كريستين بوسي غْلُوكْسْمَانْ :إستيطيقا الكامن

صلاح الداودي

الحوار المتمدن-العدد: 2973 - 2010 / 4 / 12 - 16:23
المحور: الفلسفة ,علم النفس , وعلم الاجتماع
    

كريستين بوسي غْلُوكْسْمَانْ
: جنون الرّؤية.إستطيقا الكامن (virtuel (
إستطيقا الصّورة ـ التدفّق. ص.ص 227- 240

عايشنا، من كلية الاستبصار الباروكي إلى ذلك الذي يخصّ الكامن (virtuel)، و من إشتماليتهما وحدودهما المشتركة، ولادة و تطوّر جنون نظر عالمي جديد. ولكنّ النظرة تبدّلت في "المنظور الكبير" لهذه العين ـ العالم. إنها لم تعد مُزيّغة، مأخوذة في سكيز (Schyze) تصوريّة الأجساد الباروكية. يتحيّن الكامن، دافعا نزع التصعيد عن الفن إلى أقصاه، في مسافات، في "ميتا ـ نظرات"، في حركة دائمة تخصّ الإندفاقات والمعلومات و تضاعف الواقعي، تحوّله أو تدمّره. فالسنما، المنتظمة بقواعد اللّعب، "مأخوذة" في التعدّد الدائم لوَحداتها التصويريّة ولحالات وجودها كما في أفلون دوسهي (Avalon d’Oshi). يختلط مخطّط شاشة حاسوب كبيرثم مخطط فِلم داخلي أو مخطط مدن معاد بنائها بالحاسوب في لعبة قاتلة. والموتى ينحلّون و يرذّذون في مسطح دون عمق، مسطح مخطط محض هو آخرُ السينما. لا وجود لصورة ـ ذاكرة ولا حتى صورة ـ زمان، ولكن حربا معمّمة ضد الأشباح تشنها المقاتلة الجديدة للكامن وهي تقاوم أليس (Alice) بلاد الأموات. إلا أن المقاتلة هنا إمرأة، على خلاف كلّ ماشو- سيبورغ (Macho-cyborg)، روبو كوب(Robocop) ، تارميناتور (Terminator)، وهي كالمزدوج الصبياني الذي تصارع. لم تعد آليس تعبر الجدران بل تلامسها وهي في لا مبالاتها الالكترونية والترميزيّة (الدّيجيتاليّة). حتى أننا نغوص في أنثروبولوجيا ـ سيبورغ مضاعفة وخاصة بالأنثوي بالمعنى الذي تنادي به دونّا هاراوايDonna Haraway . لأن الغشاء الإفتراضي (الكامن) الفعلي يتبين من لعبة أنظار، من "دائرة حميميّة ذات حدّ مشترك" (باتارسلوتاردايك) (Peter Sloterdijk)، أو من وجهين مفصولين عن الجسد (لامادّيين). أحدهما "واقعي" والآخر يُفترض أن يكون كامنا (آخرُ الواقعي)، يلعبان لعبة الحياة ولعبة الموت. ألم يعد الأمر كذلك متعلقا بالإنتماء المتبادل بين الموتى والأحياء، بين الراهن والكامن في البرائق (الإلتماعات) الباروكيّة (baroque) لـ"الصورة ـ البلور" الخاصة بالزمان كما في"Et rogue le navire" لفالّيني (Fellini).
يتعلق الأمر بالأحرى بالتّجابه مع ضياع كل حدود والإلتحام بمملكة أشباح جديدة مزدوجة في مثل العين التكنولوجية العالمية ومُلغزة أيضا بقدر إلغاز نهاية الفِلم. هل أن أفالون (Avalon) هو بلد الأوهام التي لا علاج لها أم أنّه موطن واقع أخير ولكنه مستعاد؟ أم "تصنّع الاّبتّي" الذي يتحدث عنه جون بودريّار كلّيّ هنا، وكل صورة "واقعية" إلاّ وتغشاها صور سينمائية إفتراضية. فمن المؤكد أن الشاشة بهذا المعنى غشاء، جلد إفتراضي عالمي تكتمل فيه الإقتسامات الجديدة بين الكلي المُأمرك والمحلي الداخلي والخارجي وبين الهويّة والتعدّد. لأن الداخلي المُعولَم في الغشاوة و في شبكاتها وفي حدودها المشتركة (Inter-faces) والمحليّ هو من الآن خارج نظام العين التكنولوجية واللّبـ ـ رأسمالية (libéralo-capitaliste) لسلطة تدّعي حكم العالم. ولذلك فإن الواقع الكامن يؤسّس زمانا حاسبا عالميا يأزّم كل أنثروبوـ نشأة تخص الإنساني.
أن نفكر في ثورة كذا هذه وفي جنون الرّؤية هو إذن إستفهام عن الإنسياب من الصورة ـ البلور الدولوزية إلى صورة ـ دفق أين تنتشر ثابتات وقوالب زمان سائل مرسوم بباروك تكنولوجي جديد. لأن "إستعادة الكامن" هي تجربة وقوة (Virtus, force) تترافق فيها أكثر من أيّ وقت مضى كل أساطير الباروك التاريخي الكبرى من بورتي(Portée) إلى إيكاروس(Icare) دون أن ننسى تعدّد الظل الشكسبيري. خيال تراجيدي، جنون قاتل و"شرّ الشرّ" الخاص بكل الغطرسات وبكل الإرتدادات الحربية البشرية. وظِل آريال(Ariel) الخفيف مع "شعابها" و"السيّد لا أحد" منشِدا العبور والتحوّل السحري والبحري للأب موت، الـsea-change أين "تنشأ من عينيها اللآلئ".
I ـ زمان أداتي
