من الصنعة السينمائية… فن المكياج عبر تاريخ السينما/إشبيليا الجبوري - ت: من اليابانية أكد الجبوري

أكد الجبوري

الحوار المتمدن-العدد: 8472 - 2025 / 9 / 21 - 09:29
المحور: الادب والفن
    

من الصنعة السينمائية…
فن المكياج عبر تاريخ السينما/إشبيليا الجبوري - ت: من اليابانية أكد الجبوري

مهمة المقال هو؛
- إحاطة معرفية عن استخدامات المكياج وموانع استخدامه عبر تاريخ السينما، والصراع المرير بين المدافعين عن البودرة وصبغات الشعر ومحبي الطبيعة المجردة

كتب الشاعر الروماني العظيم بوبليوس أوفيديوس ناسو (43 ق.م-17/18 م)()؛
"نظفوا حبوب الشعير التي يحملها المزارعون الليبيون على سفننا من القش والقشور، واجمعوا ما يصل إلى رطلين منها، وأضيفوا إليها وزنًا مساويًا من حبوب الخروب المبللة بعشر بيضات. بعد أن تجفف الرياح هذه المكونات، اطلبوا من حمار هادئ أن يطحنها بحجر الرحى. اسحقوا قرن الغزال الذي يسقط مع حلول الربيع، وضعوا سدس رطل في الخليط، وعندما يصبح دقيقًا ناعمًا جدًا، نخلوه فورًا عبر منخل مقعر، وأضيفوا اثني عشر بصلة نرجس مقشرة، والتي تُفتت بيد قوية في هاون الرخام، وأونصتين من الصمغ وشعير توسكاني ممزوجًا بتسعة أضعاف كمية العسل(). الفتاة التي تصقل وجهها بهذا المستحضر التجميلي ستحصل على بشرة أكثر إشراقًا من المرآة."()

أشك في أن الكثيرات من نساء العصر الحديث على استعداد لاتباع هذه النصائح حرفيًا، التي كتبها الشاعر الروماني العظيم بوبليوس أوفيديوس ناسو (43 ق.م-17/18 م)() في بداية القرن الثاني الميلادي. على الرغم من ذلك، أكد بعض خبراء التجميل المعاصرين أن القواعد الكيميائية لمركب أوفيد لا تزال تُستخدم بشكل أساسي حتى اليوم، وهي بالفعل مفيدة جدًا للبشرة. لكن ليس كل ما يلمع ذهبًا، وقبل أن يُعلن عن وصفته، حذّر الشاعر قرّاءه قائلًا: "أولًا، أيتها الفتيات، يجب عليكن الاهتمام بصفاتكن الروحية: فالوجه يكون جذابًا إذا كان مصحوبًا بالذكاء"().

يمتد المكياج، سواءً للاستخدامات الطقسية أو المسرحية أو الجمالية فحسب، عبر تاريخ البشرية. ففي ثقافات مصر القديمة وبلاد ما بين النهرين، كان الناس يضعون الكحل على أعينهم لتحسين التعبير، وكذلك لدرء الحسد. كان الأحياء يضعون المكياج، لكن الأموات أيضًا يتلقونه قبل أن يشرعوا في رحلتهم إلى الآخرة. وكان كل من النساء والرجال يضعون المكياج. يذكر أوفيد نفسه في قصيدته أنه يعيش "في عصرٍ يتزين فيه الرجال أيضًا: أزواجكم يتزينون كما تتزين النساء، والعروس لا تُضيف الكثير إلى تلك الزينة".

في عالم المسرح اليوناني واللاتيني()، لم يكن الممثلون (بمعنى أدق، لأن الرجال فقط كانوا يُسمح لهم بالظهور على المسرح) بحاجة إلى مكياج، إذ كانوا يؤدون جميع أدوارهم (ذكورًا وإناثًا، خرافات، أو شخصيات إلهية) بأقنعةٍ مُعقدة. في ثقافاتٍ قديمة أخرى، مثل ثقافتي الهند والصين()، تناوبت استخدام الأقنعة مع وضع ألوانٍ وكريماتٍ مُختلفة على وجوههم().

في المسرحيات المسيحية في العصور الوسطى()، كان الممثلون غالبًا ما يرسمون وجوههم بلونٍ واحدٍ حسب الدور المُراد تمثيله، ويتبعون نظامًا لونيًا مُحددًا للغاية. على سبيل المثال، كان من يُمثلون دور الله يرتدون وجوهًا بيضاء أو ذهبية()، بينما كانت ملامح الملائكة حمراء بالكامل().

