تمثيلات الحرب والمقاومة — قراءة سوسيو–سيكولوجية فى “تاجٌ من سنابل” لأحمد فاروق بيضون

عصام الدين صالح

الحوار المتمدن-العدد: 8809 - 2026 / 8 / 26 - 08:25
المحور: الادب والفن
    

﷽

المقدمة
تأتي قصة “تاجٌ من سنابل” لأحمد فاروق بيضون ضمن تجربة سردية تنشغل بإبراز العوار الإنساني، وإعادة تموضع الذات في مواجهة واقع تتداخل فيه مرارة الحياة مع الخيال، ويتحول فيه الخاص إلى مرآة لأسئلة أوسع تتصل بالإنسان والمكان والذاكرة.
وقد اختيرت القصة من مجموعة “إلا.. هُن”[1] التي يقدّمها الكاتب بوصفها مجموعة تدور حول حضور الأنثى المغاير ومشاطرتها الرجل معترك الحياة، في زمن تفرض فيه السرعة والتكنولوجيا والفضاءات الافتراضية تحولات متسارعة في بنية العلاقات والوعي.
غير أن القصة المختارة تنقل هذا الاختلاف الأنثوي إلى فضاء أكثر قسوة؛ إذ تضع الشخصية في مواجهة الحرب، لا باعتبارها حدثًا عسكريًا مفصّلًا، وإنما باعتبارها قوة تعيد ترتيب العالم من الداخل: تقتحم تفاصيل الحياة اليومية، وتطال المكان والجسد والأسرة ومصادر العيش، حتى يصير الخراب هو النسيج الذي تُنسج منه تفاصيل الوجود.
ومن هنا تكتسب الحكاية خصوصيتها؛ فالحرب لا تُروى من موقع الفاعل العسكري، وإنما من موقع الذات المدنية التي ترى عالمها يتآكل من حولها، وتختبر آثار العنف في أقرب دوائر وجودها.
وتتخذ القصة من فتاة ريفية تتطلع منذ طفولتها إلى أن تكون “مغايرة” مركزًا لهذه التجربة. يبدأ حلمها في صورة تاج تتخيله رمزًا للتميز والتتويج، وينمو في فضاء عائلي محدود الإمكانات، تتجاور فيه بساطة العيش مع الخيال والطموح.
غير أن الحرب تعيد ترتيب هذا العالم؛ فتتراجع رموز الزينة والاعتراف أمام ضرورات النجاة، ويصبح الأب، بعد فقد الأم، آخر مركز للأمان، بينما يتحول المكان من فضاء للألفة والعمل والحلم إلى مجال للخراب والاقتلاع.
ولا تنفصل هذه التحولات عن البناء السردي؛ فالقصة تعتمد ضمير المتكلم، وتتحرك بين الحاضر والماضي عبر استرجاعات تتولد من الذاكرة والانفعال، بما يجعل الحرب تجربة داخلية بقدر ما هي واقعة خارجية.
كما أن كثافة اللغة والصور الشعرية، وما يصاحبها أحيانًا من تقعر معجمي، تمنح النص نبرته الخاصة، وإن كانت تؤدي في بعض المواضع إلى إبطاء الحركة السردية، وهي ملاحظة فنية ستعود إليها الدراسة في تقويمها النهائي.
من هنا تنطلق هذه القراءة من المنهج التحليلي–التأويلي السوسيو–سيكولوجي بوصفه منهجًا مرنًا لا يفرض على النص مداخل جاهزة، وإنما يستخرج من بنائه ما يسمح بقراءة تفاعل الجمالي بالسوسيولوجي والسيكولوجي.
وستبدأ الدراسة[2] بهندسة السرد وآليات تشكل التجربة، ثم تتوقف عند تمثيل الأنوثة تحت ضغط الحرب، وعلاقة الأب بذاكرة الأمان والفقد، قبل أن تنتهي إلى الحرب بوصفها قوة تصادر المكان وشروط الحياة، وإلى الأشكال الرمزية للمقاومة التي تتشكل داخل هذا الخراب.
وتفترض الدراسة أن “تاجٌ من سنابل” لا تمثل الحرب باعتبارها فعل تدمير خارجيًا فحسب، وإنما تكشف أثرها في إعادة تشكيل وعي الذات وعلاقاتها ومكانها وشروط بقائها؛ وأن المقاومة في النص لا تتخذ صورة المواجهة المسلحة، بل تتولد من التشبث بالذاكرة والأب والمكان ومعنى الحياة.
ومن خلال هذا المسار يتحول رمز التاج من حلم فردي بالتميز والاعتراف إلى علامة تتقاطع فيها تجربة الأنثى مع الأرض والفقد والذاكرة.
