تجربة الفنان وعلاقته بجمهوره

زهير الخويلدي

الحوار المتمدن-العدد: 8407 - 2025 / 7 / 18 - 10:06
المحور: الادب والفن
    

تمهيد
تشكل العلاقة بين الفنان وجمهوره أحد أعمق التفاعلات الإنسانية التي تنبثق من قلب التجربة الإبداعية، حيث تمثل نقطة التقاء بين الرؤية الفردية للفنان والتوقعات الجماعية للمتلقين. إن هذه العلاقة ليست مجرد تبادل بسيط بين مبدع ومتلقٍ، بل هي حوار ديناميكي يتشابك فيه الذوق الجمالي، السياق الثقافي، والأبعاد الفلسفية التي تحدد طبيعة التجربة الفنية. فالفنان، بوصفه صانعًا للمعاني والصور، يسعى إلى التعبير عن رؤية ذاتية قد تكون متجذرة في تجربته الشخصية أو طموحه لتحدي الأعراف، بينما يقترب الجمهور من العمل الفني حاملًا أفق توقعاته المشكل عبر خلفياته الاجتماعية، الثقافية، وحتى النفسية. هذا التفاعل يثير تساؤلات فلسفية عميقة حول طبيعة الفن، وظيفة الفنان، ودور الجمهور في إكمال العملية الإبداعية.
من منظور فلسفي، يمكننا استحضار رؤية إيمانويل كانط في كتابه نقد ملكة الحكم (1790)، حيث يرى أن التجربة الجمالية تقوم على الحكم الذوقي الذي يجمع بين الذاتية والكونية. يقول كانط إن الحكم الجمالي ينبع من شعور باللذة غير مشروطة بالمصلحة، لكنه يطالب في الوقت ذاته بالموافقة الجماعية، مما يجعل العلاقة بين الفنان والجمهور مساحة لتفاوض الذوق[1]. في هذا السياق، يصبح الفنان بمثابة وسيط يقدم رؤية قد تتحدى توقعات الجمهور أو تستجيب لها، بينما يظل الجمهور شريكًا في صياغة المعنى من خلال تفسيره الخاص.من جهة أخرى، يقدم هيغل في محاضرات في الجماليات (1835) منظورًا يربط الفن بالروح الإنسانية، معتبرًا أن الفن هو تعبير عن الوعي الجماعي في سياق تاريخي محدد[2]. وفقًا لهيغل، فإن الفنان لا يعمل في فراغ، بل هو جزء من حركة تاريخية وثقافية تؤثر في علاقته بالجمهور. هذا المنظور يسلط الضوء على أهمية السياق في فهم التفاعل بين الفنان وجمهوره، حيث يمكن أن تؤدي الفجوات الثقافية أو التاريخية إلى سوء فهم أو تباعد في التجربة الجمالية.كما أن نظرية التلقي الجمالي التي طورها هانز روبرت ياوس تضيف بُعدًا آخر لهذه العلاقة. يرى ياوس أن العمل الفني لا يكتمل إلا من خلال تفاعل الجمهور معه، حيث يسهم المتلقي في بناء المعنى بناءً على "أفق توقعاته" الذي يتشكل من تجاربه الثقافية والاجتماعية[3]. هذا يعني أن الفنان، مهما بلغت درجة إبداعه، لا يمكنه التحكم الكامل في استقبال عمله، مما يجعل العلاقة مع الجمهور شراكة إبداعية متبادلة. في ضوء هذه الشواهد الفلسفية، يمكن القول إن تجربة الفنان وعلاقته بجمهوره ليست مجرد عملية إنتاج واستهلاك فني، بل هي حوار وجودي يعكس التوتر بين الفردية والجماعية، بين الرؤية الشخصية والتوقعات الاجتماعية. إن استكشاف هذه العلاقة يتطلب النظر إلى كيفية تشكل التجربة الجمالية عبر التفاعل بين الطرفين، مع الأخذ في الاعتبار الأبعاد الثقافية، النفسية، والفلسفية التي تحدد طبيعة هذا الحوار. في هذا المقال، سنحلل هذه العلاقة من خلال مقاربة إستيطيقية، مستكشفين كيف يمكن للفنان والجمهور أن يتشاركا في خلق تجربة فنية متكاملة، مع التركيز على التحديات والاستراتيجيات التي تسهم في تعزيز هذا التفاعل.
الترجمة
الفنان وجمهوره
