المدرك الحسي والمجاز في السينما

محمد احمد الغريب عبدربه

الحوار المتمدن-العدد: 7664 - 2023 / 7 / 6 - 16:11
المحور: الادب والفن
    

الافلام التي تتحرر من عنصر الحبكة والتشويق هي من نوعية الشرائط السينمائية الاكثر نضجا، واقترابا من حالة الكمال السينمائي، وهي الافلام التي تتيح للمشاهد حرية الادراك والتأمل، هو الفيلم الذي يرصد سلوك وتصرفات الانسان، بشكل حسي، حيث يتضمن اشارات سردية وبصرية، مليئة بتناقضات الانسان، ليظهر الانسان كما هو في الشريط السينمائي، وتكون العناصر الاخري من الخيال والدراما، والحكاية السينمائية في خدمة الادراك الحسي للفيلم، بمعني ان تستخدم كتقنية للسرد او احدي روافد الفهم الفيلمي، وليست هي الاساس، حتي تنكشف العقد البشرية والاجتماعية والاخلاقية كما هي.
وقد نجحت كثير من الافلام العظيمة في تحقيق المدرك الحسي لدي المشاهد، ومنها كثير من الافلام صاحبة الحكاية السنمائية البسيطة، فكان التركيز اكثر علي تفاصيل الانسان والواقع المحيط له، ليتراجع بذلك الجانب التأويلي والفكري الصرف للفيلم، ومنها مثلاً الفيلم التركي "البيات الشتوي" الذي يرصد تفاصيل شخص مثقف، يعاني من تناقضات الانسان الفكري مع الواقع المختلف عنه، وايضا صراعات هذا الشخص مع اخته وزوجته، فالثقافي هنا ينتاقض مع الآخر الغير الثقافي، هذه النفسية الصراعية يرصدها المخرج جيلان في الفيلم، ويشعر المشاهد، حسيا بهذا التناقض، الذي يدور حوله الفيلم، الذي يمتلئ بالتفاصيل والحوارات السردية، التي تريد ايصال موضوع الفيلم عبر المدرك الحسي، دون ان يحدث تفكيرا كبيرا في الفيلم.
المدرك الحسي والمدرك العقلي
المدرك الحسي أحد ادوات المعرفة، ومكونات الوعي الانساني، وهناك تفريق في المفهوم الفلسفي، لشقي الادراك، الادراكية المعقولية، والادراكية الحسية، والسينما في قوتها ورونقها، تحيل الي اكثر الادراكية الحسية، لأنها تتميز بالذائقة الجمالية، والبصريات المدهشة، واستفزاز المشاعر والخيال، بجانب الاحالة الي الادراكية المعقولية، ولكن عبر الادراكية الحسية، بشكل مؤكد، فلا يمكن أن يكون اداة توصيل الفيلم للمشاهد عبر العقل بشكل مجرد، لأنه يصبح بذلك مثل الكتاب او الرواية، وهذا لا يمكن أن يحدث بأي حال من الاحوال. فليس هناك فيلماً بدون صور، وخيال سنيمائي، وابداع بصري، والحكي بالايهام، او اللايهام، بمعني ان الداركية الحسية هي صاحبة نصيب الاسد، هي مكنونة في كل لحظة مشهدية، هي حاضنة اللحظات والثواني الفيلمية.
المدرك الحسي السينمائي ووعي المشاهد
كما أن ما يظهر في الصورة، هو اشكال تدرك بالحس، خلافا للسيناريو والحديث والحوار، فمثلا حركة الجسد، والمشاعر المتبادلة من حب وكره، انتقالا الي مراحل الصراع، ونظرات العين، وصور المكان، وحركة الزمن، كل ذلك يذهب مباشرة الي المدركات الحسية، فالداخلية بمكوناتها في الفيلم كلها تدور في فلك الادراكية الحسية.
