كتابات نقدية ماركسية(العمل الفني في عصر الاستنساخ الآلي) والتر بنيامين (1936).

عبدالرؤوف بطيخ

الحوار المتمدن-العدد: 8631 - 2026 / 2 / 27 - 00:11
المحور: الادب والفن
    

لقد تطورت فنوننا الجميلة، ورُسِّخت أنواعها واستخداماتها، في أزمنةٍ تختلف اختلافًا كبيرًا عن حاضرنا، على يد رجالٍ كانت قدرتهم على التأثير في الأشياء ضئيلةً مقارنةً بقدرتنا. لكن النمو المذهل لتقنياتنا، والمرونة والدقة التي بلغتها، والأفكار والعادات التي تُرسخها، تجعل من المؤكد أن تغييراتٍ عميقةً تلوح في الأفق في فن الجمال العريق. ففي جميع الفنون، يوجد عنصرٌ ماديٌّ لم يعد بالإمكان اعتباره أو التعامل معه كما كان في السابق، ولا يمكن أن يبقى بمنأى عن تأثير معرفتنا وقدرتنا الحديثة. فعلى مدى العشرين عامًا الماضية، لم تعد المادة ولا المكان ولا الزمان كما كانت منذ الأزل. يجب أن نتوقع ابتكاراتٍ عظيمةً تُغيّر التقنية الفنية بأكملها، مما يؤثر على الإبداع الفني نفسه، وربما يُحدث تغييرًا مذهلًا في مفهومنا للفن ذاته.
)بول فاليري، قطع فنية، 1931،غزو العالم).

• المقدمة
عندما شرع ماركس في نقده لنمط الإنتاج الرأسمالي، كان هذا النمط في بداياته. وقد وجّه جهوده بطريقةٍ تُضفي عليها قيمةً تنبؤية. فعاد إلى الشروط الأساسية التي يقوم عليها الإنتاج الرأسمالي، وبيّن من خلال عرضه ما يُمكن توقعه من الرأسمالية في المستقبل. وكانت النتيجة أنه يُمكن توقع أن لا تقتصر الرأسمالية على استغلال البروليتاريا بكثافةٍ متزايدة، بل أن تُهيئ في نهاية المطاف ظروفًا تُتيح إمكانية إلغاء الرأسمالية نفسها.
استغرق تحوّل البنية الفوقية، الذي يحدث بوتيرة أبطأ بكثير من تحوّل البنية التحتية، أكثر من نصف قرن ليتجلى في جميع مجالات الثقافة، مُعكساً التغيير في ظروف الإنتاج. واليوم فقط يُمكن تحديد الشكل الذي اتخذه هذا التغيير. ينبغي أن تُلبّي هذه التصريحات متطلبات تنبؤية مُحددة. مع ذلك، فإنّ الأطروحات حول فن البروليتاريا بعد توليها السلطة، أو حول فن المجتمع اللاطبقي، ستكون أقلّ صلةً بهذه المتطلبات من الأطروحات حول التوجهات التطورية للفن في ظل ظروف الإنتاج الحالية.
جدليتها لا تقلّ وضوحاً في البنية الفوقية عنها في الاقتصاد. لذلك، سيكون من الخطأ الاستهانة بقيمة هذه الأطروحات كسلاح. فهي تتجاهل عدداً من المفاهيم البالية، كالإبداع والعبقرية، والقيمة الأبدية والغموض - مفاهيم سيؤدي تطبيقها غير المنضبط (والذي يكاد يكون من المستحيل السيطرة عليه حالياً) إلى معالجة البيانات بالمعنى الفاشي. تختلف المفاهيم التي تُطرح في نظرية الفن فيما يلي عن المصطلحات الأكثر شيوعاً في كونها عديمة الجدوى تماماً لأغراض الفاشية. من ناحية أخرى، فهي مفيدة لصياغة المطالب الثورية في الموقف من الفن.
(1)
من حيث المبدأ، لطالما كان العمل الفني قابلاً للاستنساخ. فالمصنوعات البشرية كانت قابلة للتقليد. كان التلاميذ يصنعون النسخ أثناء ممارستهم لحرفتهم، وكان الأساتذة يصنعونها لنشر أعمالهم، وأخيراً، كان يصنعها آخرون سعياً وراء الربح.