" لا شك أن البحث في متلقي الأعمال الفنية، سواءً كانوا مشترين أو متفرجين، قد اتسع نطاقه على مدار الأربعين عامًا الماضية. تُعدّ السوق واللجان والمعارض والنقد موضوع دراسات تتراوح بين الأكثر تفصيلًا والأكثر عمومية. وتتنوع المناهج المتبعة؛ فبعضها، في تقليد يعود إلى وينكلمان وهيجل وتين وبوركهارت، يُعنى بثقافة العصر الذي أُنتج فيه العمل. والهدف هو جعل العمل الفني تجسيدًا لقيم حضارة، وتحليله كشهادة، أغنى من أي شهادة أخرى، تُفسّر هذه الثقافة. بالنسبة للمؤلفين الأحدث لهذا النوع من الدراسات، يُعدّ العمل الفني قبل كل شيء أداةً تُفضّل الكشف عن العلاقات الطبقية، أو علاقات القوة داخل الطبقات المهيمنة، أو في كثير من الأحيان عن وضع المرأة... بالنسبة لهم، لم يبحث مُشتري الأعمال الفنية إلا عن أدوات لتعزيز مكانتهم؛ ولذلك أصبح من الشائع تكرار أن الطبقات الصاعدة سعت، من خلال الجمع، إلى تقليد النبلاء القدامى. أعمال أخرى تُعنى بالمتلقي المباشر للعمل، وهو الراعي الإنجليزي، الذي اعتدنا على ترجمته إلى الفرنسية بـ"الراعي". وأخيرًا، اهتمّ آخرون بجمهور المعارض والصالونات، الذين سنبحث عن ممثليهم في نصوص النقاد. يُضاف إلى ذلك جمهور ما بعد الوفاة: من جهة، هواة الجمع، ومن جهة أخرى، أولئك الذين يُقدّمون، من خلال نصوصهم، ما يُسمّى "الثروة النقدية". إلى ذلك، يُمكننا إضافة ثروة بصرية من خلال تحليل الصور التي تُواصل نشر الأعمال عن طريق تحويلها. ولكن ربما هناك جانب واحد من المسألة لم يُولّد بحثًا كافيًا، ولكنه سيكون موضوع تأملٍ أكبر لمؤرخي الفن. كيف يُمكن لمعرفة الجمهور المُستهدف للفنان أن تُساعدنا على تحليل العمل الذي يُقدّمه بشكل أفضل، وحتى كيف يُدمج هذا العمل، بقدر ما يُدمج ذوق الفنان، ذوق المُتلقي؟ يبدو هذا واضحًا في مجال العمارة، حيث يجب أن يتوافق المشروع مع توقعات العميل ليُصبح جاهزًا للبناء، وهو أمر نادرًا ما يُذكر في مجال الرسم، وحتى في فن النحت، ذلك الفنّ الباهظ الثمن. سأُكرّس هذه المقالة لهذا السؤال، حيث سأقتصر على أمثلة من مجال الرسم القديم ومتلقيه، وهذا لا يعني أنه المجال الوحيد المعني.
العمل الفني كقطعة حرفية مادية
هناك نقطة واحدة أغفلها تدريجيًا دمج الرسم والنحت في مجال الفنون الحرة: اللوحة والتمثال، قبل كل شيء، قطعتان ماديتان لا قيمة لهما التبادل فحسب، بل قيمة استخدامية أيضًا. وتُحتسب تكلفة المواد الخام والوقت اللازم لتصنيعها في سعرهما الأولي، خاصةً عندما كان نظام النقابات لا يزال قائمًا. نادرًا ما يكون مشتري لوحة أو تمثال بمثابة راعٍ، رجل يُعيل كاتبًا يبقى إنتاجه رمزيًا ولا قيمة سوقية له، بل من يشتري بسعره العادل، أو بسعر أقل إن أمكن، قطعةً مصنعةً يستخدمها في صلاته، أو لتزيين غرفه التي يعيش فيها أو يستضيف فيها، أو لضمان وجوده بعد وفاته. وبطبيعة الحال، ليس كل مشتري هذه القطع متساوين. فبالنسبة لبعضهم، تتفوق القيمة الرمزية على القيمة العملية. فهم لا يريدون لوحةً للسيدة العذراء، بل لوحةً لسيدةٍ من أعمال رافائيل أو غيدو ريني. إنهم لا يريدون مجرد صورة، بل صورة شخصية رسمها مينارد. بل سيشترون صورة ذاتية لرامبرانت، ليس للحفاظ على صورة النموذج، بل للحصول على لوحة للفنان. عندما كلّف الكاهن ماردويل دوين وديشافس برسم لوحتين لجناح كنيسة سان روش في باريس، ثم بعد وفاة الأخير، من فيين، أشار إلى القديسين الذين يجب تكريمهم، لا إلى الموضوع الذي يجب تناوله، مما دفع دوين إلى البدء في إعداد مؤلفات حول موضوع القديسة جينيفيف التي طردت أتيلا من باريس قبل أن يتفرغ لمعجزة الحرق. من الصعب تقييم التوقعات الفردية لكل عميل فنان. فهي تستند إلى ثقافته، الأدبية والدينية بلا شك، وخاصة ثقافته البصرية. هذه الثقافة - ومن المبتذل التأكيد عليها - مرتبطة جزئيًا بطبيعة الحال بخلفيته. يزخر القرنان السابع عشر والثامن عشر في فرنسا بحكايات عن المشاهد الجاهل، الذي لا يستوعب