لعدة قرون، كانت العروض المسرحية تُقام مساءً على ضوء الشموع أو مصابيح الزيت. مع هذه الإضاءة الخافتة، سواءً أُقيم العرض في الهواء الطلق أو في الداخل، اضطر الفنانون إلى وضع طبقات سميكة من المكياج على وجوههم لإبراز ملامحهم وإظهار براعتهم الفنية للجمهور الذي يتجاوز الصفوف الأمامية. كان الهدف هو أن يُرى الفنان، ولم يكن يهم إن بدا المكياج واضحًا أو غير مكتمل من مسافة قريبة.

عادةً، كان كل فنان يبتكر ويضع مكياجه الخاص، وبالنسبة لبعض الكوميديين، مع ظهور "فن الكوميديا" بدايةً من القرن السادس عشر()، كان "القناع" المصمم بالطلاء على الوجه يُشكل ختمًا شخصيًا لكل كوميدي ويُحدد شخصيته، وهو أمر امتد لاحقًا إلى مهرجي السيرك(). وفي ذلك الوقت أيضًا، بدأ الممثلون الصامتون يطلون وجوههم بالكامل باللون الأبيض(). وكانت المواد المستخدمة لهذا الغرض عديدة: مساحيق ممزوجة بأنواع مختلفة من الدهون، والزبدة، والشحم، وشمع البقر، وشمع العسل، واللانولين، وأي شيء متوفر. ولم تظهر أول أقلام تحديد العيون حتى سبعينيات القرن التاسع عشر.()

تغيرت قواعد التكوين المسرحي تمامًا في بداية القرن التاسع عشر مع ظهور الإضاءة الغازية()، وبعد ذلك بقليل مع إدخال الإضاءة الكهربائية. لم تعد المسارح مظلمة، وأصبحت وجوه الممثلين مرئية. كان من الضروري البدء من الصفر وتجربة مكونات جديدة لتحقيق تأثيرات أكثر دقة، ليس فقط لتعزيز التعبير دون الظهور بمظهر غريب (إلا إذا كان هذا هو التأثير المطلوب)، ولكن أيضًا (وهو أمر لم يكن من الممكن تصوره قبل بضع سنوات) لتغطية عيوب الوجه التي كانت غير مرئية حتى من الصف الأمامي(): الندوب، والبقع، والعلامات، وما إلى ذلك. وكما أوضح أحد نقاد المسرح عام 1892(): "يكافح مسرحنا الحديث بشراسة ضد تعابير الوجه. المسرح غارق في الضوء، ووجوه الممثلين غارقة في وهج من كل زاوية، حتى اختفى التباين. تشتت أعيننا بسبب هذا السطوع الشديد. يقول المثل: "لا يمكنك رؤية الغابة من الأشجار"()، وهنا يمنعك الضوء من تقدير الوجوه."()

بحلول عام 1895()، كانت المسارح قد كيّفت مكياجها مع أشكال الإضاءة الجديدة، وبدا أن كل شيء يعود إلى طبيعته. ولكن بعد ذلك، تم اختراع التصوير السينمائي، وكان عليهم البدء من جديد.

في البداية، رفض العديد من ممثلي وممثلات المسرح فكرة المشاركة في الأفلام، معتبرينها عرضًا متدني المكانة، ووجهة جذب ترفيهي تفتقر إلى الجودة الفنية. ومع ذلك، بعد بضع سنوات، اتضح أن الظهور على الشاشة لا يمكن أن يكون مجرد وسيلة رائعة للترويج لظهورهم الشخصي، بل مهنة مربحة للغاية في حد ذاتها. وشقّت السينما طريقها تدريجيًا، وأصبح من الصعب مقاومتها.

