعة بوصلتها الروحية وجوهرها العاطفي.

- اعتزّ بيتهوفن بهذه القصيدة منذ عام 1785 على الأقل، مُفكّراً طويلاً في إضفاء طابع موسيقي عليها. وقد جذبته فيها مُثُل عصر التنوير المُتمثلة في الحرية والإخاء والكرامة الإنسانية.()
- كان التحدي هائلاً: دمج الشعر الغنائي مع البنية السيمفونية. وقد ابتكر حل بيتهوفن - باستخدام التلاوة الآلية، والتنويع، والمقطوعة موسيقية المتقابلة النغمات، والجوقة - شكلاً غير مسبوق.()
- منحت القصيدة السيمفونية طابعها الأسمى: ليس مجرد بنية موسيقية تجريدية، بل إعلان إنساني عالمي.()

63.4. سيمفونيات بيتهوفن الخاصة - خطوات ونماذج أولية؛
تستند السيمفونية التاسعة إلى أفكار طوّرها بيتهوفن في أعماله السابقة.

- السيمفونية الثالثة "البطولة" (العمل رقم 55)():
بدأ مفهوم السيمفونية كرحلة سردية أو ميتافيزيقية من هنا. تُنذر عزفة المسيرة الجنائزية في البطولة بالجوهر الروحي للحركة البطيئة للسيمفونية التاسعة.

- السيمفونية الخامسة (العمل رقم 67)():
لعلّها السابقة الأوضح. شكّل لحن القدر الشهير، والانتقال من دو الصغير إلى دو الكبير المنتصر، مسارًا دراميًا توسّع بيتهوفن في السيمفونية التاسعة، منتقلًا من ري الصغير إلى ري الكبير المتوهج.

- السيمفونية السادسة "الرعوية" (العمل رقم 68)():
أثّر التدفق المستمر بين الحركات والعناصر شبه البرمجية على بنية الحركة الأخيرة من السيمفونية التاسعة، بتسلسلها المتناغم من الحلقات الصوتية والأوركسترالية.

63.5. موسيقى شعبية وعسكرية - حلقة "المسيرة التركية"؛
في منتصف النهاية الكورالية، يُقدّم بيتهوفن "مسيرة تركية" مرحة وغريبة، مُكتملة بمثلث وصنوج وطبل، مُصاحبةً لعزف التينور المنفرد "سعيدٌ كشمسه تطير..."().

- تأثر هذا الأسلوب بالفرق العسكرية النمساوية وموسيقى الإنكشارية، الشائعة في فيينا.()
- ربما كان بيتهوفن يستوحي أيضًا من أوبراه "نصر ويلينغتون"()، حيث تُحاكي التعابير العسكرية. لكن هنا، يرتقي التأثير إلى مستوى من البهجة العالمية.()
- كما يُضيف لمسةً شعبيةً ديمقراطيةً، مُتناقضةً مع التناغم العالي والفوغا المهيبة التي تليها.()

63.6. معاصرو بيتهوفن - مناخ موسيقي متغيّر؛
على الرغم من أن بيتهوفن ظلّ شخصيةً منعزلةً، إلا أنه كان مُدركًا لتطور العالم الموسيقي من حوله.

- كارل ماريا فون فيبر (1786-1826) - دير فرايشوتش (1821):
أدخلت هذه الأوبرا ألوانًا جديدةً ونطاقًا سرديًا جديدًا على التوزيع الموسيقي. ولعلّ تأثيرها يتجلى في الإيقاع المسرحي والتناقضات الصوتية في خاتمة الأوبرا التاسعة.

- لويجي كيروبيني (1760-1842) - الأعمال المقدسة والقداسات:
أُعجب بيتهوفن بموسيقى كيروبيني المقدسة الدرامية، التي مزجت بين الثقل السيمفوني والجاذبية الروحية - وهو تأثيرٌ سُمع في أوبرا "حمل الله" المفعمة بالتوتر، وربما صداه في المقاطع الأكثر قتامة في الأوبرا التاسعة.

- لويس سبور (1784-1859) - سيمفونيات وأوركسترا وأصوات؛ موشحات دينية:
على الرغم من محافظته الأسلوبية، استكشف سبور أيضًا موضوعات السمو الأخلاقي والنظام الإلهي. كان نهج بيتهوفن أكثر جذرية، لكنه انسجم روحيًا مع هذا السعي نحو فن أخلاقي أسمى.

63.7. الخلاصة:
عود إلى بدء. إنها سيمفونية خالدة. لم تولد سيمفونية بيتهوفن التاسعة بمعزل عن غيرها، بل هي تتربع على قمة تقليد عريق، تجمع بين:
- الأناقة الشكلية لأساتذة الموسيقى الكلاسيكية
- الدراما الكورالية الضخمة لعصر الباروك
- فلسفة التنوير
- وتطور بيتهوفن الذي امتد لعقود
السيمفونية التاسعة ليست مجرد سيمفونية، بل هي وصية، ولفتة روحية، وفلسفية، وموسيقية للبشرية جمعاء. استوعبت كل ما سبقها وفتحت الباب لكل ما تلاه. إن شئتم.



64- أثر السيمفونية التاسعة "أنشودة الفرح"

64.1 ما وراء الاحتفاء الحار للسيمفونية التاسعة "أنشودة الفرح"؛
كما ذكرنا في الحلقة السابقة. في العرض الأول للسيمفونية التاسعة (1824)()، لم يسمع بيتهوفن التصفيق. اضطرت عازفة الكونترالتو كارولين أونغر (1803-1877)()إلى أن تديره ليشهد التصفيق المدوي.

- أشاع صمتٌ مُريعٌ؛
في مساء 7 مايو 1824()، في مسرح كارنتنرتور بفيينا()، ساد صمتٌ مدوٍّ؛ شهد العالم لحظةً من التاريخ الموسيقي ستتردد صداها عبر القرون: أول عرض لسيمفونية بيتهوفن التاسعة - عملٌ لا مثيل له، ولا يزال فريدًا من نوعه في نطاقه وطموحه.

بيتهوفن، الذي أصبح الآن أصمًا تقريبًا، لم يظهر أمام الجمهور منذ سنوات(). ورغم أنه ألّف موسيقىً تزداد عظمةً وعمقًا، إلا أن عزلته عن العالم ازدادت. لكن هذه الليلة كانت مختلفة.

كان المسرح مكتظًا بالجمهور. عُيّن قائد أوركسترا ثانٍ، مايكل أوملاوف (1781 - 1842)()، للإشراف على الأوركسترا والجوقة. أصر بيتهوفن على الحضور، فوقف قرب المنصة ليحدد الإيقاع()، لكنه لم يسمع الآلات أو المغنين. لوّح بذراعيه، غافلاً عن أن الموسيقيين كانوا يتبعون أوملاوف بدلاً منه.()

اختُتمت السيمفونية بحركة كورالية جبارة - "نشيد الفرح"() - نشيد إنساني يحتفي بالأخوة والنور. مع خفوت النغمة الأخيرة، دوى هدير من الجمهور. لم يكن مجرد تصفيق، بل كان تصفيقاً مدوياً وحماسياً، لم يسبق له مثيل().

لكن بيتهوفن ظلّ غافلاً، وظهره لا يزال للجمهور، غارقاً في صمته. قرأ النوتة الموسيقية ببطء، غير مدرك أنها انتهت().

ثم حدث ما لا يُنسى. اقتربت منه عازفة الكونترالتو المنفردة، كارولين أونغر (1803-1877)(). أمسكت بذراعه بحزمٍ رقيق، وأدارته نحو الجمهور. أذهلته رؤيته: المسرح بأكمله واقفًا، يهتف، يلوح بالمناديل، والقبعات تتطاير في الهواء. بعضهم كان يبكي.

بيتهوفن، عيناه مفتوحتان على مصراعيهما، منحنيًا بتردد، غارقًا في عاطفته. في تلك اللحظة، رأى ما لم يعد يسمعه: إدراكه الكامل لعبقريته().

تذكر أحد شهود العيان، عازف الكمان المجري جوزيف بوم (1795-1876)()، لاحقًا: "استقبله الجمهور بحماس لم يسبق له مثيل"().

لم يكن انتصارًا للموسيقى فحسب، بل كان انتصارًا للروح البشرية على المعاناة، وللرؤية على الصمت. إن شئتم.




65- بين الأرض والخلود (1825-1826)
65.1. حالة الملحن في تدهور: أفول الصحة والعزلة؛
مع بداية عام 1825، كان لودفيغ فان بيتهوفن في المرحلة الأخيرة من حياته، على الرغم من أنه لم يكن يعلم بعدُ مدى قرب نهايته. ازدادت حالته الصحية سوءًا: فقد سمعه تمامًا، ومشاكل في الجهاز الهضمي، وآلام مزمنة في البطن، ونوبات حمى متكررة، مما جعل حياته اليومية صعبة(). عاش معظم حياته في عزلة، يتنقل بين فيينا والقرى المجاورة لها - بادن، ودوبلينغ، وغنيكسيندورف - باحثًا عن لحظات من الهدوء في أحضان الطبيعة أو عن العزلة في شقته ذات الأثاث المحدود.

على الرغم من هذه المصاعب، احتفظ بيتهوفن بنواة إبداعية. واصل الاستيقاظ باكرًا، والمشي لساعات كلما سمحت صحته، وقضاء فترات طويلة في التأمل، ورسم أفكاره في عشرات الدفاتر. لاحظ من حوله مظهره غير المهندم، وأسلوبه الغريب والصامت، وطريقة "همهمة الهواء دون سماعه"().

أصبحت معظم الاتصالات تتم الآن من خلال دفاتر المحادثة، حيث كان الزوار يكتبون أسئلة، وكان بيتهوفن يرد عليها بصوت عالٍ أو كتابيًا(). هذه الوثائق، البسيطة والعميقة في آن واحد، تقدم لمحات عن الواقع اليومي لرجل منعزل لكنه متقد العزيمة.

65.2. الرباعيات الوترية: عالم ما وراء الصوت؛
كان الإنجاز الأبرز في هذه السنوات - وربما في مسيرة بيتهوفن بأكملها - هو تأليف الرباعيات الوترية المتأخرة، وهي سلسلة من الأعمال الرؤيوية لدرجة أن حتى المعاصرين واجهوا صعوبة في فهمها.
بين عامي 1824 و1826()، ألّف بيتهوفن:
- رباعي وتري في مقام مي كبير، مصنف 127 (أُكمل أوائل عام 1825)()
- رباعي وتري في مقام لا صغير، مصنف 132 (ربيع-صيف 1825)()
- رباعي وتري في مقام سي كبير، رقم 120 (أواخر 1825)()
- رباعي وتري في مقام دو صغير، رقم 131 (1826)()
- رباعي وتري في مقام فا كبير، رقم 135 (أواخر 1826)()

بتكليف من الأمير نيكولاي غاليتزين (1794-1866)().، سرعان ما تطورت الرباعيات لتتجاوز أي طلب أرستقراطي. أصبحت وثائق روحية، سيمفونيات مصغّرة، يوميات حزن، تسامي، فكاهة، وإلهام.

يتضمن رقم 132() في مقام لا صغير، الذي ألّفه بيتهوفن أثناء مرضه المعوي في منتصف عام 1825()، النشيد الشهير "ترنيمة الشكر المقدسة من متماثل للشفاء إلى الإله"(). كُتبت على الطراز الليدي القديم، وهي حركة نشوة، مهيبة، تكاد تكون طقسية، حيث يبدو أن بيتهوفن يتجاوز المعاناة البشرية إلى الإلهي.

في العمل رقم 130()، كانت النهاية الأصلية عبارة عن مقطوعة موسيقية من حركة واحدة لرباعية وكانت مقطوعة خاتمة مزدوجة ضخمة، حُذفت لاحقًا ونُشرت باسم العمل رقم 133(). تُعتبر هذه النهاية واحدة من أروع أعمال بيتهوفن وأكثرها حداثة، قطعة موسيقية ذات قوة إيقاعية خام حيرت آذان القرن التاسع عشر، لكنها ألهمت أجيالًا من ملحني القرن العشرين. أما النهاية البديلة، الخفيفة والمختصرة، فتضيف لمسة من التواضع الإنساني، كما لو أن بيتهوفن اختار أن يختتم بالضحك بدلًا من العاصفة.

65.3. الصراعات الإنسانية: كارل، التبعات القانونية، والإرهاق العاطفي؛
طوال هذه الفترة، ظل بيتهوفن مهووسًا بمصير ابن أخيه كارل، الذي تبناه فعليًا بعد معركة قانونية مريرة مع والدة كارل، جوهانا. كانت العلاقة متوترة. بيتهوفن، المتشدد في توقعاته الأخلاقية والمثالي في تشكيل مستقبل كارل، فرض نظامًا صارمًا من الانضباط والدراسة الفلسفية.

لكن كارل كان ينجرف، عاطفيًا ونفسيًا. في منتصف عام 1826()، بعد أن تحمل ضغط عمه وفشله في تلبية التوقعات الأكاديمية، حاول كارل الانتحار برصاصة، وهو حدث حطم آخر أوهام بيتهوفن حول دوره كحامٍ ومرشد أخلاقي.

كان بيتهوفن محطمًا. في رسائله وكتبه الحوارية، تظهر نبرة من خيبة الأمل ولوم الذات. تسببت هذه الحادثة في انهيار عاطفي عميق. بالنسبة لمؤلف كرّس أعمق مُثُله في رؤية الأخوة الإنسانية، فإن فشل علاقته الإنسانية الوثيقة كان بمثابة أزمة روحية.

65.4. العام والخاص: شهرة بلا راحة؛
في العالم الأوسع، بلغت شهرة بيتهوفن أبعادًا أسطورية. عُرضت أعماله في جميع أنحاء فيينا ولايبزيغ ولندن وباريس. تودد إليه الموسيقيون والناشرون. جاء الزوار - بعضهم مُبجّل (مثل فرانز شوبرت (1797-1828)())، وبعضهم مُتملق - لتقديم الاحترام له.

ومع ذلك، عاش بيتهوفن في بيئة متواضعة، غالبًا ما كانت قاتمة. استمرت المشاكل المالية. على الرغم من حصوله على عائدات من أعماله ورعاته المخلصين، إلا أن ترتيبات نشره كانت غالبًا ما تكون فوضوية، وكانت العديد من المدفوعات تصل متأخرة أو ناقصة.

كان لا يثق بالأطباء، ويجادل الخدم، ويحافظ على هالة من العبقرية المنعزلة. حتى أصدقاء مثل أنطون شندلر (1795-1864)() وكارل هولز (1798-1858)()، الذين حاولوا رعايته، غالبًا ما وجدوا أنفسهم في موقف لا يُحسدون عليه عاطفيًا.

ومع ذلك، وجد بيتهوفن لحظات من الفرح، لا سيما في الطبيعة. تزخر ملاحظاته بملاحظات عن الطقس، وتغريد الطيور، والمناظر الطبيعية. وظلت مروج بادن، والغابات القريبة من غنيكسندورف، وسماء فيينا ملاذه الآمن.

65.5: النظر نحو النهاية: المؤلفات الموسيقية النهائية؛
في أكتوبر 1826، وبعد شفاء كارل، سافر بيتهوفن معه إلى غنيكسندورف، حيث أقاما في منزل شقيقه يوهان. وهناك ألّف بيتهوفن آخر أعماله الموسيقية الكاملة: الرباعية الوترية في فا كبير، العمل رقم 135().

وعلى عكس العمق الهائل للعمل رقم 131()، هذه الرباعية خفيفة في طابعها، كلاسيكية في إيجازها، لكنها ممزوجة بلمسة وداع رقيقة. تحمل الحركة الأخيرة نقشًا:
("القرار الصعب - هل يجب أن يكون؟ - لا بد أن يكون!").()

يدور موضوعها كحوار بين القبول والمقاومة. إنها ليست مأساوية، بل صارمة - انحناءة رقيقة للقدر، وربما تلميحًا للمستمع.

بعد عودته إلى فيينا في ديسمبر 1826()، تدهورت صحة بيتهوفن بسرعة. وكان الفصل التالي هو الفصل الأخير في حياته.



66- حالة الملحن في تدهور: أفول الصحة والعزلة:
(1825-1826)

66.1 على حافة الهاوية
مع مطلع عام 1825، كان لودفيغ فان بيتهوفن رجلاً يقف على حافة الهاوية، وإن كان يتحرك بعنادٍ غير واعٍ لشخصٍ ما زال متمسكًا بالعمل الذي شكّل كيانه بالكامل. كان في الرابعة والخمسين من عمره، لكن إرهاق أمراضه جعله يشيخ أكثر من ذلك بكثير. جسده، الذي كان مفعمًا بالحيوية في شبابه، أصبح الآن يُظهر ضعفه في كل منعطف: عانى من آلامٍ مُنهكة في البطن، ربما نتيجة التهاب القولون المزمن أو تليف الكبد؛ عانى من نوبات طويلة من الإسهال وانتفاخ البطن والحمى التي تركته ضعيفًا وخاملًا؛ كانت عيناه ملتهبتين، وجلده غالبًا ما يُسبب له حكةً والتهابًا؛ تضاءلت حاستا التذوق والشم لديه. والأمر الأكثر تدميرًا أن سمعه - الذي كان في السابق مجرد ضعف - قد اختفى تمامًا. عاش في عالمٍ من الإيماءات والاهتزازات الخافتة والكلمات المكتوبة.


قضى أيامه في نوع من المنفى الإيقاعي، متنقلاً بين فيينا وقرى بادن ومودلينغ ودوبلينغ، ثم غنِكسندورف النائية، باحثاً دائماً عن الهواء والضوء وراحة الطبيعة(). لكن عزلة بيتهوفن لم تكن طوعية تماماً، بل كانت مفروضة عليه بسبب حالته الجسدية وغرابته الاجتماعية بقدر ما كانت اختياراً. كان، بحلول ذلك الوقت، موضع رهبة وإزعاج لمن حوله. كانت ملابسه غالباً ما تكون غير مرتبة: قميصه نصف مزرر، وشعره أشعث، وجيوبه مليئة بالمخطوطات والفواكه المجففة والعملات المعدنية، التي كان يسكبها على الطاولات بإهما()ل. كان يتمتم لنفسه، ويلوح بذراعيه في الأماكن العامة، و"يُدير" عواصف من الصمت، غالباً ما كانت تُفزع المارة. ظنه الغرباء مجنوناً. أما الأصدقاء، على الرغم من إخلاصهم، فقد تعاملوا معه بحذر.