وبذلك يصبح السرد نفسه وسيلة لحفظ التجربة الإنسانية من السقوط في النسيان، دون أن يحوّل النص الموت إلى انتصار سهل، أو يمنح المقاومة طابعًا بطوليًا مباشرًا.
ولا تستهدف الدراسة إثبات قراءة واحدة مغلقة للنص، وإنما اختبار قدرة بنائه السردي والرمزي على إنتاج هذه الدلالات، مع موازنة ما يحققه من كثافة جمالية بما قد تفرضه هذه الكثافة من إبطاء أو التباس، وصولًا إلى حكم نقدي يوازن بين القيمة الفنية والدلالة الإنسانية.
تمهيد: العتبات النصية وإضاءة أفق القراءة
لا تقف عتبات “تاجٌ من سنابل” عند حدود التعريف بالنص، وإنما تهيئ منذ البداية شبكة من العلامات التي يمكن أن يستضيء بها القارئ في متابعة الحكاية.
وتأتي أهمية هذه العتبات من أن القصة تعتمد على رمز مركزي يتغير معناه أثناء السرد، بحيث لا يستقر مدلوله في صورته الأولى، بل يتشكل تدريجيًا مع تطور التجربة.
1. “إلا.. هُن”: عتبة تكشف حضور الأنثى
تأتي القصة ضمن مجموعة “إلا.. هُن”، وهي عتبة تستوقف الانتباه إلى حضور المرأة بوصفه مكونًا دالًا في المشروع الذي تنتظم فيه النصوص. ولا ينبغي أن تُقرأ هذه العتبة باعتبارها حكمًا مسبقًا على القصة، وإنما بوصفها إطارًا أوليًا يضع الشخصية الأنثوية في بؤرة التلقي.
غير أن “تاجٌ من سنابل” لا تكتفي بتقديم امرأة في مواجهة أدوار اجتماعية مألوفة، بل تضع هذه الشخصية داخل ظرف استثنائي يعيد اختبار كل ما كانت تتطلع إليه.
ومن ثم يصبح السؤال الذي تفتحه العتبة أوسع من سؤال الاختلاف الأنثوي: ماذا يحدث للحلم حين تدخل الحرب على خط تشكيل الذات؟
2. “تاجٌ من سنابل”: من علامة التتويج إلى علامة الحياة
يحمل العنوان تركيبًا دلاليًا لافتًا؛ فـ”التاج” يحيل في مستواه الأول إلى التتويج والتميز والجمال، بينما تحيل “السنابل” إلى الأرض والنماء والحصاد واستمرار الحياة. والجمع بينهما يخلق منذ البداية مفارقة بين علامة تنتمي إلى عالم الزينة والاعتراف، وأخرى تنتمي إلى عالم العمل والأرض والمعيش.
ولا يحسم العنوان العلاقة بين العلامتين، بل يؤجلها إلى داخل الحكاية. فالتاج يظهر في وعي الشخصية قبل أن يتحول إلى رمز مركزي، بينما تستعيد السنابل حضورها في فضاء المكان وفي التجربة المعيشية.
ويكتسب العنوان دلالته الأهم من نهايته؛ حين يعود التاج في صورة مختلفة عن الصورة التي بدأ بها، فتتغير علاقته بالذات وبالمكان وبالتجربة.
وبذلك يصبح العنوان عتبة قابلة لإعادة القراءة بعد انتهاء الحكاية، لا مجرد تسمية سابقة عليها.
3. عتبة النص: الحكاية بوصفها تجربة معاشة
تبدأ القصة بصوت ذاتي شديد الالتصاق بتجربته: “ها ئنَذا مترعةٌ بغِمار الأحزان”، فتدخل الشخصية إلى الحكاية من موقع المتكلم، لا من موقع الراوي الخارجي. ومنذ الجملة الأولى يصبح القارئ داخل وعي الشخصية، يتلقى العالم من خلال ذاكرتها وانفعالاتها وصورها المتخيلة.
وتكشف هذه البداية أن الحكاية لا تُبنى من متابعة الأحداث وحدها، وإنما من استعادتها وإعادة تشكيلها داخل الوعي. كما أن الحضور الكثيف للصورة والمجاز منذ الأسطر الأولى يكشف خصوصية الأسلوب الذي سيواجهه القارئ: لغة مشبعة بالشعرية، تتجاوز التعبير المباشر إلى بناء عالم داخلي كثيف.
أولًا: هندسة السرد وتمثيل تجربة الحرب
لا تدخل الحرب في “تاجٌ من سنابل” بوصفها حدثًا مستقلًا، بل تتسلل إلى الحكاية عبر ذاكرة تستعيد الطفولة في مواجهة حاضر القصف والخراب.
ومن خلال ضمير المتكلم والتبئير الداخلي، تُرى الحرب من داخل وعي الراوية، فيتحول الحدث العام إلى خبرة معاشة، وتصبح أصوات القصف وأثر البارود في الجسد أكثر حضورًا من أسماء المعارك أو تفاصيل الجغرافيا.
