قراءة نقدية في الرواية الحائزة على جائزة الدولة التشجيعية -غربان لا تأكل الموتى- للروائية المصرية -دعاء البادي-

محيي الدين ابراهيم

الحوار المتمدن-العدد: 8429 - 2025 / 8 / 9 - 23:40
المحور: الادب والفن
    

قرأها: محيي الدين إبراهيم
ما الكتابة إلا محاولة لتضميد جراح الزمن بالكلمات، وما الرواية إلا شكل آخر للنجاة، حين تضيق سبل اللغة وتضطرب خرائط المعنى.
هكذا تبدو دعاء البادي، لا كروائية بالمعنى التقليدي، بل كاشفة أسرار منسيّة، تصوغ من ضجيج المدن المهجورة موسيقى حزينة، ومن الطير الغامض نبوءة بلا مفسر. في «غربان لا تأكل الموتى» لا تحكي كاتبة عن حرب، بل تحيي فينا سؤال الإنسان بعد الحرب، تسألنا: من نحن إن لم نعُد شهداء؟ من يعترف بنا إن نسينا أسماءنا؟
في هذا العمل، تمتزج اللغة بالشعور، والرمز بالمكان، والصمت بالذاكرة، فتصبح الرواية كائنًا حيًا، يتنفس ببطء، ويتألم معنا، لا من أجلنا. تأخذ دعاء بيد قارئها نحو مناطق العتمة، دون أن تمنحه ضوءًا زائفًا، بل تتركه يتلمس نجاته الذاتية، كما يفعل بول أوستر في نصوصه الوجودية، أو هرمان بروخ حين يصوّر ما بعد الخراب بنبرة قدّيسة تتلفّت للعدم.
لا تكتب دعاء من خارج الألم، بل من داخله، كمن تُعيد بناء الذاكرة لا بالحكي فقط، بل بالتطهّر الصامت عبر الكلمة. لغتها ليست مصقولة فحسب، بل مملوءة بروحٍ تتأمل الأشياء وتُشفق على هشاشتها. تتوارى الكاتبة خلف شخوصها، لكنها تظل حاضرة كصوفية تكتب بالإيماء أكثر من التصريح، وبالندبة أكثر من الحكاية.
إن هذه الرواية ليست نصًا أدبيًا جميلًا فحسب، بل وثيقة روحية وسياسية ونفسية من طراز فريد، تنتمي إلى أدب ما بعد الكارثة، وتُحاكي أعظم ما كتبه الروائيون العالميون عن الغياب والهوية والخراب. ولعل مقارنتها بروايات "كوتزي" عن الإنسان المنهك، أو "أليف شافاق" في صوفيتها الرمزية، ليست من باب المجازفة، بل من باب الاعتراف بالقدرة النادرة على جعل الصمت يحكي، والغراب يُبكي، والمئذنة تصرخ بلا أذان.
تبدأ الحكاية من شخصية "غريب"، ابن الشهيد الذي يعود إلى السويس حاملاً حقًا مؤجلًا وذاكرة مثقلة بوعد رسمي لم يتحقق. المدينة التي كان يعرفها أصبحت أطلالًا متداعية، تتجول فيها الغربان كما لو كانت الورثة الشرعيين للخراب. منذ الصفحات الأولى، يتضح أن النص ليس معنيًا بالحبكة التقليدية، بل ببناء عالم رمزي ينقل القارئ إلى فضاء نفسي وفلسفي، حيث تمتزج الواقعية الصلبة بعناصر أسطورية. الغربان ليست مجرد طيور، بل شواهد صامتة على أن الموت هنا لم يُدفن بعد، وأن الفقد له عمر أطول من الحرب نفسها.
على المستوى النقدي، يمكن القول إن الرواية تتبنى أسلوبًا ما بعد حداثي في البناء، حيث تتكسّر خطية الزمن، وتتناوب الأصوات السردية بين الداخل والخارج، وبين الماضي والحاضر، في مشهد سردي متداخل يجعل القارئ جزءًا من لعبة الذاكرة. لغتها تتأرجح بين التكثيف الشعري والسرد اليومي، لتخلق إيقاعًا متنوعًا يعكس توتر الشخصيات وتقلب مزاج المدينة نفسها. هذا التباين في الإيقاع، إلى جانب القدرة على دمج الحوار الشعبي بالفصحى الشعرية، يمنح النص حيوية خاصة ويجعله صالحًا للتلقي على مستويات مختلفة.
الشخصيات في الرواية مرسومة بعناية نفسية واجتماعية. "غريب" ليس بطلًا ملحميًا، بل هو صورة الإنسان المكسور الذي لا يملك سوى إصراره على مواجهة النسيان. "سلوى"، ابنة المعلم فتحي، تأتي كحضور أنثوي مقاوم، ذكية وواقعية، تحمل بذرة أمل وسط الركام. أما المعلم فتحي العش، فهو نموذج للحكمة الشعبية التي تمزج السخرية بالخبرة، وتقدم بوصلة أخلاقية في عالم يتداعى. هذا التعدد في البنى النفسية يمنح النص بعدًا إنسانيًا لا يقل قوة عن بعده الرمزي.
من بين الفقرات اللافتة في الرواية، ذلك المشهد الذي يقف فيه "غريب" فوق مئذنة متهالكة، محاطًا بغربان تتأمله بصمت، وكأنها تنتظر إشارته. في هذا المشهد، يتكثف الرمز: المئذنة التي كانت يومًا نداءً للحياة والروح، صارت برج مراقبة للموت، والغربان التي لا تأكل الموتى تتحول إلى شهود أبديين على بقاء الجرح. فقرة أخرى مؤثرة تأتي حين تتحدث سلوى عن المدينة التي "تتذكر كل شيء لكنها لا تقول"، في إشارة بليغة إلى قدرة المكان على حفظ ذاكرة أبنائه حتى حين يخونهم الزمن.
فعلى المستوى الأخلاقي، هناك انحياز واضح للعدالة الإنسانية البسيطة، تلك التي لا تعترف بالبيروقراطية ولا تنتظر من السلطة اعترافًا، بل تعيش في قلوب الناس وفي التضامن اليومي بين المهمشين. الرواية تدافع عن حق الذاكرة في البقاء، وعن حق الإنسان في ألا يتحول إلى مجرد رقم في قائمة خسائر أو انتصارات.
وفي العمق، يتضح أن «غربان لا تأكل الموتى» ليست رواية عن الحرب بقدر ما هي عن ما يتركه الموت من فراغ، وعن قدرة البشر على مواصلة العيش وسط الخراب. في كل صفحة، هناك سؤال عن الزمن: هل يشفي الجراح أم يحرسها؟ وعن المكان: هل يبقى على حاله أم يتغير بنا أو رغمًا عنا؟ هذه الأسئلة تُطرح دون إجابات جاهزة، ما يجعل النص مفتوحًا على تأويلات متعددة، ويزيد من ثرائه الفني والفكري.
إن رواية دعاء البادي، بنضجها الرمزي، واتساعها الفلسفي، ووعيها الجمالي، تستحق — عن جدارة — جائزة الدولة التشجيعية، لا لأن فيها ما يكفي من الحزن الفني، بل لأن فيها ما لا يُقال إلا بلغة الأدب، فالرواية تنتمي بوضوح إلى الحبكة المفتوحة التي تتقاطع مع تيارات ما بعد الحداثة. لا تعتمد على ترتيب زمني خطي، بل تُفكك البنية التقليدية للحدث وتنطلق من مشهد سريالي (الرجل على المئذنة يتحدث إلى غربان!) لتعيد ترتيب العلاقة بين الذات والمحيط، بين الحقيقة والوهم. السرد يتشظى بين الذاكرة والحاضر دون حسم، وتُطرح الرواية كسؤال أكثر منها كإجابة، مما يجعل الحبكة مفتوحة، تأملية، ومنكسرة عمدًا.