ومع ذلك، ورغم هذا التدهور، ظلت روح بيتهوفن حية بشكل مذهل. لم تخمد نار "مقاومة المحاصرين" (السيمفونية رقم 3)()، وسوناتات "العاطفي"() أو "المتحمس" (سوناتا البيانو رقم 23)()، والسيمفونية التاسعة، بل انطوت على ذاتها. حافظ على انضباطه الصارم، يستيقظ باكرًا، غالبًا عند الفجر أو قبله، ويؤدي روتينًا صارمًا من حمامات الإسفنج الباردة، والمشي الطويل بمفرده، وجلسات الكتابة التي قد تستمر لساعات. أصابعه، التي كانت في السابق رشيقة على لوحة المفاتيح، أصبحت الآن متيبسة ومؤلمة، لكنه استمر في التأليف بأذنه الداخلية، مستمعًا إلى جميع ألحان الأوركسترا والرباعيات في قاعة الحفلات الخاصة بعقله.()

لم تكن الموسيقى، في هذه المرحلة، مجرد فن، بل أصبحت ملاذه إلى الواقع، ووسيلته الأخيرة للتواصل مع عالم لم يعد يسمعه أو يسكنه بالكامل. كان يحمل معه دائمًا سلسلة من دفاتر الرسم ودفاتر الملاحظات، التي كان يملأها بهوس بمواضيع مجزأة، وتمارين مزج، وهياكل فوغا، وتباديل متناغمة، ورموز غامضة. أحيانًا، كانت حركات كاملة تظهر على عشرات الصفحات في تراكم فوضوي، كحفريات فكرية تراكمت على مر الزمن. كان كثيرًا ما يتوقف في منتصف مشيته ليكتب أفكاره على قصاصات ورق أو مقاعد حجرية، مهما كان الطقس. لم تكن هذه اللحظات عفوية فحسب، بل كانت أفعال بقاء.

وعندما تحدث المحادثة، تحولت الآن إلى وسيلة جديدة: "دفاتر المحادثة"، التي بدأ استخدامها بانتظام منذ حوالي عام 1818(). كان الأصدقاء والناشرون والنساخ والطلاب والأطباء، وحتى البقالون - أي شخص يرغب في التحدث إلى بيتهوفن - يكتبون جانبهم من الحوار في هذه المجلدات المجلدة. كان بيتهوفن، حسب مزاجه، يجيب بصوت عالٍ (غالبًا بصوت عالٍ جدًا) أو يكتب ردودًا سريعة(). تُعد هذه الكتب من أكثر آثار سنواته الأخيرة تأثيرًا: فهي مليئة بطلبات المال، وشكاوى المرض، ونقاشات الموسيقى والشعر، وشؤون منزلية عادية، وخلافات مع خادمه أنطون شندلر، ونوبات مفاجئة من الشوق الكوني. أحيانًا، تظل الأسئلة بلا إجابة؛ وأحيانًا، تتجه هوامشه إلى الميتافيزيقيا. والنتيجة هي صورة لرجل معزول تمامًا في الصوت، ولكنه دائمًا في تواصل ذهني مع الكون.

على الرغم من أن بيتهوفن كان محاطًا بدائرة صغيرة من الرفاق المخلصين، إلا أنه غالبًا ما كان ينسحب إلى الصمت - قسرًا ومختارًا. كانت أقرب اتصالاته خلال هذه السنوات هي شندلر، وطبيبه الدكتور أندرياس فاوروخ، وكارل هولز (عازف الكمان في فرقة شوبانزيغ الرباعية)()، وابن أخيه كارل المتقلب والمضطرب بشكل متزايد، والذي استهلكت وصايته طاقة بيتهوفن العاطفية وملأت أيامه بالقلق وخيبة الأمل والشوق الأبوي. كان تمرد الشاب وانهياره في نهاية المطاف (محاولته الانتحار عام 1826)() جرحًا عميقًا لبيتهوفن، ولكن حتى قبل ذلك، اتسمت علاقتهما بالتوتر وسوء الفهم.

على الرغم من هذه الأعباء العاطفية، لم يفقد بيتهوفن إيمانه برسالته كفنان. بل على العكس، أصبحت عزلته أرضًا خصبة للغة موسيقية جديدة - لغة تخلت عن الخطاب البطولي في عصره الأوسط لصالح التجريب الذاتي، والارتقاء الروحي، والتساؤل الفلسفي. هذه الموسيقى، التي ظهرت في رباعياته الوترية المتأخرة، لم تعد تهدف إلى غزو العالم، بل إلى تجاوزه.

عند الغسق، كان غالبًا ما يجلس قرب النوافذ المفتوحة أو في حدائق مسكنه المؤقت، يخطّ خربشات أو يحدّق في السماء. تذكّره العديد من الشهود وهو يقف ساكنًا تمامًا لفترات طويلة، يحدّق في السحب كما لو كان يستمع إلى شيء غير مسموع. ربما، بطريقة ما، كان كذلك.()




67- الرباعيات الوترية: عالم ما وراء الصوت:
(1825-1826)

67.1. بيتهوفن - الرباعية الوترية رقم 12 في سلم مي هادئ كبير، مصنف 127
- مدخل إلى السمو: مدخل إلى الرباعيات المتأخرة
بيتهوفن - الرباعية الوترية رقم 12()، مصنف 127 في سلم مي i كبير - رباعية ألبان بيرغ (1885-1935)()

67.2: النشأة والسياق التاريخي: عودة إلى الشكل الأصيل؛
تُمثل الرباعية الوترية في سلم مي بيمول كبير، مصنف 127، نقطة تحول عميقة في حياة بيتهوفن الإبداعية المتأخرة. أُلِّفت في أواخر عام 1824 وأوائل عام 1825()، وكانت الأولى في سلسلة من الأعمال الضخمة المعروفة الآن باسم الرباعيات المتأخرة، بتكليف من الأمير نيكولاي غاليتزين (1794-1866)()، عازف تشيلو هاوٍ ومعجب متحمس بفن بيتهوفن. في هذه المرحلة، كان بيتهوفن قد أكمل مؤخرًا سيمفونيته التاسعة، وهي عملٌ ذو تأثير جماهيري هائل ونطاق فلسفي. في المقابل، تطلب أسلوب الرباعية، الخالي من الأوركسترا والجوقة والضجيج الجماهيري، نظرةً تأملية، فنًا من الرقي لا من العظمة. ومع ذلك، لم يُخفّض بيتهوفن من طموحاته. بل اكتنز الاتساع الفلسفي لفكره السيمفوني في فرقة حجرة، مُنتجًا موسيقى ذات تعقيد مذهل ونطاق عاطفي واسع.

لم يلقَ العرض الأول للعمل رقم 127، الذي قدمته رباعية شوبانزيغ (1776-1830)() في مارس 1825()، استحسانًا. فقد وجده الجمهور مُحيّرًا، وواجه العازفون - على الرغم من تعاونهم الطويل مع الملحن - صعوبةً في تلبية متطلباته الفنية. كان بيتهوفن غاضبًا من أدائهم، لكنه تمسك بالنتيجة. كان يعتقد أن الوقت سيكشف الحقيقة.

67.3. بنية الشدة: الحركات والشخصية؛
كهيكلٍ صوتيٍّ مُهيب، بُني العمل 127 على التناسق والتسامي، مُنظّمًا عبر أربع حركات تُشكّل قوسًا من الجلال والرقيّ والاضطراب والحسم.

1- مهيب - عزم راسخ؛
لا تبدأ المقدمة بهمسة، بل بعزف مهيب طقسي، يكاد يكون كوراليًا في وزنه. تدخل الفرقة بتصريحات وترية مهيبة، كما لو كانت تُنشد دعاءً مقدسًا(). تذوب هذه التناغمات البطيئة، الشبيهة بالكتل، في إيقاع مبتهج من السلاسة الإيقاعية والمفاجأة التوافقية، تهيمن عليه إيماءات متناقضة حادة وتفاعل ديناميكي دقيق.

لا يوجد "لحن" واضح بالمعنى التقليدي - يصوغ بيتهوفن جدلاً موسيقيًا يتكشف كحوار بين الظلال ودفقات النور. طوال الحركة، تعمل العودة المفاجئة إلى أوتار مايستوسو كأعمدة في بنية روحية، تُرسّخ المستمع في فضاء داخلي واسع.

2. ببطء، ولكن ليس كثيرًا وبأسلوب غنائي واضح؛
هذه الحركة هي جوهر الرباعية، وإحدى أروع الحركات البطيئة في أعمال بيتهوفن. تتمحور حول لحن بسيط، أشبه بترنيمة، نبيل وهادئ().

كل تنويعة تُعمّق التعبير دون أن تُخلّ بهدوئها الأصلي. الأول يُغني بهدوء بصوتٍ عذب؛ والثاني يتنفس بإيقاعٍ خفيض؛ والثالث يتلألأ بثلاثياتٍ مُزهرة. يذوب أحد التنويعات في غموضٍ مُهموس، بينما يتطور آخر إلى شدةٍ عاطفية، تُشبه الأوركسترا في تأثيرها. تُعيدنا الإعادة النهائية إلى نقطة البداية، مُشبعةً بحكمة التحول.

هذه الحركة ليست "عن" التنويع بالمعنى الأكاديمي، بل عن إعادة تشكيل الهوية روحيًا عبر الزمن، وتطور الروح، مُرتديةً الموسيقى.()

3. فرح حيوي مرح مفعم بعدم الجدية؛
تحولٌ دراماتيكي في المزاج: تنفجر الحركة الثالثة بطاقةٍ راقصةٍ خفيفة، مدفوعةً بالتزامن والعزف بالأصابع بدلًا من القوس. أي تعليق موسيقي يُوضع على مقطع موسيقي للآلات الوترية. كتلك الموجودة في آلات موسيقية كالغيتار. والمفاجآت الديناميكية. الوزن غامض، والتناغم مرح، والنسيج متغير باستمرار.

على عكس الجاذبية الهائلة للحركتين الأوليين، يُضفي طرافة خفةً وذكاءً، دون أي تفاهات. يُذكرنا بـ"الفرح/المرح" لبيتهوفن في منتصف الفترة، لكنه هنا يبدو منكسرًا من خلال عدسة أسلوب أواخر العصر: مضغوط، ساخر، وسريالي بعض الشيء().

يُمثل قسم الثلاثي، بإيقاعه الريفي ونبضه الإيقاعي الواضح، انعكاسًا لغموض الموضوع الرئيسي. ولكن كما هو الحال في كثيرٍ من أعمال بيتهوفن المتأخرة، فإن الضحك هنا مُضافٌ إليه شيءٌ أكثر غموضًا: إدراكٌ لأفراح الحياة العابرة.

4. الخاتمة: عزم راسخ:
لا تسعى الحركة الأخيرة إلى خاتمة مدوية، بل إلى وضوحٍ مُشرق. موضوعها شعبي، يكاد يكون ساذجًا، ويحوله بيتهوفن إلى نسيجٍ متدفق من التطور التحفيزي والتفاعل الدقيق.

هذه هي الحركة الأبسط في الرباعية، ومع ذلك فهي لا تقل عمقًا. إنها تحمل خفة المرح، ولكن بنبرةٍ أكثر حسمًا واتساعًا().. تبتسم الموسيقى - ليس بانتصار، بل بقبولٍ هادئ.

لا تنتهي الرباعية بإيقاعاتٍ ضخمة أو صيحاتٍ غنائيةٍ ذروية، بل بتأكيدٍ لطيف، وإحساسٍ مُستعادٍ بالتوازن. في صفحاتها الأخيرة، نسمع سلامًا بلا وهم - حكمة بيتهوفن المطلقة.

67.4. الأسلوب، الرؤية، والإرث؛
يُطلق العمل رقم 127 لغةً تتحدى تقاليد الرباعية الكلاسيكية. هنا، يتجاوز بيتهوفن الخطابة الدرامية، مُفضّلًا السكون والتجريد والتسامي. تزخر الرباعية بتحولات مفاجئة في النغمات، وتناغمات عذبة، وعبارات مُعلّقة فوق الصمت، ومُقارنات مُذهلة. هذه ليست موسيقى مُعدّة للتصفيق، بل مُعدّة للتأمل.

استغرق الأمر عقودًا حتى يُدرك الجمهور والموسيقيون أهمية الرباعية تمامًا. ولكن مع مرور الوقت، اتضح أن العمل رقم 127 كان البوابة التي دخل من خلالها بيتهوفن إلى العالم الميتافيزيقي لأسلوبه المتأخر - عالم يذوب فيه الشكل في التعبير، وحيث لم تعد الموسيقى تُصف الحياة، بل يبدو أنها تتجاوزها تمامًا.

وقد اعترف لاحقًا ملحنون مثل يوهانس برامز (1833-1897)() وبيلا بارتوك (1881-1945)() ودميتري شوستاكوفيتش (1906 - 1975)() بالتأثير العميق للرباعيات المتأخرة، بدءًا من العمل رقم 127. وكان هذا هو الحجر الأول في معبد لا يزال يطل على ذخيرة موسيقى الصالة.




68- الصراعات الإنسانية: (1825-1826)

68.1. الصراعات الإنسانية: كارل، التبعات القانونية، والإرهاق العاطفي (1825-1826)؛
من بين كل العذابات التي عاناها لودفيغ فان بيتهوفن في السنوات الأخيرة من حياته - صممه، مرضه، همومه المالية - لم يكن أيٌّ منها أشدَّ وطأةً عليه، ولا استنزف طاقته وروحه، مثل علاقته المضطربة، التي انتهت بمأساة في نهاية المطاف، بابن أخيه، كارل فان بيتهوفن.

اتخذ بيتهوفن دوراً أشبه بدور الأب في حياة كارل بعد وفاة شقيقه كاسبار كارل فان بيتهوفن عام 1815(). على فراش موته، عيّن كاسبار كلاً من لودفيغ وزوجته يوهانا فان بيتهوفن وصيّين مشتركين على ابنهما الذي كان يبلغ من العمر تسع سنوات آنذاك(). لكن بيتهوفن، الذي اعتبر جوهانا غير لائقة أخلاقيًا واجتماعيًا - امرأة ذات "شخصية فاسدة"(). خليعة الاخلاق. وذو سمعة مشكوك فيها - خاض معركة قانونية طويلة ومُرهقة للحصول على الحضانة الكاملة.

استمرت الإجراءات في محاكم فيينا من عام 1815 إلى عام 1820()، وخلال هذه الفترة صب بيتهوفن شغفه وكبريائه وغضبه في سعيه للسيطرة على مستقبل كارل. لجأ إلى قضاة رفيعي المستوى، مستشهدًا بمكانته كفنان نبيل، وصوّر جوهانا كقوة مُفسدة. كانت الوثائق التي قدمها مُشبعة بلغة راقية - فقد وصف حبه لكارل بعبارات شبه مقدسة، كما لو كان افتراضه أن وصاية الطفلة نداء إلهي.

في النهاية، انتصر بيتهوفن. في عام 1820()، وبعد سنوات من الإذلال لكلا الطرفين، منحته المحكمة الإمبراطورية الحضانة الكاملة. لكن هذا النصر كان باهظ الثمن.

كان كارل، الذي كان آنذاك مراهقًا، يعاني من ندوب نفسية بالفعل. كان قد تنقل بين والديه ومؤسساته، وخضع لتدقيق مكثف، ودُفع إلى دور "المشروع العظيم" لبيتهوفن. أراد بيتهوفن أن يُشكّله رجلاً مثاليًا - منضبطًا، فلسفيًا، متعلمًا، وربما حتى موسيقيًا. رتّب لكارل دراسة اللاتينية والأدب والأخلاق، وأصرّ على تعريفه بالفلسفة الأخلاقية، وخاصةً الرواقيين وأفلاطون وأعمال شيلر. فرض قواعد صارمة، وتحكّم في ملابس كارل، وراقب صداقاته، واعترض رسائله. ما اعتبره بيتهوفن إرشادًا، اختبره كارل بشكل متزايد كاختناق.

مع أن كارل لم يكن غبيًا، إلا أنه افتقر إلى حماس عمه. كان شابًا كئيبًا، خاملًا بعض الشيء، ينجذب إلى الكسل أكثر من الطموح. كانت درجاته الدراسية متدنية، ومهاراته الاجتماعية متخلفة، وكثيرًا ما كان يكذب على بيتهوفن لتجنب التوبيخ. أما بيتهوفن، فقد تذبذب بين المودة والصرامة، وبين المديح والريبة. عندما خيّب كارل آماله، أصبح الملحن طاغيًا، يوبخ الصبي على إخفاقاته ويلقي عليه مواعظ فلسفية عن الواجب والشخصية.

68.2. بلغ التوتر ذروته في صيف عام 1826.
كان كارل، البالغ من العمر آنذاك تسعة عشر عامًا، قد رسب لتوه في جولة أخرى من الامتحانات. بعد شجار مرير مع عمه - الذي كان يوبخه على عدم الأمانة والكسل - اختفى كارل. في 31 يوليو 1826()، أخذ مسدسًا، وصعد إلى قمة التل بالقرب من أنقاض برج مراقبة هيتزينغ، وأطلق النار على رأسه.()

وللأسف، أخطأت الرصاصة دماغه(). عثر عليه المارة، فاقدًا للوعي ولكنه حي، ونُقل إلى مستشفى في فيينا. ()وصلت أخبار الحادثة إلى بيتهوفن في غضون ساعات.()

68.3 كانت النتيجة كارثية.
بيتهوفن، الذي طالما اعتبر نفسه حاميًا لكارل ومرشدًا له وأبًا بديلًا، تحطم. بحسب أصدقائه وشهود عيان، انهار من الحزن والصدمة. في دفاتر حواراته، تغيرت نبرته جذريًا - فقد اختفت ثقته الأخلاقية، وحل محلها الألم والذنب وشعورٌ رهيب بالخيانة: ليس لكارل من قِبله، بل لنفسه من قِبل القدر(). بالنسبة لرجلٍ لطالما غطّى وحدته بدافعٍ فلسفي، كانت هذه هي اللحظة التي كشفت عن عُريه العاطفي().

أظهرت كتاباته في أعقاب ذلك علامات انهيار نفسي. ألقي باللوم على يوهانا()، ولام المجتمع، ولكنه لام نفسه قبل كل شيء: على قسوته، وكبريائه، وعلى سوء فهمه لصبيٍ حاول جاهدًا أن يُشكّله على صورته. شعر الآن بأن مُثُل "الأخوة الأخلاقية"، التي لُحنت ببلاغة في "نشيد الفرح"، قد أصبحت فارغة.

بعد تعافيه، توسل كارل لتحريره من حضانة عمه، وقدّم التماسًا إلى المحكمة. تنازل بيتهوفن، المنهار ولكنه مستسلم، عن الوصاية في أواخر عام 1826(). انتهى الترتيب القانوني الذي استهلك أكثر من عقد من حياة بيتهوفن بفشل ذريع وجروح عاطفية عميقة.

لم يكن هناك أي مصالحة، ولا رأب للصدع - فقط سلام صامت، مع الحد الأدنى من الزيارات. توفي بيتهوفن بعد بضعة أشهر، في مارس 1827. عاش كارل، الذي كان حاضرًا على فراش موته، خمسة وثلاثين عامًا أخرى، لكنه لم يفلت تمامًا من ظل الرجل الذي حاول إنقاذه - وكاد أن يفقد نفسه في تلك العملية.




69- العام والخاص: شهرة بلا راحة:
(1825-1826)
69.1. الحياة الثقافية الأوروبية
بحلول منتصف عشرينيات القرن التاسع عشر، أصبح لودفيغ فان بيتهوفن شخصيةً تكاد تكون أسطورية في الحياة الثقافية الأوروبية. في مدنٍ مثل فيينا ولايبزيغ وباريس ولندن، لم يكن اسمه رمزًا للعظمة الفنية فحسب، بل لشيءٍ أعمق: إمكانية الانتصار من خلال المعاناة، وصنع الجمال من الشدائد. اتخذت موسيقاه - وخاصةً (أحتفال قداس الميلاد المقدس) في مقام ري الكبير، العمل رقم 123() والسيمفونية التاسعة بـ"أنشودة الفرح" الحماسية() - بُعدًا شبه روحي في المخيلة العامة.