1. الذاكرة والتبئير الداخلي
ينطلق السرد من حاضر مثقل بالحزن، ثم يستدعي الصبا عبر تداعيات الذاكرة. ولا يأتي الاسترجاع وفق ترتيب زمني منتظم، وإنما وفق منطق الانفعال، فيغدو الماضي حاضرًا داخل الوعي.
ويعزز ضمير المتكلم هذا التداخل؛ فالحرب لا تُروى من خارجها، بل تُلتقط من أثرها في الحواس: “دفقة من قاذفات وراجمات رشقت أسماعي”. وهكذا يتحول الحدث الحربي من واقعة خارجية إلى خبرة معاشة.
2. انقلاب المكان وإيقاع السرد
يرسم النص قبل الحرب عالمًا ريفيًا من الزيتون والمروج والزعتر والحطب والطائرات الورقية، ثم تنقلب هذه العناصر تحت وطأتها إلى علامات خراب ونقص وتهديد للبقاء.
ويتزامن هذا التحول مع كثافة لغوية واضحة؛ فالجمل الطويلة وتتابع الصور والمترادفات ينسجمان مع تدفق الذاكرة، لكنهما يبطئان الحركة السردية في بعض المواضع، ولا سيما حين يشتد الحدث.
وتمنح المفردات الفصيحة قليلة التداول النص نبرته الخاصة، غير أن بعض هذا التقعر اللغوي يتحول أحيانًا من أداة لإغناء الدلالة إلى عائق نسبي أمام سرعة التلقي.
3. الحرب بوصفها أثرًا في الذات
لا يتابع النص تفاصيل الحرب العسكرية أو السياسية، وإنما يلتقط آثارها: فقد الأم، إصابة الأب، خراب المكان، نقص مقومات العيش، ونزف الجسد. ومن ثم يتراجع الحدث العام لمصلحة أثره الشخصي، حتى يصبح الخطر المحيط خوفًا مباشرًا على الأب.
ويبلغ هذا التبئير ذروته في النهاية، حين يتسلل “غبار البارود” إلى جسد الراوية، ثم يتداخل الأب والجسد والتاج في صورة واحدة تنتقل بالحكاية من المحسوس إلى الرمز.
ثانيًا: الأنوثة تحت ضغط الحرب: من الحلم إلى المقاومة
تتكون صورة الأنوثة في القصة بين واقع اجتماعي يحدد للفتاة أدوارًا تقليدية، وذات تسعى إلى الاختلاف. غير أن الحرب تنقل هذا الاختلاف من مجال الحلم إلى اختبار البقاء.
1. الحلم ومفارقة التتويج
تعلن الراوية اختلافها عن فتيات قريتها اللاتي اعتدن “الطهي والغسيل والمسح وأعمال التدابير المنزلية”، لكنها تتخيل هذا الاختلاف في صورة أميرة متوجة.
وتكشف المفارقة أن رفض الدور التقليدي لا يقترن بخروج كامل من مخياله؛ فالتاج نفسه يستمد من صورة الأنوثة المتخيلة التي تجعل الاعتراف بها مرادفًا للتتويج. لذلك يغدو التاج في بدايته تعويضًا تخييليًا عن محدودية الواقع، ووسيلة لبناء ذات تتجاوز شروط الفقر والحياة الريفية. لكن هذا المعنى الأولي لن يصمد طويلًا؛ فالحرب ستعيد تعريفه في سياق مختلف.
2. الحرب وإعادة ترتيب الأولويات
تسلب الحرب الحلم شروطه الأولى، فتقول الراوية: “فلا قيمة لتاج ولا رداء ملكي”. لا تلغي العبارة رغبتها في الاختلاف، لكنها تنقل هذا الاختلاف من مجال الحلم والزينة إلى اختبار البقاء.
فالاعتراف بالذات، الذي كانت تبحث عنه في التتويج، يتراجع أمام النجاة والحفاظ على الأب. وتصبح المغايرة هنا قدرة على الصمود لا رغبة في التميز.
ويكتمل هذا التحول في صورة السنبلة؛ فحين يصبح هاجس الراوية ألا تفقد “سنبلة أبي”، يتصل رمز التتويج بالأرض والغذاء والأب والبقاء.
فالسنبلة هنا ليست مجرد نبات، بل علامة على الرابط العضوي بين الأنثى وأبيها ومكانها ومصدر عيشها؛ إنها رمز للحياة التي تحاول الحرب اقتلاعها، فتتحول الأنوثة من مجال الزينة والاعتراف إلى مجال الوجود والمسؤولية.
ثالثًا: الأب وذاكرة الأمان والفقد