أما سبب استحقاق الرواية لجائزة الدولة التشجيعية، فأرى أن ذلك يرجع إلى كونها تحقق المعادلة الصعبة بين النضج الفني والجرأة الفكرية. فهي لا تكتفي بسرد قصة محلية عن مدينة مصرية في مرحلة ما بعد الحرب، بل تعيد قراءة هذه المرحلة من منظور المهمّشين الذين لم تمنحهم السلطة مكانًا في خطابها الرسمي. النص ينجح في أن يكون شهادة فنية على جيل كامل ومرحلة كاملة، دون أن يسقط في فخ الشعارات أو النبرة التقريرية. من الناحية التقنية، البنية السردية المحكمة، وتعدد الأصوات، والقدرة على صياغة مشهد بصري حي، كلها عناصر تجعل الرواية على مستوى المنافسة مع نصوص عربية بارزة.
فمن ناحية التوتر السردي وبناء التشويق والتصعيد الدرامي نجد أن:
الرواية تبني التشويق من خلال انعدام اليقين واللغة السردية ذات النبرة الفلسفية الرمزية، وليس من خلال تعاقب الأحداث فقط. توتر الحكاية ينبع من:
• الحرب الخفية المستمرة رغم إعلان نهايتها.
• غرائبية الغربان التي تهاجم البشر وتخطف السلاسل الذهبية.
• تردد السارد في تفسير الواقع، مما يولد توترًا وجوديًا.
• علاقته بسلوى التي تنمو وسط مدينة تمتص الحياة مثل طائر أسود عملاق.
ومن ناحية الإيقاع السردي بين التصاعد والتباطؤ نجد أن:
الرواية تتبع إيقاعًا تأمليًا بطيئًا، يتخلله نَبَض شعري داخلي. لا نجد تصاعدًا دراميًا بالمعنى التقليدي، بل نَسَقًا متموجًا يربط بين السرد والمونولوج الداخلي، حيث:
• يهيمن التباطؤ عندما يدخل السارد في استبطانات أو ذكريات.
• يتسارع الإيقاع عندما تتدخل الغربان، أو تظهر شخصية سلوى، أو يُطرح حدث رمزي.
• وهذا التناوب يؤثر على القارئ بتكثيف تجربة الغموض والانجذاب الغريزي لمعرفة المجهول.
ومن ناحية التجريب في الحبكة وما بعد الحداثة وتفكيك البنية نجد أن:
الرواية تُجرب عبر:
• قلب العلاقة بين الراوي والعالم: الراوي لا يسرد العالم بل يتفتت داخله.
• كسر الجدار الرابع بين اللغة والواقع: السرد مليء بالاستعارات الحية (الحرب تسكن الأدراج، الغربان ناطقة، السماء سجينة).
• تشويه التراتب الزمني والمكاني.
وهذا التجريب يجعل الرواية تنتمي إلى تقاليد ما بعد الرواية حيث ينهار الشكل لصالح النبرة، والتجربة الذاتية، والتفكير الفلسفي المجازي.
ثانياً: الشخصيات:
أ. بنية الشخصية: الأبعاد النفسية والاجتماعية:
• الراوي/غريب المنسي: شخصية مضادة للأبطال الكلاسيكيين، هارب من البطولة، متشظٍ نفسيًا، يعيش في مناطق الهامش التاريخي والاجتماعي.
• شخصية ذات أبعاد وجودية/نفسية عميقة: تتأرجح بين الشعور بالعزلة والإحساس بالمسؤولية، وبينه وبين المدينة علاقة عدائية شعورية.
• سلوى: شخصية ضوءية، ليست فقط ابنة المعلم فتحي، بل رمزًا للحب الممكن وسط الرماد. تقدم نموذجًا نسويًا مغايرًا: ذكية، ساخرة، تقاوم بطريقتها، ذات حضور فكري ولغوي لا يقل عن الراوي.
• فتحي العشّ: بطل شعبي ساخر يوازن بين الفقر والحكمة، يمثل وجه مصر الشعبي بعد الهزيمة والانتصار.
ب. الوظيفة السردية:
• الراوي هو الشخصية الفاعلة، ليس لكونه يتخذ قرارات مصيرية، بل لأنه وعيٌ يتحرك داخل النص.
• سلوى وفتحي شخصيتان مساعدتان، لكن لهما حضور فاعل في تطوير وعي البطل.
• هناك شخصيات هامشية تؤدي وظائف رمزية (الرجل الذي يبيع الكتب، مسؤول المحافظة، الغربان أنفسها كشخصيات رمزية).
ج. تعدد الأصوات:
الرواية لا تعتمد على السرد الأحادي، بل تدمج أصواتًا متعددة:
صوت الداخل الممزق.
صوت المدينة (الحرب، الغربان، الجدران).
صوت الآخرين (فتحي، سلوى، الغريب، الماضي).
هذا التعدد يخلق بوليفونية واضحة في الرواية، تجعل من البنية الروائية ساحة حوار داخلي وخارجي في آنٍ واحد، بما يتقاطع مع مفاهيم ميخائيل باختين.
ثالثاً: الزمن والمكان:
أ. أنماط الزمن السردي:
تفكيك الترتيب الزمني التقليدي: لا يوجد تسلسل من ماضٍ إلى حاضر، بل الزمن يتكسر على إيقاع الذاكرة.
استخدام مكثف لـالاسترجاع (ذكريات الطفولة، حكاية الجد) والاستباق (تفكير البطل في ما يمكن أن يحدث).
وهناك تلاعب زمني حداثي حيث تتداخل الأزمنة داخل الفقرة الواحدة، ويصبح الزمن شخصيًا داخليًا.
ب. المكان كعنصر دلالي:
السويس ليست مجرد خلفية، بل بطل سردي/رمزي. مدينة مليئة بالخراب والذاكرة، غربانها تملأ السماء، تتكلم مثل أشباح أسطورية.
المئذنة، سطح البيت، الشرفة، المقابر، الملجأ: كلها أماكن رمزية تدل على الفقد، والحصار، والانبعاث.
وحيث المكان هنا يتجاوز وصفه الفيزيائي إلى وظيفة رمزية/ميتافيزيقية (المئذنة = الموت/الحياة، الغربان = الهزيمة/الذاكرة).
ج. العلاقة بين الزمن والمكان:
العلاقة عضوية بين الزمن والمكان: المكان دائمًا محمَّل بالزمن، والذكريات لا تُستدعى إلا في مكانٍ ما (الملجأ، بيت الجد).
المدينة نفسها تبدو حبيسة زمنٍ لا ينقضي، حيث الحرب لا تنتهي، والغربان لا ترحل، والنصر مختلط بالهزيمة.
هذه العلاقة تجعل من الرواية نصًا عن "الزمن الساكن" و"المكان الجريح".
ثانيًا: التقنيات السردية والأسلوب:
أ. الراوي ووجهة النظر
- أنماط السرد:
الرواية هنا تتبنى بالأساس نمط الراوي الذاتي (الأنا)، حيث يهيمن صوت غريب المنسي، الشخصية المحورية، الذي يسرد تجربته الشخصية ذات البعد الذاتي العميق. لا يوجد راوي عليم يعلو على صوت البطل، بل إن "الأنا" هي مركز الكون السردي.
ومع ذلك، يُلاحظ وجود لحظات تتداخل فيها أصوات أخرى (مثل صوت سلوى، وصوت فتحي، وأحيانًا الماضي نفسه)، مما يجعل تعدد الأصوات حاضرًا، ولو بشكل غير مباشر، ما يخلق ظلالًا لبنية الرواة المتعددين بطريقة غير تقليدية.
ب. الأسلوب واللغة:
- مستوى اللغة:
الرواية هنا تتبنى الفصحى الحديثة المشبعة بالشعرية، والتي لا تخلو من توترات داخلية بين العامية والفصحى:
لغة السرد فصيحة مكثفة شعرية.