كتب عنه الملحنون والنقاد والشعراء بتبجيلٍ كان يُخصص للفلاسفة أو الأنبياء. تدافع الناشرون في باريس وبرلين ولندن للحصول على أعمالٍ جديدة(). رتّب السفراء الأجانب لإرسال الهدايا إليه.() حجّ المعجبون إلى بابه، لكن الكثيرين رفضوا. استُقبل آخرون في صمتٍ مُحرج، وكان الملحن المُسنّ يُعبس أو يبتسم خلف صممٍ تام، مُجبرًا على الحديث باستخدام دفاتره الحاضرة دائمًا.

ومن بين الزوار خلال تلك السنوات شخصياتٌ ستُشكل مستقبل الموسيقى قريبًا: فرانز شوبرت (1797-1828)()، رجلٌ هادئٌ كان يُقدّس بيتهوفن ولكنه نادرًا ما كان يجرؤ على الاقتراب؛ وفرديناند ريس (1784-1838)()، اليد اليمنى لبيتهوفن()، الذي كان طالبًا سابقًا، وهو الآن ملحنٌ مُحترم في لندن؛ وعددٌ من الأرستقراطيين والهواة الذين جاؤوا للعرض أكثر من الصدق. حاول بعض الضيوف تملقه، والبعض الآخر للاستفزاز، لكن معظمهم غادروا المكان مُتواضعين - أو مُتحيرين - أمام هالة العظمة الانفرادية التي لا تُسبر غورها.

ومع ذلك، خلف واجهة الشهرة، كانت حياة بيتهوفن الخاصة أكثر صرامةً، بل وكآبةً. كانت مساكنه غالبًا باردة ومفروشة بشكل متواضع، مليئة بالمخطوطات والملابس المجففة وآلات البيانو غير المرتبة(). كان يتنقل كثيرًا - غالبًا بسبب خلافات مع مُلّاك العقارات، وشكاوى من الجيران بشأن الضوضاء، أو عدم رضاه عن جودة الهواء أو الإضاءة. في دفاتر ملاحظاته، تظهر شكاوى حول الشقق والأسعار والخدم جنبًا إلى جنب مع رسومات تخطيطية لفوغا وموضوعات كورالية.

على الرغم من أن موسيقاه كانت مشهورة في جميع أنحاء أوروبا، إلا أن وضعه المالي ظل غير مستقر. لم يكن بيتهوفن معدمًا بأي حال من الأحوال - فقد حصل على عائدات، وكان لديه رعاة أثرياء مثل الأرشيدوق رودولف (1858-1889)() والأمير غاليتزين (1794-1866)()، واستمر في كسب المال من خلال النشر. لكن مراسلاته مع الناشرين تكشف عن نمط من المواعيد النهائية غير المكتملة، والارتباك بشأن الإصدارات، والمفاوضات المحمومة بشأن المدفوعات وحقوق النشر. كان بيتهوفن يتتبع بشك دور النشر الأجنبية التي تطبع أعماله دون تعويض مناسب، وكثيرًا ما كان يرفض طلبات النشر إذا شعر أنها تفتقر إلى الكرامة أو تُقدم شروطًا لا تليق بمكانته.

ومما زاد الطين بلة، أن علاقة بيتهوفن بالمال كانت متذبذبة للغاية(). فكثيرًا ما كان يُعطي بسخاء لأصدقائه، ويدعم ابن أخيه كارل، ومع ذلك كان مهووسًا بالفلورينات المفقودة [عملة بريطانية سابقة ووحدة نقدية تساوي شلنين]() والديون البسيطة. لم يكن كبرياؤه يسمح له بطلب المساعدة، لكنه لم يتورع عن التنفيس عن إحباطاته في رسائل إلى مقربين منه مثل ستيفان فون بروينينج أو شندلر.

اتسمت علاقاته بمن خدموه أو اهتموا به - بمن فيهم مدبرات منزله، ونساخه، ومساعدوه الطبيون - بالتوتر والتقلب(). كان يتشاجر كثيرًا مع الخدم، متهمًا إياهم بالسرقة أو الكسل(). كان بيتهوفن لا يثق بمعظم الأطباء، رافضًا علاجاتهم، أو مشككًا في كفاءتهم، خاصةً عندما كانوا يصفون له العلق، أو الحقن الشرجية، أو المواد الأفيونية - وهي علاجات كان يتقبلها ويرفضها يائسًا.()

حتى أقرب رفاقه، مثل أنطون شندلر (1795-1864)() (سكرتيره أحيانًا) وكارل هولز (1798-1858)() (عازف الكمان ومؤتمن أسراره)()، عانوا من وطأة العبء العاطفي لرعايته. كان بيتهوفن ودودًا، بل وفكاهيًا، في الأيام الجميلة(). لكنه كان أيضًا قادرًا على أن يتحول بسهولة إلى جنون العظمة، أو الانعزال، أو العدائية. غالبًا ما كانت المحادثات تنتهي بكلمات نابية عن الظلم، أو غباء الناشرين، أو خيانة الأصدقاء. اعترف شندلر ذات مرة في رسالة أنه، على الرغم من إعجابه، "فإن قرب بيتهوفن أشبه بالوقوف بالقرب من الشمس - فالمرء دائمًا في خطر الاحتراق"().

ومع ذلك، في خضم هذا العالم الخاص الصاخب، ظل بيتهوفن مصدرًا دائمًا للعزاء: العالم الطبيعي. ظلّ رجلًا عاشقًا للغابات والسماء، حساسًا دائمًا لتقلبات الفصول، ولون الأوراق، وحركة الرياح عبر التلال. في مذكراته ورسائله، كتب كثيرًا عن جولاته في مروج بادن، ومنحدراته المشجرة قرب غنيكسيندورف، والأفق المتلألئ الذي كان يُرى من شقته في فيينا. لم يكن إخلاصه للطبيعة جماليًا فحسب، بل كان روحانيًا أيضًا. وصف السماء بأنها "قبة من النقاء"()، وشبّه الريح بـ"نَفَس الله"(). في الغابات والحقول، وجد سلامًا أفلت منه في الصالونات والمدن.

في الواقع، يبدو أن العديد من أعماله الأخيرة - وخاصةً الحركات البطيئة للرباعيات الوترية - تُحاكي إيقاعات وصمت المشهد الطبيعي. تبدو "ترنيمة الشكر المقدسة"() الليدية في العمل رقم 132() أقرب إلى التواصل مع شيء أكبر، أكثر من كونها ترنيمة إنسانية: دوران الزمن، وتجدد الحياة، وحديث الغيوم الصامت().

أخيرا. وهكذا، أصبحت عزلة بيتهوفن - على الرغم من ألمها - التربة التي أزهرت منها رؤيته الأخيرة. لم يحمِه الإشادة العامة من المعاناة، لكنها لم تُعرّفه أيضًا. لم يكن انتصاره الحقيقي في إعجاب العالم به، بل في غياب الراحة والقبول، وحتى الصوت، واصل كتابة الموسيقى إلى الأبد.



70- الغيبوبة أثناء التأليف والمواقف غير المألوفة

70.1. الملحنٌ يحطم الأثاث؛
كثيرًا ما كان بيتهوفن يدخل في حالة من الغيبوبة أثناء التأليف، يقرع المفاتيح ويصرخ بمقاطع من اللحن. قالت خادمة ذات مرة: "لم نكن نعرف إن كان يؤلف أم يحارب الشياطين"().

70.2. الملحن المسكون بالصوت؛
في شقق فيينا الضيقة المضاءة بالشموع، حيث كان لودفيغ فان بيتهوفن يتنقل كثيرًا بسبب شكاوى الملاك والفوضى التي فرضها على نفسه()، كان يُمارس طقسٌ غريبٌ غالبًا خلف الأبواب المغلقة. كان الجيران يسمعون دقات بيانو مفاجئة، تليها فترات صمت طويلة، ثم دقاتٌ أشدّ عنفًا - تتخللها أحيانًا تمتمات وصراخ، أو حتى ارتطام.()

بيتهوفن، غارقًا في غمرة التأليف، دخل في حالة من الغيبوبة الموسيقية الشديدة. كان يذرع الغرفة جيئةً وذهابًا، ملوحًا بحركاتٍ جنونية، مردِّدًا مقاطع من اللحن بإلحاحٍ متزايد(). كان يقفز إلى لوحة المفاتيح دون أن يجلس، يقرع الأوتار مرارًا وتكرارًا كما لو كان يُصارعها(). عندما لا تُحل فكرة ما، كان يتأوه، ويصفع المفاتيح، أو - في بعض الأحيان - يركل مقعدًا أو يُطيح بالكرسي.()

لم يكن مُلّاك منزله راضين أبدًا(). كان بيتهوفن معروفًا بتدمير الآلات الموسيقية(). تضرر أحد بيانوهاتِه بشدة من العزف العنيف لدرجة أن الأوتار انقطعت، وتصدع غلافه، وظلت عدة مفاتيح عالقة بشكل دائم. عندما وُجه بيتهوفن بالضوضاء والأضرار، أجاب ببساطة: "لا أستطيع التأليف بالهمس"().

أدلت خادمة، لم يُكشف عن اسمها، بتعليق شهير لصديق زائر: "لم نكن نعرف ما إذا كان يُلحن... أم يُحارب الشياطين".()

بدا الخط الفاصل بين الموسيقى والجنون رقيقًا في تلك اللحظات. قد يُمزق نوتات موسيقية كتبها للتو، ويصرخ بأنها "هراء"()، ليستخدمها لاحقًا كأساس لعمل فني رائع. أثناء عمله على سوناتا البيانو (رقم 29)() "بيانو للبيع” (1818)()، وهي أصعب أعماله على البيانو حتى الآن، قيل إنه كان يُرعب حتى أقرب أصدقائه بشدته.

رغم تزايد صممه، واصل بيتهوفن العزف بقوة متفجرة. كان أحيانًا يضع قضيبًا خشبيًا بين أسنانه، ملتصقًا بالبيانو، ليستشعِر بالاهتزازات من خلال جمجمته.

لم تكن غرفه - المليئة بالصفحات والكراسي المكسورة والنوتات الموسيقية الملطخة بالقهوة، وحتى المسرع المحطم أحيانًا - مجرد استوديوهات، بل كانت ساحات معارك، خاض فيها حربًا ضد الصمت والذاكرة والقدر.

70.3. رمي الأطباق ونوبات الغضب؛
كان بيتهوفن سريع الغضب. ذات مرة، ألقى طبق حساء من النافذة لشدة حرارته.() وفي مناسبة أخرى، رمى كرسيًا أثناء جدال.()

- الغضب الكامن وراء العبقرية؛
قلّما تميّز لودفيغ فان بيتهوفن، الملحنون في التاريخ، بتقلبهم العاطفي. لم يُضاهي عبقريته إلا قدرته على نوبات غضب عارمة، غالبًا بسبب أمور قد تبدو تافهة للآخرين، لكنها، بالنسبة له، تُخالف حاجته العميقة للسيطرة والدقة والكرامة.

كان معروفًا عنه الصراخ والشتائم وإغلاق الأبواب بقوة، وردّ الفعل العنيف عندما لا تسير الأمور كما يُريد - سواء في الموسيقى أو المحادثة أو خدمة العشاء.()

إحدى أشهر القصص المنزلية تأتي من إحدى شققه العديدة في فيينا. قدّمت له مدبرة منزل طبق حساء. بيتهوفن، المنزعج أصلًا من إحباطات جلسة التأليف الموسيقي، تذوقه ووجده ساخنًا جدًا.()

بدلًا من الانتظار أو الشكوى بأدب، ألقى طبق الحساء بأكمله من النافذة، محطمًا إياه على الحجارة المرصوفة بالأسفل. لم يُصب أحد بأذى - لكن الخادمة انفجرت بالبكاء ورفضت العودة.()

وفي مناسبة أخرى، أثناء جدال حاد مع ناسخ حول نص منسوخ بشكل خاطئ، بلغ غضب بيتهوفن حدًا جعله يلتقط كرسيًا خشبيًا ثقيلًا ويرميه عبر الغرفة، وكاد أن يصيب رأس الرجل(). انكسر الكرسي على الحائط، وهرب الناسخ مذعورًا.()

كانت شققه مليئة بالفوضى - مخطوطات ممزقة، أثاث مكسور، صفحات ملطخة بالقهوة، زجاجات على الأرض، وأكثر من بيانو تالف. في إحدى المرات، حطم أرجل بندول إيقاع اعتبره "غير دقيق".

ومع ذلك، غالبًا ما كانت وراء هذا الغضب حساسية مجروحة - رجل مدفوع بمُثُل عليا لا يمكن لأحد غيره أن يرقى إليها. كان فنه يتطلب الكمال، وكان كذلك - من الخدم والموسيقيين والأصدقاء وحتى نفسه.

لم تكن هذه الانفعالات مجرد مسرحيات، بل كانت ذرات عنيفة لعقل متأجج، يائسًا من تشكيل العالم على هيئة خياله.




71- ارتجالٌ في وجه الريح

71.1. "خذوا القبعة، واتركوا لي السيمفونية!"
ذات مرة، بينما كان بيتهوفن يتجول في الريف، هبّت ريحٌ عاتيةٌ أزاحت قبعته. صرخ بيتهوفن: "خذوا القبعة، واتركوا لي السيمفونية!"

- القبعة، الدفتر، والموسيقى التي لن تضيع؛
كان من عادات بيتهوفن المتكررة التجول وحيدًا في الريف، وخاصةً حول هيليغنشتات وبادن وغابات فيينا. لم تكن هذه الجولات فراغًا، بل كانت رحلاتٍ إبداعية. بدفتر ملاحظات في يده، وقلم رصاص خلف أذنه، ومعطف غالبًا ما يكون دافئًا جدًا أو رقيقًا جدًا بالنسبة للطقس، كان بيتهوفن يؤلف مقطوعاته الموسيقية وهو يتحرك.

كثيرًا ما كان المراقبون يرونه يتمتم، ويلوح بيديه، ويتوقف فجأةً ليخطّ لحنًا أو فكرةً إيقاعيةً في دفتر رسمه الدائم. كان يمشي لساعات - عبر الغابات والحقول وممرات الأنهار - منغمسًا تمامًا في الموسيقى التي تتشكل في ذهنه.

في إحدى هذه النزهات، ربما في الربيع أو الصيف، وقف بيتهوفن على قمة تل عاصف، ربما بالقرب من غرينزينغ أو مودلينغ، محاولًا تدوين عبارة لحنية خطرت بباله للتو. وبينما كان يفتح دفتر ملاحظاته ويخطّ السطر، هبت ريح مفاجئة مزّقت قبعته.

- حملتها الرياح عدة أمتار، متدحرجة فوق العشب نحو وادٍ قريب.
صرخ أحد المارة الشباب، ربما فلاح أو طفل من المنطقة، قائلًا: "سيدي! قبعتك!"()..

لكن بيتهوفن لم يركض خلفها. بدلًا من ذلك، تشبث بدفتر ملاحظاته بإحكام، وعيناه لا تزالان تتبعان الإيقاع في رأسه. وبإلحاح متحدي، صرخ:
- خذ القبعة، ولكن ليس السيمفونية!

بالنسبة له، كان اللحن أثمن من الملابس، والإلهام مقدسًا. كاد أن يموت ذات مرة بسبب الالتهاب الرئوي، ومع ذلك استمر في المشي حافي الرأس تحت المطر والشمس على حد سواء - مفضلاً الموسيقى دائمًا على صحته أو ممتلكاته.

أصبحت هذه الحادثة حكاية رمزية - تجاهل بيتهوفن للعالم المادي لصالح عالم الصوت الخالد. سواء كان يتخيل الافتتاح العاصف للسيمفونية الريفية أو همسات رياح الرباعية الوترية، لم يكن هناك ما هو أهم من الحفاظ على لحظة الإلهام.

71.2. بيتهوفن: يصرخ على البيانو في الثالثة صباحًا؛

كثيرا ما اشتكى الجيران من صراخ بيتهوفن وعزفه على البيانو حتى ساعات متأخرة من الليل. وعندما طُلب منه التوقف، هدر قائلًا: "الموسيقى لا تنام!”().

- الليل يشتعل؛
في حي ألسيرفورشتات بفيينا، خلال إحدى فترات سكنه القصيرة، كان لودفيغ فان بيتهوفن يعمل حتى ساعات متأخرة من الليل. سرعان ما أدرك جيرانه - وكثير منهم موظفون حكوميون أو أصحاب متاجر يُقدّرون الصمت - أن مشاركة جدار مع عبقري يُحارب الصمت له أعباءه.

في ساعات نوم المدينة تحديدًا، كانت أصداء الأوتار الهادرة، والترانيم العنيفة، والألحان الصاخبة تخترق الجدران. كان بيتهوفن، الأصمّ والقلق، يجلس على البيانو وملاءاته مبعثرة على الأرض، مرتجلاً، يغني مقاطع بصوت عالٍ، أو يئن من الإحباط عندما يأبى لحنٌ أن يتشكل.

لم يكن الصراخ عشوائياً: فكثيراً ما كان يُعلن عن دوافعه، أو يصرخ بأبيات موسيقية، أو يصيح: "لا! لا! مرة أخرى! من البداية!. أحياناً كان يُصدر نغمات جهيرة لاختبار وزن النغمة التوافقية - كل ضربة تُهزّ ألواح الأرضية.

طرق جيرانه. توسلوا إليه. حتى أن أحدهم طرق بابه، مُطالباً بالصمت ومُشيراً إلى الساعة. فتح بيتهوفن الباب بقوة، وعيناه جاحظتان، وربطة عنقه مفكوكة، ويُقال إنه صرخ:

- "الموسيقى لا تنام!"().
ثم صفق الباب بقوة وعاد إلى المفاتيح.

تكرر هذا النمط في كل شقة سكنها تقريباً. خافه الملاك. والتمس المستأجرون إخلاءه. كتب أحدهم: "لقد حوّل الليل إلى عاصفة. نعيش تحت بركان"().

لكن بيتهوفن - المهووس، الأصم، والمنغمس في عالمه الخاص - لم يهتم إلا بما يسمعه في داخله. بالنسبة له، كان الإلهام يتسلل إليه دون مراعاة للساعات أو العادات. عندما يناديه اللحن، يجيب.




72- شومان وبيتهوفن

72.1 شومان وبيتهوفن: من الإعجاب إلى التحول الفني؛
قلّما استثمر روبرت شومان (1810-1856)(). في إرث بيتهوفن فكريًا وعاطفيًا. فمنذ كتاباته النقدية الأولى وحتى أعماله السيمفونية وموسيقى الحجرة الناضجة، لم يعتبر شومان بيتهوفن نموذجًا موسيقيًا فحسب، بل قوةً أخلاقية، وشاعرًا في صوته، ومبدعًا مزج العاطفة والفكر والشكل في فنٍّ فريد. ولم يُشكّل تقديره لبيتهوفن بنية مؤلفاته فحسب، بل شكّل أيضًا رؤيته لما يمكن أن تكون عليه الموسيقى الرومانسية وما ينبغي أن تكون عليه.