ولكن سرعان ما اتضح أن لمكياج الأفلام قواعده الخاصة. في البداية، كانت الأفلام بالأبيض والأسود، مما قلل من أي تأثيرات لونية. ومما زاد الطين بلة، أن النوع الأول من الأفلام كان متعامد اللون، غير حساس للضوء الأزرق، وبالتالي لم تنعكس درجاته بشكل طبيعي أيضًا. ظهر اللون الأزرق الفاتح على الشاشة أبيض() (ولهذا السبب تظهر سماء العديد من الأفلام الصامتة بيضاء تمامًا، على الرغم من أنها كانت في الواقع مليئة بالغيوم)، بينما ظهر اللون الأحمر وبعض درجات الأخضر والأزرق الداكن باللون الأسود. قد تبدو البشرة الخالية من المكياج خشنة أو متسخة، وإذا وضع أحدهم أحمر خدود أحمر على خدوده، كما هو معتاد في المسرح، سيبدو أسود على الشاشة، وسيبدو الشخص منهكًا. لذلك، اضطر ممثلو الأفلام الأوائل إلى اللجوء إلى التجربة والخطأ عند اختيار المكياج. ولأن النظر إلى كل شيء من خلال عدسة زرقاء كان يُعطي فكرة تقريبية عن شكل الصورة النهائية، كان الممثلون يرتدون دائمًا عدسات زرقاء واقية.

ولكي يبدو المنتج النهائي طبيعيًا قدر الإمكان، كان من الضروري التخلي تمامًا عن الخبرة المكتسبة في المسرح. أصبح من الضروري الآن اختيار ما يُسمى "لون البشرة"() (المرتبط فقط ببشرة الغربيين البيض) ليس باللون الوردي، بل بدرجات صفراء أو زرقاء، بينما تُحدد العيون باللون البني أو الأسود. يمكن أن يكون أحمر الشفاه أحمر فاتحًا جدًا (حتى لا يبدو أسودًا)() أو بنيًا مميزًا. وكان من الشائع أيضًا تغميق الجفون وتحديد الحواجب.

ربما بدت تلك الألوان، بالطبع، طبيعية على الشاشة، لكن لا بد أن الممثلين بدوا غريبين للغاية عند وصولهم إلى الاستوديو بوجوههم المزرقة أو المصفرة، وجفونهم المسودة، وشفاههم الصفراء أو البنية. استذكرت الممثلة ثيدا بارا(1885-1955)() برعب تجربة تصوير مشهد في منتصف الشارع، بهذا المكياج، محاطة بالمارة الفضوليين: "لن أنسى أبدًا التجربة المروعة لمشهدي الأول. اضطررت إلى وضع مكياجي في الشارع، وشعرت وكأنني روح تائهة. كانت كل العيون من حولي تشير نحوي"(). حسم مقال كتبه ج. ب. راثبون (1892-1967)() كتبه عام 1914() المسألة: "عند رؤية مكياج الممثل السينمائي في ضوء الشمس، يبدو مظهره بشعًا للغاية"().

كان المكياج في بداياته إشكاليًا لعدة أسباب. لأنه كان يُوضع بطبقات سميكة، غالبًا ما كان المظهر بأكمله يتشقق عندما يُغير الممثل تعبيره فجأة، وهو أمر شائع في دور السينما التي لا تزال تعتمد على التمثيل الصامت. ولأن الأمر كان غالبًا ما يعتمد على التجربة والخطأ، عانى العديد من الفنانين من ردود فعل تحسسية أو مشاكل جلدية نتيجة استخدام مواد سامة نوعًا ما. وقد عانت الممثلة الشهيرة دولوريس كوستيلو من أضرار جلدية بالغة نتيجة سنوات طويلة من استخدام المكياج.

كان المكياج في بداياته إشكاليًا لعدة أسباب. فنظرًا لطبقاته السميكة، كان المظهر غالبًا ما يتشقق عند تغيير تعبيرات الممثل فجأة، وهو أمر شائع في دور السينما التي لا تزال تعتمد على التمثيل الصامت. ولأنه كان غالبًا مسألة تجربة وخطأ، عانى العديد من الفنانين من ردود فعل تحسسية أو مشاكل جلدية نتيجة استخدام مواد سامة نوعًا ما. عانت الممثلة الشهيرة دولوريس كوستيلو (1903-1979)() من أضرار جلدية بالغة نتيجة سنوات طويلة من المكياج.

ولأن كل فنان كان يضع مكياجه الخاص، كانت النتائج في الفيلم الواحد غير متساوية أيضًا. فبينما بدت بعض الشخصيات شبه طبيعية، كان وضع البودرة وألوان الوجه في أفلام أخرى واضحًا للغاية. وكان من عادات ذلك الوقت، لإبراز الشخصيات الرئيسية على الشاشة، أن يظهروا فقط بالمكياج، بينما يظهر الممثلون الإضافيون طبيعيين، فتتخذ وجوههم لونًا داكنًا على الشاشة.