الحوارات تميل إلى الفصحى الممزوجة بتراكيب عامية/شفاهية، خاصة في كلام الأسطى فتحي (مثل "يا ابني، وحياة أمك لتضحك").
لغة الشخصيات تعكس انتماءاتها الاجتماعية والثقافية (فتحي: ساخر شعبي؛ سلوى: ناعمة فلسفية؛ الراوي: مأزوم وجوديًا).
- التكثيف اللغوي:
وهنا نجد أن الأسلوب يتسم بـالآتي:
كثافة المجاز والرمز (الغربان، المئذنة، الترعة الحلوة، البيت المهدوم).
نبرة ذاتية فكرية متأملة، تُقحم الفلسفة داخل اليومي والمألوف.
الاستعارات البصرية المدهشة (كأن السماء سجينة، أو أن الحرب تسكن في الأدراج الخلفية).
_ الإيقاع السردي:
جمل طويلة متداخلة في المسارات التأملية والوجدانية (مثال: وصف مشاعر الغربة، أو السرد عن الجد وداء العطش).
جمل قصيرة مكثفة في لحظات التصعيد أو التوتر أو السخرية.
توازن بين السرد البطيء الذي يعكس تأمل الذات (ذكريات الملجأ، الحوارات الداخلية)، والسرد السريع عند اقتحام الغربان للمشهد أو ظهور سلوى.
ج. الحوار:
- وظيفة الحوار:
الرواية تستخدم الحوار الدرامي أكثر من التقريري. الحوارات تنبع من الصراع الداخلي والخارجي، ولا تُستخدم كوسيلة مباشرة للإخبار، بل لبناء العلاقات وتشكيل الشخصيات.
مثال:
"عجيب أن تُسبب الكتبُ الابتسام!"
"السعادة تسببها غالبًا أشياء غير متوقعة."
هذا الحوار يكشف عن علاقة الحب المتخفية، والتوتر العاطفي المكبوت، والسخرية الذكية.
- تعدد الأصوات السردية:
الحوار يُستخدم لإبراز عمق الشخصيات:
الأسطى فتحي: صوته مليء بالحكمة الشعبية، النقد السياسي الساخر، والمزاح المتخفي.
سلوى: صوتها مزيج من الرقة والوعي، صوت أنثوي ناضج يحمل رؤى فلسفية.
الراوي: صوته في الحوار مكسور، مرتبك، باحث عن ضوء.
وهذا التعدد الصوتي يمنح النص بوليفونية (تعدد أصوات) واضحة، تُميز الرواية عن السرد الأحادي المسطح.
والرواية مشبعة بالتناصات:
نصوص صوفية/فلسفية (الاقتباس من ابن عطاء الله السكندري في البداية).
تناص داخلي مع أدب الحرب والهزيمة والانتصار العربي، كأنها تعيد كتابة رواية ما بعد نكسة يونيو من زاوية شخصية.