بلغ شومان مرحلة النضج في العقود التي تلت وفاة بيتهوفن عام 1827().. كان في السابعة عشرة من عمره آنذاك، ولكنه كان غارقًا في عالم الجمال الذي أبدعه بيتهوفن. بينما سعى العديد من المعاصرين إلى محاكاة إيماءات بيتهوفن الخارجية - إيقاعاته العاصفة، ومواضيعه البطولية، وأقواسه الدرامية - كان شومان مفتونًا بنفس القدر بالعالم الداخلي لموسيقى بيتهوفن: توترها النفسي، وتماسكها الموضوعي، وخاصةً، الإمكانات السردية للشكل الآلي.

تظهر أوضح علامة مبكرة على تأثير بيتهوفن على شومان في سوناتا البيانو رقم 1 في فا-القطع الصغير، العمل رقم 11 (1835)().، وهو عملٌ يتميز بحماس الشباب وطموحه. في الحركة الأخيرة، يقتبس شومان مباشرةً من الحركة الثانية من دورة أغاني بيتهوفن "إلى الحبيب البعيد"(). - وهي لفتة مؤثرة تربط بين شوق شومان الرومانسي الشخصي وتأمل بيتهوفن الغنائي. لم يكن الأمر مصادفة: آمن شومان بالسلالة الروحية للملحنين، وفي هذه السوناتا، يستحضر بيتهوفن ليس كسلطة، بل كمحاور.

في سيمفونيته رقم 1 في سي بيمول كبير، أوب. 38 ("الربيع")().، يتبنى شومان عظمة بيتهوفن السيمفونية ووضوحه الشكلي. استخدام مقدمة بطيئة تزدهر إلى حيوية (خاصة كتوجيه) يؤدى بوتيرة سريعة. يعطي النهاية مزيجًا من التهديد والعزيمة الراسخة. تم تصميمه بشكل مباشر على أعمال مثل سيمفونيتي بيتهوفن السابعة والثامنة().. كما تعكس الطريقة التي تطور بها سيمفونية "الربيع"(). زخارفها الإيقاعية المركزية عبر الحركات أيضًا تقنية بيتهوفن في السيمفونيتين الخامسة وإيرويكا().، حيث تنمو الدوافع الصغيرة إلى هياكل سيمفونية.

ومع ذلك، فإن تكريم شومان الأكثر مباشرة يأتي في سيمفونيته رقم 4 في ري صغير، أوب. 120. على الرغم من تأليفها عام 1841(). ومراجعتها عام 1851().، إلا أنها لا تزال من أكثر أعماله بيتهوفينية في التصميم والطموح. تُبنى السيمفونية بأكملها بشكل دوري، حيث تظهر مواضيع من الحركات السابقة وتتطور في النهاية - وهي فكرة استلهمها بيتهوفن في سيمفونيتيه الخامسة والتاسعة().. إضافة على ذلك، فإن الطابع الغامض والباحث للحركة الأولى، والرومانز الشبحية، والانتقال المتفجر إلى النهاية المنتصرة، كلها تشير إلى القوس السردي الذي أتقنه بيتهوفن: من النضال مرورًا بالتأمل إلى النشوة.

أعجب شومان بقدرة بيتهوفن على توحيد العالم العاطفي للعمل من خلال مادة مترابطة دوافعيًا، وفي السيمفونية الرابعة، أصبح هذا هو المحرك الأساسي للبنية. صوت شومان الفريد - الغنائي، المضطرب، والمغامر في التناغم - يندرج ضمن إطار حدده بيتهوفن، ولكنه أعاد تفسيره من خلال الحميمية الرومانسية والدراما الداخلية.

في موسيقاه للبيانو، غالبًا ما بنى شومان أعماله بدقة بيتهوفن، حتى مع إخفائه عناوين شعرية وإشارات خيالية.

تُعدّ "الدراسات السيمفونية"().، العمل رقم 13().، و"الخيال في دو الكبير"().، العمل رقم 17().، مثالين على ذلك. صُممت "الخيال"، تحديدًا، تكريمًا صريحًا لبيتهوفن. كان شومان ينوي أن يكون جزءًا من حملة لجمع التبرعات لإقامة نصب تذكاري له في بون. الحركة الافتتاحية بعنوان “أطلال"(). ويُذكّرنا شغفها الكئيب وأسلوبها غير المنتظم بسوناتات بيتهوفن العاصفة، وخاصةً “الشغف"().. تُختتم الحركة الأخيرة من "الخيال"(). باقتباس من سلسلة أغاني بيتهوفن، "على ضفاف السرخس"().، مستحضرةً ليس فقط الذاكرة الموسيقية، بل أيضًا صلة عاطفية عبر الزمن.

حتى خيال شومان الأدبي، كما يتضح من كتاباته في "المجلة الجديدة للموسيقى"().، يحمل بصمة بيتهوفن. فقد رأى فيه صوتًا أخلاقيًا، ومعيارًا للصدق في الفن، وترياقًا للبراعة الفارغة. عندما ابتكر شومان الشخصيتين الخياليتين "فلورستان ويوسابيوس"().، رمزيْن لجوانبه المتهورة والحالمة، كان يُضفي طابعًا دراميًا على نفس النوع من الصراع الداخلي والازدواجية التي استكشفها بيتهوفن في الموسيقى - ليس من خلال الشخصيات، بل من خلال التناقضات الموسيقية.

يتجلى إعجاب شومان العميق برباعيات بيتهوفن الوترية، وخاصةً الرباعيات المتأخرة، في عمله "رباعيات وتريات"(). العمل رقم 41().، الذي ألفه عام 1842().، وهو عام موسيقى الحجرة الخاص به. تعكس هذه الرباعيات تأثير بيتهوفن في استخدامها للترابط المواضيعي، والتطور التحفيزي، والجرأة الهيكلية. وبينما لا يُقلّد شومان أسلوب بيتهوفن، فإنه يسعى إلى كثافة تعبيرية مماثلة، وخاصةً في الحركات البطيئة، حيث يُضفي التأمل الروحي والغموض التوافقي شعورًا عميقًا بالمساحة الداخلية.

حتى أن بيتهوفن شكّل إحساس شومان بموهبته الفنية. فبالنسبة لشومان، لم يكن التأليف مجرد حرفة، بل كان تعبيرًا عن الذات، وطريقةً للصراع مع القدر، والهوية، والحب، والخلود. في هذا، شقّ بيتهوفن الطريق، وتبعه شومان، ليس كمريد، بل كوريث رومانسي، مُعيدًا تشكيل هياكل بيتهوفن الكونية إلى أشكال شخصية عميقة.

أخيرا. وباختصار، كان تأثير بيتهوفن على شومان في كل مكان، ولكنه لم يكن يومًا تابعًا. لم يقتصر تأثيره على صدى بيتهوفن، بل استوعب انضباطه البنيوي وقوته التعبيرية، ثم كتب بقلب شاعر. في موسيقى شومان، تُخفف مُثُل بيتهوفن، وتُضفى عليها صفة الإنسانية، وتُنعكس من خلال الغنائية والعمق النفسي. لا تزال العمارة باقية، لكنها الآن تُؤوي الأحلام.



73- فرانز شوبرت والإرث البيتهوفيني

73.1. فرانز شوبرت والإرث البيتهوفيني: حوار في الصمت والغناء؛
نادراً ما نجد في تاريخ الموسيقى علاقاتٍ مؤثرة، تُخيّم عليها أجواء القرب غير المُكتمل، كتلك التي جمعت فرانز شوبرت (1797-1828)() ولودفيغ فان بيتهوفن. عندما وُلد شوبرت عام 1797()، كان بيتهوفن قد بدأ نجماً صاعداً في فيينا. وعندما تُوفي بيتهوفن عام 1827()، سار شوبرت، الذي لم يكن قد تجاوز الثلاثين من عمره آنذاك، في موكب الجنازة، حزيناً في صمت، بينما كان الآلاف يُشيدون بالرجل الذي لم يُحدد ملامح عصرٍ بأكمله فحسب، بل شكّل أيضاً ضمير شوبرت الفني. بين هذين التاريخين، رحلةٌ هادئة، لكنها شخصيةٌ عميقة، حافلةٌ بالتأثير والإعجاب والتبجيل - رحلةٌ شكّلت جوهر تطور شوبرت الإبداعي.

في السنوات الأولى من مسيرته الفنية، لم يُحاول شوبرت منافسة بيتهوفن. كتب أغانٍ، وأعمالاً قصيرة للبيانو، ومقطوعات موسيقية متواضعة، مركّزاً على الغنائية والوضوح والحميمية(). على النقيض من ذلك، كان بيتهوفن المهندس المعماريّ البارز للسيمفونيات البطولية، وسوناتات البيانو الجذرية، والرباعيات الوترية الدرامية. ولكن مع نضج شوبرت، وخاصةً بعد عام 1815()، اتجه بشكل متزايد نحو أشكال موسيقية أكبر. وكان بيتهوفن هو النموذج الذي لجأ إليه حتمًا - بوعي أو بغير وعي.

تظهر أولى الدلائل الرئيسية على تأثير بيتهوفن البنيوي في سيمفونية شوبرت رقم 4 في دو الصغير، ري 417()، والتي أطلق عليها هو نفسه اسم "المأساوية"(). أُلِّف هذا العمل عام 1816()، وهو يعكس بوضوح سيمفونية بيتهوفن رقم 5، سواءً في مفتاحها (دو الصغير) أو في إحساسها بالدفع الإيقاعي والتباين الدرامي. تُمثّل الإيقاعات المنقطة القوية للحركة الافتتاحية، والجرأة التوافقية، والاقتصاد التحفيزي، انحرافاً عن هدوء الكلاسيكية نحو صراع بيتهوفن.

لكن في أواخر فترة شوبرت، وخاصةً من عام 1822 فصاعدًا()، ازداد تأثير بيتهوفن كثافةً وعمقًا. في ذلك الوقت تقريبًا، كان بيتهوفن يقترب من نهاية حياته، ودخل عالم الرباعيات المتأخرة و(أحتفال قداس الميلاد المقدس) المتسامي. بدأ شوبرت، الذي كان لا يزال في العشرينيات من عمره، في استيعاب ليس فقط إيماءات بيتهوفن، بل فلسفته في الشكل، واستعداده لتمديد الزمن، وهوسه بالتنوع والتطور والتحول.

ولا يتجلى هذا بوضوح أكثر من سيمفونية شوبرت في سي الصغرى، ري 759()، المعروفة باسم "غير المكتملة"(). أُلفت عام 1822()، وتبدأ بلحن عذب في الآلات الوترية المنخفضة يُذكرنا بافتتاحيات بيتهوفن الغامضة في سيمفونيتيه الخامسة والتاسعة. إن التكامل التحفيزي في جميع أنحاء الحركة - الطريقة التي تظهر بها الأجزاء اللحنية بأشكال مُعدّلة - هو بلا شك بيتهوفيني. لكن الصوت هو صوت شوبرت: أكثر قتامة، وأكثر انطوائية، وأكثر غنائية، وأقل بطولية. فبينما ينطلق بيتهوفن، يتأمل شوبرت. السيمفونية "غير المكتملة"() ليست محاكاة مباشرة، بل تأمل في الشكل البيتهوفيني، متوجهًا نحو الداخل، كما لو كان شوبرت يستكشف المساحات التي تركها بيتهوفن سليمة.

وفي موسيقى الحجرة أيضًا، تنخرط أعمال شوبرت الأخيرة بعمق في إرث بيتهوفن. لننظر إلى الرباعية الوترية في سلم صول الكبير، دي. 887 (1826)()، وهي عمل مترامي الأطراف وكثيف يعكس حجم وتعقيد رباعيات بيتهوفن الأخيرة. تنتقل حركتها الأولى فجأة بين الضوء والظل، والسكينة والعنف، ويتردد صدى توترها التحفيزي في الدراما الجدلية لبيتهوفن في العمل رقم 130() أو العمل رقم 130- 132(). لا يكتفي شوبرت باستعارة لغة بيتهوفن، بل يطبق منطقه العاطفي على عالمه اللحني والتوافقي، محققًا توليفة واسعة وحميمية في آن واحد.

وأكثر قوةً هي سوناتا البيانو في سلم سي بيمول الكبير، ري 960()، وهي السوناتا الأخيرة لشوبرت، والتي ألّفها قبل أشهر قليلة من وفاته عام 1828(). تبدأ الحركة الافتتاحية للسوناتا بلحن هادئ، لكن تحتها تكمن ترنيمة باس عميقة، كرجفة تحت الأرض - لفتة لا لبس فيها من قلق بيتهوفن. هذه السوناتا، مثل عمليّ بيتهوفن رقم 110() ورقم 111()، تُطيل الزمن، وتُبطئ الإيقاع التوافقي، وتُتأمل الصمت. شوبرت لا يُهاجم السماوات، بل يُنصت إليها. لكن مقياس السوناتا وطموحها وتوازنها الشكلي هي سمات بيتهوفن الأصيلة. وفي الحركة الأخيرة، بإيقاعها الهادئ وعودتها اللطيفة إلى النغمة الافتتاحية، يبدو أن شوبرت قد تقبل درس بيتهوفن الأخير: أن حتى المعاناة قد تنتهي بنعمة.

ومن المجالات الأخرى التي تأثر فيها شوبرت بتأثير بيتهوفن، ثلاثي البيانو. ثلاثي البيانو لشوبرت في سلم سي بيمول الكبير، دي. 898، وثلاثي سلم مي بيمول الكبير، دي. 929، وكلاهما أُلِّف عام 1827() - عام وفاة بيتهوفن - لهما صلة قرابة وثيقة بثلاثي "الأرشيدوق"() لبيتهوفن. يستكشف ثلاثي دي. 929 تحديدًا الشكل الدوري()، والتحول الموضوعي، والكثافة الأوركسترالية، محققًا عمقًا في الشخصية نادرًا ما شوهد في أعمال شوبرت الآلية. لا يُذكرنا مارش الجنازة في الحركة البطيئة بموسيقى البطولة فحسب، بل يُذكرنا أيضًا بالفراغ العاطفي الذي خلّفه موت بيتهوفن. الثلاثية هي رثاء، ليس فقط لعالم في حداد، ولكن لبطل أصبح صوته صامتًا.

أكثر ما يُثير التأثر هو التكريم المباشر الذي قدمه شوبرت لبيتهوفن في خماسيته الوترية في دو كبير، ري 956 ()، إحدى مؤلفاته الأخيرة. استخدام اثنين من التشيلو بدلا من اثنين من الكمان - وهو اختيار غير مألوف - يُضفي رنينًا أعمق وأكثر قتامة، وكأنه نزول إلى الفضاء الداخلي. الحركة الأولى بطول وتعقيد بيتهوفن، لكنها مليئة بكلمات شوبرت الغنائية وتجوالاته التوافقية. تبدو نهاية المقطوعة المؤثرة، المُعلقة في الزمن، وكأنها تُودع الحياة الدنيا بأكثر العبارات هدوءًا وألمًا. في هذه الخماسية، لا يُقلّد شوبرت بيتهوفن، بل يتواصل معه، كما لو كان في حضرة روح.

ومن الجدير بالذكر أيضًا أن دورات أغاني شوبرت، وخاصةً "رحلة الشتاء"()، تحمل آثارًا من أعمال بيتهوفن الصوتية، وخاصةً دورة أغاني "إلى الحبيب البعيد"() وخاتمة السيمفونية التاسعة. في كلا الملحنين، يُصبح الصوت البشري وسيطًا للشوق الكوني. ولكن بينما يستخدم بيتهوفن الصوت للإعلان، يستخدمه شوبرت للعزلة والاعتراف. إنه منطق بيتهوفن الموسيقي المُصفّى من خلال روح الشاعر.

في جنازة بيتهوفن عام 1827()، وقف شوبرت بين الحشد، صامتًا وغير مُلاحظ. بعد أكثر من عام بقليل، دُفن في نفس المقبرة، ليس بعيدًا عن معبوده. على الرغم من أنهما لم يلتقيا قط، إلا أن موسيقى شوبرت تكشف عن محادثة استمرت مدى الحياة مع بيتهوفن - محادثة إعجاب ومحاكاة وسمو في نهاية المطاف. إذا كان بيتهوفن يرعد، كان شوبرت يردد الصدى(). إذا بنى بيتهوفن كاتدرائيات بالصوت، فقد ملأها شوبرت باللحن والذاكرة وضوء القمر().

في النهاية، لم تكن علاقة شوبرت ببيتهوفن علاقة تنافس، بل علاقة إخلاص. أظهر له بيتهوفن أن الملحن يستطيع التحدث عن القدر والموت في سيمفونية. لم يستجب شوبرت بالتقليد، بل بالتأمل الذاتي - بموسيقى لا تُقهر، بل تُعزي. وفي هذا التحول الهادئ، شق شوبرت طريقًا مُبجلًا وخاصًا به تمامًا.



74- نظام بيتهوفن الغذائي وتمارينه البدنية

74.1. كيف نعرف ما كان يأكله وكيف حافظ على لياقته البدنية؟؛
تأتي الأدلة الأولية من "كتب المحادثة" (1818-1827)() التي كتب فيها أصدقاء للملحن الأصم، ومن رسائله وقوائم مشترياته وملاحظات أطبائه. تعرض أحدث طبعة إنجليزية كاملة (بويديل، 2018-24)() مئات من المعلومات عن الطعام والمهمات، بالإضافة إلى ملاحظات حول عصي المشي والحمامات وعلاجات المنتجعات الصحية. قام كتّاب السير الأوائل أنطون شندلر (1879-1964)() (الذي عرفه شخصيًا ولكنه أحيانًا ما كان يزيّف الحقيقة)()، وألكسندر دبليو ثاير (1817-1897)()، وباحثون معاصرون مثل جان سوافورد (1946-)() بتحليل هذه المقتطفات. عندما يكون شندلر شاهدنا الوحيد (على سبيل المثال، طقوس القهوة الشهيرة)()، أشير إلى ذلك في النص.