الأبعاد الثلاثية للشخصيات المرسومة بتقنية الاختصار، ولا يرى فيها إلا شخصيات مشوهة. حتى تقنية "كياروسكورو" (الضوء والظل) تستند إلى تقاليد يجب أن يفهمها المشتري. تقدم قصة مبتذلة امرأة ترفض صورتها لأنها ترى، في الظلال التي استخدمها الرسام لنمذجة وجهها، بقعًا بنية اخترعها لجعلها تبدو قبيحة. مهما بدت هذه الحكايات نمطية، فهناك فنان واحد يأخذها على محمل الجد. إنه فنان الباستيل ليوتار الذي يفسر نجاحه بتخليه عن التقاليد الفنية التي أشاد بها الرسامون والخبراء، والتي لا يتقنها الجمهور. تُعدّ أطروحته في مبادئ وقواعد الرسم، المنشورة عام ١٧٨١، دفاعًا مطولًا عما يُسميه "الجهل الفني"، الذي يُدافع عنه ضد الرسام. يسعى الراعي الجاهل، حتى لو كان مجرد خيال أدبي، في اللوحة إلى صورة بسيطة للواقع، كما يظهر في المرآة. يروي مارمونتيل في مذكراته كيف اكتسب ثقة جامع هولندي كان يرفض عادةً عرض لوحاته على الذواقة؛ ولتحقيق ذلك، تظاهر بأنه يخلط بين لوحة منظر طبيعي ونافذة مفتوحة على الحائط. أما الراعي الذي يجيد الرسم، فيسعى في اللوحة إلى التقاليد التي اعتاد عليها. في القرن الثامن عشر، نجد إدانةً لشبه الذواقة الذين لم يقبلوا اللوحات إلا إذا كانت مرسومة بألوان المدارس التي يعرفونها جيدًا، غالبًا مدرسة البندقية أو المدارس الشمالية، والذين كانوا يحتقرون المدرسة الرومانية، التي اعتبروها داكنة للغاية. لهذه الأمثلة القديمة استمرارية في القرنين التاسع عشر والعشرين، وهي معروفة جيدًا لدرجة أنني لا أستطيع الخوض فيها هنا. ثقافة نخبوية نسبيًا فقط هي التي تسمح للهواة بشراء لوحات لا تتوافق مع الأعراف التي اعتادوا عليها؛ أما بالنسبة للآخرين، فهذه اللوحات ليست سوى لطخات. كان العديد من الرعاة، حتى القرن السابع عشر، على استعداد لدفع مبالغ طائلة مقابل نسخ أو أعمال مرسومة بأسلوب هذا الفنان أو ذاك. لتقييم مجموعة رسومات المصرفي جاباتش التي بيعت للويس الرابع عشر عام 1671، قام خبراء عيّنهم كولبير بحساب تكلفة نسخ هذه الرسومات. وحتى بعد معرفة أعراف التمثيل التي قامت عليها لوحات ما بعد عصر النهضة، يجب على محبي الفن امتلاك المفردات التي توفر - أو لا توفر - الأدوات اللازمة لتقييم الصفات البصرية للرسم. تُقارن إحدى أقدم الرسائل الفرنسية، "فكرة كمال الرسم" لفريارت دو شامبراي، الصادرة عام 1661، بين الأذكياء أو الفاضلين الذين يستخدمون مفردات مستمدة من البلاغة لتحليل اللوحة، وبين الفاسقين الذين لا يسعون إلا إلى القيم في أعينها الخيالية، مستخدمين معجمًا يُمكّنهم من تفسير القيم البصرية وضربات الفرشاة والأصباغ. ولا يزال شارل أنطوان كويبل يُحافظ على هذا التناقض في كتابه "محاضرات عن الرسم" الذي ألقاه في مؤتمرات الأكاديمية الملكية للرسم والنحت، والذي نُشر عام 1732، حيث يسعى الخبير الزائف إلى إبهار الرجل الصادق، من خلال الكلمات، غير المُلِم بفن الرسام، أي نظام الأعراف التي يستخدمها. يمكن لحالة ملك يتمتع بسمعة مرموقة كراعٍ أن تُلقي الضوء على أهمية مراعاة المُتلقي عند تحليل العمل الفني، بغض النظر عن الرسالة التي قد يُساهم في إيصالها. لويس الرابع عشر، الذي نُطلق عليه هذا المصطلح، عندما قارنه معاصروه، وهم أكثر دراية بالتاريخ القديم من رجال القرن العشرين، بأغسطس، وخصصوا لكولبير، الذي كان يُكرم الأدباء، المقارنة بمايسيناس، صرّح، وفقًا لشانتيلو، لبرنيني في 9 سبتمبر 1665، بأنه "لو كان قد اهتم مبكرًا باللوحات، لكان قد عرفها، لكنه لم يشاهدها إلا لثلاث أو أربع سنوات". يُشير هذا إلى الفترة التي رسم فيها لوبرون له لوحة "ملكات