تناصات ضمنية مع الكتاب المقدس والقرآن (الصياغة الرمزية لاسم "غريب المنسي" مثل "موسى الذي لم يُلق في اليم" و"هارون الذي لم يعش").
التناص الشعبي مع الموروث الجمعي في الذهنية المصرية (ترعة السويس، كبريت، النكسة).
كما أن الرواية لا تكسر الجدار بشكل مباشر، لكنها تمارس نوعًا من التأمل في فعل الحكي نفسه:
فالراوي يضع نفسه موضع الحائر: "ربما لم تقع الحرب"، "ربما لم تختفِ أمي".
وهناك تشكيك في السرد ذاته: "لا أعرف إن كنت أهذي، أم أنني أعيش الحكاية حقًا".
كما أن شخصية سلوى تتحدث عن الكتب كأنها مرآة لحياتها، ويشتري الراوي كتابًا بسبب غلافه لا محتواه، ويخلق حكاية كاذبة عن فوائده، مما يجعل الكتاب ذاته أداة ميتاسردية.
ثالثًا: الأبعاد الدلالية والفكرية:
أ. السيميائيات والرموز:
- الغربان:
رمز مركزي، يتجاوز كونه طيرًا ليصبح:
تمثيلًا للهزيمة المستمرة، إذ تحلق فوق المدينة في كل زمان ومكان.
رمزًا للموت المؤجل: "الغربان لا تأكل الموتى" لأن الموتى لم يُدفنوا بعد، أي أن الحكاية لم تنتهِ.
كائن أسطوري حداثي، يجمع بين "سارق الذاكرة" و"مرآة العجز المجتمعي".
-المئذنة: رمز مزدوج:
مئذنة الصعود الروحي والصرخة الأخيرة (كما في المشهد الافتتاحي).
تتحول إلى ساحة للموت الرمزي، حين يقف البطل على شفا الجنون.
- المدينة (السويس):
ليست فقط خلفية مكانية، بل:
رمز لجسد الوطن الجريح.
مرآة لمدينة "اللا ذاكرة": تعيش على أنقاض النصر المهزوم، وتُصيب سكانها بالذهول الجماعي.
- الترعة الحلوة / كبريت / الجد المنسي:
رموز للتاريخ البديل، الذي يُطمس في الرواية الرسمية للدولة. تفكيك هذه الرموز يقود القارئ إلى:
وعي مغاير للبطولة.
إعادة النظر في "التاريخ الرسمي" بوصفه أكذوبة مُمأسسة.
- سلوى:
رمز الربيع، الأمل، الأنثى المقاومة رغم هشاشتها. ليست فقط شخصية، بل تمثل:
صوتًا مضادًا للموت، للذكورة المهزومة، وللواقع السياسي المتشظي.
ب. التأويل النفسي والفلسفي:
1. التحليل النفسي:
- عُقد الشخصيات:
غريب المنسي:
يعاني من عُقدة الفقد (الأب، الأم، البيت، الجذور).
مهووس بـ الهوية والاعتراف، وكأنه يبحث عن شرعية لوجوده.
يحمل عقدة البقاء مقابل الموتى المحيطين به.
- البنية اللاواعية:
النص يسكنه اللاوعي الجمعي: الحرب، الملجأ، القهر، الحرمان العاطفي، كلها مؤشرات على وجود سري لـ"أنا" جماعية.
- التحليل الفرويدي:
المدينة كجسد أم: اختفاء الأم، رفضها للمجيء، هروبها... كل ذلك يعيدنا إلى الحرمان من الحنان الأمومي.
الجد رمز الأب القاسي/البديل: موته "بداء العطش" يمكن تأويله كعقاب أبوي رمزي، لعجزه عن منح الحنان أو تحقيق الوعد.
2. التأويل الفلسفي:
- الوجودية:
الرواية تجسد نموذجًا وجوديًا حادًا:
البطل يبحث عن معنى وسط العدم.
المدينة "مكان بلا يقين".
"الحرية" موجودة لكن لا تُمارس، و"الخيار" حاضر لكن مشلول.
- العبثية:
الحرب تنتهي، لكنها لا تنتهي فعلًا.
الحياة تمضي، لكنها تظل عالقة في الماضي.
الغربان موجودة رغم كل محاولات طردها، كأنها قدر لا يُرد.
كل محاولات الحب، الانتصار، التقدم... تواجه "عبثية كاملة".
- النقد الأخلاقي والفكري:
الرواية تفضح أخلاقيات "الانتصار الرسمي" مقابل موت الأفراد.
تنتقد نظام الدولة العاجز عن حماية أبنائها أو منحهم حتى سكنًا.
تعري السلطة الرمزية (الدين، الدولة، الأبوية) وتُظهر هشاشتها.
ج. البعد الاجتماعي والثقافي:
- انعكاس الأيديولوجيا:
الرواية تنتقد ضمنيًا الخطاب الرسمي لدولة ما بعد 1973:
شعار النصر يقابل واقع التهميش.
ابن الشهيد لا يحصل على شقة، بينما ينالها المقرّبون.
الحروب تتحول إلى قوالب خطابية لا معنى لها.
- تمثيل الطبقات والصراعات الاجتماعية:
غريب من طبقة "المهجّرين"، بلا مأوى، بلا سند.
الأسطى فتحي، بطل طبقي شعبي، يوازن بين الحكمة والسخرية.
سلوى ومحمد يمثلان الطبقة المتعلمة المتناقضة (هي وعي، وهو استعلاء طبقي).