تخيّلوا آلة على طريقة والس (Welles) تمكّننا من العودة في الزمان و من تسريعه ومن تبطئته في لعبة صور متعدّدة الأزمنة حول مائدة. زمان ساعات التوقيت المتمثلة والمتعطلة، الزمان اللاّكرونولوجي، الزمان المجرّد والأداتي، تلك هي الإستعارة وفكرة الزمان الكامن في لائحة زمن بارّي هوبارمان (Perry Hoberman) المعروضة في إي سي سي (I.c.c.) طوكيو (1999). لأنه في هذه الشبكات المبرمجة و المتكثرة أو المفرّغة، دورا بدور في كل لعبة الزمان هذه، عين جديدة في ما أبعد من نظرة مؤقتة, تعبر كل الزمانيات في دفق صورة "ما بعد ـ زائلة". وبين لحم وحساب، يبدو أنّ مثل هذه الصور تحقق هذا "الزمان الإيكروني" (Uchronique) الذي يتحدث عنه إيدموند كوشو (Edmond Couchot)1.
تركيب زمان يتولد من ذاته و يبدع "ممكن الكون" الخاص بالعوالم الكامنة حتى أن هذا الحاضر الحدث الدائم، مشروطا بزمن موثّق مبرمج قبلا، يبدو أنه يضع حدا لأشكال الزمان الموروثة عن سانت أوغسطين وعن كانط لحساب مصير متناقض أين يلتقي الحاضر والماضي والمستقبل في حاضر أزلي شبيه بنقطة (Alef de Borges) اللامتناهية. حاضر أداتي وسائل لا ذاكرة للذات فيه، ولكن ليس دون برنامج، فثقافة الواقع الكامن ترسم تعددا وقائعيا على مستوى عالمي. حتى ان هذه العين ـ العالم تجعل الزمان مرئيا محققة بذلك الإستيهام الإجرائي كما بالنسبة لديشان (Duchamp): "دقات ساعة
جانبية، بحيث أن الزمان يتبخر ولكنه يقبل فكرة زمان مغاير له". وبالإختصار، زمن "فائق السرعة" ورغم ذلك منزّلا في اللحظات المحتملة والتخفيفات الأداتية لـ"تلكّآته في البلور" وقد أصبحت إبطاءات على الشاشة. لأنه على خلاف آلة والس لإستكشاف الزمان، تلك التي تدرك سنة في دقيقة وتنتج "كامنيّات عجيبة" و عالما كاملا من "الكائنات الصغيرة الجميلة" لمزيد كشف ثنائية النعيم والجحيم، عالم ما فوق وعالم ما تحت مسكونا بـمورلوكس ليفايدس "morlocks livides" للتحتأرضيين، وهنا يكون مستكشف الزمان هو أنتم أو أنا. فقد تعولمت آلة الزمان وكل الكائنات الكامنة في هذا المنظور العملاق سواء أكانت مورلوكس أو لم تكن فهي ممكنة ومباشرة في الزمان الواقعي الخاص بالحضور التلفزي.
أن نرى الزمان، أن نظهره وأن نخفيه، ذلك هو بلا شك أحد أحلام الغرب الفنية الأكثر قوة والتي لم تكفّ عن ممارسة كل التلميعات و الشفافيات والشاشات ومن الباروك إلى هندسات بلوّر برينو توت (Bruno taut) أو ميس فان دار روه (Mies van der rohe) أو هندسات فيليب جونسن (Philip Johnson). دون نسيان البلّور الديشمبياني (Duchampien) الكبير أو مرايا سميتسون (Smithson) التزييغيّة والقصورية أو أجنحة مباني دان غراهام (Dan Graham). لأن كل ما يعكس و يحوّل الرّؤية، كل ما يشظيها و يحدث "سنما متعددة" (موهولي ناجي) (Moholi Nagy) وما "خلف المرآة"، يؤسس آلة إبصار ومساريّة تُخلخل كل مركز من أجل نظرة إيكاروسيّة وطاغية "ترسم" الزمان "خرائطيا" و تعدده وتعرضه في موضع مشاهدين ـ ممثّلين جديد. فهل يجب، في هذه اللحظة التاريخية الموسومة بالإنتقال من ثقافة الأشياء المحسوسة إلى ثقافة أندفاقات الشاشات والمزدوجات، أن نعود أيضا إلى ما سميته "أركيولوجيا الكامن" أسوة بنموذج أركيولوجيا المحدث كما عند بنيامين (Benjamin)؟ لأن مجتمع الشبكات لا يعيد إنتاج الزمان في "وقت حاضر" ما لا كرونولوجيّ يدغم اللحظات. بل إنها تنتجه وتسحقه مطالبة بزمان أداتي نوعي و"حواري " هو ذلك الذي يخص تلاعبات وتصنّعات وحضورا تلفزيا معولما يخصّ هذه الآلات الجديدة المجرّدة والتخطيطية بصورها المتعلقة بالسجلاّت الأولية وحجزها العابر. وضمن هذا المنظور تستتبع آلات الزمان في الفن الإنتقال من الصّورة ـ البلّور التي حلّلها جيل دولوز إلى الصورة ـ الإندفاق الخاصة بالشاشات والمصائر التي تُحدث كوكبة كاملة من الصور ومن الأزمنة "التحتية ـ الرهيفة" الأقرب إلى البلور منها إلى الحدود المتبلّرة الحداثية. فإذا كان كل كامن يحيل إلى تحيين يعدل الواقعي فإنه يبدو أن التحيين الأداتي للتكنولوجيات الجديدة يحمل كل إنفلاقات الزمان السابقة إلى أوجها.غير أنه يكدّس، عابرا ومحفوظا كان أو محض صائر دون ذاكرة، معطيات الإعلام ذاتيا كان أو موضوعيا وهذا الزمان ليس بشريا بمعنى أنه لم يعد يشتغل حسب الأنساق البيولوجية للإنسان الذي يجد نفسه أكثر فأكثر خضوعا لإنفكاك فصامي بين واقعه الوجودي وكامنة الإيكرانيكي. حتى أنه يعاد الإستفهام حول كل فلسفة وأنثروبولوجيا الزمان مع مجتمع العزلات الجديدة التفاعلي هذا وذلك بسبب إنبثاق أزمنة صناعية لا بل لا زمنية (لا ماديّة) وتسائل حدود البشري مسائلة راديكالية بإبداع أجهزة و خلايا مضاعفة وسيبرنيطيقا ملتبسة بأكملها أين يلوح طيف الخلود في أفق القرن الحادي و العشرين.