إلا أن الاستنساخ الميكانيكي للعمل الفني يمثل شيئاً جديداً. تاريخياً، تطور هذا الاستنساخ بشكل متقطع وعلى فترات متباعدة، ولكن بوتيرة متسارعة. لم يعرف الإغريق سوى طريقتين للاستنساخ التقني للأعمال الفنية:
"الصبّ والختم" وكانت البرونزيات والتماثيل الطينية والعملات المعدنية هي الأعمال الفنية الوحيدة التي استطاعوا إنتاجها بكميات كبيرة. أما باقي الأعمال فكانت فريدة من نوعها ولا يمكن استنساخها ميكانيكياً.
ومع ظهور الطباعة الخشبية، أصبح الفن التشكيلي قابلاً للاستنساخ الميكانيكي لأول مرة، قبل وقت طويل من إمكانية استنساخ الكتابة بالطباعة.
أما التغيرات الهائلة التي أحدثتها الطباعة، أي الاستنساخ الميكانيكي للكتابة، في الأدب فهي قصة معروفة. مع ذلك، ضمن الظاهرة التي ندرسها هنا من منظور التاريخ العالمي، تُعدّ الطباعة حالةً خاصة، وإن كانت بالغة الأهمية.
خلال العصور الوسطى، أُضيفت تقنيات الحفر والنقش إلى الطباعة الخشبية؛ وفي مطلع القرن التاسع عشر، ظهرت الطباعة الحجرية. مع الطباعة الحجرية، بلغت تقنية الاستنساخ مرحلةً جديدةً جوهريًا. تميّزت هذه العملية المباشرة بتتبع التصميم على الحجر بدلًا من نقشه على قطعة من الخشب أو حفره على لوحة نحاسية، وسمحت للفنون التخطيطية لأول مرة بطرح منتجاتها في السوق، ليس فقط بأعداد كبيرة كما كان سابقًا، بل أيضًا بأشكال متغيرة يوميًا.
مكّنت الطباعة الحجرية الفنون التخطيطية من تصوير الحياة اليومية، وبدأت بمواكبة الطباعة. ولكن بعد بضعة عقود فقط من اختراعها، تفوّقت عليها التصوير الفوتوغرافي.
ولأول مرة في عملية الاستنساخ التصويري، حرّر التصوير الفوتوغرافي اليد من أهم الوظائف الفنية التي كانت حكرًا على العين التي تنظر عبر العدسة. بما أن العين تدرك أسرع من قدرة اليد على الرسم، فقد تسارعت عملية إعادة إنتاج الصور بشكل هائل حتى باتت قادرة على مواكبة الكلام.
فمصور الأفلام الذي يصور مشهدًا في الاستوديو يلتقط الصور بسرعة توازي سرعة كلام الممثل. وكما أن الطباعة الحجرية كانت بمثابة إشارة ضمنية للصحيفة المصورة، كذلك كانت التصوير الفوتوغرافي بمثابة نذير للفيلم الناطق.
وقد تم تناول تقنية إعادة إنتاج الصوت في نهاية القرن الماضي.
هذه الجهود المتضافرة جعلت الوضع الذي أشار إليه بول فاليري في هذه الجملة متوقعًا:
"تمامًا كما يتم جلب الماء والغاز والكهرباء إلى منازلنا من أماكن بعيدة لتلبية احتياجاتنا بأقل جهد، كذلك سيتم تزويدنا بصور مرئية أو مسموعة، والتي ستظهر وتختفي بحركة بسيطة لليد، وهي بالكاد أكثر من مجرد إشارة".
في حوالي عام 1900، بلغت تقنيات النسخ مستوىً مكّنها ليس فقط من نسخ جميع الأعمال الفنية المنقولة، وبالتالي إحداث تغيير جذري في تأثيرها على الجمهور، بل إنها حجزت لنفسها مكانةً مميزة بين العمليات الفنية. ولدراسة هذا المستوى، لا شيء يكشف أكثر من طبيعة التداعيات التي أحدثها هذان المظهران المختلفان - نسخ الأعمال الفنية وفن السينما - على الفن بشكله التقليدي.