وبالطبع، ينطبق كل ما سبق على الأفلام الدرامية. في الكوميديا، حيث واصل الممثلون تقليد مكياج المهرجين المبالغ فيه ومسرح الفودفيل()، كان كل شيء جائزًا، وكان من الشائع أن تكون ألوان الوجه أو البودرة، بالإضافة إلى الشعر المستعار واللحى والشوارب الاصطناعية، مبالغًا فيها ولافته للنظر.

في عام 1913()، التقى تشارلز تشابلن (1889-1977)()، البالغ من العمر 24 عامًا، لأول مرة بمنتج الأفلام الكوميدية ماك سينيت (1880-1960)()،، الذي رآه في المسرح. وكما أوضح تشابلن نفسه في مذكراته: "فوجئ سينيت بمظهري الشاب. قال لي: ظننتك رجلًا أكبر سنًا بكثير"()،. استطعت أن ألمح نظرة قلق عليه، مما أثار قلقي، إذ تذكرت أن جميع كوميديي سينيت كانوا رجالًا في سن معينة. كان فريد ماس فوق الخمسين، وفورد ستيرلينغ (1883-1939)() في الأربعينيات. فأجبته: "يمكنني وضع المكياج وأبدو في أي عمر تريد"().

في الواقع، بعد أيام، وجد تشابلن نفسه وحيدًا في غرفة الملابس يواجه معضلة ابتكار شخصيته: "لم أكن أعرف أي مكياج أضع، ولكن عندما ذهبتُ إلى خزانة الملابس، فكرتُ في ارتداء بنطال فضفاض جدًا وحذاء كبير، وإضافة عصا وقبعة بولر إلى المجموعة. لم أُرِد أي شيء متناغم: البنطال فضفاض، والسترة ضيقة، والقبعة صغيرة، والحذاء كبير. لم أكن أعرف إن كنتُ سأبدو عجوزًا أم شابًا؛ ولكن تذكرتُ أن سينيت كان يعتقد أنني أكبر سنًا بكثير، فأضفتُ على نفسي شاربًا صغيرًا، مما سيضيف بالتأكيد لمسة من التقدم في السن دون إخفاء تعابير وجهي. لم تكن لديّ أدنى فكرة عن نوع الشخصية التي سأجسدها؛ ولكن بمجرد أن ارتديتُ ملابسي، جعلتني الملابس والمكياج أشعر بنوع شخصيتي. بدأتُ أكتشف ذلك، وبحلول الوقت الذي صعدتُ فيه على المسرح، كانت شخصيتي قد وُلدت تمامًا."()

ومن الإرث الآخر للمسرح في السنوات الأولى لمكياج الأفلام، تصوير الشخصيات العرقية. مع أننا قد نجد هذه الأفلام سخيفة أو مسيئة عند مشاهدتها اليوم، إلا أنه لسنوات عديدة كان من الشائع رؤية ممثلين بيض يجسدون شخصيات آسيوية أو أمريكية أصلية أو سوداء. على سبيل المثال، ركز الممثل السويدي وارنر أولاند (1879-1938)() مسيرته المهنية على الأدوار الصينية، كما لعبت الممثلة النيويوركية سيلفيا سيدني (1910-1999)()، ذات الشعر البني والعينين الزرقاوين، دور تشو تشو سان في نسخة عام 1932 من فيلم "مدام باترفلاي"().

وحذر مقال في مجلة "موفينغ بيكتشر" عام 1911(): "شاهدتُ فيلمًا عن البيسون الأسبوع الماضي، حيث وضع أبطال الفيلم من الأمريكيين الأصليين طبقة كثيفة من المكياج على وجوههم ليبدووا كسكان أمريكا الأصليين، لكن أيديهم كانت بيضاء كالثلج. هل نفد منهم المكياج وبودرة التلك؟"()

في حالة الممثلين البيض الذين يجسدون شخصيات سوداء، وهو ما انتشر على نطاق واسع لعقود وعُرف باسم "الوجه الأسود"()، كان هناك تاريخ طويل من التشهير العنصري الذي يعود أصله إلى المسرح خلال سنوات العبودية.