74.2. ماذا كان يأكل بيتهوفن؟
مرحلة حياته: الأطعمة والمشروبات النموذجية، مسار وثائقي؛
- طفولته وسنوات بون (1770-1792)؛
الأطعمة الأساسية في منطقة الراين: خبز الجاودار، أسماك النهر()، الخضراوات الجذرية، النبيذ أو البيرة المحلية. ()الأدلة قليلة، لكن مذكرات أصدقاء الطفولة ودخل الأسرة المتواضع تشير إلى نظام غذائي غير فاخر وعالي الكربوهيدرات.()

- فيينا المبكرة (1792-حوالي 1816)؛
• القهوة: كان يعدّ 60 حبة قهوة بالضبط كل صباح قبل طحنها.()
• معكرونة بالبارميزان: مستورد إيطالي باهظ الثمن طلبه بالاسم؛ يظهر في قوائم البقالة وفي ذكريات شندلر.()
• حساء خبز مع 10 بيضات كل خميس. كان على مدبرة المنزل كسر كل بيضة وشمها قبل إدخالها.()
• السمك على اللحم - يُذكر سمك البولوك والبايك والشبوط غالبًا.()

- السنوات الأخيرة والمرض (1817-1827)
• آلام المعدة المستمرة، وبعد عام 1821، فشل الكبد، أجبرت على تناول طعام أكثر بساطة: وصف الدكتور براونهوفر حساء الشعير والبيض المسلوق جزئيًا بعد نوبة معوية حادة عام 1825.()
• يؤكد التقرير الطبي النهائي للدكتور أندرياس فاوروخ (1782-1842)()، المقتبس في مراجعة طبية حديثة، تكرار اليرقان واتباع "نظام غذائي معتدل من السمك والأرز" خلال الأشهر الأخيرة.()
• الكحول: سجل أصدقاؤه تناول نبيذ وبيرة نمساويين خفيفين على المائدة، لكن الأطباء حظروه في النهاية؛ ولا تزال تحاليل ما بعد الوفاة تُلقي باللوم على الكحول، وربما النبيذ الرخيص المغشوش بالرصاص، في تليف الكبد.()

- الطقوس والغرائب؛
اختبارات نضارة مفرطة الدقة (وضع البيض في الضوء، وشم رائحة اللحم)()؛ ملاحظات لا تنتهي مثل "سكر. توابل. نبيذ. معكرونة. معجون أسنان"(). تظهر في كتب المحادثة.

انعدام ثقة عميق بالخدم: "من يكذب ليس له قلب نقي، ولا يستطيع صنع حساء جيد"()، كما ورد.

شغفه بالقهوة فقط: وصفها بأنها "أشهى من ألف قبلة"().

74.3. كيف كان يمارس الرياضة؟
- المشي اليومي، الذي غالبًا ما يكون ماراثونيًا؛
- كتب بيتهوفن نفسه (1803): "كم أنا سعيد بالتجول في الغابة والغابات، بين الأشجار والزهور والصخور"().
- لاحظ المعاصرون هذا الروتين: بعد وجبة خفيفة في الظهيرة، كان ينطلق "في نزهات تستمر طوال فترة ما بعد الظهر، وغالبًا ما تستمر حتى وقت متأخر من الليل"، ولا يعود إلا لتناول عشاء متأخر والنوم.()
- كانت غابات فيينا، ومروج براتر، والقرى الصيفية مثل هيليغنشتات، ودوبلينغ، ومودلينغ، وبادن، من الأماكن ()المفضلة لديه. تتبع رحلة بيتهوفن اليوم جزءًا من مسيرته.
- كان يحمل دائمًا دفتر رسم صغيرًا لتدوين أفكاره؛ وقد نشأت مخطوطات القداس الاحتفالي والسوناتات المتأخرة في هذه الرحلات.()

-العلاج المائي والاستحمام؛
- منذ تسعينيات القرن الثامن عشر، وصف له أطباؤه حمامات "الدانوب" الباردة (التي أصبحت لاحقًا فاترة) لعلاج مشاكل الأمعاء وضعف السمع. كان بيتهوفن يعتقد أنها "تصنع العجائب" لمعدته، حتى لو لم تُحسّن سمعه.()
- حتى أن كتب المحادثة تُشير إلى فضوله تجاه "حزام سباحة" قابل للنفخ عُرض عام 1820.()
- يؤكد مؤرخو الطب المعاصرون أنه كان يقضي ما يصل إلى ستة أشهر سنويًا في المنتجعات الصحية، مما جعل العلاج بالمياه المعدنية علاجًا مدى الحياة.()

- الوضوء بالماء البارد في المنزل -
غسولات دلو الصباح، التي أشاد بها أصدقاؤه كجزء من "قوته الخارقة".

74.4. القيود اللاحقة (1825-1827)
قلّص الاستسقاء() والوذمة (التورم: غالباً في الساقين والقدمين)() والألم الشديد مسافاته التي كان يستطيع قطعها مشيًا، ومع ذلك، حتى في كتب المحادثة الأخيرة، نقرأ عبارات مثل "اصنع عصا للمشي؛ مكنسة غبار؛ حبل قنب"(). انتهت آخر رحلة علاج مطولة له في منتجع صحي في بادن مبكرًا عندما اضطر إلى النقر على بطنه أربع مرات لاستخراج السوائل.()

74.5. تجميع المعلومات؛
كان نظام بيتهوفن الغذائي متناقضًا: مقتصدًا، متكررًا، ويغلب عليه القهوة والحساء البسيط والأسماك والمعكرونة - ومع ذلك كان يُنفّذ بدقة متناهية. إلى جانب ساعات من المشي في الهواء الطلق، والعلاج بالماء البارد، ()والرحلات الموسمية في المنتجعات الصحية()، منحه هذا النظام القدرة على تحمل أيام عمل تتراوح بين 12 و15 ساعة حتى تجاوز الخمسينيات من عمره(). لسوء الحظ، طغت الاستعدادات الوراثية، والنبيذ الملوث، وأدوية القرن التاسع عشر على أي فوائد صحية تُقدّمها هذه العادات(). ومع ذلك، فقد تركت عادة "التفكير بالقدم" أثرها على أعماله، من السيمفونية الريفية إلى الرباعيات المتأخرة. في الغابة، قال لصديق: "يبدو أن كل شجرة تقول: قدوس! قدوس!"() - صدىً لا يزال حاضرًا في موسيقاه حتى بعد اختفاء حساء الخبز وقهوة الستين حبة من التاريخ.




75- بيتهوفن: هل يمكن أن يكون لـ(قداس المتمردون الاحرار):
(1818)

75.1. ما تأثير فيبر على (أحتفال قداس الميلاد) لبيتهوفن (1824)؟
فرضية أن (قداس المتمردون الاحرار) رقم 1 لكارل ماريا فون فيبر (1786-1826)() في مقام مي بيمول كبير (المعروفة شعبيًا باسم: المتمردون الاحرار، 1818)() ربما أثرت على (قداس الميلاد) لبيتهوفن (1819-1823-1824)() فرضية معقولة، وإن لم تُوثَّق صراحةً. مع ذلك، هناك العديد من الأسباب السياقية والأسلوبية والشخصية التي تشير إلى تأثير غير مباشر أو جمالي على الأقل. فيما يلي تحليل موسع ومنظم سرديًا.

75.2. السياق الزمني: تقاربٌ وثيقٌ بين الأعمال؛
ألّف فيبر وقدّم (قداس المتمردون الاحرار) عام 1818، بينما بدأ بيتهوفن العمل على (أحتفال قداس الميلاد)عام 1819()، أكملها عام 1823() وعرضها 1824().
وهكذا، كان بيتهوفن قد بدأ لتوه عمله المقدس العظيم، بينما كان قداس فيبر يُؤدى ويُنشر.()
من المحتمل، بل من المرجح، أن بيتهوفن صادف قداس فيبر في بداية مسيرته الإبداعية.()

75.3. هل كان بيتهوفن على دراية بهذا العمل؟؛
مع أن بيتهوفن وفيبر لم يكونا مقربين، إلا أنهما كانا على دراية بسمعة كل منهما.()
كان فيبر يحظى باحترام كبير، ونُشرت أعماله على نطاق واسع في الأوساط الموسيقية الناطقة بالألمانية، وخاصة بعد نجاح (قداس المتمردون الاحرار) (1821).()
نُشر (قداس المتمردون الاحرار) بعد عرضه الأول في دريسدن بفترة وجيزة، وكان معروفًا في دوائر البلاط وقائدي الأوركسترا.()

ورغم عدم وجود رسالة أو مدخل في مذكراته يثبت أن بيتهوفن درس قداس فيبر()، فمن المحتمل جدًا أنه كان على دراية بها - أو على الأقل نهجها الجمالي.

75.4. اعتبارات أسلوبية: ما الذي ربما أثار اهتمام بيتهوفن؟
قدّم قداس فيبر بعض الخصائص التي ربما وجدها بيتهوفن آسرةً في سعيه لإعادة تعريف الموسيقى المقدسة:
- استخدام درامي للتوزيع الموسيقي، وخاصةً في تأليف آلات النفخ والبوق.()
- تناوب بين المقاطع الأوبرالية المنفردة والأجواء الكورالية المهيبة، لا سيما نغم الأصوات المميزة للقرابين.()
- مزيج من الحساسية المسرحية والوقار الديني - وهي صفة كان بيتهوفن يستكشفها أيضًا.()
- نهج مرن في الشكل والمزاج، بعيدًا عن الأجواء الكلاسيكية أو الإيقاعية الصارمة.()

ربما شجعت هذه الصفات بيتهوفن على مواصلة دمج الدراما العاطفية في الشكل المقدس، وهو ما بلغ ذروته بقوة في (أحتفال قداس الميلاد).

75.5. الاختلافات الجوهرية: لماذا يُرجَّح أن يكون التأثير جماليًا، وليس مباشرًا؟؛
- كان فيبر يُؤلِّف في إطار طقوس البلاط الكاثوليكي، ملتزمًا (إلى حدٍّ ما) بالوظيفة الاحتفالية.()
- صُمِّمت (أحتفال قداس الميلاد) لبيتهوفن لتكريس الأرشيدوق رودولف (1858 - 1889)() رئيسًا لأساقفة أولموتز، لكنها سرعان ما تطورت إلى بيان شخصي وفلسفي عميق.()
- تتفوق كتلة بيتهوفن على كتلة فيبر في تعقيدها البنيوي، وكثافتها المتعددة الأصوات، وطموحها الميتافيزيقي.()

لم تكن كتلة ويبر نموذجًا مباشرًا، بل كانت جزءًا من البيئة الجمالية الجديدة التي عمل فيها بيتهوفن.

75.6. الخلاصة؛
لا يوجد دليل قاطع على أن بيتهوفن استعار صراحةً من عرض (قداس المتمردون الاحرار) لفيبر. ومع ذلك، فمن المنطقي تمامًا افتراض:
- جو موسيقي مشترك، حيث أُعيد فيه دمج الشدة الدرامية والغرض المقدس بطرق جديدة.
- رفض متبادل للأشكال الطقوسية الكلاسيكية الجامدة، لصالح شيء أكثر عاطفية ومسرحية.
- تأثير غير مباشر: ربما كانت (قداس المتمردون الاحرار) لفيبر مثالًا واحدًا من بين أمثلة عديدة تُظهر أن القداس المقدس يمكن أن يصبح وسيلة للتعبير الرومانسي.


76- كونشرتو البيانو لبيتهوفن:
رحلة عبر الماضي- براعته، ورؤيته

76.1. الأصول والتأثيرات؛
تعكس رحلة بيتهوفن عبر كونشرتات البيانو تطوره الفني من الأسس الكلاسيكية إلى الإبداع الرومانسي. في سنواته الأولى، كان بيتهوفن يتطلع بتلقائية إلى نماذج موزارت (1756 - 1791)() وهايدن (1732-1809)() العظيمة، مستوعبًا وضوحهما الشكلي وحوارهما الأنيق بين العازف المنفرد والأوركسترا. لكن منذ البداية، لم يكتفِ بيتهوفن بالتقليد.

لم يقتصر تدريبه المبكر في بون، ثم في فيينا، على الانغماس في كونشرتات موزارت للبيانو() (وخاصةً في دو الصغير، .491، وري الصغير، .466)()، بل امتد أيضًا إلى التعرّف على روح "العاصفة والاندفاع"() الناشئة، تلك التيارات العاطفية العميقة التي بدأت تُشكّل الموسيقى الألمانية مع مطلع القرن التاسع عشر. كان لموزيو كليمنتي (1752 - 1832)() وجان لاديسلاف دوسيك (1760-1812)() تأثيرٌ غير مباشر، كما كان التوقع المتزايد بأن يتقن عازف البيانو الملحن التقنية والخيال.

في هذا السياق، لا تُشكل كونشيرتوات بيتهوفن الخمس المكتملة للبيانو مجرد سلسلة، بل تُشكل مسارًا من التحول - من التألق الكلاسيكي إلى العمق الثوري.

76.2. الكونشيرتوات الخمس: الإبداع والشخصية؛
1- كونشيرتو البيانو رقم 1 في دو كبير، التصنيف 15 (1795-1800)؛
على الرغم من تصنيفه كـ"الأول"()، إلا أن هذا الكونشيرتو قد أُلِّف في الواقع بعد العمل المعروف الآن باسم "الثاني"(). عُرض لأول مرة عام 1795، وكان الظهور الأول الرسمي لبيتهوفن كملحن وعازف في فيينا. كلاسيكية في روحها وموزارتية في توزيعها الموسيقي، ومع ذلك تُلمّح إلى استقلالية بيتهوفن - لا سيما في الجرأة التوافقية للحركة الأولى والكادينزا المُطوّلة المُرتجلة (التي كان يُعزفها غالبًا ارتجالًا)(). يُشير هدوء الحركة البطيئة وروح الدعابة في الحركة الأخيرة إلى صوت أكثر شخصية.

2- كونشرتو البيانو رقم 2 في مقام سي بيمول كبير، مرجع. 19 (1787-1795)؛
هذا أقدم كونشرتو لبيتهوفن، وقد طُوّر على مدى عدة سنوات. ورغم أنه أكثر تحفظًا من الأول، إلا أنه يُظهر شغفًا بتجاوز الحدود - لا سيما في الانعطافات غير المتوقعة للحركة الأولى وغنائية الأداجيو. تعامل بيتهوفن نفسه مع هذا الكونشرتو كتجربة شبابية، وكثيرًا ما كان يُراجعه ولم يرضَ تمامًا عن شكله.

3- كونشرتو البيانو رقم 3 في مقام دو صغير، المرجع. 37 (1800-1803)؛
يُمثل هذا العمل نقطة تحول. يُحاكي كونشرتو دو الصغير، المُشبع الآن بكثافة درامية، عزف موزارت في كل من .466 و.491 من حيث المفتاح والمزاج، ولكنه يتفوق عليه في الوزن الأوركسترالي والطموح النفسي. عُرض لأول مرة عام 1803، وهو يقف على أعتاب حقبة بيتهوفن "البطولية"(). تجتمع الحركة الأولى الصاخبة، والحركة البطيئة العاطفية في مي الكبير، والخاتمة الجريئة [= شكل موسيقي ذو لحن رئيسي متكرر، غالبًا ما يوجد في الحركة الأخيرة من السوناتا أو الكونشرتو]() لتُنتج عملاً يتميز بتماسك عميق وعمق عاطفي. وهنا تتجلى حساسية بيتهوفن الرومانسية جليةً.

4 - كونشرتو البيانو رقم 4 في صول الكبير، المرجع 58 (1805-1806)؛
يُقال إن هذه هي الأكثر شاعريةً وأصالةً بين الخمس. كانت افتتاحيتها المبتكرة، بدخول البيانو وحده، ثورية. الحركة الثانية - حوار درامي بين البيانو والأوركسترا، غالبًا ما يُفسَّر على أنه استعارة لأورفيوس وهو يروّض آلهة الغضب - تُعد واحدة من أسمى إبداعات بيتهوفن. يُضفي الكونشرتو ككل شعورًا بالسلام الداخلي والصفاء الروحي، على الرغم من تأليفه في فترة من المعاناة الشخصية والصمم. عُرض لأول مرة بشكل خاص عام 1807() وعلنًا في حفل الأكاديمية الشهير عام 1808()، وقد ألهم المفاهيم الرومانسية للكونشرتو كدراما نفسية.

5- كونشرتو البيانو رقم 5() في مي بيمول كبير، المرجع. 73() "إمبراطور" (1809)()؛
أُلِّف هذا الكونشرتو خلال القصف النابليوني لفيينا، وهو الكلمة الأخيرة لبيتهوفن في الأسلوب البطولي. يبدأ العمل بمقطوعة بيانو ظافرة [=مقطع منفرد بارع يُدرج في حركة من كونشرتو أو عمل آخر، عادةً قرب النهاية]() - وهو عمل غير مسبوق في ذلك الوقت - ويتطور إلى عمل ذي سعة مهيبة، يجمع بين العظمة النبيلة والإنسانية الغنائية. الحركة الثانية أشبه بواحة ترنيمة، بينما تنفجر النهاية بالطاقة والتفاؤل. على الرغم من أن بيتهوفن لم يؤدِّها قط بسبب صممه المُتقدم، إلا أنها سرعان ما أصبحت رمزًا للبطولة الموسيقية وساهمت في إعادة تعريف الكونشرتو كرحلة سيمفونية يلعب البيانو دور البطولة فيها.

76.3: الكونشرتو السادس غير المكتمل ورسوماته؛
بدأ بيتهوفن كونشرتو البيانو السادس في سلم ري الكبير حوالي عامي 1814 و1815(). ومع ذلك، لم يُكمله أبدًا، ولم يبقَ منه سوى جزء من البيانو ورسومات أوركسترا. أسباب التخلي عنه غير واضحة: ربما تراجع اهتمامه بالعزف على البيانو، أو تزايد صممه، أو تحول تركيزه نحو “قداس الميلاد"() والسيمفونية التاسعة. مع ذلك، تُقدم هذه المقطوعات لمحاتٍ آسرة لأسلوبٍ أكثر غنائيةً واتساعًا، ربما سبق شوبرت (1797-1828)() أو حتى شوبان (1810-1849)().

76.4. الإرث والتأثير؛
لم تُمثّل كونشرتو بيتهوفن ذروةً للموسيقى الكلاسيكية فحسب، بل أعادت تعريف مفهوم الكونشرتو للأجيال القادمة.

استوعب يوهانس برامز (1833-1897)()، في كلا الكونشرتين، تكامل بيتهوفن البنيوي ونطاقه النفسي. أُعجب ليزت بالكونشرتو الرابع لخصائصه الشعرية، وبالكونشرتو الخامس لجرأته، مع أنه سلك اتجاهاتٍ أكثر براعة. أشادت كلارا شومان (1819-1896)() بكونشرتو صول الكبير، واصفةً إياه بـ"موسيقى الروح"(). أما شوبان (1810-1849)()، فرغم تأثره الأقل بالموسيقى الكلاسيكية، إلا أنه وجد في تأليف بيتهوفن للبيانو نموذجًا للقوة التعبيرية. وبالنسبة لتشايكوفسكي (1840-1893)()، ورحمانينوف (1873-1943)()، وبيلا بارتوك (1881-1945)()، أصبح نموذج بيتهوفن في دمج التطور السيمفوني في الكونشرتو مبدأً توجيهيًا.

وبشكل أكثر دقة، حوّل بيتهوفن دور عازف البيانو من عازف منفرد زخرفي إلى فاعل درامي، فنانٌ قادرٌ على تحدي وإقناع وتحويل عالم الأوركسترا من حوله. كما أنبأت كونشرتوهاته بالعمق الفلسفي الذي سيُضفي لاحقًا الحيوية على موسيقى غوستاف مالر (1860-1911)() وجوزيف أنطون بروكنر (1824-1896)().