الفرس عند قدمي الإسكندر"، "يُحاوره فيها عن مآثر هذا البطل العظيمة". عندما نشر فيليبين وصفًا للوحة عام 1663، لإبراز جمالها، ربما لم يكن ذلك أسلوبًا بلاغيًا إذا كان النص موجهًا إلى الملك. ربما كان الأمر يتعلق بتعليمه، كما هو الحال مع العديد من رعاياه، الاهتمام بالرسم وتقدير فنونه. علاوة على ذلك، ليس من المستحيل أن يكون لوبرون، ومعظم النقاد الفرنسيين لاحقًا، قد أولوا الأولوية للطابع السردي في اللوحة، من خلال إبراز التعبير عن المشاعر، وذلك بهدف كسب جمهور غير مُلِمٍّ بالخصائص الشكلية. ووفقًا لصيغة بوسان، في رسالته إلى شانتيلو بتاريخ 28 أبريل 1639، فإن النهج هو "قراءة القصة واللوحة لمعرفة ما إذا كان كل شيء مُناسبًا للموضوع"؛ فالرسام يُضفي الحياة على الشخصيات بجعلها تتكلم. ولعل نقطة البداية لهذه الخصوصية للمدرسة الفرنسية تكمن في الحاجة إلى إثارة اهتمام ملك لم ينظر إليها في الرسم. لا شك أن الوضع الراهن للوحة لوبرون مرتبط بمعرفة المُتلقي، والتي كانت تاريخية أو أدبية أكثر منها فنية. فقد أمر لويس الرابع عشر بتقطيعها وتعليقها كقلادة على لوحة "حجاج إيرنماوس" لفيرونيز. إذا قارنا اللوحة القماشية بنقش إيديلينك الذي يصورها، نجد أن أكثر من 20% من العمل قد أُزيل؛ إذ اختفى المشهد الطبيعي، الذي كان يُضفي على التكوين رونقه، ولم يبقَ من اللوحة سوى الجزء السردي: الشخصيات. في السياق الفرنسي، ترتبط تكليفات الفنانين ارتباطًا جوهريًا بالموضة، وهي ظاهرة تُثير أحكامًا قيمية لدى أصحاب المبادئ الأخلاقية، ولكنها لا بد أن ترتبط باهتمامات مجتمع التمثيل، كما حللها نوربرت إلياس في كتابه "مجتمع البلاط": "في مجتمع تسود فيه أخلاقيات الاستهلاك وفقًا للمكانة الاجتماعية، فإن الضمان الوحيد للمكانة الاجتماعية للأسرة، بل وزيادة الهيبة والنجاح الاجتماعي، يعتمدان على الرغبة في مواءمة إنفاق الأسرة واستهلاكها بشكل عام مع المكانة الاجتماعية أو الهيبة أو المكانة التي يطمح إليها المرء". يجب أن تُسند المهمة إلى أعرق الفنانين الأحياء، وبالتالي أغلىهم، حتى لو استلزم ذلك التخلص من أعمالٍ اقتنيها قبل بضع سنوات فنانون أصبحوا الآن خارج دائرة الشهرة. ترثي ابنة ناتييه، السيدة توكيه، النهاية الحزينة لمسيرته الفنية في حياة والدها: "... تقلب الجمهور، وحب التجديد، اجتمعا ليجعلاه يشعر بحزن عميق لتخليه عنهم. تلا الحشود الغفيرة التي اعتاد عليها هجرانًا شبه كامل؛ وفي النهاية، لم يتبقَّ من أعماله العظيمة سوى بضعة أعمال ليُنجزها للبلاط، بدأها في أوقاتٍ أسعد." في خمسينيات القرن الثامن عشر، أصبح من المناسب أن يرسم توكيه أو روسلين أو لا تور صورته، ولكن لم يعد ناتييه هو من يرسمها. وبالمثل، في عام 1757، تخلى المارشال دي سوبيز عن القصر الذي كان والده قد زيّنه بوفراند، وزيّنه بواجهات خارجية من إبداع أبرز فناني أواخر ثلاثينيات القرن الثامن عشر: ناتوار، وبوشيه، وفان لو، وتريموليير، وريستو، وغيرهم. لم يعد هذا الديكور يليق بمكانة البيت الأميري. يمكن لهذه الظاهرة العصرية أن تساعدنا على تجاوز التحليلات الفردية لفهم شراء الجمهور للوحات، وتظل أساسية عند تحليل الحلول الشكلية التي اختارها الرسام إذا رغب في الاحتفاظ بتكليفاته.
المشتري المباشر أم غير المباشر