إن تعميم الشاشات يسلّم كل واقعة لـ "مرآتيّة" ديشان(Duchamp) ولكن كذلك لهذه "المرآة الحيادية" ولهذه "الإجتماعية البيضاء" التي كان بودريّار(Baudrillard) يتحدث عنها في شفافية الشر. ومع كل النتائج التراجيدية لهذه "الظواهر القصوى" لحاضرنا: ستراتيجيات فيروسية، حدّة جرثومية تافهة ومرايا إرهاب منظم إلكترونيا، لا يكون المضاعف مجموعة خلايا أو جهازا لا غير ولكن بالتأكيد غيريّة منفيّة مرضوضة ومحيّدة في "جحيم الهُو عينه" العزيز على نيتشه وعلى بنيامين. حينئذ "تجعل فكرة العود الأبدي من الحدث التاريخي نفسه كميّة سلعية2" وتصبح الصورة عندئذ "جاذبا غريبا".

كذلك أسئلة كانط: من أنا؟ أين أنا؟ وما الذي يحقّ لي أن آمل؟ هل تشكل هذه الأسئلة في المستقبل عودة ساكنة يوميّ كل إنسان مُمتحنة في مستوى أول ما يقاوم: الأجساد في مواضعها و أغلفتها. حيث أنه بين المدى والإيكاروس، بين تحوّل الذات (soi) والتحليق في ضوء حيث لا جاذبية، "أشكال ذيتنة" جديدة (فوكو) مرتبطة بهذه الأزمة الريزوماتكية (rhizomatique) والجمَعية، هي بصدد التطور. يتعلق الأمر حينئذ بكل الثنائيات الموروثة عن الميتافيزيا وعن المحدث (moderne) اللذان تعاد مساءلتهما. هي التي كانت تبني الزمان بين المحلي والكوني، بين الخاص والعام، المستقر والمتغير، الجسد والذهن، لأن هذه "الذيتنات" تنشأ تحديدا من سيرورة نزع تماثل الذات التي تعدده و تجعله هائما في شبكات تعمّق كل عودات واقع إهتزازي إلى درجة أن الكامن هو في حالة تحقيق قيم الألفية الثالثة التي كان شخّصها ايطالو كالفينو (Italo Calvino) في" دروسه الأمريكية: الخفة، الشفافية والحركة ـ المصير حتى إذا أصبح لهذه الشفافية الآن ثمنها: الترحّل المقطوع من جذوره لعديمي الإسم. لا بد إذن من العودة إلى هذا الإنزياح الخاص بالصورة ـ البلور بإستعاراتها وأمثولاتها، بلور أو مرآة، الى الصورة ـ الإندفاق بهذا المفهوم الجديد الذي أستعيره عن ديشان (Duchamp)، المرآوي (Miroirique) ككامن وبعد رابع لقيس الطرائق و السيرورات و التأثيرات والتأثيرات المضادة .

-II من الزمان الى الزمان الكامن.