في جميع الحالات المذكورة أعلاه، كانت هناك خيارات مكياج محددة، وللظهور ببشرة سوداء، كان يُنصح باستخدام الفلين المحروق()، كما في حالة بلثازار الكرنفالي (الذي يُذكر أنه انقرض تقريبًا).

ولكن عندما ظهر ممثلون أمريكيون من أصل أفريقي على الشاشة، اضطروا أيضًا إلى استخدام المكياج، لأن الأفلام ذات الألوان المتعامدة كانت تُخفي ملامحهم في بحر من الظلام. لهذا السبب، استخدموا كريمات أفتح، وكثيرًا ما أبرزوا شفاههم بلون آخر. مكياج، رغم أنه أصبح شائعًا الآن، وقد طواه النسيان، لا يزال يبدو غريبًا ومُهينًا.()

نظراً لأهمية تعابير الوجه في الأفلام الصامتة، اعتُبر مكياج العيون أمراً أساسياً، إلا أنه اليوم يبدو مبالغاً فيه في كثير من الأحيان. ولأن درجات اللون الأزرق كانت تكاد تُمحى بالطلاء المتعامد، كان الممثلون ذوو هذا اللون يخشون الظهور كأشباح. لم يكن هناك ما يُفعل إذا كان لون حدقة العين سيئاً، بل كان من الممكن تعتيم المنطقة المحيطة بالعين باللون الأحمر أو الأسود لإبراز بياض العينين، وتغميق الرموش باستخدام الماسكارا [المسكارة مستحضر تجميل] وكحل العيون البني أو الأسود، ورسم الحواجب بقلم الحواجب. ستان لوريل (1890-1965)()، الذي اشتهر لاحقاً بكونه ثنائياً كوميدياً لا يُنسى مع أوليفر هاردي (1892 - 1957)()، تردد طويلاً قبل الانتقال من المسرح إلى السينما لهذا السبب، وكادت الممثلة نورما شيرر (1902-1983)() أن تستسلم عندما أخبرها المخرج الشهير ديفيد وورك جريفيث (1875-1948)() أن لون عينيها زرقاوين للغاية بحيث لا يُحققان النجاح على الشاشة الكبيرة.

كما جرت محاولة التخفيف من حدة الاختلافات بين ما تلتقطه الكاميرا وما يُرى فعلياً باستخدام أضواء كاشفة قوية، غالباً ما كانت مزودة بفلاتر ألوان. في كتابٍ قديمٍ عن هوليوود بعنوان "شعب السينما" (1918)()، قدّم روب فاغنر وصفًا مُلهمًا لبيئة الاستوديو: "لكل مهنة واجباتها المُزعجة، وإحدى ممثلاتنا تعمل تحت أضواء الاستوديو. جميع الممثلات يخشينها، لأنها تُرهق العيون، والعمل على بُعد ثمانية أو عشرة أقدام من أقواس الضوء المُرعبة، المُتأججة، والمُشتعلة أمرٌ مُزعج. الأشعة الحمراء غائبة تمامًا عن هذه الأشياء المُرعبة، لذا عند استخدامها، يُغمر كل شيء في المشهد بصبغة خضراء أو زرقاء باهتة. تبدو الوجوه رمادية باهتة، وأحمر الشفاه بنفسجي. يُشبه الممثلون جثثًا حية غريبة. هذا الضوء مُريعٌ جدًا على العيون لدرجة أن أقل ما يُمكن أن يُصاب به المرء هو الصداع، والأسوأ هو أن يُضطر إلى الذهاب إلى طبيب عيون أو ارتداء نظارات شمسية لعدة أيام."() تغير كل شيء مرة أخرى في أوائل عشرينيات القرن الماضي، عندما طُوِّرت أفلام البانكروماتيك [نوع من أفلام التصوير الفوتوغرافي بالأبيض والأسود، حساس لكامل طيف الضوء المرئي، من البنفسجي إلى الأحمر. بخلاف أفلام الأورثوكروماتيك القديمة، التي لم تكن قادرة على "رؤية" الضوء الأحمر، تلتقط أفلام بانكروماتيك نطاقًا أكثر طبيعية من درجات اللون الرمادي، مما ينتج صورًا ذات تباين متوازن وتمثيل دقيق لألوان الجسم.]()، التي كانت لا تزال بالأبيض والأسود، ولكنها سجّلت درجات اللون بطريقة أكثر طبيعية، مما سمح بمكياج أقل إسرافًا وأكثر دقة. أطلق ماكس فاكتور الأسطوري، صاحب متجر للشعر المستعار ومستحضرات التجميل في لوس أنجلوس، أول خط مكياج حصريًا لممثلي الأفلام عام 1914، بمحلول زيتي مرن لا يتشقق عند الابتسام(). مع ظهور أفلام البانكروماتيك، سوّق أكثر من 30 درجة لون مختلفة من طلاء الوجه(). كانت النساء عمومًا يختارن ألوانًا أفتح من الرجال، مما يعكس المعيار الاجتماعي للون البشرة قبل أن يصبح تسمير البشرة رائجًا. كان يُعتقد أيضًا أن درجات البشرة الفاتحة تُجدّد الشباب: "تعتقد بعض الممثلات أنه كلما كان لون بشرتهن أفتح، بدا أصغر سنًا على الشاشة"، كما كشفت أطروحة عن التصوير الفوتوغرافي للأفلام سي. إل. غريغوري(1870 - 1944)() التي كتبها عام 1920()، "لكن في الواقع، لا يُشبهن سوى كرات البلياردو"().