وفي المفهوم الفلسفي، الادراك الحسي ينشط الوعي في حالة اليقظة، والانتباه للحياة، كما يؤكد علي ذلك الفيلسوف الانجليزي برتراند رسل، حيث أكد على تلازم الوعي مع حالة اليقظة، وبمعني فلسفي أخر، نطاق تأثير الادراك الحسي علي الوعي مرتبط بمساحات ضيقة منها الحالة الزمنية والمكانية، والعقلية والحسية ايضا، فالانسان في لحظة الوعي الواحدة مرتبط بشئ ما محدد، ومغلق في ذاته، عكس السينما التي تحوي خطابات اثارة الخيال والمدرك الحسي بشكل مكثف، وعالي مقارنة بالواقع، وخير دليل علي ذلك فيلم "المرآة"، للمخرج الروسي اندرية تاركوفسكي، حيث كانت هناك حالة من الادراك الحسي تفوق كل شئ، ويصنف هذا الفيلم كأعقد فيلم في التاريخ، فالفيلم تجاوز الرمز، والاشارة، والعلامات، وبني نفسه كليا في كثافة مجازية مدهشة، فليس هناك تصنيف تقليدي للمجاز في هذا الفيلم، فالمجازات المختلفة تدور في فلك المشهدية في كل لقطة، وذلك بالاختلاف مع المخرج اليوناني ثيو أنجيلوبولوس في فيلمه تحديقة عولسيس حيث نجد في المشهدية هناك مجازات متعددة، وهناك هدوء نسبي في المجاز، فيجد المشاهد بعض من الراحة البصرية والذهنية.
ولدي الفيلسوف هنري برجسون، والفيلسوف الاخر ميرلوبونتيي، نظرة الي حد ما سينمائية تجاه تأثير المدرك الحسي علي الوعي، حيث يعرف هنري برجسون الوعي بأنه يعتمد علي الصيرورة في الزمن، ويتضمن جميع العمليات السيكولوجية الشعورية، وهذا الوعي أن يقترن بأي طابع نسبي أو ذاتي، حيث أنه دائم الحضور في حياة كل إنسان، لا يقبل القسمة إلى لحظات شعورية مرتبة بشيء ما، أو موقف معين، بحيث تتدفق و تنساب عبر الزمن حتى يصعب التمييز بين لحظاته. وهذه الرؤية هي الاقرب الي فيلم "المرآة"، لتاركوفسكي، حيث التكثيف المجازي للوعي والصيرورة في الزمن، وتدفق الاشياء عبر الزمن بأنواعه الثلاثة ( الماضي- الحاضر- المستقبل). ويأتي المدرك الحسي في تكوين هذا الوعي، ليشمل براح هذا المدرك، في الزمن والمكان، بل انه يتجاوز ذلك اذا تعلق الامر بالسينما، فعل الحركة، والحريات المتاحة للتلاعب الزمن في المادة الفيلمية يتيح كثير من حرية المدرك الحسي.
المجاز الشعري في الفيلم
وعند تكثيف هذا المدرك الحسي، تصبح السينما شاعرية، حيث يتمكن الفيلم من الوصول لشعور المشاهد عبر المكون البصري المتكامل، والمجاز الشعري، ويحاول المقال الوصول الي ذلك المعني، عبر فيلمين، الاول للمخرج الفرنسي جودار، والثاني للمخرج اليوناني ثيو انجلولوبس.
فوكو وجودار يفككان اللغة والتواصل بين البشر
تتنوع افلام المخرج الفرنسي جان لوك جودار، ما بين السينما الثورية، يعني الملتزمة بالكفاح الثوري، والسينما الفلسفية المتعددة، والسينما التي تدرس وتحلل الانسان والتاريخ، وفي فيلمه الاخير "وداعا للغة"، المنتج عام 2004، هو يقترب فيه من السينما الشخصية، كأن الفيلم تجربة شخصية ذاتية، لذا يكون مدلول المدرك الحسي في علوه، بجانب استخدامه فكرة المجاز، في سرد الاحداث، فهو يلمح ولا يصرح، فهناك شاعرية بالغة الدلالة، للحديث علي استمرارية وعنفوان الطبيعة أمام ضعف واختفاء الانسان، أو بمعني اصح لغة الانسان، تعلن نهايتها، ويبتعد جودار عن السرد المبسط والتقليدي للفيلم، وتيضمن الفيلم مستويات متعددة من الاحداث، مستخدما المنهج التجريبي.