إن خصوصية الصورة – البلور، كما رأينا ذلك حسب دولوز، أن تكون برغسونية وأن تبين الزمان كما في أفلام والس أوروهيلس(Orhüls) أو راسناي: "البلور يظهر صورة- زمن مباشرة"..."يجب أن ينشق الزمان في نفس الوقت الذي يتثبت فيه أو يجري: ينقسم إلى منفثين غير متساوقين و ينقضي بمقتضى أحدهما كل الحاضر بينما يحتفظ الآخر بالماضي في كليّته. يكمن الزمان في هذا الإنقسام، وإن هذا الأخير، هذا الزمان هو الذي نراه في البلور. فالصورة-البلور لم تكن الزمان و لكننا نرى الزمان في البلور.3" إذا كان كل سنما آلة زمنية للإخراج وللتسجيل و العرض فإن الصورة ذات السطحين لا تنكشف إلا مع هكذا سنما – فالّيني(Fellini)،أورهيلس، والس، أو روناي(Resnais)-، وتستعرض" الأساس المخفي للزمان". كما في المشهد الشهير في نهاية (Citizen kane) مع كرّته البلورية أو في المرايا المحطمة لقصر الزجاج لسيدة شانغاي (La dame de changhai) أين يتضاعف الزمانيّ نفسه عبر الزجاج والمرايا وذلك هو مدار وهم وحقيقة فنّ خطإ يرنو إلى الحقيقي. ولذلك يمتد الزمان عبر حلقات الماضي في الحاضروالعكس بالعكس. حتى أنّ إنفصال الزمان هذا يفترض الإتصالية و المعيّة وإلتحام لحظاته. ويحيل إلى مرجعيّتين فلسفيّتين كبيرتين لدولوز و برغسون والقديس أوغسطين. تحلّل فلسفتي الذاكرة الحاضرة، طيّ الزمان منذ بذوره و قدرته عل أن يكون راهنا في المدة في صورة محضة ومصفّاة تدغم الأزمنة. ولإستعادة تحليل جيّد قام به جيورجيو أغمبان (Giorgio Agamben) حول الزمان المسيحي للقديس بول و لبنيامن، بمستطاعنا القول أن الصورة ـ الزمان تفترض "زمانا إجرائيا "، " زمانا داخل الزمان "، "زمانا باقيا4".
ولهذا السبب "تدغم [الصورة ـ البلور] الأزمان" كعلامة إنعكاسية وتُرينا ما تجعله التمثلات الخطية للزمان غامضا. كرونوسا(chronos) مكثفا ومختصرا في الحدث، ذلك الذي يعرضه السنما إنطلاقا من التكوكب الضمني أو الصريح لزمان مسجّل وغير مباشر إطلاقا .
والحال أن ما تدمره كل آلة كُمون، هو بالتحديد هذا المسجل في الكوكبات، يبدع الإنفراق différence))لا بل "الإستفراق" (الإفراق) (différance) بمعنى الأرشي- أثر الدّريدي. ومن وجهة النظر هذه، ثمة رابط داخلي بين الزمان البلوري للصورة في السنما وكل تصور الكامن المخطط في المحادثات، كامن زمان متصل.
ليست الذكرى كما عند برغسون صورة راهنة لاحقة للحاضر المدرك، إنها "الصورة الكامنة المعاصرة للموضوع الراهن مضاعفة صورته في المرآة ". رُبّ تبادل دائم بين الكامن والراهن هو خاصة البلور، خاصة دوائره و تعدّداته و قانونه. ولكن هذا الكامن يستلزم أن تقوم علاقة الراهنيّ والكامن "ضبابيّة صور كامنة " تضمّ الواقعيّ وتحدث ديناميات وسرعات لا متناهية الصّغر في حلقات كامنيّة دائمة التجدّد ومن خلالها. ومن هذه الزاوية تتقوم إستعارة وواقع "البلور" من خصوصيات بصرية و تصورية محددة: الشفافية، العتامة، الإنعكاس وإنكسار الأشعة، السطوع والإستشعاع. يقحم قانون البلور إذن جهازا عضويا وأداتيا أين تؤخذ العين في إسقاط وتنويع لا متناه في كليّة هذه المنظورية المتعددة التي لطالما فتنت النظرة الزائغة للباروك. ولهذا السبب لا تختزل الصورة-البلور في السنما. فهي، لنقل ذلك على طريقة هَيدغر، تحدد عصرا كاملا هو "عصر تصورات العالم" حتى يبدو أنها حددت القاعدة الإبستيمولوجية والفنية للحداثية. إننا نجدها كذلك في كل الهندسات وآلات الإبصار التي جعلت من البلور ومن الشفافية الحقيقية (الزجاج) أو المركّبة أساطيرها ونماذجها مثل الأجنحة و المساكن الزجاجية لبرينو توت و ميس فان دار روه أو فيليب جونسون. إن مدار الجزء الكبير من أركيولوجيا الكامن هو إذن على حدود الهندسة المعمارية والفن في ما كنت سمّيته منذ عهد قريب "مواضع الشفافية5"ورمزها الإنسان الزجاجي، إنسان المعرض العالمي لسنة سبعة وثلاثون وتسع مائة وألف.
"يحتاج الضوء إلى البلور. وتصبح الحياة عبئا دون قصر زجاجي "، إنها حِكم صديقه بول شيربارت مؤلف كتاب شهير هو هندسة الزجاج، حِكم يضعها برينو توت منذ معرض ويركباند (Werkbund)، كولونيا (1914)، على جناحه البلوري الذي هو عبارة عن فضاء دائري ذا بنية بلورية. رُبّ إفتتان بالأشكال الموشورية والشفافة للزجاج المنحوت سواء أكانت نباتية أو إصطناعية وصلبة، ستشق القرن بأكمله في نفس إنجذاب تجريدات وأوهام سيحللها وُورّينجار(Worringer) في" التجريد البلوري6".
