أريان منوشكين Ariane Mnouchkine ومسرح الشمس Théâtre du Soleil جماليات الإخراج وصناعة الممثل في المسرح المعاصر.

هاشم معتوق

الحوار المتمدن-العدد: 8766 - 2026 / 7 / 14 - 22:21
المحور: الادب والفن
    

حين يُستعاد تاريخ المسرح العالمي الحديث، فإن أسماء قليلة استطاعت أن تتجاوز حدود التجربة المحلية لتغدو مشاريع فكرية وجمالية غيّرت مفهوم المسرح ذاته، وتأتي المخرجة الفرنسية أريان منوشكين في طليعة هذه الأسماء، ليس لأنها قدّمت عروضًا مسرحية نالت إعجاب الجمهور والنقاد في فرنسا والعالم، وإنما لأنها استطاعت أن تؤسس، عبر مسرح الشمس (Théâtre du Soleil) الذي أنشأته سنة 1964، رؤية إخراجية متكاملة أعادت تعريف وظيفة المسرح، وطبيعة الإخراج، ومكانة الممثل، وآليات إنتاج العرض المسرحي. لقد تحوّل مسرح الشمس، بفضل مشروعها، من فرقة مسرحية إلى مختبر دائم للبحث والابتكار، وأصبح أحد أهم المراجع التي يعود إليها الباحثون والدارسون لفهم التحولات الكبرى التي شهدها المسرح المعاصر في النصف الثاني من القرن العشرين.
ولعل ما يميز تجربة منوشكين أنها لم تتعامل مع الإخراج بوصفه عملية تنظيمية لعناصر العرض أو قراءة تطبيقية للنص، بل بوصفه فعلًا إبداعيًا مستقلاً، ينطلق من البحث قبل التنفيذ، ومن الاكتشاف قبل الحسم، ومن الحوار المستمر بين المخرج والممثل والفضاء المسرحي. ولهذا لم تكن عروضها تُبنى وفق تصورات جاهزة أو حلول إخراجية مسبقة، وإنما كانت تولد تدريجيًا داخل مختبر العمل، حيث يتحول النص إلى مادة أولية قابلة لإعادة التشكيل، ويصبح الممثل شريكًا في صناعة الرؤية، لا منفذًا لتعليمات المخرج. ومن هنا اكتسبت عروضها تلك الحيوية النادرة التي تجعلها تبدو كأنها تُخلق أمام الجمهور للمرة الأولى، مهما تعددت عروضها أو تكررت مشاهدها.
ومن هذا المنطلق، احتل الممثل موقع القلب في مشروعها المسرحي، لأن منوشكين تؤمن بأن المسرح لا يصنعه النص وحده، ولا الديكور أو الإضاءة أو الموسيقى، وإنما يصنعه الممثل القادر على أن يحول جسده إلى لغة، وصوته إلى إيقاع، وحركته إلى نظام دلالي متكامل. ولهذا كرّست جانبًا كبيرًا من مشروعها لتأسيس منهج تدريبي بالغ الصرامة، يجمع بين الإعداد البدني والذهني والنفسي والفكري، بحيث لا يدخل الممثل إلى الشخصية عبر الكلمات وحدها، وإنما عبر الجسد أولًا، لأن الجسد في تصورها يفكر قبل أن ينطق، ويكشف عن المعنى قبل أن تفصح عنه اللغة.
ولم يكن هذا التدريب مجرد تمارين حركية أو لياقة جسدية، بل عملية تكوين شاملة تستلهم فنون الشرق والغرب معًا فمن الكاثاكالي الهندي استمدت دقة التعبير الجسدي، ومن الكابوكي الياباني استلهمت الانضباط الحركي، ومن المسرح اليوناني القديم أخذت الطقس الجماعي، ومن الكوميديا ديللارتي الإيطالية استعارت طاقة القناع، ثم أعادت صهر هذه المرجعيات جميعًا داخل رؤيتها الخاصة، لتنتج لغة مسرحية يصعب تصنيفها ضمن مدرسة واحدة، لأنها في حقيقتها مدرسة قائمة بذاتها.
وهذا ما يفسر أن الجسد في عروضها لا يؤدي وظيفة مرافقة للكلمة، بل يصبح نصًا مستقلاً يوازي النص المكتوب، فتتحول الحركة إلى خطاب، والصمت إلى معنى، والإيقاع إلى بناء درامي كامل، حتى يبدو العرض أشبه بلوحة تشكيلية تتحرك في الزمن، تتآلف فيها الموسيقى مع الضوء، ويلتقي فيها الفضاء بالممثل ضمن بنية بصرية شديدة الدقة، بحيث لا يمكن فصل عنصر عن آخر دون أن يختل البناء الجمالي بأكمله.