ويظهر التناقض بين القيم الشعبية (التكافل، النكتة، الحكمة) والقيم المؤسساتية (الواسطة، الفساد، الزيف).
- السلطة:
يتم تحطيم صورة الدولة كـ"أب راعٍ"، لتُظهر كمنظومة بيروقراطية بلا قلب.
حتى السلطة الدينية تُسائلها الرواية، من خلال المئذنة التي تصبح ساحة للموت لا للنجاة.
واستكمالًا لتحليل رواية "غربان لا تأكل الموتى" للكاتبة دعاء البادي صل إلى البعد الرابع: التفاعل مع السياقات التاريخية والثقافية، باستخدام مقاربتين نقديتين: التاريخية الجديدة وما بعد الاستعمار. وتكشف هاتان الزاويتان عن البنية التحتية للخطاب السردي، وعلاقته بالقوى السلطوية، والذاكرة الجماعية، والتاريخ المهمّش.
رابعًا: التفاعل مع السياقات التاريخية والثقافية
أ. التاريخية الجديدة (New Historicism)
1. عكس الخطابات الثقافية لعصره
الرواية تُكتب من قلب لحظة تاريخية مزدوجة:
لحظة ما بعد الانتصار العسكري (1973)، حيث تعاني المدينة من خواء سياسي واجتماعي رغم النصر المعلن.
لحظة ما بعد الثورة الرقمية والتفكك الاجتماعي في مصر، حيث أصبح الخطاب الرسمي عاجزًا عن إقناع الجيل الجديد.
الخطابات الثقافية التي يعكسها النص:
خطاب الوطنية الرسمية (تمجيد الانتصار، تمجيد الشهداء)، وهو خطاب يتم تفكيكه لا عبر الإنكار، بل بالتساؤل والارتباك والتشظي.
الخطاب الديني التقليدي: تُظهر الرواية رموزه (المئذنة، العجوز، المسجد) في لحظات شك وتفكك، ما يضع الدين في موقع المساءلة.
خطاب الطبقة الشعبية: تمثله شخصية "فتحي العش"، الذي يقدم تأويلًا ساخرًا وشعبيًا للواقع المعاش، لا يثق كثيرًا في الدولة، لكنه لا يثور صراحة.
خطاب الصمت والمحو: تمثله الأم المفقودة، الأحياء الذين يذوبون، الأب الشهيد الذي لا جثة له، وهي خطابات تنتمي إلى ما يسميه ميشيل فوكو بـ"الخطابات المقموعة".
2. إعادة إنتاج الماضي أم تأويله؟
الرواية لا تعيد إنتاج الماضي كأرشيف ثابت بل تؤوّله عبر منظور ذاتي/شعري/تفكيكي.
تساءل معنى الحرب والانتصار والشهادة من وجهة نظر فرد مَسحوق لا يعرف حتى إن كانت أمه ماتت أم لا، ولا إن كان البيت تهدم أم لا.
الجد الذي حفر "ترعة السويس الحلوة" لا يُذكر في كتب التاريخ، وتصبح هذه الحكاية حفرًا في التاريخ المنسي من أسفل، أي أنها تاريخ من وجهة نظر المهمّشين.
ومن ثم، فالرواية بذلك تُمارس تفكيكًا لميثولوجيا الوطنية الرسمية، عبر استبدال الخطاب البطولي بـخطاب التهكّم والعدم واليأس الجميل، ورغم أن الرواية لا تتحدث صراحة عن الاستعمار، إلا أن أشباحه تحوم في الخلفية الرمزية:
السويس = مدينة الضحية، التي كانت ذات يوم رمزًا للمقاومة ضد الاستعمار البريطاني/الفرنسي، لكنها في الرواية تحولت إلى مساحة من الخراب النفسي والمكاني.
الترعة الحلوة، التي حفرها الجد، تحيل إلى قناة السويس: هذا الإنجاز المائي الذي رُوّج له كإنقاذ للوطن، بينما في سردية الجد يُروى كجريمة محو وإهمال.
المنسي غريب هو الجيل التالي بعد الاستعمار، الذي ورث وطنا مشوّهًا لا يعرف معنى الانتصار ولا طعم الانتماء، وحيث الرواية هنا تُقارب ما بعد الاستعمار من زاوية "الذاكرة المجروحة" أكثر من زاوية المواجهة السياسية المباشرة.
وسيرى القارئ لهذه الرواية خطابًا عن ما بعد الهزائم القومية.
وستذكره الغربان والمدينة المهجورة بـبيروت ما بعد الحرب، أو بغداد ما بعد الاحتلال.
وقد يراها نصًا وجوديًا رمزيًا، عن عبث الحرب، مثل "كافكا" أو "بيكيت".
وسيرى في الرواية نقدًا للدولة-الأب، وانهيار مفهوم الانتماء الوطني، في إطار ميتافيزيقي.
وسيربطها بـ"الواقعية القلقة" (Unsettled Realism)، كما في روايات بول أوستر أو خوليو كورتاثار.
بل وسيتعامل مع الرواية باعتبارها نصًا عن "ما بعد التحرر" الذي لم يكتمل، حيث انتصر الجيش وانهزمت المدينة، وحيث لا تقدم الرواية "الطبيعة" في شكلها الرومانسي، بل باعتبارها كائنًا غامضًا، مختل التوازن، ذا فاعلية قاتمة:
فالغربان ليست مجرد طيور، بل عناصر "بيئية-رمزية" تهاجم البشر، تمزّق المعنى، وتُقيم في سماء المدينة كأنها مناخ دائم للهزيمة.
السماء مشبعة بالحزن والغبار، والحرارة خانقة، والهواء ملوث بـ"الرطوبة السياسية".
الماء نادر أو مختفٍ: الجد مات "بداء العطش"، والمدينة بلا ترعة، والملجأ بلا نوافذ.
إذن، المناخ السردي يتقاطع مع مناخ بيئي مختل، تصير فيه الطبيعة شاهدة على ما بعد الكارثة، أو مشاركة ضمنية في اندثار الإنسان المدني.
وهنا نجد أن الرواية تُؤنسن الطبيعة دون ترويضها، أي أنها لا تطوّع الطبيعة لاحتياجات الإنسان، بل تمنحها قوة غامضة تشارك في تشكيل مصير الشخصيات. وهذا يعكس وعيًا سرديًا بيئيًا متقدمًا.
ثانياً: الزمن والمكان:
أ. أنماط الزمن السردي:
• تفكيك الترتيب الزمني التقليدي: لا يوجد تسلسل من ماضٍ إلى حاضر، بل الزمن يتكسر على إيقاع الذاكرة.
• استخدام مكثف لـالاسترجاع (ذكريات الطفولة، حكاية الجد) والاستباق (تفكير البطل في ما يمكن أن يحدث).
• هناك تلاعب زمني حداثي حيث تتداخل الأزمنة داخل الفقرة الواحدة، ويصبح الزمن شخصيًا داخليًا.
• ب. المكان كعنصر دلالي
• السويس ليست مجرد خلفية، بل بطل سردي/رمزي. مدينة مليئة بالخراب والذاكرة، غربانها تملأ السماء، تتكلم مثل أشباح أسطورية.
• المئذنة، سطح البيت، الشرفة، المقابر، الملجأ: كلها أماكن رمزية تدل على الفقد، والحصار، والانبعاث.
• المكان هنا يتجاوز وصفه الفيزيائي إلى وظيفة رمزية/ميتافيزيقية (المئذنة = الموت/الحياة، الغربان = الهزيمة/الذاكرة).
• ج. العلاقة بين الزمن والمكان
• العلاقة عضوية بين الزمن والمكان: المكان دائمًا محمَّل بالزمن، والذكريات لا تُستدعى إلا في مكانٍ ما (الملجأ، بيت الجد).
• المدينة نفسها تبدو حبيسة زمنٍ لا ينقضي، حيث الحرب لا تنتهي، والغربان لا ترحل، والنصر مختلط بالهزيمة.
• هذه العلاقة تجعل من الرواية نصًا عن "الزمن الساكن" و"المكان الجريح".
ثالثًا: العمق الإنساني والأخلاقي
• الرواية تُعيد تعريف الإنسان عبر ما يشعر به، لا ما يفعله فقط.
• كل شخصية – مهما كانت هامشية – تحمل بداخلها صوتًا أخلاقيًا مشروخًا، وضميرًا متعبًا، مما يرفع مستوى العمل من التقريرية إلى التراجيديا الوجودية.
• في هذا السياق، تبدو الرواية أقرب إلى أعمال خوسيه ساراماغو أو خافيير سيركاس، التي تستخدم الحكاية الصغيرة لتفكيك القصة الكبرى.
رابعًا: لغة جديدة في التعامل مع المكان
• السويس ليست مجرد خلفية، بل شخصية حية، تنزف، تتنفس، وتشكو بصمت.
• اللغة التي كُتب بها المكان تتجاوز الوصف، إلى التأمل الصوفي والفقد الميتافيزيقي.
• هذا التوظيف المبتكر للمكان يجعل الرواية وثيقة شعرية عن الجغرافيا المنكوبة.
خامسًا: الحضور النسوي غير المؤدلج
• سلوى، الأم، المرأة العادية التي تصنع الخبز وترفض الذل، ليست بطلة نسوية نمطية، بل كيان إنساني يفيض كرامة وذكاء وانكسارًا في آنٍ واحد.
• الرواية لا ترفع شعارات، بل تكشف وضع المرأة من داخل الواقع، ومن دون تزويق أو تجميل، وهو ما يُحسب للكاتبة، ويضعها في طليعة كاتبات الجيل الجديد.
سادسًا: حضور فلسفي وإنساني رفيع
• الرواية مشبعة بتأملات حول الموت، الغياب، الذاكرة، الوطن، العدالة، القيمة.
• تساءل الرواية بصوت خافت: ما الذي يجعل الإنسان يستحق أن يُتذكر؟ ومن الذي يملك سلطة الذاكرة؟
• هذه الأسئلة تجعل النص مفتوحًا على تأويلات متعددة، وقابلًا لأن يُدرّس في الجامعات كأدب فلسفي حديث.
ولعل أعظم ما تقدمه الرواية الجادة – عموما- للقارئ، ليس إجاباتها، بل شجاعتها في طرح الأسئلة. في زمن تتكاثر فيه الحكايات وتقلّ فيه المعاني، ثم تأتي نصوص كتلك التي تخطّها دعاء البادي لتذكّرنا أن الأدب لا يزال قادرًا على اختراق السطح، والغوص في المأزق الإنساني، وأن الرواية يمكنها أن تكون صوتًا للمهمّش، مرآةً للمجتمع، وصرخةً للروح.