(2)
حتى أدقّ نسخ العمل الفني تفتقر إلى عنصر أساسي:
"وجوده في الزمان والمكان، وجوده الفريد في المكان الذي وُجد فيه. هذا الوجود الفريد للعمل الفني هو ما حدّد تاريخه عبر الزمن. يشمل ذلك التغيرات التي طرأت على حالته المادية على مرّ السنين، بالإضافة إلى التغييرات المختلفة في ملكيته. لا يمكن الكشف عن آثار التغيرات المادية إلا من خلال التحليلات الكيميائية أو الفيزيائية، وهو أمر يستحيل إجراؤه على النسخ؛ أما التغييرات في الملكية فتخضع لتسلسل تاريخي يجب تتبعه من حالة العمل الأصلي".
يُعدّ وجود الأصل شرطًا أساسيًا لمفهوم الأصالة.
ويمكن للتحليلات الكيميائية لطبقة الزنجار على البرونز أن تُساعد في إثبات ذلك، وكذلك إثبات أن مخطوطة معينة من العصور الوسطى تعود إلى أرشيف من القرن الخامس عشر. يقع مجال الأصالة برمته خارج نطاق الاستنساخ التقني، بل وخارجه أيضًا. فعند مواجهة النسخة اليدوية، التي كانت تُوصم عادةً بالتزوير، احتفظ الأصل بكامل هيبته؛ أما في حالة الاستنساخ التقني، فالأمر مختلف. والسبب في ذلك مُزدوج.
أولًا، يُعدّ الاستنساخ التقني أكثر استقلالية عن الأصل من الاستنساخ اليدوي. فعلى سبيل المثال، في التصوير الفوتوغرافي، يُمكن للاستنساخ التقني إبراز جوانب من الأصل لا يُمكن رؤيتها بالعين المجردة، ولكنها متاحة للعدسة القابلة للتعديل والتي تُحدد زاويتها حسب الرغبة. كما يُمكن للاستنساخ الفوتوغرافي، بمساعدة عمليات مُعينة، مثل التكبير أو التصوير البطيء، التقاط صور تتجاوز الرؤية الطبيعية.
ثانيًا، يُمكن للاستنساخ التقني وضع نسخة الأصل في مواقف لا يُمكن للأصل نفسه الوصول إليها. قبل كل شيء، يُمكّن هذا الأسلوب العمل الفني الأصلي من الوصول إلى المتلقي، سواء كان ذلك في صورة فوتوغرافية أو تسجيل صوتي. فالكاتدرائية تغادر مكانها لتُستقبل في مرسم مُحبّ الفن؛ أما الأداء الكورالي، سواء في قاعة أو في الهواء الطلق، فيتردد صداه في غرفة المعيشة.
قد لا تمسّ الظروف التي يُمكن فيها إدخال نتاج الاستنساخ الميكانيكي العمل الفني نفسه، ومع ذلك، فإن جودة حضوره تتضاءل دائمًا. لا يقتصر هذا على العمل الفني فحسب، بل يشمل أيضًا، على سبيل المثال، منظرًا طبيعيًا يمرّ أمام المشاهد في فيلم. في حالة العمل الفني، يتم المساس بجوهره الأكثر حساسية، ألا وهو أصالته، بينما لا يوجد شيء طبيعي عرضة للخطر في هذا الصدد. إن أصالة الشيء هي جوهر كل ما يمكن نقله منذ بدايته، بدءًا من مدته المادية وصولًا إلى شهادته على التاريخ الذي شهده. وبما أن الشهادة التاريخية تستند إلى الأصالة، فإن الأولى أيضًا تتعرض للخطر بالاستنساخ عندما تتوقف المدة المادية عن كونها ذات أهمية. وما يتعرض للخطر حقًا عندما تتأثر الشهادة التاريخية هو سلطة الشيء.
يمكن للمرء أن يُضمّن العنصر المُزال في مصطلح "الهالة" ويمضي ليقول:
"إن ما يذبل في عصر الاستنساخ الآلي هو هالة العمل الفني. هذه عملية دلالية تتجاوز أهميتها نطاق الفن" يمكن التعميم بالقول:
"إن تقنية الاستنساخ تفصل الشيء المُستنسخ عن مجال التقاليد. فمن خلال إنتاج نسخ عديدة، تستبدل وجودًا فريدًا بتعدد النسخ. وبإتاحة الفرصة للنسخة لمقابلة المشاهد أو المستمع في سياقه الخاص، تُعيد تنشيط الشيء المُستنسخ. هاتان العمليتان تؤديان إلى تحطيم هائل للتقاليد، وهو الوجه الآخر للأزمة المعاصرة وتجديد البشرية".