تتوجه "إرادة الفن" الذي يأتي من مصر القديمة نحو أسلبة (stylisation) الدوافع وصوب "مشروعية هندسية - بلورية" تنكر لا بل تحبس كل زمان عضوي وزائل. والحال أن الغرب جعل من الزجاج ومن البلور، وبصفة متناقضة، إستعارة الزمان ذاتها منذ كرة التفاهات الزجاجية الشهيرة لفان رووس تراتن(Van Roes Traten) أو كرة جاك دي غايان (Jaques de Gheyen)، مُسلِمة إنسان الفقاعة لكآبة الظاهر العابر بين الوجود والاوجود. لأن مرآة البلور تمكننا من رؤية ورشة الفنان وإنعكاسات مرآة عاكسة للموضع. ومن الكرة ـ العالم إلى إنسان الزجاج يعقد العبق البلوري قران زمان مؤقت وحداثية صفائية تُخلي الآثار والمواد الثقيلة بإخضاع السعة للمساحة. في عام خمس وعشرون وتسعة مائة وألف، لمّا أعلن أميدى أُوزانفون وجينيري عن بيانهما حول "الروح الجديد"، إلتقيا بكل طبيعيّة مع "الصفائية الهندسية" للبلور في نص بعنوان محدد ألا وهو "نحوَ البلور". لأن "البلور في الطبيعة أحد الظواهر التى تمسنا أكثر من غيرها لأنه يبين لنا بوضوح هذا التوجه نحو التنظيم الهندسي الظاهر". وهو يعدد الرؤية بواجهاته ويحقق هذا البعد الرابع للفضاء أي الزمان. زمان محض ومصفّى من آثاره وذكرياته، زمان عار ومعرّى كالمَلوَن البارد والجراحي الذي ينادي به دي ستيجل (De Stijl). وما عدا ذلك من ستندال (Stendhal) إلى بروست (Proust) أُستعملت عملية البلورة (التَّبلير) (cristallisation) على الدوام كطيف لحب مُصعّد وعزيز كالالماس. ومن ذلك جعَل كلِي (Klee) في بحثه عن كسمولوجيا لاإقليدية موضوعا لعديد اللوحات (التبلُّرات،193)، مجددا بذلك حبّ غيستاف فريدريك (Gustav Friedrich) الرومنطيقي للتراجيديا البلورية لمشهد من بحره البلوري مأخوذا في الطبقات والأذرع. وفي نفس هذه السنة أي ثلاثون وتسعمائة وألف، أقام بيكابيا (Picabia) معرضا بعنوان الشفافيات (Les transparences) مستعملا كل مهاراته في الطباعة الفوقية .
يعلّمنا البلور، كأمثولة لكل هذه "الثقافة الجديدة "، التي يحللها شانتال بارّي (Chantel Berret) الشيء الكثير عن زمان الصورة ـ البلور7. لأن الزجاج ونموذجه الأخير أي البلور يفعّلان بلا شك كل إزدواجية الشفافية. وهو، بما هو عار ومتعدد، داخلي وخارجي، حي ومجمّد، هش وجميل، يجعل الزمان يتسرب، إنه يدغمه ويكسّره لصالح "فضاء ـ زمان " ريماني (riemanien) حقيقي وهو يزيّغ الرؤية ويحدث جنون نظر "طور المرآة "الدائم". في العمق، كما أراد ذلك أحد المغرمين الآخرين بتقاطعات البلور بالحداثة، ألا وهو بودلير (Baudelaire)، في "الزوال الأزلي" لأمثولاته الشعرية يجتذب الأزلي من الإنتقالي .
ولكن تماما كما لدى برينو توت، ستكون هذه الهندسة المعمارية للزجاج وهذه الإنعكاسات ميزة فان دار روه وتفرّد مشاريع ناطحات السحاب البلورية التي تخصه (1914) في "الجناح الألماني" في برشلونة (1929) أو في سيغرام نيويورك. لأنه في نفس اللحظة التي ينجز فيها الزجاج الكبير لِـــدِيشان يعتزم فان دار روه بناء ناطحة سحاب زجاجية بنسق متموّج، سيبقى في مرحلة التصميم.
غير أن سلسة الزجاج لن تنقطع لهذا السبب وجناح تسعة وعشرون وتسعة مائة وألف الذى أعيد بناؤه في برشلونة يلخص أكثر من غيره "الموناد البلورية" وآستيهامها (تصورها التخيّلي الرئيسي): عين محايدة ومصفّاة، مسترقّة من الخارج الذي يلازم الهندسة المعمارية للقرن العشرين بأكملها. والحال أن آلات الكامن تَكسَر من نواح عديدة عينا زجاجية بإستعمالها وبتغيير وجهتها. والعين البلور هي من الآن عينا ـ عالما، عينا ـ شاشة مصنوعة من أغشية وأغلفة ثانوية خاصة بكل الجلود الكَوَامِنيّة. غير أنها تحافظ على نفس الإستيهام المعولم، بانوبتية (إشتمالية) (panoptique)، الزمان، في مسطحات تشتغل كهذه "الطوبوغرافيات الممدّدة" وهذه "المشاهد الممتدّة" التي كان يتحدث عنها روبار سميتسون فيما يخص راديو سيتي نيويورك. كان هذا الشكل من الزمان فائق الحداثة يبدو له إذن "دائرة مشتملة على دوائر". دائرة من دون مركز ولا نهاية في مساحات متعددة السطوح ولا متناهية8. إن متعدد السطوح هو سطح فاصل وهو ما ينطوى على براديغم تكنولوجي جديد ثقافيا ومجتمعيا.
IIIـ جنون رؤية جديد:
مُسطّح الملازَمة التكنولوجي