إن رواية مثل «غربان لا تأكل الموتى» لا تكتفي بأن تقف على أعتاب الفن، بل تدخل محرابه العميق، وتسائلنا: من نحن حين نفقد ذاكرتنا؟ من نكون حين نصير غرباء في داخلنا؟ هذا النص لا يسكن فقط في الرفوف، بل في القارئ ذاته، في تجاعيد أفكاره، في صمته بين السطور.
وإذا كان العالم يحتفي بالأدب الذي يعيد تشكيل رؤيته لذاته، فإن روايات كتلك التي كتبتها دعاء البادي تضع الرواية العربية على عتبة العالمية، لا باعتبارها ترجمة، بل بوصفها حضورًا أصيلاً، صوتًا من الجنوب يحمل ظله، وموسيقاه، وألمه، وفلسفته. الرواية الجادة هي الجسر الذي نعبره من ضوضاء الزمن إلى جوهر الإنسان. ودعاء البادي، بكتابتها التي تمشي على حافة الحلم، تُذكرنا أننا لسنا غربانًا، وأننا – مهما اشتدت العتمة – لا نأكل موتانا، بل نحملهم فينا إلى أن نصير.
ثم في الختام، هكذا تنتهي الروايات التي لا تنتهي، ويُسدل الستار على الحكايات التي تفتح فينا أبوابًا لا نغلقها أبدًا. ومع آخر كلمة في "غربان لا تأكل الموتى"، لا يغادرنا النص بل يسكننا، كما يسكن الضوءُ قلبَ من أدرك المعنى دون أن يراه.
لقد كتبت دعاء البادي روايتها كما يُصلّي العارف في خلوته، لا ليُدهشنا، بل ليوقظ فينا تلك الغصة العميقة التي طالما سكتنا عنها. خيالها ليس فانتازيا سطحية، بل تأويل داخلي للوجود، استعارة كونية للحزن الإنساني، وبصيرة لا تنتمي فقط للزمن، بل لما وراءه. لا ترى دعاء ما نراه نحن، بل ما نخاف أن نراه. وإن كانت اللغة أداة غير كافية في أيدي كثيرين، فهي بين أصابعها كالماء حين يمسُّ الصخر: تترك فيه أثرها دون أن تُعلن عن نفسها.
ومن ثم، وفي عالم عربي امتلأ بالتكرار والبلاغة الخاوية، جاءت دعاء لتمنح السرد روحًا، وللصورة ظلاً، وللكلمة نبضًا حيًّا. لقد كتبت كما يكتب العارفون حين يختلط فيهم الحزن بالبصيرة، والألم بالحنان، واليأس بالتجلّي.
هي لا تكتب فقط لتضيف رواية إلى المكتبة، بل لتطرح شجرة في قلب القارئ، تنبت منها أسئلة لا تهدأ. ولهذا، فإن دعاء البادي، بهذه الرواية الهادئة كالسكون العميق، العاصفة كالبوح المكتوم، تستحق عن جدارة أن تُكتب باسمها فصولٌ جديدة في الرواية العربية المعاصرة، وأن تُعدّ — كما ينبغي — من أولئك القلائل الذين عبروا من اللغة إلى الحكمة، ومن الحكاية إلى الحقيقة.