يُبنى حضور الأب بوصفه مركز الأمان الوحيد بعد رحيل الأم، ولذلك فإن استهدافه بالحرب لا يعني فقد شخص فحسب، بل تهديد آخر رابطة تصل الراوية بعالمها الأول.
1. الأب بوصفه ذاكرة للحياة
يرتبط الأب منذ البداية بتفاصيل الحياة البسيطة: الدمية، وعد التاج، العمل، الحطب، الرحى، والطائرات الورقية. وتمنح هذه التفاصيل العلاقة بعدًا اجتماعيًا؛ فالأب عامل بسيط يعمل في حانوت المدرسة، لكنه يمثل في حياة ابنته مصدر الحماية والمعنى.
وهو لا يصادر حلمها، بل يشارك في صناعته عبر ما يهديه إياها من أشياء صغيرة تتحول في ذاكرتها إلى علامات على عالم يمكن احتماله رغم الندرة.
2. حين يصبح الحامي موضع الخوف
مع الحرب ينقلب موقع الأب في وعي الراوية؛ فمن كان مصدرًا للحماية والطمأنينة يصير شخصًا تحتاج إلى حمايته معنويًا، فتدعو الله أن يحفظه، وتقول: “سأفديه بروحي”.
وهذه النقلة تكشف عن أخطر آثار الحرب: أنها لا تصيب الجسد فحسب، بل تعيد تعريف الأدوار الإنسانية ذاتها.
فالخوف عليه ليس خوفًا من فقد فرد فقط، بل من سقوط آخر مساحة للأمان بعد فقد الأم.
ويصل هذا التحول إلى ذروته في المشهد الأخير؛ إذ يتداخل الاحتضان مع الموت، ويغدو حضور الأب الرمزي أشد كثافة في اللحظة التي يختفي فيها حضوره المادي.
رابعًا: الحرب ومصادرة المكان: من الخراب إلى المقاومة الرمزية
الحرب في “تاجٌ من سنابل” ليست خلفية زمنية، وإنما قوة تضرب شروط الحياة نفسها: المكان يتحول من فضاء للألفة إلى أرض للاقتلاع، والجسد ينقلب من وعاء للحركة إلى سجل للعنف، والعمل والغذاء يصيران هاجسًا يوميًا يهدد البقاء، والعلاقات الإنسانية تتفكك تحت وطأة الخوف.
ولا يمنحها النص تحديدًا سياسيًا أو تاريخيًا، بل يتركها في مستوى أثرها الإنساني المباشر؛ لأن المطلوب ليس توثيق معركة، بل اختبار علاقة الإنسان بالحياة حين تصبح الحرب هي القاعدة.
1. مصادرة المكان وشروط العيش
يبدأ المكان فضاءً للحياة والعمل، ثم يتعرض للتفكيك: الغابة تصير قحلًا، والزيتون يختفي، والماء يفقد صلاحيته، والخبز يتحول إلى هاجس يومي.
وتلخص عبارة “لم يعد هناك زيتونًا أو سورًا يشملنا، كأننا منبوذون بالعراء ولا ننتمي لهذا الكون” انتقال المكان من الألفة إلى الاقتلاع.
فالاقتلاع هنا ليس جغرافيًا فحسب، بل وجوديًا؛ إذ تفقد الشخصية إحساسها بأن لها مكانًا في العالم.
ويتجاوز أثر الحرب تدمير المشهد إلى تفكيك البنية الاجتماعية البسيطة التي كانت تجعل الحياة ممكنة؛ فالفقر الذي كان نمط عيش يصبح، تحت الحرب، هشاشة تهدد البقاء نفسه.
2. الجسد بوصفه سجلًا للحرب
يمتد الخراب من المكان إلى الجسد: الأب يفقد قدمه، والراوية تنزف، وغبار البارود يتسلل إلى أنفاسها. ولا يطيل النص وصف المعارك، بل يلتقط نتائجها في الجسد؛ ولذلك تُروى الحرب من موقع المدني الذي يختبرها في أقرب دوائر وجوده.
3. المقاومة في مواجهة المحو
لا يقدم النص مقاومة مسلحة، ولا يمنح الراوية فعلًا بطوليًا مباشرًا؛ لأن الحرب هنا ليست ساحة قتال، بل اختبارًا للعلاقة بين الإنسان ومعنى حياته.
لذلك تتشكل المقاومة في مستوى رمزي: الاحتفاظ بالذاكرة، والتشبث بالأب، وحماية ما تبقى من المكان، وعدم السماح بانهيار معنى الحياة بالكامل.
إنها مقاومة الصامد الذي لا يملك سلاحًا سوى إصراره على ألا يكون الخراب هو الصورة الأخيرة.
وتتجمع هذه الدلالات في السنبلة التي تمثل، في مواجهة الخراب، ما تحاول الحرب اقتلاعه: النمو، الإنتاج، استمرار دورة الحياة، والرابط بين الإنسان وأرضه.