ترتبط كلتا العمليتين ارتباطًا وثيقًا بالحركات الجماهيرية المعاصرة، وأقوى عواملها هو الفيلم. لا يمكن تصور أهميته الاجتماعية، لا سيما في صورته الأكثر إيجابية، دون جانبه التدميري والتطهيري، أي تصفية القيمة التقليدية للتراث الثقافي. هذه الظاهرة أكثر وضوحًا في الأفلام التاريخية العظيمة، وتمتد إلى مواقع جديدة باستمرار. في عام 1927، هتف أبيل غانس بحماس:
"سيصنع شكسبير، رامبرانت، بيتهوفن أفلامًا... جميع الأساطير، جميع الخرافات والأساطير، جميع مؤسسي الأديان، والأديان نفسها... تنتظر قيامتها المكشوفة، ويتزاحم الأبطال عند البوابة."
من المفترض أنه، دون قصد، أطلق دعوة لتصفية واسعة النطاق.
(3)
على مرّ التاريخ، تتغير أنماط الإدراك الحسي البشري بتغير أنماط وجود البشرية برمتها. ولا يقتصر تحديد كيفية تنظيم الإدراك الحسي البشري، والوسيلة التي يتم بها، على الطبيعة فحسب، بل يشمل الظروف التاريخية أيضًا. شهد القرن الخامس، مع تحولاته السكانية الكبيرة، ميلاد صناعة الفن الروماني المتأخر ونشأة فيينا، حيث تطور فنٌّ مختلف عن فن العصور القديمة، فضلًا عن نوع جديد من الإدراك. وكان علماء مدرسة فيينا، ريغل وويكهوف، الذين قاوموا ثقل التقاليد الكلاسيكية التي طُمست تحتها هذه الأشكال الفنية المتأخرة، أول من استخلص منها استنتاجات حول تنظيم الإدراك في ذلك الوقت. ومع ذلك، وعلى الرغم من عمق رؤيتهم، فقد اقتصر هؤلاء العلماء على إظهار السمة الشكلية البارزة التي ميزت الإدراك في أواخر العصر الروماني. ولم يحاولوا - وربما لم يجدوا سبيلًا - إظهار التحولات الاجتماعية التي عبرت عنها هذه التغيرات في الإدراك. أما اليوم، فالظروف مواتية لرؤية مماثلة. وإذا أمكن فهم التغيرات في وسيلة الإدراك المعاصر على أنها انحلال للهالة، فمن الممكن إظهار أسبابها الاجتماعية.
يمكن توضيح مفهوم الهالة، الذي طُرح سابقًا فيما يتعلق بالأشياء التاريخية، بشكلٍ مفيد بالرجوع إلى هالة الأشياء الطبيعية. نُعرّف هالة الأخيرة بأنها الظاهرة الفريدة التي تُميّز مسافةً ما، مهما كانت قريبة. فإذا كنتَ، وأنتَ تستريح في ظهيرة صيفية، تُتابع بنظرك سلسلة جبال في الأفق أو غصنًا يُلقي بظله عليك، فإنك تشعر بهالة تلك الجبال، بهالة ذلك الغصن. تُسهّل هذه الصورة فهم الأسس الاجتماعية لتلاشي الهالة في عصرنا الحالي. فهي تستند إلى ظرفين، كلاهما مرتبط بتزايد أهمية الجماهير في الحياة المعاصرة. وهما رغبة الجماهير المعاصرة في تقريب الأشياء مكانيًا وإنسانيًا، وهي رغبةٌ لا تقلّ حماسةً عن ميلهم إلى تجاوز تفرّد كل واقع من خلال قبول إعادة إنتاجه. فكل يوم، تزداد الرغبة في الحصول على شيءٍ ما عن قربٍ شديد من خلال شبيهه، من خلال إعادة إنتاجه. لا شك أن إعادة إنتاج الصور كما تُقدمها المجلات المصورة والأفلام الإخبارية يختلف عن الصورة التي تراها العين المجردة. فالتفرد والثبات مرتبطان ارتباطًا وثيقًا في الأخيرة، كما هو الحال في الأولى، حيث يرتبط الزوال والتكرار ارتباطًا وثيقًا. إن انتزاع الشيء من غلافه، وتدمير هالته، هو سمة من سمات إدراكٍ ازداد فيه "إحساسه بالمساواة الشاملة للأشياء" إلى درجة أنه يستخلصها حتى من الشيء الفريد عن طريق إعادة إنتاجه. وهكذا يتجلى في مجال الإدراك ما يُلاحظ في المجال النظري من خلال الأهمية المتزايدة للإحصاءات. إن تكييف الواقع مع الجماهير وتكييف الجماهير مع الواقع عمليةٌ لا حدود لها، سواءً في التفكير أو في الإدراك.