وبالطبع، يعتمد المكياج، مثل تسريحات الشعر، أيضًا على الموضة والتقاليد السائدة في ذلك الوقت. لم يشكك جمهور عشرينيات القرن الماضي في رجولة أو جدية أولئك الرجال البارزين ذوي الوجوه البودرة والشفاه الحمراء والجفون السوداء والحواجب المرسومة، والذين يصرفوننا اليوم عن القصة حتى عندما نراهم في أفلام كلاسيكية مثل "متروبوليس"(1925)() لفريتز لانغ (1890-1976)(). وحدها الكوميديا، التي تُستحضر فيها روح المهرجين، والتي لا يبطل فيها المظهر المبالغ فيه، تنجو من هذه التقلبات بسهولة. في هذه الحالة، يُضفي شاربٌ مُرسومٌ بوضوح على الجلد، مثل شارب غروشو ماركس (1890-1977)()، لمسةً عمليةً على الشخصية ولا يُربك أحدًا.

بينما عانى معظم ممثلي الأفلام خلال العقود الأولى من السينما للتحكم في مكياجهم ليظهروا بمظهر لائق في الأفلام أو للحفاظ على شخصياتهم، ذهب لون تشاني العظيم (1883-1930)()، الملقب بـ"الرجل ذو الألف وجه"()، إلى أبعد من ذلك بكثير. كان تشاني ممثلًا استثنائيًا، ولكنه موهوب أيضًا بإتقان تام لجميع تقنيات المكياج، وقد برع في أفلام الإثارة والرعب، مجسدًا أروع الوحوش. كان يصمم كل إطلالة بنفسه، مجربًا مجموعة واسعة من الكريمات والمواد والأطراف الاصطناعية. يُعرف تشاني الآن بشكل خاص بشخصيته في فيلم "شبح الأوبرا" (1925)() وبشخصيته كازيمودو في فيلم "أحدب نوتردام" (1923)()، وقد ابتكر العديد من الأشرار الآخرين الذين لا يُنسى، والذين (كما هو الحال غالبًا مع أشرار الأفلام المثيرين للاهتمام) كان لديهم دائمًا جانب إنساني أو مثير للشفقة. كانت كل شخصية من شخصيات تشاني إبداعًا فريدًا، وظلت طريقة تصميمه لوجوههم أو أجسادهم (في بعض الأفلام، وفي عصر لم يسبق فيه أي مؤثرات رقمية، كان يُجسّد رجالًا بلا أذرع أو أرجل، على سبيل المثال)() محاطة بالغموض. وكان الكشف عن أساليبه، ولو جزئيًا على الأقل، حديث مجلات الأفلام. وحتى وفاته المبكرة بسرطان الحلق، كان تشاني هو الخبير الوحيد في مجال المكياج، ولا أشك في أن أحدًا قد حقق إنجازاته منذ ذلك الحين، لا سيما بالنظر إلى أنه كان يُنفّذ كل خطوة من تحولاته بمفرده.

حوالي عام 1925()، بدأت أقسام المكياج المتخصصة بالازدهار في عالم السينما، ومنذ ذلك الحين، أصبح من النادر أن يكون أحد الممثلين مسؤولاً عن ظهوره النهائي على الشاشة. ومع ظهور تقنية الألوان المتعددة بعد ذلك بوقت قصير، تغيرت جميع القواعد جذريًا مرة أخرى.