عاصرنا إذن الغشاء والغلاف من الصورة ـ البلور إلى الصورة - الإندفاق وعاصرنا كل الهندسة المعمارية الديجيتالية الخاصة بالشفافيات الجديدة وهي ثقافة الراهن الظافرة التي تقلب الواقع. لأن خاصّةَ ما بين ـ العبارة والبسط التخطيطي هو أن يحدث الأعراض غير المتوقعة والتركيبات اللامتناهية سلمية كانت أو حربية. وبهذا المعنى من الطبيعي أن يبدو الكامن التكنولوجي "أرضية أركيولوجية" تحدث كما التفكير الباروكي قرابات غير منتظرة بين أجناس معروفة بكونها "ما بعد - بشرية" لأن زمان الكامن المُمَكنن والأداتي الحاضر أزلا لا ينفك "يفكك" بمسطح مثوليته العالمي كل بداهتنا البيولوجية والإيطيقية والسياسية. فإذا كان يصح أنّ المحدث إنبنى على التمييز بين الخاص والعام الذي نظّرت له حنا أرنت (Hannah Arendt)، فذوبان هذه الحدود بتهجين الكامن في الواقعي هو ذوبان الإقتسامات الزمانية التي كانت تنظمه بين زمان إجتماعي "معمِّم" وزمان حميمي "مخصِّص"، مع مخاطرة هذه ـ اللا كونية، هذا الفقدان للعالم الذى شخصته سابقا. لأنه إذا كانت خاصة كل فضاء عام هو إشراك وجود في جماعات ووجود في العديد في "فضاء[الأشياء] الظاهرة"، تشابك الزمان المشتت أكثر فأكثر وعولمة الـ "التّيليحضور"(الحضور عن بعد) فإن ذلك يهزّ الأنطولوجيا وكل محاكاة كانت تنظم فكرة معينة عن الفضاء العمومي كفضاء سياسى. إنها تحدث مسارا مزدوجا: شبكة مراقبة محتملة تتجه نحو الإنتشار على كامل الكوكب و"إنتشار أقلمة مترحّلة للأفراد كما للمدن منصرفة للوجود في كل مكان، للفورية، لفقدان المكان في تيليطوبولوجيا (télétopologie) فعلية لو إستعدنا تعبيرا لبول فيريليو(Paul Virilio). حيث أن الإشتمالية بمراقبتها الفعلية والامرئية التي حللها فوكو قد تغيرت كثيرا. فالعين هنا بالفعل، ولكن لا في مكان، وإنما في "ميتا- نظرة" صناعية وإمبريالية، متسترة في المداخل والمسافات العديدة لـ "مسطحاتها الألف".
إن كلية الوجود الطوبولوجي الخاصة بالثقافة الرقمية للإندفاقات وللشاشات هذه، ليست دون العثور على بعض كيفيات الباروك، تصور إستحواذي للحبكات والمسطحات المضيئة، وإستطيقيا الكيفيات، تلاعب المنحنيات حد اللامتناهي. بحيث أنه رغما عن المسافة التاريخية فإن المسلّمة الشهيرة للأوبيرا البندقي (مدينة البندقية الإيطالية) تتمثل في إبداع تأثرات تولد أهواء وموجودات يبدو أنها تجد تحقيقها في "جنون رؤية" معلومة. ولكن الحيلة في إشتمالية السطح الفاصل هذه أصبحت حادثا مصطنعا. والحبكة، البطانة، المنحني، طوبولوجيا عابرة للمسطحات. حتى أننا نستطيع أن نستخرج ثلاثة براديغمات كبيرة معاصرة: الطوبولوجيا، الغلاف الكامن والمصطنع المهجّن والتخيلي. فليكن "نيُو- باروك" تكنولوجي يغير ويعيد التأويل ويبدّل نماذج وكيفيات وجود الباروك التاريخي. إن العين المزيّغة للكاردينال باتّيني cardinal Bettini)) أصبحت عين ايشار (Escher) في (Bonds of Union). عين طوبولوجية فاصلة تقتطع العالم إلى رقاقات مجهرية، مسطّحات ولولبات في "إلكترو ـ بصرية" تغيّر الإدراك وتولّد إذن لا وعي النظر الجديد. لأن جنون الرؤية الخاص بمسطح الملازمة الجديد للتكنولوجيا العالمية ينشئ آلات نظر لا وجود فيها للصور والأشكال إلا في إندفاقات طاقة وفي لعب مسوخ /تحويلات دائمة. وكما تبين ذلك العلوم المعاصرة فـ "الشكل لا يحدّد بطابعه المنتظم ولكن من خلال كل ما يصنع عدم إنتظاميّته وتفرده9". حتى أن الصور المنحنية واللولبية العزيزة على الرياضيات الباروكية لها من الآن أهمية إبستيمية كبرى من الحلزون المضاعف لـلحامض النووي (ADN) إلى اللولبات والحلزونية النباتية، لا بل حتى الأشكال الحلزونية التى تدور في الريح. إن التحول هو اليوم مفهوم علمي أينما تشهد الأشكال تغيرات "مفاجئة" و"كوارثية10" خاصة بـ "تشكلات البُنى". بحيث أن الأشكال ليست أشكال الزمان بالمعنى الكانطي أي إطار كوني ماقبلي. إنها أشكال زمان متفرّع و متموّج.