وحين تقول الراوية: “إن أضعتُ سنبلة أبي لأنني سأكون جثة هامدة حينها”، فإنها لا تتحدث عن محصول زراعي، بل عن رمز لبقاء المعنى الإنساني نفسه. ثم يعود التاج في الصورة الأخيرة وقد تحول: “جسدٌ فاضت روحه وتمخَّضَ عن تاجٍ هائل مُرصعٍ بسنابل”.
ويمنح فعل “تمخض” الصورة إيحاءً بالولادة المصاحبة للألم، دون أن يلغي حقيقة الموت. هنا تتجاور الخسارة والاستمرار: يموت الجسد، لكن الصورة التي يولد منها التاج تبقي الذاكرة حاضرة.
ولا تنتهي القصة بانتصار مباشر على الحرب، وإنما تترك أثر المقاومة في القدرة على تحويل الفقد إلى علامة تحفظ ما حاول العنف محوه.
الخاتمة النقدية
تكشف قراءة “تاجٌ من سنابل” أن الحرب في النص لا تُبنى بوصفها مشهدًا عسكريًا أو حدثًا تاريخيًا محدد الملامح، وإنما بوصفها قوة تتسلل إلى البنية اليومية للحياة، فتطال المكان والجسد والأسرة والذاكرة وشروط العيش. ومن خلال هذا التمثيل يتحول الخراب من واقعة خارجية إلى تجربة تعيد تشكيل وعي الشخصية وعلاقاتها من الداخل، حتى يصير فقد الأم، والخوف على الأب، وانهيار المكان، ونقص الغذاء والماء، وجوهًا متعددة لاعتداء واحد على معنى الحياة.
وقد أسهم البناء السردي في إنتاج هذه الرؤية؛ فالاسترجاع والتبئير الداخلي وضمير المتكلم جعلت الحرب تُرى من داخل وعي الضحية، فغدا الحدث العام إحساسًا شخصيًا بالتهديد والفقد. كما أن انتقال المكان من فضاء ريفي حميم إلى فضاء للخراب لم يكن مجرد تحول في الديكور، بل كشف عن مصادرة الشروط المادية والاجتماعية التي كانت تمنح الشخصية إحساسها بالانتماء.
وفي هذا السياق تتخذ الأنوثة مسارًا أكثر تعقيدًا من ثنائية القيد والتحرر؛ فالراوية تبدأ بحلم الاختلاف والتتويج، لكنها تواجه حربًا تجعل النجاة وحفظ الروابط الإنسانية أكثر إلحاحًا من صورة التاج. ومن ثم لا تأتي المقاومة من إعلان بطولة، وإنما من إعادة ترتيب الأولويات والتشبث بما بقي من الأب والمكان والذاكرة. وهذه النقلة تمنح الشخصية مقاومة وجودية تتناسب مع موقعها المدني داخل الحرب.
ويحتل الأب موقعًا حاسمًا في هذا البناء؛ فهو، بعد فقد الأم، مركز الأمان والذاكرة، ولذلك يصبح تهديده تهديدًا للعالم الذي بقي للراوية.
وحين تنتقل العلاقة من حماية الأب لابنته إلى خوف الابنة عليه، تكشف القصة أثر الحرب في قلب الأدوار الإنسانية ذاتها. ولا ينتهي حضوره بموته، بل ينتقل إلى مستوى رمزي تتكثف فيه الذاكرة، وصولًا إلى الصورة الختامية التي يتداخل فيها الجسد والتاج والسنابل.
ومن هنا تكتسب السنبلة قيمتها الدلالية؛ فهي ليست مجرد عنصر من عناصر البيئة الريفية، وإنما تتصل بالأرض والغذاء والعمل والأب، ثم تدخل في تشكيل التاج الأخير بوصفها ما تحاول الحرب محوه. أما فعل “تمخض” في الصورة الختامية فيفتح النهاية على مفارقة الألم والولادة: فالموت واقع لا يمكن إنكاره، لكن التجربة لا تنتهي معه إلى محو كامل. ومع ذلك، لا ينبغي تحويل هذه الصورة إلى انتصار رمزي مكتمل؛ فقوة النهاية تكمن تحديدًا في إبقائها معلقة بين الفقد واستمرار الأثر.
أما المقاومة، وهي مركز الدلالة الأوسع في النص، فتنمو في الفجوة بين الخراب والأثر: حفظ الأب في الذاكرة، والتشبث بالأرض، واستبقاء صور الطفولة، وتحويل الفقد إلى علامة. وبذلك يصبح فعل السرد نفسه جزءًا من مقاومة النسيان؛ إذ تستعيد الراوية ما دمرته الحرب لا لكي تلغي المأساة، وإنما لكي تمنح ما فقدته قابلية للبقاء الرمزي.