ولأن منوشكين كانت ترى أن المسرح معرفة قبل أن يكون ترفيهًا، فقد اتجهت إلى معالجة الموضوعات التاريخية والإنسانية الكبرى، لكنها لم تقدم التاريخ بوصفه سردًا للأحداث، وإنما باعتباره وسيلة لفهم الإنسان. ففي عرضها الشهير 1789 لم تكن الثورة الفرنسية موضوعًا تاريخيًا فحسب، بل مختبرًا لتحليل العلاقة بين السلطة والشعب، وبين الحلم الثوري وتحولاته، بينما جاء عرض 1793 ليكشف الوجه الآخر للثورات حين تتحول الحرية إلى سلطة جديدة، في قراءة نقدية عميقة تجاوزت التوثيق إلى التأمل الفلسفي.
ثم بلغت هذه الرؤية ذروتها في ملحمة Les Atrides، التي أعادت فيها تقديم تراجيديات إسخيلوس ويوربيديس ضمن رؤية إخراجية مزجت بين المسرح الإغريقي والطقوس الآسيوية، فخرج العرض من حدود إعادة تقديم النصوص الكلاسيكية إلى إعادة اكتشافها بصريًا وجسديًا، حتى عدّه كثير من النقاد أحد أعظم الإنجازات الإخراجية في المسرح الأوروبي المعاصر.
أما عرض Le Dernier Caravansérail فقد كشف عن الوجه الإنساني العميق في مشروعها، إذ استند إلى شهادات حقيقية للاجئين من مختلف أنحاء العالم، محولًا الوثيقة الواقعية إلى قصيدة مسرحية تمزج الألم بالأمل، وتعيد إلى المسرح وظيفته الأخلاقية بوصفه فضاءً للدفاع عن الإنسان. وفي Les Naufragés du Fol Espoir بلغت قدرتها على المزج بين المسرح والسينما والسرد الملحمي مستوى استثنائيًا، مؤكدة أن الإبداع الحقيقي لا يعرف الحدود الفاصلة بين الفنون.
ومن يتأمل هذه الأعمال يدرك أن سر تميز منوشكين لا يكمن في براعة استخدام التقنيات أو ضخامة الإنتاج، وإنما في قدرتها على خلق عالم مسرحي متكامل، تتحد فيه الفكرة بالصورة، ويتكامل فيه الفكر مع الحس الجمالي، ويصبح فيه كل عنصر من عناصر العرض جزءًا من بنية عضوية واحدة. ولهذا اكتسبت أعمالها تلك الخصوصية التي تجعل المشاهد يتعرف إليها منذ اللحظات الأولى، حتى قبل أن يعرف اسم المخرج.
ولم يكن من قبيل المصادفة أن تتحول تجربة مسرح الشمس إلى واحدة من أكثر التجارب تأثيرًا في المسرح العالمي، وأن تصبح منهجًا يُدرّس في الجامعات والمعاهد المتخصصة، لأنها أعادت الاعتبار إلى قيمة العمل الجماعي، وأثبتت أن المسرح لا يُبنى على سلطة المخرج بقدر ما يُبنى على الثقة المتبادلة بين جميع عناصر الفريق. وقد انعكس ذلك في طبيعة الفرقة نفسها، حيث يشارك الجميع في مختلف تفاصيل العمل، من بناء الديكور وصناعة الملابس إلى استقبال الجمهور، في تجربة إنسانية نادرة جعلت من المسرح أسلوبًا للحياة، لا مجرد مهنة أو وسيلة للإنتاج الفني.
ومن هنا يمكن القول إن أريان منوشكين لم تؤسس مدرسة إخراجية جديدة فحسب، بل أعادت صياغة مفهوم الإخراج نفسه، حين جعلته فعلًا معرفيًا وجماليًا وأخلاقيًا في آن واحد. لقد أثبتت أن المخرج الحقيقي ليس من يفرض رؤيته على الممثلين، بل من يوقظ فيهم طاقات الخلق، وأن العرض المسرحي العظيم لا يولد من وفرة التقنيات، وإنما من عمق الرؤية، وصدق البحث، والانضباط الفني، والإيمان المطلق بأن المسرح لا يزال قادرًا على مساءلة الإنسان واكتشافه من جديد. ولهذا ستظل تجربتها واحدة من أكثر التجارب ثراءً في تاريخ المسرح العالمي، وستبقى أعمالها، بما تحمله من ابتكار وجمال وجرأة فكرية، مرجعًا لا غنى عنه لكل دارس للإخراج الحديث، ولكل باحث يسعى إلى فهم الكيفية التي استطاع بها المسرح أن يتحول، على يد أريان منوشكين، من فن للتمثيل إلى فن للخلق والإدهاش والمعرفة.
ومن يمعن النظر في تجربة أريان منوشكين يكتشف أن مشروعها لم يقم على الموهبة وحدها، بل على وعي نظري عميق بوظيفة المسرح في المجتمع. فهي تؤكد في أكثر من حوار أن المسرح ليس مكانًا للإجابة عن الأسئلة، وإنما فضاء لطرحها، وأن العرض المسرحي لا يكتمل إلا إذا غادر المتفرج القاعة وهو يحمل قلقًا معرفيًا وأسئلة جديدة عن الإنسان والعالم. ومن هنا كانت ترى أن وظيفة المخرج لا تتمثل في فرض المعنى على الجمهور، بل في بناء شروط اكتشافه، بحيث يصبح المتلقي شريكًا في إنتاج الدلالة، لا مستهلكًا لها.