(4)
إن تفرد العمل الفني لا ينفصل عن اندماجه في نسيج التقاليد. وهذه التقاليد نفسها حية ومتغيرة باستمرار. فعلى سبيل المثال، كان تمثال فينوس القديم يُنظر إليه في سياق تقليدي مختلف لدى الإغريق، الذين جعلوه موضع تبجيل، عن نظر رجال الدين في العصور الوسطى إليه كصنم مشؤوم. ومع ذلك، فقد واجه كلاهما تفرده، أي هالة وجوده. في الأصل، وجد اندماج الفن في التقاليد تعبيره في الطقوس الدينية. ونعلم أن أقدم الأعمال الفنية نشأت لخدمة طقوس معينة - أولها الطقوس السحرية، ثم الطقوس الدينية. ومن المهم أن وجود العمل الفني، فيما يتعلق بهالة وجوده، لا ينفصل تمامًا عن وظيفته الطقسية. بعبارة أخرى، تستند القيمة الفريدة للعمل الفني "الأصيل" إلى الطقوس، أي إلى منبع قيمته الأصلية. هذا الأساس الطقسي، مهما كان بعيدًا، لا يزال حاضرًا كطقس علماني حتى في أكثر أشكال عبادة الجمال دنيوية. أظهرت عبادة الجمال العلمانية، التي تطورت خلال عصر النهضة وسادت لثلاثة قرون، بوضوحٍ ذلك الأساس الطقوسي في انحدارها والأزمة العميقة الأولى التي ألمّت بها. ومع ظهور أول وسيلة ثورية حقيقية للاستنساخ، وهي التصوير الفوتوغرافي، بالتزامن مع صعود الاشتراكية، استشعر الفن الأزمة الوشيكة التي باتت جلية بعد قرن من الزمان. في ذلك الوقت، ردّ الفن بمبدأ " الفن للفن" ، أي بلاهوت الفن. وقد أدى ذلك إلى ظهور ما يمكن تسميته بلاهوت سلبي في صورة فكرة الفن "الخالص"، التي لم تنكر فقط أي وظيفة اجتماعية للفن، بل أنكرت أيضًا أي تصنيف له بحسب موضوعه. (في الشعر، كان مالارميه أول من تبنى هذا الموقف).
يجب أن يُولي تحليل الفن في عصر الاستنساخ الآلي اهتمامًا كافيًا لهذه العلاقات، لأنها تقودنا إلى رؤية بالغة الأهمية: لأول مرة في تاريخ العالم، يُحرر الاستنساخ الآلي العمل الفني من تبعيته الطفيلية للطقوس. وبدرجة متزايدة، يصبح العمل الفني المُستنسخ هو العمل الفني المُصمم خصيصًا للاستنساخ. فمن خلال صورة فوتوغرافية سلبية، على سبيل المثال، يُمكن إنتاج عدد لا حصر له من النسخ؛ لذا فإن طلب النسخة "الأصلية" يصبح بلا معنى. ولكن بمجرد أن يتوقف معيار الأصالة عن الانطباق على الإنتاج الفني، تنقلب وظيفة الفن رأسًا على عقب. فبدلًا من أن يكون قائمًا على الطقوس، يبدأ في الاعتماد على ممارسة أخرى - السياسة.