لنستعد هنا مفهوم ما هي الفلسفة؟، مسطّح الملازمة هو من طبيعة كسرية، مكوّن من تقوسات، تقعرات، تحدبيّات بشكل يجعل من كل حركة تمرّ عبر المسطح تعود على ذاتها11. ولهذا فهو "تغيّر محض" مسجلا "خطوطا بيانية"، نوعا من حاضن لا شخصي مقدما أحداثا و سرعات وبطآت كثيرة. وهذا النموذج من مسطح ملازمة لامتناه بطرق وجوده المؤقت، ينطلق من الآن من مسطح "مرسوم كما الآلات المجردة". ولذلك، فهذا المسطح الذي يعاد رسم مختلف أوضاعه الفلسفية في ما هي الفلسفة؟، أصبح من هنا فصاعدا يوميّنا, يوميّ معلوم مبهم كما الرؤية التي يحدثها. فعندما نعلم أن الصور تصبح "أشياء ذهنية" (شونجو) (Changeux) بلا مرجعية محاكاتية فإنه يمكن أن نظن أنّ السيبارعالم (cybermonde) يعيد التساؤل الجذري حول "موجوديات" النظرة الباروكية وكل فلسفة حول التعبير واللإقتدار على طريقة سبينوزا لحساب حدود فاصلة حسية بل متعددة الحسية أكثر فأكثر تجريدا وغير مجسدة. ومع الفيديو- خوذات، الأجهزة والوصل الكهربائي الحسي، "تنتزع " طوبولوجيا المكان وطوبولوجيا الجسد جراء فقدان المسافات الفضائية والزمانية وتصير كل التركيبات ممكنة. فالآخر ـ الصائر يمكن أن يعرّف مناطق تبادل جديدة بين الأفراد والآلات. ولكن الرّحيل (déterritorialisation) المعمّم يولّد كذلك التأثيرات الضارة "للإستعادة" (reterritorialisation) المحافظة بل الأصولية أين يتوافق التكنولوجي المفرط (hypertechnologique) والقدامَوية.
ومن جهة النظر هذه، لا بد من العودة إلى فلسفات التعبير وإلى المونادولوجيا الاّيبنيزية ونظريته في التعبير وفي ما بين ـ تعبير المونادات كما في نظريته في الغلاف. في الواقع، "ينطوي كل تفكير على تنوع في الموضوع " ويفترض الغلاف "وحدة في التعدد" خاصة بالمدرك. وهذا الغلاف الذي نعثر عليه في كل مضاعف كامن هو تبدلات وإختلافات تخيلية في الأنصبة التفاعلية أين يورّق الغلاف بمكونات لغوية وصور (المدينة، الإنسان المحول) كما في كل فنون الجلد الإفتراضي وجوه وأجساد مبدلة ومهجنة بمساحات أخرى وتجعل من اللوحة العالمية الـ "ماتريكس" الذي يتساءل عن "الأنماط الملازمة للإنسان" ما يستطيع وماذا يستطيع الجسد. لأن هذه القدرة على الوجود هي من الآن كامن تكنولوجي قابل للتحقيق وإستطيقا الضوء الباروكي [التي] تلغى في "كل ضوء" لفلم (pellécule) رقمي وتغلف حيواتنا. إن الـبيكسالات (pixels) والأرقام هي موناداتنا بفضل مركب تيولوجيا تكنولوجية بلا إله. يحدث "مشهد أحداث" في "تخمّر العدد" تخمرا بودليريا، مسطح ملازمة الإندفاقات والأرقام لا متناه قابل للمقارنة مع أنظمة عدة ورسومه التخطيطية التي أنتجتها السوق، (فيريليو) (Virilio)، وأحداثا لا جسدية وغير قابلة للعيش تحوّل "القرية الكونية" لماكلوهان (McLuhan) إلى إيبار فضاء وإلى وعي عالمي.
بقي أن نعرف كيف تستطيع هذه التعددات الحدثية أن تصنع المعنى إنطلاقا من الإقتدار المعمم على البطانة والامادية غير المجسدة التي تسكن الشبكات. على خلاف الباروك التاريخي، أين تصدر الأشياء من الضوء، وهنا لم تعد الأجساد سوى بلاغات مصعّدة من ضوء كلي الوجود وما بعد - وقتي. فهل أنه من المناسب كذلك تمييز كيفيتي شفافية المضيء التكنولوجي. ضوء نسخة النسخ البيضاء والفاحشة، تلك التي يحللها بودريار في شفافية الشر. الآخر ليس أبدا سوى مضاعف الهو عينه وإبداع ما هو أبعد من نعوت تفتح على ما يسميه جون باكمان (John Beckmann) "ما بعد - رأسمالية منفصمة" بإقتصادها اللّيبيدينالي (الشبقي) النرجسي. ولكن هناك ضوء آخر يأخذ مسافة هي مسافة معنى إستطيقي وإيطيقي إذا شئنا. وهذا الفارق بين إثنين أو هذه الفجوة لن تختزل الكامن في مجرد لغة تكنولوجية للإعلام ـ الإتصال لأنه سيستكشف تجريدات جديدة و سيولات وخفّات لتغيير الواقعي وتجريب الحياة ضد موت باطن وكليّ الحضور. لأن "ما - بعد الرأسمالية - المنفصم" لا يخلو من إثارة أشكال جديدة من غريزة الموت. إنها لا تنشأ فقط من التدمير الحربي ولكن كذلك من غريزة المعاودة، من ميكانيكيتها الأداتية التي تفرغ الذوات وتفرز أمراض الكامن الجديدة، الذهان الهذياني الفردي والأصولية الجماعية عبر الأنترنيت المُوسَّطة. إلى درجة أن الخطابات القديمة لتاسورو (Tesauro) ليست سوى مقولبات وكليشيات على حدود هذه الحياة الديجيتالية والجسد كما يقول ستيلارك (Stelarc) في فنه - الجسدي (body-art) السيبرنيطيقي (cybernétique).
يستتبع إبداع الفارق والمعنى شفافية تشكل موضوعها معيدة إكتشاف عمل نظرة من خلال وفي هذه التكنولوجيات الجديدة التي تبدو متحدية كل نظرة في عرضها الدائم لصورة دون سُمك. وإذا كان الباروك التاريخي بيّن حدود الرؤية، تزييغات وإنعكاسات لا متناهية لمعجزاتها البصرية، فإنه على عمل النظرة الكامنة أن يجدد تحيين حدودها و أن يتفحصها وأن يحرّكها حتى لا تزول في الشفافية الفاحشة. فكل فارق يفترض التجريد ولا بد من العودة إلى هذه النماذج الشكلية الجديدة للكامن في الفن أو في الهندسة المعمارية لنستخلص إحتماليات الأهواء وتأثيرات هذه الألعاب والسينوغرافيات.