ومع ذلك، وكما نعلم جيدًا، فإن الأعمال الفنية التي يُطلب إنجازها مباشرةً من الفنان لا تُشكّل سوى جزء صغير نسبيًا من إنتاج حقبة زمنية. فهي تُخصّص إما للأعمال باهظة الثمن التي يصعب إنجازها دون ضمان وجود سوق محدد (وهذه هي الحالة الأكثر شيوعًا في مجال النحت)، أو للأعمال التي، مثل اللوحات الشخصية، تفترض وجود علاقة جوهرية بين المفوض والرسام. مع أن لوحات البلاط الشخصية يمكن بيعها بشكل مستقل. أثناء وجود الأكاديميين في فرنسا، لم يُسمح لهم بفتح متاجر، على عكس أساتذة النقابة، وكانت استراتيجياتهم في البيع متنوعة للغاية. يصعب تصديق أن هؤلاء "تجار السلع المستعملة الفضوليين" كانوا يتجمعون حولهم دون قصد، كما ندد به كونت كايلوس في سيرته الذاتية عن واتو. علاوة على ذلك، ورث الرسام الأخير رسوماته من أحد من أطلق عليهم كايلوس هذا المصطلح، وهو الأب هارانجيه. قبل قرن من الزمان، لم يكن بوسان ولا روبنز ليتخيلا الكثير حول نوايا الفارس فالجوارنيرا، الذي كلفهم برسم لوحات لإعادة بيعها. إلى جانب هؤلاء الوسطاء غير الرسميين، تجار التحف، أتاحت المعارض العامة أيضًا للبعض عرض لوحاتهم على المشترين المحتملين. بالنسبة لغالبية الرسامين، ومع ذلك، كانت التجارة في المتاجر أو في المعارض هي التي احتلت مكانة مهيمنة. يتم طرح العلاقة بين الفنان والجمهور هنا بمصطلحات مختلفة تمامًا. إن الإنتاج المتمايز ضروري لإرضاء المتلقين المجهولين. إنها مسألة إنتاج لوحات رخيصة ولوحات أكثر تفصيلاً. لا يمكن للرسام الذي يعمل على المضاربة، باستخدام التعبير الهولندي، أن يخاطر بمبيعات ضعيفة من شأنها أن تؤدي به إلى الخراب؛ يجب أن يعرف أذواق الجمهور ويكرر التراكيب الناجحة، وهو ما يفسر العدد الهائل من النسخ أو الأعمال المنفذة بعد الطبعات. إن مثال ابني بيتر الأول بروغل واضح للغاية. عمل يان بروغل لدى هواة جمع الأمراء (الكاردينال بوروميو، الأرشيدوقات، إلخ) وجدد ونوّع إنتاجه. من ناحية أخرى، كان بيتر الثاني بروغل راضيًا بإعادة إنتاج تراكيب والده للسوق. كان الأمر نفسه ينطبق على أبناء جاكوبو باسانو: لياندرو وفرانشيسكو، الأكثر موهبة، واللذان استقرا في البندقية، قدما أعمالاً فنية جديدة، بينما استغل الأقل موهبة، جيوفاني باتيستا وجياكومو، اللذان بقيا في باسانو، المجموعة التي تركها لهما والدهما. يرتبط اختيار المواضيع والوقت اللازم لإنجازها، والذي يحدد السعر، بالطلب، وهو موضوع دراسة متأنية من قبل الفنان. ولعل حالة النقاشين هي خير مثال على أهمية التقييم العام. فالمطبوعات عادةً ما تكون غير مكلفة، ومتاحة لجمهور واسع، لكن الألواح، التي تتطلب عملية طويلة، غالبًا ما تكون أغلى من اللوحات. وقد اعتبرت تقييمات أواخر القرن الثامن عشر أن النقاش، أو الناشر الذي يطلب لوحًا، سيغطي تكاليفه بطباعة 500 نسخة تجريبية. لذلك، كان من الضروري ضمنيًا إجراء دراسة سوقية واستباق اهتمام الجمهور قبل الشروع في مثل هذه العملية. يُطرح السؤال بطبيعة الحال حول ما يبحث عنه المشتري في النقش. هل هو موضوع (صورة دينية أو إرشادية أو صورة للملك)، أم هو ترجمة لعمل رسام يُقدّره، أم هو أسلوب النقاش؟ لا بد من وجود الثلاثة، لكن النقش الجميل، الذي يستغرق وقتًا أطول، يكلف أكثر، ولا يثير اهتمام أولئك الذين يرغبون فقط في صورة دينية. يمكننا أن نرى بوضوح سياسة نقاش مثل جيرار أودران، الذي يمكنه بيع مطبوعاته الكبيرة أو التخفيضات الأرخص التي يطلبها من ابن أخيه بينوا لجمهور متنوع. للأسف، لا يمكن استخلاص أي فكرة عن ذوق الجمهور، سواء كان يطلب الأعمال أو يشتريها، من الأعمال نفسها. يميل المرء إلى الاعتقاد بأن الموضوعات النبيلة كانت مخصصة للأرستقراطية، وأن المشاهد المألوفة أو المناظر الطبيعية أو الطبيعة الصامتة كانت مخصصة لجمهور البرجوازي، وهي حقيقة دحضتها معظم الدراسات حول الرسامين. من ناحية أخرى، بينما كان زبائن شاردان ينتمون في الغالب إلى عائلات ذات سيادة وطبقة أرستقراطية، فإن زبائن مطبوعاته، الذين تُضفي الأبيات عليهم معنىً أخلاقياً، ينتمون على الأرجح إلى بيئة مختلفة تماماً، أكثر اهتماماً بما يُصوَّر منه بعمل الرسام، والذين ربما لم يكونوا ليشتروا نقوشاً بعد لوحاته التي تحمل طابعه الصامت، والتي لم تُترجم بالتالي على ألواح نحاسية.