77- عام 1827: الأيام الأخيرة للجبار

77.1. الانهيار الجسدي والألم المزمن؛
مع بداية عام 1827()، كان لودفيغ فان بيتهوفن يعاني من مرض خطير. عانى لسنوات من مشاكل معوية مزمنة - يُرجّح أنها مزيج من تليف الكبد والتهاب القولون، وربما التسمم بالرصاص - وكانت صحته العامة في تدهور حاد منذ أواخر عام 1826(). انتهت رحلته إلى غنيكسيندورف، حيث أقام مع شقيقه يوهان في خريف عام 1826()، بنوبة التهاب رئوي حاد()، وعند عودته إلى فيينا، بدأت المضاعفات().

عانى من نوبات متكررة من تورم البطن (الاستسقاء)() (= تراكم السوائل في التجويف البريتوني، مما تسبب في تورم البطن بسبب تليف الكبد)()، مما استدعى إجراء بزل مؤلم لتصريف السوائل من بطنه. وثّق أطباؤه - ومنهم أندرياس إغناز فاوروخ (1772-1842)() الذي تعرّض لانتقادات كثيرة - اصفرار جلده المتزايد، وتورم أطرافه، ونوبات حمى متكررة. ورغم معاناته الواضحة، لم يفقد بيتهوفن صفاء ذهنه، بل حافظ على ذكائه الحاد حتى النهاية.

77.2. الغرفة في المنزل الإسباني الأسود؛
كان آخر سكن لبيتهوفن شقة في ("منزل الإسبان ذوي الرداء الأسود")()، وهو مبنى كئيب كان في السابق جزءًا من دير على أطراف حي ألزرغروند في فيينا(). كانت الغرفة قاحلة وسيئة التهوية().

كانت الغرفة التي قضى فيها أسابيعه الأخيرة معتمة وباردة، وأثاثها مُتهالكٌ(). كان بيتهوفن يرقد على سرير ضيق تحت ألحفة ثقيلة.() وقيل إن الجدران كانت خالية إلا من صليب وبعض الرفوف ومخطوطات متناثرة(). دفاتر محادثاته()، التي كانت مليئةً بأفكاره وردوده على زواره()، أصبحت الآن في معظمها مهملةً بعد أن غلب عليه التعب.

77.3. الزوار والأصدقاء والوداع؛
على الرغم من أن بيتهوفن عاش في عزلة طوال معظم حياته اللاحقة، إلا أن أسابيعه الأخيرة كانت حافلةً بزيارات الأصدقاء والمعجبين والزملاء الموسيقيين. من بين أكثرهم إخلاصًا:
- أنطون شندلر (1795-1864)()، سكرتيره المثير للجدل، الذي سجل العديد من تفاصيل تلك الأيام (مع أنه حسّنها لاحقًا).
- أنسيلم هوتنبرينر (1794-1868)()، صديق مقرب وتلميذ لشوبرت، وكان حاضرًا لحظة وفاة بيتهوفن.
- كارل هولز (1798-1858)()، عازف الكمان والمؤتمن على أسراره، من فرقة شوبانزيغ الرباعية، الذي سهر على وفاته.
- د. أندرياس فاوروخ (1782-1842)()، الطبيب المعالج.

زاره الملحن فرانز شوبرت (1797-1828)()، الذي كان يسكن على بُعد خطوات قليلة. ورغم خجله واحترامه، تأثر شوبرت بشدة وكان يُكنّ لبيتهوفن احترامًا عميقًا(). ويُقال إن بيتهوفن تأثر بأعمال شوبرت وطلب رؤية بعض موسيقاه().

77.4. تأملات روحية وكلمات أخيرة؛
مع أن بيتهوفن لم يكن متدينًا بشكل علني خلال معظم حياته()، إلا أنه كان يُدلي باعترافات، ويتلقى طقوس الوداع، ويبدو أنه قد تقبّل قدرًا من التصالح الروحي مع اقتراب موعد وفاته. كان قليل الكلام، بسبب الألم والإرهاق()، لكنه كان يقظًا بما يكفي للتعبير عن ازدرائه لعجز أطبائه ومرارته إزاء آماله التي لم تتحقق لكارل، ابن أخيه المضطرب(). من بين ملاحظاته المكتوبة الأخيرة، كان تعليق ساخر عندما أُبلغ أن ناشره قد أرسل له صندوقًا من النبيذ: "يا للأسف، فات الأوان".()

كان ذلك في 24 مارس 1827.()

بعد يومين، في 26 مارس()، حوالي الساعة 5:45 مساءً، هبت عاصفة رعدية على فيينا(). في تلك اللحظة تحديدًا، نهض بيتهوفن للحظة وجيزة - رافعًا ذراعه اليمنى بقبضة مشدودة، كما لو كان يتحدى السماء - وسقط ميتًا(). لطالما تم تصوير هذا المشهد، الذي شهده مُقطّر المعادن()، كرمز لروح بيتهوفن التي لا تُقهر في مواجهة الموت.

77.5. التبجيل والجنازة بعد الوفاة؛
أغرقت وفاة بيتهوفن فيينا في حالة من الحداد. في 29 مارس 1827()، اصطف أكثر من 20 ألف شخص في شوارع المدينة لحضور موكب جنازته. أغلقت المدارس، وأطفأت المسارح أنوارها.

ثمانية ملحنين شباب، منهم فرانز شوبرت (1797-1828)() وكارل تشيرني (1791-1857)()، حملوا النعش شرفًا. ألقى فرانز غريلبارزر (1791-1872)() كلمة الجنازة، قائلاً: "كان فنانًا، فمن سيقف بجانبه؟"()

دُفن بيتهوفن أولًا في مقبرة فارينغ، وفي عام 1888()، نُقل رفاته إلى (المقبرة المركزية في فيينا)()، حيث يرقد اليوم بجانب شوبرت.()

77.6. ترسيخ الإرث؛
مات بيتهوفن معزولًا يُعذبه المرض، ومع ذلك كان يُبجَّل كنبي موسيقي. وقد رفعته رباعياته الأخيرة، (قداس الميلاد)()، والسيمفونية التاسعة، إلى مصاف الأساطير. وأصبحت معاناته جزءًا من الأسطورة الرومانسية: ملحنٌ أصمٌّ وحيد، أعاد صياغة الموسيقى نفسها.

لا تعكس أيامه الأخيرة نهاية حياة عظيمة فحسب، بل تُمثل أيضًا ولادة المفهوم الحديث للعبقرية الفنية - شخصيةٌ وحيدةٌ حوّلت المعاناة الشخصية إلى جمالٍ كوني.




78- مشهد ملاذ بيتهوفن الأخير

78.1. غرفة في منزل الإسباني الأسود: مشهد ملاذ بيتهوفن الأخير؛
بحلول شتاء عام 1827()، انزوى لودفيغ فان بيتهوفن في ما سيكون الفصل الأخير من حياته المضطربة: شقة قاتمة مظلمة في منزل الإسباني الأسود بفيينا. وهو دير سابق متقشف سُمي على اسم الرهبان الإسبان ذوي الرداء الأسود الذين سكنوه(). كان المبنى نفسه يلوح في الأفق الكئيب فوق حي ألزرغروند()، الذي اتسم أصلاً بسمعة كئيبة()، وتردد في داخله صدى صمت رهباني وبرودة صلوات منسية.()

كان مسكن بيتهوفن متواضعاً إلى حد الخراب(). كانت غرفته تقع في الطابق الأول - مساحة طويلة ضعيفة الإضاءة، بنافذة ضيقة وحيدة تُطل على فناء()، تحجب معظم ضوء النهار. صرّ خشب الأرضيات تحت الأقدام، والجدران، التي كانت مطلية بالجير الأبيض، قد اكتسبت لوناً باهتاً. عُلِّقَ صليبٌ قرب السرير - بسيطٌ، كاثوليكيٌّ()، صامتٌ - ولعلّ وجوده كان رمزيًا لمن حوله أكثر منه لبيتهوفن نفسه، الذي ازدادت معتقداته الدينية غموضًا ()وشخصيةً على مرّ السنين.

كانت الغرفة مُفرَشةً: سريرٌ ثقيلٌ ذو إطارٍ حديديّ مُغطّى بأغطيةٍ صوفيةٍ سميكةٍ للحماية من البرد المُستمرّ؛ وطاولةٌ خشبيةٌ مُبعثرةٌ عليها قصاصاتٌ من ورق المخطوطات والمراسلات؛ وبيانوٌ مُتهالكٌ، صامتٌ الآن، مفاتيحه سليمةٌ إذ لم يعد بيتهوفن يسمع أو يستجمع قواه للعزف(). وفي الجوار، كان هناك رفٌّ يحمل أغراضًا شخصيةً صغيرةً - مرآةٌ، ومجموعةُ حلاقةٍ()، وزجاجةُ نبيذٍ، وربما بعضُ النوتات الموسيقية الثمينة لباخ وهاندل وموتسارت(). كان وجودُ هؤلاء الأساتذة مصدرَ راحةٍ له، حتى في صمته.

كانت دفاتر بيتهوفن للمحادثات، التي كانت يومًا ما وسيلةً لا غنى عنها للحوار مع الأصدقاء والزوار، مُهمَلةً في معظمها.() وسرعان ما خارت قواه في هذه الأسابيع الأخيرة(). كان كاتب الأفكار والنقاشات والنكات والخطط، الذي كان مفعمًا بالحيوية()، يستريح الآن مغمض العينين لفترات طويلة(). وعندما كان يتحدث، كان يتحدث بصعوبة - صوته منخفض، أجش، وبطيء(). أحيانًا، كان يكتفي بالإشارة أو إيماءة خفيفة، بريق وعي في عينيْه اللتين كانتا تتوهجان يومًا بحماسة.

خارج بابه، كان الأصدقاء والزوار يأتون ويذهبون - ربما زاره أو استفسر عنه شيندلر (1795-1864)()، وأنسيلم هوتنبرينر(1794-1868)()، وممثلو دار (بريتكوف وهارتل) [= دار نشر موسيقية ألمانية. تأسست عام 1719 في لايبزيغ.]()، وحتى فرانز شوبرت (1797-1828)()، الذي كان يسكن بالقرب منه. أحضر بعضهم الطعام، والبعض الآخر الدواء، وقليل منهم جلب الأمل - لكن الجو كان أشبه بمراقبة الموت. كانت رائحة الصوف الرطب والحطب والمقويات المرّة التي أعدها طبيبه، الدكتور أندرياس فاوروخ (1782-1842)()، الذي لاحظ تليف الكبد المتقدم والاستسقاء لدى الملحن مع يأس متزايد. في تلك الغرفة المعتمة بمنزل الإسباني الأسود، صمدت روح بيتهوفن الشامخة. لم يعد ذلك الرجل المتمرد ذو الشعر الأشعث في "حصار البطولة"()، ولا "بروميثيوس المنهك"() في سوناتا "المطرقة"(). كان رجلاً أعزلاً من القوة البدنية، لكنه بلا كرامة - رجل عاش من أجل الموسيقى، ولم يعد يسمعها، ومع ذلك كتب بعضًا من أعمق أعمال حياته خلال هذا الانحدار بالذات.

78.2 زيارة أصدقاءه، وأنفاس الوداع؛
و بالعودة أعلاه إلى الحلقة (74: الفقرة ثالثًا)؛ في شتاء عام 1827 المُنهك()، وبينما كان بيتهوفن يرقد في غرفته الأخيرة المُوحشة في “المنزل الاسباني الاسود"()، بدأت الوحدة التي ميّزت جزءًا كبيرًا من حياته اللاحقة تتلاشى. أثار خبر تدهور صحته حشدًا هادئًا من الأصدقاء والمعجبين والمؤتمنين على أسراره الموسيقية، الذين لم يأتِ الكثير منهم لتقديم العزاء فحسب، بل لتوديع أحد أعظم ملحني عصره.

ظل أنطون شندلر (1795-1864)()، سكرتير بيتهوفن المُخلص، وإن كان غالبًا ما يكون غير جدير بالثقة، حاضرًا يوميًا. ورغم أن مذكراته اللاحقة ستُزيّن الكثير مما حدث، إلا أنه كان له دورٌ أساسي في تسهيل التواصل وتوثيق جوانب تدهوره. رتب شندلر الزيارات، وأجاب على الاستفسارات، ونقل الأخبار من العالم الخارجي - عالم لا يزال مليئًا بالإعجاب والتبجيل لعبقرية بيتهوفن.

من بين أكثر الزيارات تأثيرًا زيارة أنسيلم هوتنبرينر (1794-1868)()، الملحن والرفيق المقرب لفرانز شوبرت(1797-1828)()،. سيشهد هوتنبرينر لاحقًا أنه كان حاضرًا في الغرفة عندما توفي بيتهوفن، واصفًا أنفاسه الأخيرة بحيوية دخلت عالم الأساطير الموسيقية. ووفقًا لهوتنبرينر، فقد استيقظ بيتهوفن من غيبوبة للمرة الأخيرة، ورفع يده بقبضة مشدودة - كما لو كان يتحدى القدر - ثم سقط على ظهره فاقدًا للحياة.

كان كارل هولز (1798-1858)()، عازف الكمان المخلص دائمًا من رباعية شوبانزيغ، التي قدمت العديد من رباعيات بيتهوفن المتأخرة، زائرًا متكررًا. لم يكن حضور هولز احترافيًا فحسب، بل كان شخصيًا للغاية: فقد أصبح من الأشخاص القلائل الذين وثق بهم بيتهوفن. في هذه السهرات الهادئة، كان هولز يجلس بجانب السرير، يقرأ بصوت عالٍ أو يبقى حاضرًا ببساطة، رفيقًا صامتًا في رحيل الملحن الأخير. بذل الطبيب المعالج لبيتهوفن، الدكتور أندرياس فاوروخ (1797-1828)()، قصارى جهده في مواجهة مرضه المزمن - تليف الكبد على الأرجح، والذي تفاقم بسبب تراكم السوائل في البطن. أجرى فاوروخ (1782-1842)( وخزات مؤلمة لتخفيف الاستسقاء، لكن جسد بيتهوفن كان ينهار.() ورغم تدهور صحته، صبر الملحن بمقاومة معتادة، رافضًا بعض العلاجات، ومُصرًا أحيانًا على أنه لا يزال يُلحّن في رأسه.

ومن أكثر اللحظات المؤثرة في هذا الفصل الأخير عندما استجمع فرانز شوبرت (1797-1828)()، الذي كان يبلغ من العمر 30 عامًا آنذاك ويعيش بالقرب منه، شجاعته. لزيارة بطله. كان شوبرت متواضعًا لدرجة الخجل، إلا أن بيتهوفن استقبله بحفاوة مفاجئة. ووفقًا لتقارير - بعضها مُستقاة من كتاب شندلر - طلب بيتهوفن رؤية بعض نوتات شوبرت، وانبهر بشدة(). ويُقال إنه قال: "في الحقيقة، هناك شرارة من نار إلهية في شوبرت هذا"(). ترك هذا اللقاء انطباعًا قويًا على شوبرت، الذي توفي في العام التالي، والذي استُجيب لوصيته بأن يُدفن بجانب بيتهوفن().

في هذا الموكب من الأصدقاء والزملاء الموسيقيين، لم يكن هناك تصالح درامي، ولا مشهد رومانسي على فراش الموت. بل كان هناك حنان، ورعب هادئ، وشعور بأن الغرفة تضم شيئًا أعظم من رجل واحد - تجسيدًا لصوت الموسيقى الأعمق، يستعد للصمت.



79- الوداع من آخر مسكن لبيتهوفن

79.1. الوداع من آخر مسكن لبيتهوفن: منزل الإسباني الأسود
كما وقفنا أعلاه عند الحلقة (77: الفقرة ثالثًا) كان بيتهوفن دائم التنقل. أقام في عشرات المساكن خلال حياته، أحيانًا كضيف، وأحيانًا أخرى بإيجاره الخاص. من بين هذه المساكن الكثيرة، ربما يكون أشهرها ذلك الذي توفي فيه في 26 مارس 1827.

كان المنزل يُسمى "منزل الإسباني الأسود"، أي "البيت الإسباني الأسود". العنوان الدقيق اليوم هو 15، منزل الإسباني الأسود، فيينا 1090. كان بيتهوفن يسكن في الطابق الثاني، مُطلًا على مرج.

كان المبنى الأصلي ديرًا للراهبات. بُني بين عامي 1687 و1727 (جناح دير مع فناء في الشارع، وحديقة خلفه). نقل جوزيف الثاني لاحقًا مقر المؤتمر، وسُلّم المبنى للجيش. في عام 1781، عُرض للبيع في مزاد علني، وكان المالك الأول تاجرًا يُدعى جوزيف إغناز سيغموند، الذي حوّل المبنى إلى منزل للإيجار. استُخدم اسم "منزل الإسباني الأسود" لتمييز هذه الكنيسة عن الثالوثيين، الذين كانوا يُطلق عليهم "الإسبان البيض"، نسبةً إلى رداء الراهب الأبيض الذي يرتدونه.

بعد بيتهوفن، الذي عاش هنا من عام 1825 إلى عام 1827، سكن الشقة نفسها ساكنان آخران. أولًا، نيكولاس ليناو(1802-1850)(= شاعر مجري-نمساوي)، وآخر ساكن، أوتو فايننغر(1880 - 1903) (= فيلسوف نمساوي). في 17 نوفمبر 1903، ورغم الغضب الشعبي، هُدم المبنى، مما أدى إلى تدمير شقة بيتهوفن إلى الأبد. أُنقذت بعض الأجزاء، مثل الباب وأرضية الباركيه، ويمكن رؤيتها اليوم في دار الموسيقى في فيينا.

على المبنى الجديد، تخليدًا لذكرى بيتهوفن، وُضع نقش برونزي من تصميم أنطون غراث، وكُشف النقاب عنه في 3 نوفمبر 1929.





80- إجلال وجنازة بعد وفاته

80.1. إجلال وجنازة بعد وفاته؛
كما وقفنا أعلاه عند الحلقة (74: الفقرة رابعًا) كانت أحدثت وفاة لودفيغ فان بيتهوفن مساء 26 مارس 1827 (). صدمةً في جميع أنحاء فيينا وفي أرجاء عالم الموسيقى. انتشر خبر وفاته بسرعة، ولم يمضِ وقت طويل حتى بدأت العاصمة النمساوية، التي كانت على دراية بمرضه الطويل، في إعداد وداع يليق بأحد عمالقة الموسيقى الأكثر تبجيلاً في التاريخ. لم تقتصر الأيام التي تلت ذلك على الحداد فحسب، بل اتسمت بفيض من التبجيل العام نادراً ما شهده فنان في حياته - فما بالك بوفاته.

في 29 مارس 1827().، بعد ثلاثة أيام فقط من وفاته، تجمدت فيينا رمزياً وفعلي().اً. تجمع أكثر من 20 ألف مشيع().، وهو عدد استثنائي في ذلك الوقت، لمرافقة بيتهوفن في رحلته الأخيرة().. امتلأت الشوارع بالمعجبين - موسيقيين وطلابًا وأرستقراطيين وعامة الناس على حد سواء ().- وكان الكثير منهم يبكون علانية أثناء مرور الموكب().. علّقت المدارس الدراسة. وأغلقت المسارح أبوابها أو خفّتت أنوارها في صمت().. حتى البلاط الإمبراطوري أقرّ بعظم الخسارة()..