اليوم، بالإضافة إلى التطورات التقنية العديدة في مجال المكياج، هناك تطورات رقمية لا حصر لها. هذه، على سبيل المثال لا الحصر، سمحت لروبرت دي نيرو، وآل باتشينو، وجو بيشي، الذين كانوا آنذاك يقاربون الثمانين من العمر، بالظهور بمظهر أصغر سنًا في فيلم "الأيرلندي" (2019)() للمخرج مارتن سكورسيزي (1942-)(). صُوّرت المشاهد التي تتطلب مؤثرات بصرية تُظهر الشيخوخة رقميًا باستخدام جهاز مُخصص بثلاث كاميرات. وكان خبير المؤثرات وفريقه قد أمضوا عامين في تحليل أفلام قديمة لهؤلاء الممثلين لتحديد الشكل الذي يريدون أن يظهروا به في الأعمار التي يتطلبها سيناريو سكورسيزي. وقد أقرّ المخرج نفسه بمخاطر هذه الخطوة قائلاً: "ما يُقلقني، ويُقلقنا جميعًا، هو أننا اعتدنا على رؤية وجوههم كأشخاص أكبر سنًا لدرجة يصعب علينا معها إعادة النظر في آرائنا. أحيانًا يبدو التأثير حقيقيًا، ثم يبدو غريبًا بعض الشيء. بعض اللقطات تتطلب تعديل العيون، مع أنها لا تزال كما هي؛ لكن التجاعيد وكل ما حولها هو الذي تغيّر. ومع ذلك، يبدو وكأن كل شيء قد تغيّر"(). رغم أن النتائج مبهرة من الناحية الفنية، كما أشار العديد من النقاد، إلا أنها لا تزال تشوبها بعض العيوب: ففي مشهد يُفرغ فيه روبرت دي نيرو (1943-)()بعض الصناديق التي تُظهر وجهًا يبدو أنه في التاسعة والثلاثين من عمره، تكشف حركات جسد الرجل العجوز البطيئة عن وجهه المُعدّل حاسوبيًا.

وعلى النقيض من هذه البيئة المليئة بالكريمات والدهانات والمساحيق، والمزدحمة بالشعر المستعار واللحى والشوارب الاصطناعية، حيث تحاول الوجوه أن تكون على غير طبيعتها أو تُخفي عيوبها جزئيًا، دعا بعض مخرجي الأفلام إلى عكس ذلك تمامًا: ضرورة السعي إلى الواقعية المطلقة وتجنب استخدام المكياج تمامًا().

ولعل أهمّ من دافع عن هذه الأفكار، وأكثرهم تطرفًا في هذا الصدد، هو المخرج الدنماركي الرائع كارل ثيودور دراير(1889-1968)(). عندما بدأ دراير تصوير تحفته الفنية "آلام جان دارك" (1928)() في باريس، رفضت العديد من الممثلات الشهيرات المشاركة في المشروع بسبب مطالب المخرج. فقط رينيه فالكونيتي (1892-1946)()، التي لم تكن تعمل إلا في المسرح حتى ذلك الحين (باستثناء تجربة سينمائية سابقة واحدة)()، قبلت العرض، وفعلت ذلك على مضض. تطلب التحدي الذي فرضه دراير حلق رأسها بالكامل وتصوير الفيلم كاملاً دون أي تجميل. لا بد من القول إن المخرج فرض هذا الشرط على جميع طاقم الفيلم (بما في ذلك الكاتب المسرحي والكاتب أنطونين أرتو (1896-1948)())()، ولكن بالنسبة للممثلة التي تؤدي الدور الرئيسي، بدا غياب المكياج أكثر وضوحًا. أفلام سابقة تناولت أحداثًا تاريخية، مثل فيلم "بن هور" الكلاسيكي عام 1925()، من إخراج فريد نيبلو (1874-1948)()، أظهرت أبطالها من كلا الجنسين بحواجب مرسومة وأحمر شفاه ووجوه مغطاة ببودرة التلك والكريم، سواءً عكست هذه الصورة بدقة الفترة التي أُريد تصويرها أم لا.