الجمهور غير المُشترِي
ومع ذلك، فبينما تتضمن دراسة جمهور الفنان حتى القرن الثامن عشر التركيز على دائرة الرعاة أو المشترين، وربما رجال الأدب الذين انجذبوا إليهم، فقد أدى ظهور الصالونات الفنية والنقد الفني إلى تحول جذري في مشاركة الجمهور في تطوير العمل. قُدِّم الصالون كعرضٍ أو ساحة، حيث كان الرسام يُراهن بانتظام على سمعته أو مكانته في مجال الفن المعاصر. حتى أن يورغن هابرماس أرجع نشأة الفضاء العام للنقاشات الفنية إلى القرن الثامن عشر في كتابه، الذي تُرجم إلى الفرنسية عام 1978 بعنوان "الفضاء العام: آثار الإعلان كبعد تأسيسي للمجتمع البرجوازي"، متجاهلًا بلا شك دور النقاشات حول المسرح في القرن السابع عشر. يجد الفنانون أنفسهم، مما يثير استياءهم الشديد، أمام حكام ليسوا مشترين، لكنهم قادرون على التأثير على مشتري لوحاتهم. يمكن أن يستند الحكم إلى معايير مختلفة تمامًا: الصفات الشكلية، أو القوة التعبيرية، أو المنفعة الاجتماعية... لا يهم، فنحن نبقى ضمن نطاق ما يقدمه كانط كسمة للحكم الجمالي في نقد ملكة الحكم، أي طابعه النزيه. لا يهتم قاضي الرسام إلا برأيه في اللوحة، لا بامتلاك العمل الفني الذي لا ينوي اقتناؤه. ومع ذلك، يلعب الناقد دورًا محوريًا في بناء رأس المال الرمزي للرسام، الذي تمثله سمعته. بعض الأمثلة على اللوحات التي رفضها من كلفوا برسمها بعد نقدها في الصالون، مبالغ فيها. يعمل الرسامون في هذا السياق لجمهورين مختلفين: المشتري والمشاهد. قد تزدهر لوحة تاريخية ذات موضوع أخلاقي في الصالون دون أن تثير اهتمام أي جامع، بينما قد تجد لوحة زخرفية تصور عُريًا نسائيًا مشتريًا لكنها ستُقابل باستهجان النقاد. ويزداد الوضع تعقيدًا بالنظر إلى أنه في مجتمع البلاط الذي ذكرته آنفًا، كان من غير اللائق امتلاك أعمال رسامين غير مواكبين للموضة، وبالتالي لم يكتسبوا سمعة طيبة في الصالون. يجب أن يأخذ تحليل أعمال الرسامين في الاعتبار، أكثر من المعتاد، تنوع جمهورهم، سواءً كان مباشرًا أو غير مباشر. في رأيي، يُمكن تفسير الطبيعة المتعددة الأشكال للوحات فراجونارد، أكثر من كونها تطورًا زمنيًا غير مؤكد، بقدرته على الاستجابة لطلب شديد التنوع. كانت لوحتاه "كوريسوس" و"كاليرهوكس" اللتان عُرضتا في صالون عام 1765 مُوجهتين في المقام الأول لجمهور الصالون؛ وقد ساهمتا في بناء رأس مال رمزي من خلال الحماس الذي أثارته. أما لوحات "لوف" التي عرضها في صالون عام 1767، فقد كانت مُوجهة بشكل أكبر لهواة الجمع، الذين عمل لديهم حصريًا حتى وفاته، مُلبيًا ذوق البعض في لوحات الخزف لتير بورش أو ميتسو، وللبعض الآخر في اللمسة الواضحة لفرانس هالس أو لوحات الرمبرانيسكيين. كانت الموضوعات الإيروتيكية أو الفلاحية تتوافق مع طلب المشترين - للوحات أو الرسومات أو النقوش - ولكن ليس فيما يتعلق بالنقاد الذين لم يعد يُقدم لهم أعمالًا. يُظهر اقتناء الملك للوحات "كوريسوس" و"كاليرهوكس" بوضوح أن المتلقي الوحيد المُحتمل للوحات المُصممة للجمهور هو الدولة. كانت اللوحات الكبيرة التي جعلت الرسامين معروفين في صالونات باريس عادةً ما تستهدف هذا النوع من الوجهة. فقد اقتنى إنفانتي بارما لوحة "موت فرجينيا" لدوين، بينما اقتنى دوق ساكس-تيشين، حاكم