وقد لخّصت هذه الرؤية بقولها إن المسرح لا يغيّر العالم مباشرة، لكنه يغيّر الإنسان، والإنسان هو الذي يستطيع أن يغيّر العالم. وهذه العبارة تمثل جوهر مشروعها الفني، لأنها تنقل المسرح من دائرة الترفيه إلى دائرة المسؤولية الثقافية والأخلاقية.
ولعل هذه الفلسفة هي التي دفعت الناقد المسرحي الكبير جورج بانو (Georges Banu) إلى وصف مسرح الشمس بأنه «مختبر دائم للخيال الإنساني»، لأن منوشكين لا تتوقف عند إنتاج العروض، بل تنتج في كل عمل لغة مسرحية جديدة، وتدفع الممثل والجمهور معًا إلى إعادة اكتشاف إمكانات المسرح بوصفه فنًا للحرية والبحث المستمر.
كما ترى الباحثة الألمانية إريكا فيشر-ليشته (Erika Fischer-Lichte) أن أهمية تجربة منوشكين تكمن في قدرتها على تحويل العرض المسرحي إلى حدث تحولي (Transformative Event)، إذ لا يبقى الممثل والجمهور بعد انتهاء العرض كما كانا قبله؛ فالعلاقة بين الطرفين تتحول إلى عملية تبادل للطاقة والانفعال والمعنى، وهو ما يجعل العرض تجربة وجودية أكثر منه مجرد تمثيل للنص.
أما الباحثة الفرنسية جوزيت فرال (Josette Féral) فتذهب إلى أن منوشكين استطاعت أن تؤسس نموذجًا إخراجيًا جديدًا يقوم على ما تسميه «دراماتورجيا الجسد»، حيث يصبح الأداء الحركي نظامًا دلاليًا قائمًا بذاته، لا يقل أهمية عن الحوار، بل يتجاوزه أحيانًا في إنتاج المعنى. ولذلك تبدو عروضها وكأنها تكتب بالجسد بقدر ما تكتب بالكلمات، وتُبنى بالصورة بقدر ما تُبنى بالنص.
ويتجلى ذلك بوضوح في عرض Les Atrides، الذي يُعد من أهم منجزات المسرح العالمي في القرن العشرين. فقد استعانت فيه منوشكين بمبادئ الأداء في الكاثاكالي الهندي، ولا سيما في بناء الإيقاع الجسدي، واستثمرت الأقنعة والماكياج والإنشاد والإيقاعات الطقسية لتعيد صياغة التراجيديا الإغريقية في رؤية معاصرة، دون أن تفقدها بعدها الفلسفي أو قوتها الشعرية. ولم يكن هدفها استنساخ المسرح الشرقي، بل الإفادة من لغاته التعبيرية لإعادة اكتشاف الطاقة الكامنة في النصوص الكلاسيكية.
وفي Le Dernier Caravansérail بلغت تجربتها ذروة نضجها الإنساني، حين جمعت شهادات لاجئين من بلدان متعددة، وحولتها إلى بناء ملحمي تتجاور فيه الوثيقة مع الشعر، والواقع مع الخيال، والخصوصية الفردية مع المأساة الإنسانية العامة. وقد عدّ كثير من النقاد هذا العرض واحدًا من أهم العروض السياسية والإنسانية في المسرح العالمي المعاصر، لأنه أعاد الاعتبار إلى الإنسان بوصفه القيمة العليا التي ينبغي أن يدافع عنها الفن.
ومن اللافت أن منوشكين، على الرغم من شهرتها العالمية، لم تنزلق يومًا إلى استعراض التقنية من أجل التقنية، بل ظلت وفية لفكرة أن كل عنصر جمالي ينبغي أن يكون في خدمة الإنسان والمعنى. ولهذا لم تتحول السينوغرافيا في عروضها إلى زينة بصرية، بل كانت امتدادًا للفعل الدرامي، ولم تكن الموسيقى مصاحبة للحدث، بل شريكًا في بنائه، ولم تكن الإضاءة عنصرًا تزيينيًا، بل لغة تكتب بها الزمن المسرحي، في تكامل عضوي يجعل العرض وحدة جمالية متماسكة.
إن القيمة الحقيقية لتجربة أريان منوشكين لا تكمن في أنها أنجزت عروضًا مسرحية كبرى، وإنما في أنها أسست فلسفة للإخراج، ومنهجًا لتكوين الممثل، ورؤيةً للمسرح بوصفه ممارسة معرفية وأخلاقية وجمالية في آن واحد. ولهذا لم تعد تجربتها موضوعًا للدراسة التاريخية فحسب، بل أصبحت مرجعًا حيًا لكل من يسعى إلى فهم طبيعة الإبداع المسرحي المعاصر، وكيف يمكن للمخرج أن يكون مفكرًا وفنانًا وباحثًا في الوقت نفسه.