(5)
تُستقبل الأعمال الفنية وتُقيّم على مستويات مختلفة. يبرز نوعان متناقضان؛ أحدهما يركز على القيمة الطقسية، والآخر على القيمة العرضية للعمل. يبدأ الإنتاج الفني بأشياء احتفالية مُخصصة للاستخدام في طقوس معينة. قد يُفترض أن الأهم كان وجودها، لا عرضها. كان الأيل الذي رسمه إنسان العصر الحجري على جدران كهفه أداة سحرية. صحيح أنه عرضه على بني جنسه، لكنه كان في الأساس مُخصصًا للأرواح. أما اليوم، فتبدو القيمة الطقسية مُقتضيةً بقاء العمل الفني مخفيًا. بعض تماثيل الآلهة لا يُمكن الوصول إليها إلا من قِبل الكاهن في قدس الأقداس؛ وبعض تماثيل العذراء تبقى مُغطاة طوال العام تقريبًا؛ وبعض المنحوتات على الكاتدرائيات التي تعود للعصور الوسطى غير مرئية للمشاهد على مستوى الأرض. مع تحرر الممارسات الفنية المختلفة من الطقوس، تتزايد فرص عرض منتجاتها. من الأسهل عرض تمثال نصفي يمكن نقله من مكان لآخر، بدلاً من عرض تمثال إله له مكان ثابت داخل معبد. وينطبق الأمر نفسه على اللوحة مقارنةً بالفسيفساء أو الجدارية التي سبقتها. ورغم أن جاذبية القداس للجمهور ربما كانت في الأصل تضاهي جاذبية السيمفونية، إلا أن الأخيرة نشأت في اللحظة التي وعدت فيها جاذبيتها للجمهور بتجاوز جاذبية القداس.
مع تطور أساليب الإنتاج الفني المختلفة، ازدادت ملاءمة العمل الفني للعرض لدرجة أن التحول الكمي بين قطبيه تحول إلى تحول نوعي في طبيعته. وهذا يُشبه وضع العمل الفني في عصور ما قبل التاريخ، حيث كان، بسبب التركيز المطلق على قيمته الطقسية، أداةً للسحر في المقام الأول. ولم يُعترف به كعمل فني إلا لاحقًا. وبالمثل اليوم، وبسبب التركيز المطلق على قيمته العرضية، يصبح العمل الفني إبداعًا ذا وظائف جديدة كليًا، من بينها الوظيفة الفنية التي ندركها، والتي قد تُعتبر لاحقًا ثانوية. وهذا أمرٌ مؤكد: فالتصوير الفوتوغرافي والسينما اليوم هما خير مثال على هذه الوظيفة الجديدة.
(6)
في التصوير الفوتوغرافي، تبدأ قيمة العرض في إزاحة قيمة الطقوس تدريجيًا. لكن قيمة الطقوس لا تتلاشى دون مقاومة، بل تتراجع إلى أقصى حدودها: الوجه البشري. ليس من قبيل المصادفة أن تكون الصورة الشخصية محور التصوير الفوتوغرافي المبكر. فتقديس ذكرى الأحبة، الغائبين أو المتوفين، يوفر ملاذًا أخيرًا لقيمة الطقوس في الصورة. وللمرة الأخيرة، تنبعث هالة من الصور الفوتوغرافية المبكرة في التعبير العابر للوجه البشري. هذا ما يشكل جمالها الحزين الذي لا يُضاهى. ولكن مع انسحاب الإنسان من الصورة الفوتوغرافية، تُظهر قيمة العرض لأول مرة تفوقها على قيمة الطقوس. إن تحديد هذه المرحلة الجديدة يُشكل الأهمية الفريدة لأتجيه، الذي التقط، حوالي عام 1900، صورًا لشوارع باريس المهجورة. وقد قيل عنه بحق إنه صورها كما لو كانت مسارح جريمة. فمسرح الجريمة أيضًا مهجور، ويتم تصويره لغرض جمع الأدلة. مع أتجي، أصبحت الصور الفوتوغرافية دليلاً قاطعاً على الأحداث التاريخية، واكتسبت دلالة سياسية خفية. إنها تتطلب منهجاً خاصاً؛ فالتأمل العشوائي لا يناسبها. إنها تُثير المشاهد، وتجعله يشعر بتحدٍّ جديد. في الوقت نفسه، بدأت مجلات الصور بوضع إشارات له، سواء كانت صحيحة أم خاطئة، لا فرق. ولأول مرة، أصبحت التعليقات التوضيحية إلزامية. ومن الواضح أنها تختلف تماماً عن عنوان اللوحة. وسرعان ما تصبح التوجيهات التي تقدمها التعليقات التوضيحية لمن ينظرون إلى الصور في المجلات المصورة أكثر وضوحاً وإلحاحاً في الفيلم، حيث يبدو أن معنى كل صورة مُحدد بتسلسل الصور السابقة.