هولندا، لوحة "بيليساريوس" لديفيد (1781). وبينما عمل غروز للجمهور أثناء تنفيذه تكليفًا من الماركيز دي ماريني بلوحة "أكورديون القرية" (1761)، لم يتمكن إلا من بيع لوحة "المشلول تخدمه عائلته" (1763) لكاثرين الثانية. وحده فنانٌ بسمعة ديفيد، بعرض لوحة "نساء سابين" مقابل أجر، يمكنه الاستفادة من عملٍ ضخم دون وجود متلقي سابق. وإلا، فإن اللوحات التي تهدف إلى إرضاء الذوق العام لا تستهدف سوى هذا الجمهور. وهذا ما فهمه كونت أنجيفيلر جيدًا عندما أطلق حملةً لطلب لوحات وتماثيل ليس لخدمة الملك مباشرةً، بل للمتحف المستقبلي. كان العمل للجمهور يعني العمل للدولة، التي اكتسبت في القرن التاسع عشر عادة شراء لوحات فنية دون تكليف من الصالون، والتي بدت جديرة برضا الجمهور. حتى أن فوربان نجح في إقناع شارل العاشر بشراء لوحة "طوف ميدوسا" بعد وفاة جيريكو. ولا يزال دور التكليفات الحكومية وعمليات الاستحواذ حاسمًا، حتى اليوم، لأي عمل غير تجاري، أي لأي عمل لا يناسب أي عاشق للفن. إن القيود التي يواجهها الرسام الذي يعمل للجمهور لا تقل عن تلك المفروضة على من يعمل بتكليف محدد من عاشق للفن أو كنيسة، أو على من يعمل للسوق. الهدف هو إرضاء أكبر عدد من الناس، وخاصة النقاد الذين يقدمون أنفسهم كمتحدثين باسم جمهور المعرض، والذين قد يخالفون الرأي العام أحيانًا باسم المبادئ الأخلاقية أو الجمالية. إن الرفقة التي نشأت، وخاصة في إنجلترا وفرنسا، بين بعض رجال الأدب وبعض الرسامين تقوم على هذه الحاجة إلى بناء سمعة طيبة أو إدارتها. يمكن أن تتشوه العلاقة أيضًا، كما هو الحال بين ريدون وهويسمانز، كما أوضح داريو غامبوني في كتابه "القلم والفرشاة". يضطر الفنان أحيانًا إلى تعديل أسلوبه الفني ليحظى بدعم ناقد مؤثر، تمامًا كما كان عليه في القرن السابع عشر أن ينحني لذوق راعيه، أو، اليوم، أن يستجيب للتعريف السائد للفن الذي وضعه مسؤولو وزارة الثقافة. إن التفكير في متلقي الأعمال الفنية خطوة ضرورية، بلا شك، للهروب من الصورة الرومانسية للفنان الذي، في عزلته المترفة، لا يتبع إلا مسارات إلهامه، ويعمل بدافع ضرورته الداخلية أو عبقريته، دون التساؤل عن كيفية عيشه من إنتاجه، ويلتقي بتوأم روحه في عميل نزيه تمامًا مستعد لاقتناء عمله. إن المرور عبر الخطاب التوضيحي أمر لا غنى عنه عمومًا، حتى أن بوسين اضطر للدفاع عن اللوحات التي أرسلها إلى شانتيلو. كان لوبرون محظوظًا بوجود لوحات لفيليبيان أو غيران أو غييه دو سان جورج لمساعدة الجمهور على رؤية لوحاته. حاليًا، أصحاب المعارض أو أمناء المعارض هم من حلوا محل النقاد للقيام بهذا الدور. من المهم أن نتذكر أن العمل الفني ليس نتاج إلهام إلهي، بل هو شيء يفترض وجود متلقي، مباشر أو غير مباشر، وجهة نظر مدربة أو مطلعة إلى حد ما. إن هذا العمل على المتلقي وثقافته هو ما يمكن أن يساعدنا في التغلب جزئيًا على كل ما يحول بيننا وبين العمل الفني، ويعيد تشكيله في أذهاننا. فالعمل الفني الذي يُعاد إنتاجه باستمرار يصبح موضوعًا تفرض بديهيته نفسها، ويؤسس لاتفاقيات التمثيل التي أصبحت مألوفة لدينا، لدرجة أننا لا نستطيع إلا أن نتهم بالعمى أولئك الذين فشلوا في إدراك العبقرية التي أنتجته. إن العودة إلى الظروف التي أُنشئ فيها، وإلى أفق التوقع الذي ظهر فيه، وإلى ذوق متلقيه، هي مقاربة بالغة الأهمية لأنها تسمح لنا، بالمقارنة، بإلقاء الضوء على ذوقنا الخاص." بقلم كريستيان ميشيل.
المصدر
كريستيان ميشيل، الفنان وجمهوره، تاريخ الفن، السنة 2003، 53 صفحة، 3-8، جزء من إصدار موضوعي: أوجه التشابه: الفنان وجمهوره