كان موكب جنازة بيتهوفن ضخمًا، يكاد يكون إمبراطوريًا في حجمه، ليس فقط من حيث العدد ولكن أيضًا في الجلال والتمثيل الموسيقي. حُمل نعشه، المغطى بالسواد والمزين بالغار، عبر شوارع فيينا برفقة رجال الدين والمرتلين والموسيقيين وقطاع كبير من المجتمع الفييني. ترددت أصداء أنغام مسيرة جنازة حزينة من قداس كيروبيني في دو الصغير في الهواء، وقد اختيرت جزئيًا لأن بيتهوفن نفسه كان معجبًا بشدة بهذا العمل.

وكان من بين الذين ساروا بجانب النعش كحاملي نعش فخريين ثمانية ملحنين وموسيقيين شباب، يمثل كل منهم جانبًا من جوانب إرث بيتهوفن الموسيقي. كان أبرزهم فرانز شوبرت (1797-1828)().، المعجب الهادئ والمخلص، الذي كان، رغم صغر سنه بسبعة وعشرين عامًا، يُبجّل بيتهوفن باعتباره عبقري عصره الفذ. كما حضر كارل تشيرني (1791-1857)()، تلميذ سابق لبيتهوفن، نقل تعاليم أستاذه إلى الجيل التالي. ومن بين الحضور أيضًا يوهان نيبوموك هومل (1778-1837)()، وفرانز ليزت (1811 - 1886)()، وغيرهما من الشخصيات الصاعدة في العصر الرومانسي.

ألقى فرانز غريلبارزر(1791-1872)()، أشهر شاعر وكاتب مسرحي في النمسا في ذلك الوقت، خطبة الجنازة في مقبرة فارينغ. وأصبحت كلماته منذ ذلك الحين أسطورية:
"كان فنانًا، فمن سيقف بجانبه؟ لقد كان فنانًا - لم يعد إنسانًا. من عالم الأرواح جاء، وإلى عالم الأرواح عاد."()

لم يُخلّد تأبين غريلبارزر ذكرى بيتهوفن كمُلحن فحسب، بل ارتقى به إلى مصاف الشخصيات الخالدة، شبه الأسطورية، قوة إبداعية تتجاوز إدراك حياة البشر العاديين.()

كان مثوى بيتهوفن الأول قبرًا متواضعًا في فارينغ، ثم مقبرة ريفية خارج المدينة(). ولكن حتى بعد دفنه، استمر تبجيل ذكراه في النمو. وعلى مر العقود، بلغ تأثير بيتهوفن مستوى من المجد بعد وفاته تجاوز الحدود الوطنية والأنماط الموسيقية.

في عام 1888()، وإدراكًا للأهمية الرمزية لتوحيد أعظم الشخصيات الموسيقية في فيينا، استخرجت السلطات رفات بيتهوفن. وأُعيد دفنها بمراسم مهيبة في (المقبرة المركزية في فيينا)() - وهي مقبرة شاسعة أصبحت مثوىً أخير للعديد من عمالقة الثقافة النمساوية(). وُضع بيتهوفن في مثواه الأخير بجانب فرانز شوبرت()، الذي توفي بعده بعام ونصف فقط، وكان قد زار الأستاذ العظيم ذات مرة بتواضع على فراش موته(). اليوم، يقف قبراهما التوأم - المتواضعان، لكنهما مفعمان بالعواطف - مزارًا للموسيقيين والعلماء والمعجبين من جميع أنحاء العالم. لا تحمل الآثار الجنائزية أي بهاء، بل إجلالًا فحسب. هنا، ترقد أصوات عصرين موسيقيين في تناغم أبدي، المعلم والتلميذ، متحدين في الموت كما كانا روحيًا خلال حياتهما.


من منبت المراجع: هوامش حفريات وتأملات


81- من حفريات أيامه الأخيرة
81.1. تأملات روحية وكلماته الأخيرة؛
في الأسابيع الأخيرة من حياته، دخل لودفيغ فان بيتهوفن، الرجل الذي لطالما اشتعلت روحه باستقلالية عاصفة ونار داخلية، تدريجيًا في حالة من السلام الهش. لعقود، حافظ على مسافة معينة بينه وبين الدين الرسمي - نشأ كاثوليكيًا()، لكنه ابتعد لاحقًا عن مؤسسات الكنيسة وعقائدها(). ومع ذلك، مع خفوت قوته واقتراب النهاية، ظهرت بوادر محاسبة روحية حميمة وغير معلنة - ليست صاخبة، ولا عقائدية، بل اتسمت بلفتات هادئة لرجل يواجه الفناء بعيون مفتوحة.

مع أنه لم يكن تقيًا تقليديًا، طلب بيتهوفن وتلقى طقوس الكنيسة الكاثوليكية الأخيرة(). هذا الفعل، سواء كان مدفوعًا بالتقاليد، أو حاجة شخصية، أو رغبة أخيرة في المصالحة مع الله، قدّم نوعًا من الخاتمة الطقسية لحياة طالما قاومت السلطة الخارجية. لاحظ الأصدقاء والزوار الهدوء والوقار الذي خيّم عليه في أيامه الأخيرة، على النقيض من التحدي البركاني الذي ميّز جزءًا كبيرًا من حياته الفنية.

كان بيتهوفن يرقد حبيس فراشه في "منزل الإسباني الأسود"، وهي شقة قاتمة ومفروشة بأثاث متهالكة في فيينا، ملفوفًا بطبقات من الملابس ليقيه البرد، منهكًا من الاستسقاء، ومعذبًا من الألم(). لقد خانه جسده منذ زمن بعيد - أصم، منتفخ، ومنتفخ الأطراف، ويتنفس بصعوبة - لكن عقله ظل صافيًا ومتيقظًا. عيناه، اللتان كانتا تمتلئان بالأمر العنيف، أصبحتا الآن فارغتين من الإرهاق، ومع ذلك ما زالتا تفحصان الوجوه من حوله بإلحاح ووعي.()

كانت الكلمات تأتي بصعوبة. كان يتحدث أقل فأقل، ليس من اللامبالاة بل من الإرهاق التام. وعندما كان يتحدث، كان غالبًا ما يشوبه السخرية أو المرارة أو الوضوح المخيب للآمال(). تأمّل في كارل، ابن أخيه، الذي نشأ بحماسة مفرطة وصرامة استبدادية، ليُعاني من الغربة والتمرد وألم القلب. لم تُسفر تضحيات بيتهوفن من أجل كارل، العاطفية والمالية، إلا عن الإحباط. كادت آماله في إرث نبيل من خلاله أن تُخيب، والآن، مع اقتراب الغسق، أدرك ذلك.

كانت خيبة أمله في أطبائه قاسية بنفس القدر. يُقال إنه قال: "لقد ذبحوني"()، مُرددًا إحباطه من النزيف المستمر، والعلق، والعلاجات غير الفعالة التي لم تُجدِ نفعًا. على الرغم من جهودهم، تفاقم مرضه، وأصبح أضعف يومًا بعد يوم. غالبًا ما وجده زواره صامتًا ولكنه واعي - يُحدّق من النافذة، يُنصت، ربما، إلى الموسيقى التي لم تنقطع في ذهنه(). إحدى الكلمات الختامية المنسوبة إليه، والتي حفظها من وقفوا وقفة احتجاجية، جاءت في 24 مارس 1827(). وصل خبر إرسال صندوق نبيذ من أحد ناشريه - بادرة لطف متأخرة. عند سماعه ذلك، تمتم بيتهوفن، الذي كان على شفا الموت، أو خطّ بضع كلمات أخيرة:
"يا للأسف، فات الأوان..."
"يا للأسف، فات الأوان."()

أخفى إيجاز العبارة ثقلها الشعري. لم يكن الأمر يتعلق بالنبيذ فحسب، بل كان خلاصة حزن حياته واكتمالها المفقود - فات الأوان للحب، فات الأوان للصحة، فات الأوان لكارل، فات الأوان للسلام.

بعد يومين، في 26 مارس، ازداد هواء فيينا ثقلً()ا. في وقت متأخر من بعد الظهر، هبت عاصفة رعدية على المدينة، ألقت بظلالها على المباني وهزت النوافذ بقصف الرعد(). داخل غرفة بيتهوفن، خفت الضوء، كما لو أن السماء نفسها تُخفض نظرها. أنسيلم هوتنبرينر (1794-1868)()، أحد الشهود القلائل الحاضرين، وصف تلك اللحظة لاحقًا بوضوحٍ مُؤرّق.

حوالي الساعة 5:45 مساءً()، وبينما صاعقةٌ من البرق شقّت السماء، استيقظ بيتهوفن فجأةً. بعد ساعاتٍ طويلة من السكون، رفع ذراعه اليمنى، وقبض قبضته، ودفعها إلى الأعلى، كما لو كان يُواجه السماء أو يُسكت العاصفة في الخارج بحركةٍ أخيرةٍ من الإرادة. انفتحت عيناه على اتساعهما للحظة - ربما من الألم، ربما من الغضب، ربما في ومضةٍ من السموّ الواضح - ثم سقطت يده، وتوقف أنفاسه، ومات بيتهوفن. ()

سرعان ما خُلّدت هذه الحركة الأخيرة - نصف تحدٍّ ونصف استسلام - في الأساطير، لتصبح واحدةً من أكثر مشاهد الموت رمزيةً في الثقافة الغربية. العاصفة، والقبضة المُقبضة، والصمت الذي أعقبها - بدا أنها تُجسّد كفاحه الذي دام طوال حياته ضد القدر، والمعاناة، والعزلة، ولامبالاة العالم. مات، ليس بهدوء، بل رمزيًا، كما لو كان يُحيي قداسه الخاص في صمتٍ وهدير.

بموته، أصبح بيتهوفن ما كان عليه دائمًا في حياته: شخصية أسطورية. الرجل الذي كان أصمًا لكنه خلق صوتًا خالدًا، الذي عانى من حزنٍ عميق لكنه كتب "نشيد الفرح"، انتقل الآن إلى عالم الأبدية.



82- من مراجع العلاقات واللقاءات
بين لودفيغ فان بيتهوفن ويوهان نيبوموك هوميل
82.1. أصول هارد وأوجه التشابه المبكرة (1787-1795)()؛
على الرغم من أن هوميل (1778-1837) () كان أصغر من بيتهوفن (1770-1827) () بثماني سنوات، إلا أن مسيرتهما الفنية تداخلت بشكل ملحوظ منذ سن مبكرة. وُلد كلاهما في عائلتين موسيقيتين متواضعتين: بيتهوفن في بون، وهوميل في بريسبورغ (براتيسلافا) (). أصبح كل منهما عازف بيانو موهوبًا وانتقل إلى فيينا، حيث تأثر بتعاليم جوزيف هايدن (1732-1809) ()، وأنطونيو سالييري (1750-1825)()، والأهم من ذلك، فولفغانغ أماديوس موزارت (1756-1791) في حالة هامل. درس هامل مباشرةً مع موزارت بين عامي 1786 و1788، حيث كان يعيش في منزله (). وعندما وصل بيتهوفن إلى فيينا عام 1792، جاء بنية الدراسة مع هايدن (1732-1809)()، وهو معلمٌ شاركه هوميل، وإن بدرجاتٍ متفاوتة من التقارب والرضا.

يُرجّح أنهما التقيا لأول مرة في منتصف تسعينيات القرن الثامن عشر، حيث كان كلاهما ناشطًا في صالونات فيينا. عُرف هامل بأسلوبه الكلاسيكي الأنيق، بينما عُرف بيتهوفن بصوته الجريء والأكثر ثورية. ورغم مكانتهما المشتركة، فقد مثّلا طباعًا متباينة - بيتهوفن العاطفي والجريء، وهاميل الراقي والأرستقراطي.

82.2. محور فايمار- فيينا: الإعجاب والتباعد (1800-1817)()؛
مع صعود نجم بيتهوفن في أوائل القرن التاسع عشر بأعمال مثل السيمفونية "البطولية" (1803)() وسوناتا الشغف (1805)()، كان هوميل يشق طريقه نحو البلاط الملكي. في عام 1804، أصبح هوميل مديرًا موسيقيًا للأمير نيكولاس إسترهازي (1714-1790)() في آيزنشتات، صاحب عمل هايدن السابق(). ورغم قربه الجغرافي من فيينا، إلا أن هذا أبعد هامل إلى حد ما عن الحياة الموسيقية اليومية.

كان الرجلان يحترمان بعضهما البعض مهنيًا، لكن تعاونهما المباشر كان محدودًا. يُقال إن بيتهوفن أعجب ببراعة هامل التقنية ووضوحه في التأليف، مع أنه ربما وجد موسيقاه محافظة. ظهرت أول نقطة توتر موثقة بينهما عام 1814()، عندما دُعي هوميل للمشاركة في حفلات مؤتمر فيينا، بينما شعر بيتهوفن بالتجاهل. عزف هامل عددًا من مؤلفاته الخاصة، بينما قدّم بيتهوفن أوبرا "نصر ويلينغتون"(). ربما كان التنافس اجتماعيًا أكثر منه فنيًا، وتفاقم بسبب سياسات المحسوبية والأنانية.

82.3. المصالحة والاحترام: السنوات الأخيرة (1818-1827)()؛
على الرغم من الفتور السابق، نشأت صداقة حقيقية بين بيتهوفن وهوميل خلال العقد الأخير من حياة بيتهوفن. في عام 1819()، انتقل هوميل إلى فايمار، حيث عُيّن قائدًا للأوركسترا، ومع ذلك حافظ على علاقاته مع عالم الموسيقى في فيينا.

جاءت نقطة التحول في علاقتهما عام 1827()، عندما مرض بيتهوفن مرضًا خطيرًا. سافر هوميل، الذي كان في أوج شهرته آنذاك، من فايمار إلى فيينا لزيارة الملحن المحتضر. أحضر معه صديقه وكاتب كلمات الأوبرا، رفيق يوهان فولفغانغ فون غوته (1749-1832)()، الشاعر كارل غوتفريد فون لايتنر (1800-1890)()، بالإضافة إلى زوجته إليزابيث روكيل (1793-1883)()، مغنية السوبرانو وصديقة بيتهوفن في سنواته الأولى().

كانت هذه الزيارة الأخيرة في مارس 1827()، قبل أسابيع قليلة من وفاة بيتهوفن في 26 مارس 1827(). يُقال إن هوميل بكى عند سرير بيتهوفن، وقد تأثر بشدة بهذا اللقاء().

في جنازة بيتهوفن في 29 مارس 1827()، كان هامل من أبرز المعزين، إلى جانب فرانز شوبرت (1797-1828)()، الذي حمل الشعلة.

82.4. تأملات وإرث ما بعد وفاته؛
بعد وفاة بيتهوفن، أصبح هامل مشاركًا فاعلًا في تشكيل ذكرى زميله الأكبر سنًا. ورغم اختلاف جمالياتهما الموسيقية - إذ حافظ هوميل على التوازن الأنيق للكلاسيكية، بينما اتجه بيتهوفن نحو الرومانسية والسمو - إلا أن احترام هوميل لعبقرية بيتهوفن كان صادقًا ومعلنًا.

في كتاباته التربوية اللاحقة، شدد هوميل على أهمية الفكر الموسيقي على مجرد البراعة، منحازًا إلى بيتهوفن أكثر منه إلى عزف البيانو الأكثر بهرجة الذي ظهر في باريس. وكان تلميذه، كارل تشيرني (1791-1857)()، أيضًا تلميذًا مباشرًا لبيتهوفن، مما مثّل تقاربًا مثيرًا للاهتمام بينهما.

على الرغم من أن موسيقى هوميل طغت عليها موسيقى بيتهوفن، إلا أنها ظلت ذات تأثير حيوي على الملحنين الرومانسيين الأوائل مثل فريدريك شوبان (1810-1849)()، وفيليكس مندلسون (1809-1847)()، وروبرت شومان (1810-1856)()، حيث كان كل منهم يحترم بيتهوفن كمقياس للعظمة.




83- يوهان نيبوموك هوميل:
بين الكلاسيكية والرومانسية

83.1. ابن العاصمة الكلاسيكية (1778-1786)؛
وُلد يوهان نيبوموك هوميل في 14 نوفمبر 1778 في بريسبورغ (براتيسلافا حاليًا، سلوفاكيا)، التي كانت آنذاك جزءًا من ملكية هابسبورغ. كان والده، يوهانس هوميل، قائدًا للفرقة العسكرية المحلية وعازف كمان ماهرًا، وقد غرس في ابنه منذ نعومة أظفاره موهبة موسيقية استثنائية. منذ صغره، أظهر يوهان الصغير موهبةً ملحوظةً في العزف على لوحة المفاتيح، وسرعان ما جذبت انتباهه خارج حدود مسقط رأسه.

في عام 1786، عندما كان هوميل في الثامنة من عمره فقط، انتقلت العائلة إلى فيينا، مركز الحياة الموسيقية الأوروبية. وهناك، سرعان ما وجدت مواهب الصبي الاستثنائية أرضًا خصبة. في العام نفسه، وفي منعطفٍ مُلفتٍ للقدر، وافق فولفغانغ أماديوس موزارت (1756 - 1791) - الذي كان آنذاك في أوج عطائه الفني - ليس فقط على تعليم الشاب المعجزة، بل على إيوائه في منزله. أصبح هوميل التلميذ الوحيد المتفرغ لموزارت الذي عاش تحت سقفه لمدة عامين (1786-1788). خلال هذه الفترة، استوعب كامل جوانب رقي موزارت: الرشاقة، والتوازن الشكلي، والاتزان التعبيري.

83.2. الجولة الكبرى: صناعة عازف موهوب عالمي (1788-1792)؛
بعد أن أكمل دراسته على يد موزارت، انطلق هامل في جولة أوروبية لمدة أربع سنوات مع والده، تمامًا كما فعل موزارت الشاب قبل عقود. بين عامي 1788 و1792، قدّم الفتى عروضه في لندن وباريس وأمستردام وغيرها من المدن الكبرى، مُذهلاً الجماهير بإتقانه التقني ونضجه التعبيري.

أثناء إقامته في لندن (1790-1792)، درس هوميل التأليف الموسيقي لفترة وجيزة على يد موزيو كليمنتي (1752-1832)، الذي ساهم تأثيره في تشكيل أسلوبه الموسيقي المتقن على البيانو. قدّم عروضه أمام الأرستقراطيين والمثقفين، وحتى أفراد العائلة المالكة، وحظي بإشادة واسعة باعتباره خليفةً لموتسارت في تألقه على البيانو.

هذه التجربة العالمية جعلت هامل فنانًا أوروبيًا مثقّفًا، يتقن أساليب موسيقية متعددة وثقافات البلاط، ويتقن عدة لغات - وهي سمة ساعدته لاحقًا على خوض غمار السياسة المتغيرة للحياة الموسيقية الأوروبية.

83.3. العودة إلى فيينا وظلال بيتهوفن (1793-1804)؛
عند عودته إلى فيينا في أوائل تسعينيات القرن الثامن عشر، وجد هوميل عالمًا موسيقيًا يهيمن عليه بشكل متزايد شخصية صاعدة: لودفيغ فان بيتهوفن، الذي وصل إلى المدينة عام 1792، بعد رحيل هوميل بفترة وجيزة. ورغم أن كليهما درسا على يد هايدن (1732-1809)، وتأثرا بالتقاليد الكلاسيكية، إلا أن شخصياتهما ومساراتهما الفنية بدأت تتباعد.