(7)
يبدو الجدل الذي دار في القرن التاسع عشر حول القيمة الفنية للرسم مقابل التصوير الفوتوغرافي اليوم ملتوياً ومُربكاً. مع ذلك، لا يُقلل هذا من أهميته، بل على العكس، يُؤكدها. كان هذا الجدل في الواقع عرضاً لتحول تاريخي لم يُدرك أي من المتنافسين أثره العالمي. عندما فصل عصر الاستنساخ الآلي الفن عن أساسه في الطقوس، اختفى مظهر استقلاليته إلى الأبد. تجاوز التغيير الناتج في وظيفة الفن منظور القرن؛ بل إنه أفلت لفترة طويلة من منظور القرن العشرين، الذي شهد تطور السينما. في السابق، كُرِّس الكثير من التفكير غير المُجدي لمسألة ما إذا كان التصوير الفوتوغرافي فناً. لم يُطرح السؤال الأساسي - ما إذا كان اختراع التصوير الفوتوغرافي نفسه قد غيّر طبيعة الفن برمتها. سرعان ما طرح مُنظِّرو السينما السؤال نفسه غير المدروس فيما يتعلق بالسينما. لكن الصعوبات التي سببها التصوير الفوتوغرافي للجماليات التقليدية كانت مجرد لعب أطفال مقارنة بتلك التي أثارتها السينما. ومن هنا جاء الطابع غير المُراعي والمُتكلف لنظريات السينما المبكرة. على سبيل المثال، يقارن أبيل غانس الفيلم بالهيروغليفية: "هنا، بتراجعٍ ملحوظ، عدنا إلى مستوى التعبير عند المصريين القدماء... لم تنضج اللغة التصويرية بعد لأن أعيننا لم تتأقلم معها. لا يزال هناك نقص في الاحترام والتقدير لما تعبر عنه" أو كما يقول سيفيرين-مارس:
"يا له من فنٍّ مُنح حلمًا أكثر شاعريةً وواقعيةً في آنٍ واحد! إذا ما تم تناوله بهذه الطريقة، فقد يُمثل الفيلم وسيلة تعبير لا تُضاهى. لا ينبغي السماح إلا لأصحاب العقول السامية، في أروع لحظات حياتهم وأكثرها غموضًا، بالدخول إلى عالمه".
ويختتم ألكسندر أرنو خياله حول الفيلم الصامت بالتساؤل:
"ألا تُشكل كل هذه الأوصاف الجريئة التي قدمناها تعريفًا للصلاة؟" ومن المفيد ملاحظة كيف أن رغبتهم في تصنيف الفيلم ضمن "الفنون" تُجبر هؤلاء المنظرين على قراءة عناصر طقوسية فيه - مع افتقارٍ واضحٍ إلى الحكمة. لكن عندما نُشرت هذه التكهنات، كانت أفلام مثل "الرأي العام" و "حمى الذهب" قد ظهرت بالفعل. مع ذلك، لم يمنع هذا أبيل غانس من الاستشهاد بالهيروغليفية للمقارنة، ولا سيفيرين-مارس من الحديث عن الفيلم كما لو كان لوحات "فرا أنجيليكو".
ومن المعتاد، حتى اليوم، أن يمنح المؤلفون الرجعيون المتطرفون الفيلم أهمية سياقية مماثلة - إن لم تكن مقدسة تمامًا، فعلى الأقل خارقة للطبيعة. (تعليقًا على النسخة السينمائية لماكس راينهارت من مسرحية "حلم ليلة صيف").يؤكد ويرفيل أن التقليد الجامد للعالم الخارجي، بشوارعه وديكوراته الداخلية ومحطات قطاراته ومطاعمه وسياراته وشواطئه، هو ما حال دون ارتقاء الفيلم إلى مصاف الفن حتى الآن. ويضيف:
"لم يُدرك الفيلم بعد معناه الحقيقي، وإمكانياته الحقيقية... والتي تكمن في قدرته الفريدة على التعبير، بوسائل طبيعية وبإقناع لا يُضاهى، عن كل ما هو خيالي، وعجيب، وخارق للطبيعة".