Christian Michel, L’artiste et ses publics, histoire de l art Année 2003 53 pp. 3-8, Fait partie d un numéro thématique : Affinités : L’artiste et son public
الاحالات والهوامش:
[1]: كانط، إيمانويل. (1790). نقد ملكة الحكم.
[2]: هيغل، جورج فيلهلم فريدريش. (1835). محاضرات في الجماليات. ترجمة: إمام عبد الفتاح. القاهرة: دار التنوير.
[3]: ياوس، هانز روبرت. (1982). نحو جماليات التلقي. القاهرة: دار الثقافة.
كاتب فلسفي

#زهير_الخويلدي (هاشتاغ)      

---

ترجم الموضوع إلى لغات أخرى - Translate the topic into other languages

---

الحوار المتمدن مشروع تطوعي مستقل يسعى لنشر قيم الحرية، العدالة الاجتماعية، والمساواة في العالم العربي. ولضمان استمراره واستقلاليته، يعتمد بشكل كامل على دعمكم. ساهم/ي معنا! بدعمكم بمبلغ 10 دولارات سنويًا أو أكثر حسب إمكانياتكم، تساهمون في استمرار هذا المنبر الحر والمستقل، ليبقى صوتًا قويًا للفكر اليساري والتقدمي، انقر هنا للاطلاع على معلومات التحويل والمشاركة في دعم هذا المشروع.
 

اشترك في قناة ‫«الحوار المتمدن» على اليوتيوب
حوار مع الكاتبة انتصار الميالي حول تعديل قانون الاحوال الشخصية العراقي والضرر على حياة المراة والطفل، اجرت الحوار: بيان بدل	حوار مع الكاتب البحريني هشام عقيل حول الفكر الماركسي والتحديات التي يواجهها اليوم، اجرت الحوار: سوزان امين

كيف تدعم-ين الحوار المتمدن واليسار والعلمانية على الانترنت؟

تابعونا على:

الفيسبوك

التويتر

اليوتيوب

RSS

الانستغرام

لينكدإن

تيلكرام

بنترست

تمبلر

بلوكر

فليبورد

الموبايل