وعلى المستوى الفني، يملك النص طاقة تصويرية ولغوية واضحة، ويستفيد من كثافة المجاز وتعدد الحقول الدلالية، بما يمنحه نبرة شعرية تتناسب مع طبيعة الذاكرة والانفعال. غير أن هذه الكثافة تمثل في الوقت نفسه أحد مواضع الضعف؛ إذ تتراكم أحيانًا المرادفات غير المألوفة والصور المتتابعة داخل الجملة الواحدة، فيتراجع الحدث لمصلحة الوصف والانفعال، ويتباطأ الإيقاع في مواضع كان يمكن أن تستفيد من قدر أكبر من الاقتصاد. كما أن بعض الانتقالات الرمزية، ولا سيما في المشهد الختامي، تعتمد على كثافة إيحائية قد تجعل القراءة الأولى أقل وضوحًا، وإن كانت تفتح في المقابل مجالًا أوسع للتأويل.
ولا ينتقص ذلك من القيمة الفنية للتجربة؛ فالنص ينجح في نقل الحرب من مستوى الحدث إلى مستوى أثرها في الإنسان، ويمنح الشخصية الأنثوية موقعًا فاعلًا داخل تجربة الفقد دون أن يحولها إلى نموذج بطولي نمطي. كما ينجح في جعل المكان والأب والسنابل والتاج عناصر مترابطة داخل شبكة رمزية واحدة.
وفي المحصلة، تضع “تاجٌ من سنابل” الحرب في مواجهة الإنسان لا الإنسان في مواجهة الحرب وحدها؛ فالمقاومة هنا ليست انتصارًا على آلة العنف، وإنما قدرة على إبقاء شيء من الذات حيًا بعد أن تهدد الحرب المكان والجسد والذاكرة.
ومن هذه الزاوية تتحول السنابل في النهاية من علامة على حياة ريفية مهددة إلى أثر رمزي لما لم تستطع الحرب أن تمحوه كاملًا: الذاكرة، والرابطة الإنسانية، وإصرار الحكاية على أن تمنح الفقد معنى قابلًا للبقاء.
ملاحظات إشكالية مفتوحة
في ختام هذه القراءة، تظل ثلاث ملاحظات إشكالية معلقة، لا تدخل في صلب التحليل الذي التزمنا به، لكنها تستحق الإشارة إليها بوصفها أسئلة مفتوحة تتجاوز حدود هذه الدراسة:
أولًا:
صرّح الكاتب في مرحلة سابقة بأن القصة تنتمي إلى مجموعة قيد الإعداد تحمل عنوانًا مؤقتًا “إلا.. هُن”، وتدور حول حضور الأنثى المغاير. ثم أشار لاحقًا إلى نيته تغيير عنوان المجموعة وسحب هذه القصة منها. هذا التردد يفتح سؤالًا حول المساحة التي تتحرك فيها القصة بين أدب “حضور الأنثى” من جهة، وأدب الحرب والمقاومة من جهة أخرى، دون أن نسعى هنا إلى حسمه.
ثانيًا:
تجنّب النص ذكر أسماء الأماكن أو الشخصيات، غير أن الرمزية تشير بوضوح إلى السياق الفلسطيني. ويظل السؤال مفتوحًا: هل كان النص سيكتسب بعدًا إنسانيًا أوسع لو بقي رمزيًا تمامًا، بحيث يمكن قراءته في سياقات أخرى (العراق، اليمن، السودان، أو سواها)، أم أن ارتباطه الرمزي بفلسطين يمنحه كثافته الخاصة؟
ثالثًا:
على المستوى اللغوي، يثير النص ملاحظتين مترابطتين:
أولى تتعلق بكثافة التقعر اللغوي والمبالغة في السجع والاستعراض المعجمي والألفاظ المهجورة، وما إذا كانت لغة أكثر بساطة ووضوحًا كانت ستخدم التدفق السردي بشكل أفضل.
وثانية أعمق تتعلق بتوظيف مرادفات ولهجة ذات طابع شامي–فلسطيني. ويبقى السؤال: هل كان الاعتماد على فصحى مشتركة يفهمها القارئ العربي بسهولة أكبر سيوسّع دائرة التلقي دون أن يُضعف الخصوصية؟
هذه الأسئلة تظل خارج حدود هذه الدراسة التي اقتصرت على تمثيلات الحرب والمقاومة والجوانب السوسيو–سيكولوجية داخل النص، لكنها تشير إلى مساحات يمكن أن تُستأنف في قراءات أخرى.
الهوامش
(1) اخبرنى الاستاذ احمد بيضون انه بصدد تغيير عنوان المجموعة القصصية وهو امر وارد وطبيعى طالما لم يتم النشر بعد
(2) اعددت هذه الدراسة لتقديمها فى ندوة اقلام ذهبية اون لاين لمناقشة القصة مساء الجمعة السابع من أغسطس 2026