بفضل لقطاته المقربة غير المُعدّلة، يخلق دراير عالمًا جماليًا منفصلاً في هذا العمل وغيره، حيث يكون الوجه البشري مُعبّرًا في ذاته، وحيث حتى قطرة العرق تحمل معنى. خلال تصوير فيلمه الروائي الطويل الرائع "يوم الغضب" (1943)()، أجبر مشهد الممثلة آنا سفيركير على أن تُربط بهيكل خشبي قبل إحراق شخصيتها على الخازوق عقب محاكمة الساحرات. وبينما كان المشهد يُحضّر، حان وقت الغداء، لكن دراير أقنع الممثلة بالبقاء مقيدة هناك. يُمكن رؤية العرق الذي سال على وجه سفيركير بعد تلك الدقائق الطويلة الإضافية من الانتظار في الخارج قبل استئناف التصوير بوضوح في الفيلم.

كثيرًا ما كانت هذه القواعد الصارمة تُثير تمردات طفيفة. تذكرت الممثلة ليزبيث موفين (1917-1911)()، بطلة الفيلم، في الفيلم الوثائقي "مهنتي" (1995)()، وكانت آنذاك في الرابعة والعشرين من عمرها فقط: "لم يُسمح لنا بوضع أي مكياج". كل صباح - وهذا قد يُضحكك - كان دراير يدخل غرفة ملابسي ويفرك خدي بيده. يسألني: "لم تضعي أي مكياج، أليس كذلك؟" فأجيبه: "لا، لا! إطلاقًا!"(). لكن بمجرد أن يغادر... حسنًا، تفعلين هذه الأشياء في شبابك. كنت دائمًا أضع بودرة خفيفة على أنفي. لا أعتقد أن دراير لاحظ ذلك قط.()

خلال مقابلة، دافع دراير عن موقفه قائلًا: "أحيانًا نرى وجوهًا في فيلم بدون مكياج لخلق تأثير مختلف. لكن الوضع المثالي هو أن تظهر جميع الوجوه عارية، تمامًا كما هي في الحياة الواقعية. لا شيء في العالم يُضاهي الوجه البشري. إنه مشهد لا أمل من استكشافه. مشهد له جماله الخاص، سواء كان وجهًا شابًا أو عجوزًا."()

أخيرا. وعلى اثر ذلك. ساق النماء إلى أن ربما لا يتعارض تكرار ورفض مكياج الأفلام في الواقع، بل يلتقيان دائمًا في السعي وراء مثال جمالي. كما أوضح دراير نفسه: "يسعى المرء طوعًا إلى الكمال. لكن السينما التي نعرفها اليوم ليست مثالية. وعلينا أن نكون ممتنين لذلك. لأن ما ليس مثاليًا لا يزال في طور التحسين. ما هو غير كامل يبقى حيًا. أما الكمال فقد مات ونُسي."()
ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
Copyright © akka2025
المكان والتاريخ: طوكيــو ـ 09/21/25
ـ الغرض: التواصل والتنمية الثقافية
ـ العينة المستهدفة: القارئ بالعربية (المترجمة).

#أكد_الجبوري (هاشتاغ)      

---

ترجم الموضوع إلى لغات أخرى - Translate the topic into other languages

---

الحوار المتمدن مشروع تطوعي مستقل يسعى لنشر قيم الحرية، العدالة الاجتماعية، والمساواة في العالم العربي. ولضمان استمراره واستقلاليته، يعتمد بشكل كامل على دعمكم. ساهم/ي معنا! بدعمكم بمبلغ 10 دولارات سنويًا أو أكثر حسب إمكانياتكم، تساهمون في استمرار هذا المنبر الحر والمستقل، ليبقى صوتًا قويًا للفكر اليساري والتقدمي، انقر هنا للاطلاع على معلومات التحويل والمشاركة في دعم هذا المشروع.
 

اشترك في قناة ‫«الحوار المتمدن» على اليوتيوب
حوار مع الكاتبة انتصار الميالي حول تعديل قانون الاحوال الشخصية العراقي والضرر على حياة المراة والطفل، اجرت الحوار: بيان بدل	حوار مع الكاتب البحريني هشام عقيل حول الفكر الماركسي والتحديات التي يواجهها اليوم، اجرت الحوار: سوزان امين

كيف تدعم-ين الحوار المتمدن واليسار والعلمانية على الانترنت؟

تابعونا على:

الفيسبوك

التويتر

اليوتيوب

RSS

الانستغرام

لينكدإن

تيلكرام

بنترست

تمبلر

بلوكر

فليبورد

الموبايل