يحيل الفيلسوف الفرنسي ميشال فوكو في كتابه الاشياء والكلمات، في فصوله الاولي إلي موت عنصر الشفافية والتشابه في اللغة، وفي علاقة الكلمات بالاشياء، والعكس، وذلك خلال العصر الكلاسيكي في الثقافة الغربية، لتصبح اللغة اعتباطية، وغير مستقرة، تسير في الحواف، وتبتعد عن الوضوح والنقاء التي كانت تتميز به فيما سبق، وهذا ما يناقشه المخرج جودار في فيلمه، الذي يعرض خلاله أحداث تاريخية سياسية واقتصادية وثقافية خلال القرن العشرين عانت أو ادت الي زوال اللغة، وفقدان التواصل بين البشر. وهذا هو الشق والتمهيدات النظرية التي يبدأ بها بالفيلم، ثم ينتقل الي قصة سينمائية بسيطة حول قدرة رجل وأمرأة علي التواصل فيما بينهم، ومن خلال حوارات طويلة تتضمن القصة التي يقول عنها جودار نفسه "فكرة بسيطة. إمرأة متزوجة ورجل أعزب.. يلتقيان، يقعان في الحب، يتشاجران، ترتفع قبضات أيديهما في الهواء، كلب شارد بين البلدة والريف، تتعاقب الفصول، يلتقي الرجل والمرأة مجددا، يجد الكلب نفسه بينهما، الآخر في واحد، والواحد في الآخر، ويصبحان ثلاثة. الزوج السابق يحطم كل شيء. الوضع كما كان في البداية. لكنه ليس كذلك. من الجنس البشري نمضي إلى المجاز. وينتهي هذا بالنباح، وصرخة طفل. "!ويظهر الكلب كحل وطريق للتغير ، والقدرة علي التواصل.
ويقسم جودار الفيلم الي مجاز نظري وومجاز قصصي، ونجد الصعوبة والابداع اكثر في المجاز القصصي، حيث يتسع المخيال البصري والسردي الحكائي ليفسر المضمون الفيلمي بوعيه الي وعي المشاهد، عن طريق المدرك الحسي والمدرك العقلي.
هذا التبعثر اللغوي لدي فوكو، نجد بغزارة في الفيلمية الجودارية، حيث ينبه فوكو الي وجود عنصر أخر قادر علي التشابة والتواصل اللغوي، شئ أخر يساعد في ذلك، وهذا ما نجده في مجاز الققصي ، في فكرة الكلب، فالكلب كائن وعنصر في الكون لديه الحل في التواصل، استطاع جودار بعقله الفلسفي، ان يصل الي هذا الشئ المكمل للغة، والامل الاخير لعدم ضياع اللغة بشكل كامل، فعنوان الفيلم "وداعاً للغة"، هو عنوان الكوميديا السوداء، وليس عين الحقيقة، فاللغة تحاول بالفعل الاندثار بشكل كلي، ولكن هناك شئ ما يجعله تسمر، لذا الحياة مستمرة واللغة مستمرة.
ايضا حالة الانفصال بين الرجل والانثي، بشكل مجرد وقوي، حيث المجاز هنا كثيف ويجعل المشاهد يتلقي البصري بشكل حسي، ليصبح شاعرا بالحالة الفيلمية، التي تعني ان اللغة اصبحت منغلقة، هي خطاب في ذاتها، تتحدي نفسها في مزيد من الانغلاق، وهو ما يشير اليه فوكو.حيث يرجع لتشريح كينونة اللغة في القرن السابع عشر، الكلاسيكي، حيث يعود اكثر من قرينن من جودار في فيلمه، حيث يصف اللغة والكتابة والاشياء بالتفكيك والتأويل، حيث اللغة لن تكون سوي شيئا أكثر من حالة خاصة من التمثيل، وأن الانتماء العميق للغة وللعالم، يجد نفسه محلولاً. حيث فقدت اللغة كثير من التشابه والتواصل والتفاعل البنيوي لها، وفقدت ايضا من كيانها من الخام البدائي في شكله البسيط.