#هاشم_معتوق (هاشتاغ)      

---

ترجم الموضوع إلى لغات أخرى - Translate the topic into other languages

---

الحوار المتمدن مشروع تطوعي مستقل يسعى لنشر قيم الحرية، العدالة الاجتماعية، والمساواة في العالم العربي. ولضمان استمراره واستقلاليته، يعتمد بشكل كامل على دعمكم. ساهم/ي معنا! بدعمكم بمبلغ 10 دولارات سنويًا أو أكثر حسب إمكانياتكم، تساهمون في استمرار هذا المنبر الحر والمستقل، ليبقى صوتًا قويًا للفكر اليساري والتقدمي، انقر هنا للاطلاع على معلومات التحويل والمشاركة في دعم هذا المشروع.
 

اشترك في قناة ‫«الحوار المتمدن» على اليوتيوب
في رحيل جليل شهباز، عضو هيئة إدارة الحوار المتمدن	في رحيل شاكر الناصري، أحد مؤسسي الحوار المتمدن

كيف تدعم-ين الحوار المتمدن واليسار والعلمانية على الانترنت؟

تابعونا على:

الفيسبوك

التويتر

اليوتيوب

RSS

الانستغرام

لينكدإن

تيلكرام

بنترست

تمبلر

بلوكر

فليبورد

الموبايل