1- 1-Edmond Gouchot, La technologie dans l’art, Nîmes, Jacqueline Chambon, 1998, p.141. Sq.
2 -Walter Benjamin, Charles Baudelaire, Payot, Paris, 1982,P.218.
2-
3- Gilles Deleuze, L Image-temps, Op. Cit., P. 109.

4- Giorgio Agamben, Le temps qui reste, Payiot, Paris, 2000, P. 110 Sq.
5- CF. notre texte "Lieux de la transparence", dans Œuvre et lieu, Flammarion, 2002.

6 - Abstraction et Einfühlung, Paris, Klincksieck, 1986, P. 72 Sq.

7 - Chantel Berret, "En voie de disparition", dans la transparence dans l art du XXème siècle, Paris, Adam Biro/le Havre, Musée des beaux-Arts, 1995. On se reportera également à l article de Françoise Cohen.

8 - Robert Smithson, Le paysage entropique, Musée de Marseille, Réunion des musées nationaux, 1994,P. 180-181.

9- Les sciences de la forme aujourd hui, Paris, Seuil,1994, P. 19. On se reportera à l ensemble des entretiens réalisés par Emil Noël.

10 - Ibid., P. 108-109, entretien avec Arnaud de Riquelès.

11 - Gilles Deleuze et Félix Guattari, Qu est-ce que la philosophie, Op. Cit, P. 41.

تعريب مقتطع من:
La folie du voir, Une esthétique du virtuel, Galilée, Paris, 2002

#صلاح_الداودي (هاشتاغ)      

---

اشترك في قناة ‫«الحوار المتمدن» على اليوتيوب
حوار مع الكاتب البحريني هشام عقيل حول الفكر الماركسي والتحديات التي يواجهها اليوم، اجرت الحوار: سوزان امين	حوار مع الكاتبة السودانية شادية عبد المنعم حول الصراع المسلح في السودان وتاثيراته على حياة الجماهير، اجرت الحوار: بيان بدل

كيف تدعم-ين الحوار المتمدن واليسار والعلمانية على الانترنت؟

تابعونا على:

الفيسبوك

التويتر

اليوتيوب

RSS

الانستغرام

لينكدإن

تيلكرام

بنترست

تمبلر

بلوكر

فليبورد

الموبايل

كيفية إشراك-إيصال مواضيعكم أو مواضيع تهمكم  إلى اكبر عدد ممكن من القراء والقارئات