#محيي_الدين_ابراهيم (هاشتاغ)      

---

ترجم الموضوع إلى لغات أخرى - Translate the topic into other languages

---

الحوار المتمدن مشروع تطوعي مستقل يسعى لنشر قيم الحرية، العدالة الاجتماعية، والمساواة في العالم العربي. ولضمان استمراره واستقلاليته، يعتمد بشكل كامل على دعمكم. ساهم/ي معنا! بدعمكم بمبلغ 10 دولارات سنويًا أو أكثر حسب إمكانياتكم، تساهمون في استمرار هذا المنبر الحر والمستقل، ليبقى صوتًا قويًا للفكر اليساري والتقدمي، انقر هنا للاطلاع على معلومات التحويل والمشاركة في دعم هذا المشروع.
 

اشترك في قناة ‫«الحوار المتمدن» على اليوتيوب
حوار مع الكاتبة انتصار الميالي حول تعديل قانون الاحوال الشخصية العراقي والضرر على حياة المراة والطفل، اجرت الحوار: بيان بدل	حوار مع الكاتب البحريني هشام عقيل حول الفكر الماركسي والتحديات التي يواجهها اليوم، اجرت الحوار: سوزان امين

كيف تدعم-ين الحوار المتمدن واليسار والعلمانية على الانترنت؟

تابعونا على:

الفيسبوك

التويتر

اليوتيوب

RSS

الانستغرام

لينكدإن

تيلكرام

بنترست

تمبلر

بلوكر

فليبورد

الموبايل