والصورة والمونتاج والحكاية هي خطاب خاص لجودار، بالمقارنة بالمخرجين الاخريين، حيث هناك ما لما يقوله جودار ويريد للمشاهد أن يقوله، وهو تأمل فكري منتظر لدي المتلقي، والمونتاج حاد وقاسي وذلك كعادة جودار في افلامه الاولي، حيث التقطيع غير مترابط بشكل جزئي، حيث الترابط الكلي موجود في الحكاية والصور والبصريات المدهشة، وذلك بالاضافة الي الطابع الثقافي للاقتباسات من مكونات ثقافية مثل احداث لهتلر، افكار داروين، ومن الفيلسوف جاك إيلوي، وهي احداث تاريخية وفلسفية.
المجاز الشعري في تحديقة يوليسيس
تتميز سينما المخرج اليوناني ثيو انجيلوبولوس، بالذاتية، وتأثير تجاربه الشخصية علي منحي الفيلم، حيث التماثلات بينه وأبطال أفلامه قريبة وعديدة . سواء في التجربة المهنية والحياتية أو في علاقاته مع عائلته ومحيطه. والعديد من ذكريات الطفولة تتحوّل إلى مشاهد سينمائية، يقول أنجيلوبولوس، "كل أفلامي هي جزء مني ٬ وتعبير عن سيرتي الذاتية وعن حياتي ٬ والتجارب التي عشتها والأحلام التي حلمت بها. بعض أفلامي أقرب إلى اهتماماتي الفكرية ٬ والأخرى أقرب إلى أحداث في حياتي الواقعية". وذلك ما ينعكس علي الملمح الثاني لافلامه، وهي استعانته بالصورة المجازية الشعرية المكثفة في سرده للفيلم.
وفي تحليل فيلم تحديقة يوليسيس، لثيو، نري السرد الحكائي والبصري، يتبني مجازات شعريا مكثفة، فالبصريات تسرد الحكاية، والحكاية السينمائية تحكي البصريات، هناك قطع مجازية مثل ( مجاز شغف الناس بالسينما وشغف البطل بالبحث عن اول فيلم- مجاز عدمية الحب- مجاز الحنين- المجاز الحميمي العائلي) وذلك يوضح كالآتي:
المجاز الاول: الشغف بالسينما:
البحث عن أول فيلم علي الأطلاق في اليونان ومنطقة البلقان، هو الجث عن التحديقة الاولي والشفافية الاولي للسينما، طفولة البصريات، والحنين والولع للمشاهد. صناعة السينما، فيلم داخل فيل، نظرات الي الي المراكب الشراعية والسفن، للبحث عن البكرات الثلاثة واللقطة الأولي والمشهد الاول.
يبدأ الفيلم بشغف الناس بالسينما، لقيامهم مشاهدة فيلم في العراء، تحت المطر، هذا الفيلم الذي يصنع شغفا وهستريا عالمية به، يأتي مخرج هذا الفيلم ليشارك في عرضه، وهو نفسه من يبحث عن التحديقة الاولي للسينما. يسير في المدينة ويتذكر ايام شبابه، ويري مثل الطائر الحزين، امرأة لما يقابلها منذ عدة سنوات ماضية.
الحلم والحنين يتفاعلوا مع مجاز فيلمي مدهش، العطش الصوفي والتظاهرة السينمائية، والسلطات تفرض ارداتها علي المواطنين، هذه مكونات تفاعلية مشهدية تصيب المتفرج بالارق العقلي، والاجهاد البصري.
المجاز الثاني: عدمية الحب:
يسافر المخرج، لكي ببحث عن اللقطة الاولي في المؤسسات الرسمية في دولة اخري، دون جدوي، ويقابل أنثي تعشق كلماته حتي الجنون لتقول له "انقذني.. المسني". ليبكي في حضنها، في لحظات الوداع، ويعترف لها بأنه لن يستطيع أن يحبها مطلقا، ليلعن بذلك فقدان القدرة علي الحب، فقد اصبح خالي الشغف بالأنثي.
المجاز الثالث: الحميمية العائلية:
يدخل في حلم طويل، حيث يري نفسه يذهب بوخارست، ويقابل عائلته البعيدة عنه، ويري والدته وجده، ويبدأ مشهد الحنين والذكريات في ابداع بصري زمني، لا مثيل له، حيث يتداخل الوعي بالحاضر بلاوعي الماضي، وترقص العائلة مع بعضها البعض في مشهد ملئ برقصات حميمية غير مفزعة، ليأتي افراد السلطة للاستحواذ علي البيانو مصدر الموسيقي ومحفز الرقص.
المجاز الرابع: نهاية الايديولوجية:
بطل الفيلم الباحث عن اللقطة الاولي يركب سفينة، تحمل تمثال لينين، في شكل اجزاء مترابطة، يعني تأكيد خروج الشيويعة من دول اوروبا الشرقية، حيث الناس تودع لينين علي جانبي النهر.
المجاز الخامس: عودة الحياة والنشوة:
يذهب الباحث عن اللقطة الاولي الي باريس، ويرقص ويعربد مع صديق قديم، ويشرب نخب الصداقة والماضي، وتظهر عليه الفرحة لأول مرة منذ بداية الفيلم، حتي يلتقي بإمرأة أخري في صربيا التي سافر اليها من باريس باحثا عن البكرات الثلاثة، وتظهر تشققات وحدة المرأة، وبؤس حوائط المنازل. ورغم ذلك تعود الحياة مرة اخري لبطل الفيلم. حيث تدله هذه المرأة علي مكان البكرات في سيرايفو، ليعطيها الحب سريعاً ويذهب.
المجاز الأخير: نهاية الرحلة والبحث:
يذهب لسراييفو ويجد رجلاً الذي لديه البكرات الثلاثة، ويتوه في تفاصيل المكان والبحث، ويتوه اكثر بين تفاصيل الحرب الاهلية في سراييفو، ويحاول في معالجة الكرات الفيلمية وتفاصيل الحرب تسير معه، ويشاهد مسرحية بين ركام الاماكن والعمارات، وسط الجليد ويرقص مع فتاة دون هدف، كل شئ مجازي للغاية.
لينتهي الفيلم بحديث صاحب رحلة البحث عن نيته في الرحيل بملابس رجل أخر، وقيامه بقص حكايات جديدة عن ليالي طويلة، وعن نداءات العشق، وقصة البشر جمعاء، القصة التي لا تنتهي، هذه ابيات شعر وكلمات نثرية رائعة تختتم الفيلم والبحث عن التحديقة الاولي.

#محمد_احمد_الغريب_عبدربه (هاشتاغ)      

---

اشترك في قناة ‫«الحوار المتمدن» على اليوتيوب
حوار مع الكاتب البحريني هشام عقيل حول الفكر الماركسي والتحديات التي يواجهها اليوم، اجرت الحوار: سوزان امين	حوار مع الكاتبة السودانية شادية عبد المنعم حول الصراع المسلح في السودان وتاثيراته على حياة الجماهير، اجرت الحوار: بيان بدل

كيف تدعم-ين الحوار المتمدن واليسار والعلمانية على الانترنت؟

تابعونا على:

الفيسبوك

التويتر

اليوتيوب

RSS

الانستغرام

لينكدإن

تيلكرام

بنترست

تمبلر

بلوكر

فليبورد

الموبايل

كيفية إشراك-إيصال مواضيعكم أو مواضيع تهمكم  إلى اكبر عدد ممكن من القراء والقارئات