#عصام_الدين_صالح (هاشتاغ)      

---

ترجم الموضوع إلى لغات أخرى - Translate the topic into other languages

---

الحوار المتمدن مشروع تطوعي مستقل يسعى لنشر قيم الحرية، العدالة الاجتماعية، والمساواة في العالم العربي. ولضمان استمراره واستقلاليته، يعتمد بشكل كامل على دعمكم. ساهم/ي معنا! بدعمكم بمبلغ 10 دولارات سنويًا أو أكثر حسب إمكانياتكم، تساهمون في استمرار هذا المنبر الحر والمستقل، ليبقى صوتًا قويًا للفكر اليساري والتقدمي، انقر هنا للاطلاع على معلومات التحويل والمشاركة في دعم هذا المشروع.
 

اشترك في قناة ‫«الحوار المتمدن» على اليوتيوب
في رحيل جليل شهباز، عضو هيئة إدارة الحوار المتمدن	في رحيل شاكر الناصري، أحد مؤسسي الحوار المتمدن

كيف تدعم-ين الحوار المتمدن واليسار والعلمانية على الانترنت؟

تابعونا على:

الفيسبوك

التويتر

اليوتيوب

RSS

الانستغرام

لينكدإن

تيلكرام

بنترست

تمبلر

بلوكر

فليبورد

الموبايل