أثبت هوميل نفسه كعازف بيانو يتمتع بأناقة وتحكم استثنائيين، ويُعجب بلمسته المتألقة وذوقه الرفيع. نشر سوناتات البيانو، وتنويعات، وأعمال موسيقى الصالة، وبنى تدريجيًا سمعة باعتباره عازف البيانو والملحن الأكثر رقيًا في فيينا. ومع ذلك، وعلى عكس بيتهوفن - الذي سعى إلى الابتكار والعمق العاطفي - ظل هوميل متجذرًا في الكلاسيكية الفيينية الراقية التي ورثها عن موزارت وكليمنتي. في عام 1804، خلف هوميل جوزيف هايدن (1732-1809) كقائد أوركسترا للأمير نيكولاس الثاني إسترهازي (1765-1833) في آيزنشتات، وهو منصب مرموق. وظل هناك حتى عام 1811، حيث ألّف قداسات وأغانٍ جزئية وأعمالاً موسيقية آلية مُصممة خصيصاً لذوق البلاط. على الرغم من احترام بيتهوفن لمواهب هوميل، إلا أن شخصياتهما لم تكن متوافقة بطبيعتها: كان بيتهوفن متحمساً ومنعزلاً؛ بينما كان هوميل أنيقاً، وبارعاً اجتماعياً، ومستقراً في مكانته في البلاط.

83.4. فنان مستقل ومنافس في عالم الحفلات الموسيقية (1811-1818)
بعد مغادرته آيزنشتات عام 1811، كرّس هوميل نفسه للتأليف الموسيقي الحر والحفلات الموسيقية الدولية. كونشرتو البيانو الخاص به في مقام لا الصغير، رقم 85 (1816)، وكونشرتو الكبير في مقام فا الكبير، رقم 89، أصبحت تحفًا فنية لأسلوبه الناضج: غنية بالبراعة التقنية، ولكنها ذات هيكل كلاسيكي.

في هذه الفترة، حافظ هوميل وبيتهوفن على مزيج من الاحترام المتبادل والمسافة المهنية. من المرجح أنهما تفاعلا خلال مؤتمر فيينا في عامي 1814 و1815، حيث قدم كلاهما أعمالًا في المناسبات الرسمية. أزعج سلوك هوميل الأرستقراطي وتركيزه على الأناقة بيتهوفن أحيانًا، الذي كان أكثر صراحةً بطبيعته ومتقلبًا عاطفيًا.

على الرغم من ذلك، بلغ كلا الملحنين ذروة شهرتهما بحلول العقد الأول من القرن التاسع عشر. بينما أحدث بيتهوفن ثورة في الشكل السيمفوني بأعمال مثل السيمفونية السابعة (1812) وثلاثية الأرشيدوق (1811)، برع هوميل في نوع البيانو، حيث صقل شكل السوناتا وساهم بشكل كبير في تطوير تقنية لوحة المفاتيح الرومانسية - والتي ستؤثر بعمق على فريدريك شوبان (1810 - 1849) وفرانز ليزت (1811 - 1886) وروبرت شومان (1810- 1856).

83.5. سنوات فايمار ووفاة بيتهوفن (1819-1827)؛
في عام 1819، عُيّن هوميل قائدًا لأوركسترا دوق ساكس-فايمار الأكبر، وهو المنصب الذي شغله حتى وفاته. شهدت سنواته في فايمار فترة استقرار، وإنتاجًا غزيرًا، وتركيزًا متزايدًا على الموسيقى الدينية والأوركسترالية. ألّف قداسات، وأوبرا، وكونشرتو بيانو، والعديد من أعمال موسيقى الصالة.

مع تدهور صحة بيتهوفن في عشرينيات القرن التاسع عشر، ظل هوميل بعيدًا إلى حد كبير عن الأوساط الموسيقية في فيينا. ومع ذلك، عندما مرض بيتهوفن مرضًا خطيرًا في أوائل عام 1827، سافر هوميل إلى فيينا لزيارته. كانت تلك اللحظة مؤثرة للغاية. يُقال إن هوميل وزوجته، السوبرانو إليزابيث روكيل (1793-1883)، أمضوا بعض الوقت بجانب بيتهوفن. عرفت روكيل بيتهوفن منذ صغرها، وكان بيتهوفن مفتونًا بها في السابق.

كانت زيارة هوميل قبيل وفاة بيتهوفن في 26 مارس 1827. تأثر بالمناسبة، فبكى حزنًا، وبعد رحيله، شارك هوميل في حفلات تأبين. وفي جنازة بيتهوفن في 29 مارس، كان من أبرز المعزين، إلى جانب فرانز شوبرت (1797-1828)، الذي توفي بعد عام واحد فقط.

83.6. الإرث والجسر إلى الرومانسية (1828-1837)؛
بعد وفاة بيتهوفن، ظل هوميل شخصيةً مرموقةً في أوروبا، وخاصةً في ألمانيا وفرنسا وإنجلترا. واصل التأليف والنشر على نطاق واسع. أصبحت أطروحته عن العزف على البيانو (1828) وثيقةً أساسيةً في علم أصول تدريس البيانو، إذ عززت الوضوح، واللمسة المُحكمة، والترابط التعبيري - وهي مبادئ رددها طلابه وخلفاؤهم لاحقًا.

ورغم أن أسلوب هامل ظل راسخًا في الكلاسيكية، إلا أن ثرائه التوافقي، وزخارفه، وغنائيته التعبيرية كان لها تأثيرٌ عميق على الجيل التالي. وتدين كونشيرتوات شوبان (1810-1849)، وأعمال شومان المبكرة على البيانو (1810-1856)، وحتى دراسات فرانز ليزت (1811 - 1886) الشعرية، بالفضل لمفردات هامل البيانوية الراقية.

توفي هوميل في فايمار في 17 أكتوبر/تشرين الأول 1837، عن عمر يناهز 58 عامًا، بعد أن خدم بلاطه بإخلاص لما يقرب من عقدين من الزمن. لم يكن موته بمثابة نهاية لمسيرة كلاسيكية بارزة فحسب، بل كان أيضًا بمثابة تلاشي عالم ثقافي أنتج هايدن (1732-1809)، وموتسارت، وبيتهوفن في بداياته.




84- برامز وبيتهوفن: حوار عبر الزمن

84.1 برامز وبيتهوفن: حوار عبر الزمن؛
من بين العديد من الملحنين الذين ساروا على خطى لودفيغ فان بيتهوفن الهائلة، المؤلف الموسيقي ليوهانس برامز(1833-1897)() بثقل هذا الإرث بعمقٍ وشخصيةٍ أكبر من أي شخصٍ آخر تقريبًا. فمنذ مؤلفاته الأولى الناضجة، لم يقف برامز مُعجبًا بإنجازات بيتهوفن فحسب، بل في حوارٍ دائمٍ معها، مُبجلًا أحيانًا، ومقاومًا أحيانًا أخرى، ولكنه دائمًا ما يكون واعيًا. لم يكن ظل بيتهوفن مجرد حضورٍ تاريخيٍّ لبرامز، بل كان عبئًا حيًا، ومعيارًا للعظمة يلوح في الأفق، شكّل محتوى أعمال برامز ونفسيتها العاطفية.

ويكمن التعبير الأبرز عن هذا التأثير في دخول برامز، الذي تأخر طويلًا، إلى عالم الموسيقى السيمفونية. بينما أكمل بيتهوفن سيمفونياته التسع في سن السادسة والخمسين()، حجب برامز، المعروف بحذره ونقده الذاتي، سيمفونيته الأولى حتى بلغ الثالثة والأربعين()، رغم تأليفه مسبقًا لموسيقى أوركسترا وموسيقى صالات غنية. لم يكن التأخير نابعًا من نقص في المهارة، بل خوفًا من المقارنة. اعترف برامز لقائد الأوركسترا هيرمان ليفي قائلًا: "لا تتخيل شعور سماع خطوات عملاق خلفك طوال الوقت"().

كان ذلك "العملاق" هو بيتهوفن، وكان برامز يعلم أن كتابة سيمفونية في أوروبا ما بعد بيتهوفن تعني الدخول في منافسة أخلاقية وفنية مع شخصية كان يُجلها لدرجة الرهبة الروحية.

عندما عُرضت سيمفونية برامز رقم 1 في دو الصغير()، العمل رقم 68()، لأول مرة عام 1876()، أطلق عليها العديد من النقاد على الفور اسم "عاشرة بيتهوفن"(). ولم تكن المقارنة بلا أساس. اختار برامز مفتاح دو الصغير، وهو نفس مفتاح السيمفونية الخامسة لبيتهوفن، وهو مفتاح ربطه بيتهوفن بالنضال والمصير. تبدأ الحركة الافتتاحية للسيمفونية الأولى لبرامز بمقدمة بطيئة وجليلة، مليئة بالتوتر الإيقاعي والاضطراب اللوني - وهي لفتة بيتهوفنية تردد صدى جاذبية السيمفونيتين البطولية والخامسة.

ولكن في خاتمة السيمفونية الأولى لبرامز يكون حضور بيتهوفن أكثر وضوحًا. يحمل الموضوع الرئيسي الواسع والنبيل للحركة الأخيرة تشابهًا مذهلاً - تقريبًا مثل ابن عم شقيق - مع موضوع "نشيد الفرح"() في السيمفونية التاسعة لبيتهوفن. كان برامز يعلم ذلك، وعندما اتهمه أصدقاؤه بالسرقة الأدبية، ورد أنه رد بسخرية ساخرة: "أي حمار يمكنه أن يرى ذلك"(). لكن التشابه ليس سرقة - إنه نسب. كان برامز يكتب بوعي قرارًا في دو كبير متألق، خالقًا قوسًا معماريًا بيتهوفينيًا: من الظلام والصراع إلى التأكيد والوضوح.

وبعيدًا عن السيمفونية الأولى، تُظهر كتابات برامز الأوركسترالية باستمرار مبادئ بيتهوفين في العمل. سيمفونيته الثالثة في فا كبير مدينة بشكل خاص لبيتهوفن في استخدامها للتحويل الموضوعي والاقتصاد في المواد. تبدأ الحركة الأولى من السيمفونية الثالثة بلحن ثلاثي النغمات - فا-لا بي-فا - يمثل شعار ("حر ولكن سعيد")()، وهو استجابة شخصية لشعار صديقه جوزيف يواكيم (1831-1907)() ("حر ولكن وحيد")(). إن الطريقة التي يطور بها برامز هذا اللحن طوال السيمفونية، مما يسمح له بتشكيل الشكل الموسيقي بأكمله، تعكس تقنية بيتهوفن في السيمفونية الخامسة، حيث تحكم خلية إيقاعية من أربع نغمات البنية بأكملها.

ومن السمات البيتهوفينية العميقة الأخرى في أعمال برامز امتزاج الشغف بالانضباط. لدى بيتهوفن، ترتبط الشدة العاطفية دائمًا بالوضوح المعماري. وقد ورث برامز هذا التوازن. موسيقاه تتوهج، لكنها لا تفيض أبدًا. في سوناتا البيانو رقم 3 في فا الصغرى()، العمل رقم 5()، التي كتبها وهو لا يزال في أوائل العشرينيات من عمره()، تستحضر الحركات الخارجية العاصفة بوضوح سوناتا بيتهوفن "البطولية؛الفارس"()،، إلا أن التحكم الداخلي، والتطور التحفيزي، والطريقة التي تعكس بها المقاطع الخارجية بعضها البعض وتحل بعضها البعض - كل هذا دليل على مدى استيعاب برامز لمنطق بيتهوفن.

كما تعلم برامز من بيتهوفن كيفية التعامل مع شكل التنويع كوسيلة للدراما. ارتقت تنويعات بيتهوفن "البطولية"() و”ديابيللي” [يشير مصطلح "ديابيلي" عادةً إلى أنطون ديابيلي (1781-1858)()، الملحن والناشر الموسيقي النمساوي المعروف بمقطوعة فالس ألّفها عام 1819، والتي ألهمت بيتهوفن في مقطوعته الشهيرة "تنويعات ديابيلي". ويمكن أن يشير الاسم أيضًا إلى "تنويعات ديابيلي"()، وهي مجموعة ضخمة من 33 مقطوعة بيانو() من تأليف لودفيغ فان بيتهوفن، مستوحاة من مقطوعة فالس ديابيلي.()] بهذا النوع إلى شكل سردي. تُعد تنويعات برامز وفوغا على لحن لهاندل (1685-1759)()، العمل رقم 24()، وتنويعات هايدن(1732-1809)()، العمل رقم 56أ()، من بين أكثر الأعمال تعقيدًا واتساعًا عاطفيًا في نوع التنويع منذ بيتهوفن. أخذ برامز فكرة بيتهوفن عن الموضوع كبذرة - قادرة على التحول العضوي اللانهائي - وطبقها ببراعة لا مثيل لها. تُعتبر الخاتمة الأخيرة من تنويعات هاندل امتدادًا مباشرًا لفوغات بيتهوفن المتأخرة، سواءً من حيث الطاقة أو البراعة الإيقاعية.

في موسيقاه الصالة، يستحضر برامز بيتهوفن باستمرار. تنتهي ثلاثية البيانو رقم 1 في سلم سي الكبير()، والتي أُلفت عام 1854 ونُقحت عام 1889()، بحركة مستوحاة بوضوح من خاتمات ثلاثيات البيانو المتأخرة لبيتهوفن. استخدام القوة الإيقاعية، والتقاطعات، والشعور بالزخم الذي لا يلين، كلها تُحاكي الحركات الختامية لثلاثي "أرشيدوق" لبيتهوفن والقطعة رقم 2 من العمل 70(). تُظهر سداسيات برامز الوترية، وخاصةً الأولى في سلم سي بي كبير، مزيجًا مشابهًا من الغنائية والتكامل المعماري - قطبان من جماليات بيتهوفن الصالة.

لا يمكن تجاهل التأثير العميق لأسلوب بيتهوفن المتأخر على لغة برامز الناضجة. استخدام الكونتربوينت الكثيف، وخاصةً الفوغات المزدوجة، والاقتصاد الشديد في المواد الموضوعية، والاستخدام المتكرر للتنوع داخل الحركات، كلها سمات تميز أعمال برامز المتأخرة. تتنفس خماسية الكلارينيت في سي الصغرى، العمل رقم 115()، والفاصلات الموسيقية في العمل رقم 117()، بضبط النفس الداخلي المتوهج لآخر سوناتات بيتهوفن للبيانو - موسيقى لا تسعى إلى الإبهار، بل إلى المواساة، والهمس، والبقاء.

وأخيرًا، غالبًا ما تُظهر نهايات برامز السيمفونية تأثير بيتهوفن في إحساسها بالذروة الروحية. فعلى عكس الملحنين الرومانسيين الذين فضلوا النهايات المفتوحة أو المأساوية (ماهلر (1860-1911)()، تشايكوفسكي (1820-1893)()، شومان (1810-1856)())، آمن برامز، مثل بيتهوفن، بالحل كفعل أخلاقي. غالبًا ما تحل سيمفونياته صراعاتها - ليس بالضرورة بالانتصار، ولكن بالوضوح، كما لو كان يؤكد أنه من خلال الصراع والتعقيد، يمكن التوصل إلى شكل من أشكال الفهم.

لم يكتفِ برامز بتأليه بيتهوفن، بل أشركه. وبذلك، أعاد تعريف معنى أن يكون وريث بيتهوفن. لم يُوسّع السيمفونية من حيث الطول أو التوزيع الموسيقي، كما فعل مالرماهلر (1860-1911)() أو بروكنر (1824-1896)(). بل وسّعها داخليًا، مُحسّنًا بنيتها، ومنقيًا عاطفتها، ومُستخلصًا عظمتها. لقد جعل من إرث بيتهوفن معبدًا، لا للتقليد الأعمى، بل للخدمة بتبجيلٍ صبورٍ ونزاهةٍ جريئة.



85- لوحة تذكارية للودفيغ فان بيتهوفن
(فيينا، شارع أنغارغاسه 5)

85.1. الخلفية التاريخية للوحة؛
تُخلّد هذه اللوحة التذكارية، المُثبّتة على واجهة مبنى شارع أنغارغاسه 5 في حي لاندشتراسه بفيينا، ذكرى أحد آخر مساكن لودفيغ فان بيتهوفن قبل وفاته عام 1827().

في أكتوبر 1823()، انتقل بيتهوفن إلى هذا المنزل - المعروف آنذاك باسم "منزل عائلة شوارزنبرغ" - هربًا من صخب وفوضى وسط فيينا، وسعيًا لتحسين جودة الهواء نظرًا لتدهور صحته. أتاح له هذا الموقع الهادئ نسبيًا في الضواحي، القريب من حدائق بلفيدير، فرصة العمل في عزلة.

هنا، ألّف بيتهوفن جزءًا من أعماله العظيمة الأخيرة، بما في ذلك أجزاء من الرباعية الوترية، رقم. 130()، وأُعدّ للعرض الأول للسيمفونية التاسعة، الذي عُرض في مايو 1824(). ورغم أنه لم يمت في هذا المبنى، بل توفي في منزل الإسباني الأسود، إلا أن إقامته في أونغارغاس ارتبطت بآخر نهضة إبداعية له وفترات عمله المكثفة رغم مرضه المتزايد وصممه التام.

وُضعت اللوحة لاحقًا من قِبل مدينة فيينا كجزء من جهودها لتمييز المواقع ذات الأهمية الثقافية والتاريخية المرتبطة بسكان مشهورين.


يتبع الجزء الثاني: كتاب لهيب الجمر

#أكد_الجبوري (هاشتاغ)      

---

ترجم الموضوع إلى لغات أخرى - Translate the topic into other languages

---

الحوار المتمدن مشروع تطوعي مستقل يسعى لنشر قيم الحرية، العدالة الاجتماعية، والمساواة في العالم العربي. ولضمان استمراره واستقلاليته، يعتمد بشكل كامل على دعمكم. ساهم/ي معنا! بدعمكم بمبلغ 10 دولارات سنويًا أو أكثر حسب إمكانياتكم، تساهمون في استمرار هذا المنبر الحر والمستقل، ليبقى صوتًا قويًا للفكر اليساري والتقدمي، انقر هنا للاطلاع على معلومات التحويل والمشاركة في دعم هذا المشروع.
 

اشترك في قناة ‫«الحوار المتمدن» على اليوتيوب
حوار مع الكاتبة انتصار الميالي حول تعديل قانون الاحوال الشخصية العراقي والضرر على حياة المراة والطفل، اجرت الحوار: بيان بدل	حوار مع الكاتب البحريني هشام عقيل حول الفكر الماركسي والتحديات التي يواجهها اليوم، اجرت الحوار: سوزان امين

كيف تدعم-ين الحوار المتمدن واليسار والعلمانية على الانترنت؟

تابعونا على:

الفيسبوك

التويتر

اليوتيوب

RSS

الانستغرام

لينكدإن

تيلكرام

بنترست

تمبلر

بلوكر

فليبورد

الموبايل