(8)
يُقدَّم الأداء الفني لممثل المسرح للجمهور مباشرةً من قِبَل الممثل نفسه؛ أما أداء ممثل السينما، فيُقدَّم عبر الكاميرا، مما يترتب عليه نتيجتان. فالكاميرا التي تُقدِّم أداء ممثل السينما للجمهور لا تُلزمها بالضرورة احترام الأداء ككل متكامل. إذ تُغيِّر الكاميرا، بتوجيه من المصوِّر، موضعها باستمرار بالنسبة للأداء. ويُشكِّل تسلسل المشاهد التي يُركِّبها المُحرِّر من المواد المُقدَّمة له الفيلم النهائي. ويتضمن هذا التسلسل عوامل حركة معينة هي في الواقع من صنع الكاميرا، فضلاً عن زوايا الكاميرا الخاصة، واللقطات المقربة، وما إلى ذلك. وبالتالي، يخضع أداء الممثل لسلسلة من الاختبارات البصرية. هذه هي النتيجة الأولى لتقديم أداء الممثل بواسطة الكاميرا. كما يفتقر ممثل السينما إلى فرصة ممثل المسرح للتكيُّف مع الجمهور أثناء أدائه، لأنه لا يُقدِّم أداءه للجمهور مباشرةً. وهذا يُتيح للجمهور اتخاذ موقف الناقد، دون أي اتصال شخصي مع الممثل. إن تعاطف الجمهور مع الممثل هو في الحقيقة تعاطف مع الكاميرا. وبالتالي، يتخذ الجمهور موقع الكاميرا؛ ويكون نهجه اختبارياً. وهذا ليس النهج الذي يمكن من خلاله كشف القيم الدينية.
(9)
في الفيلم، الأهم هو أن يُمثّل الممثل نفسه أمام الجمهور أمام الكاميرا، بدلاً من تمثيل شخص آخر. كان بيرانديلو من أوائل من استشعروا تحوّل الممثل من خلال هذا النوع من الاختبار. ورغم أن ملاحظاته حول هذا الموضوع في روايته " سي جيرا" اقتصرت على الجوانب السلبية للمسألة وعلى الفيلم الصامت فقط، فإن هذا لا يُقلّل من صحتها.
ففي هذا الصدد، لم يُغيّر الفيلم الناطق شيئًا جوهريًا.
المهم هو أن الدور يُؤدّى لا لجمهور، بل لآلية ميكانيكية - في حالة الفيلم الناطق، لاثنين منهم. كتب بيرانديلو: "يشعر ممثل السينما وكأنه في منفى، منفي ليس فقط عن المسرح، بل عن نفسه أيضاً. ينتابه شعور مبهم بعدم الارتياح، فيشعر بفراغ لا يُفسر:
"يفقد جسده مادّيته، يتلاشى، يُحرم من الواقع والحياة والصوت، ومن ضجيج حركته، ليتحول إلى صورة صامتة، تومض للحظة على الشاشة، ثم تختفي في صمت... سيلعب جهاز العرض بظله أمام الجمهور، وعليه هو أن يكتفي بالتمثيل أمام الكاميرا" ويمكن وصف هذا الوضع أيضاً على النحو التالي:
"لأول مرة - وهذا هو تأثير الفيلم - يضطر الإنسان إلى العمل بكامل كيانه الحي، متخلياً عن هالته. فالهالة مرتبطة بحضوره، ولا يمكن أن يكون هناك نسخة منها".
فالهالة التي تنبعث من ماكبث على خشبة المسرح، لا يمكن فصلها بالنسبة للمشاهدين عن هالة الممثل.
لكن ما يميز اللقطة في الاستوديو هو استبدال الكاميرا بالجمهور. ونتيجة لذلك، تتلاشى الهالة التي تحيط بالممثل، ومعها هالة الشخصية التي يجسدها.
ليس من المستغرب أن يكون كاتب مسرحي مثل "بيرانديلو" هو من يتطرق، دون قصد، إلى الأزمة التي نشهدها في المسرح، وذلك من خلال وصفه للفيلم.
فأي دراسة معمقة تثبت أنه لا يوجد تباين أكبر من التباين بين المسرحية وعمل فني يخضع كليًا للاستنساخ الآلي، أو يقوم عليه، كما هو الحال في الفيلم.
وقد أقر الخبراء منذ زمن طويل بأن أعظم التأثيرات في الفيلم "تتحقق دائمًا تقريبًا من خلال التمثيل بأقل قدر ممكن...".
وفي عام 1932، رأى رودولف أرنهايم "الاتجاه الأحدث... في معاملة الممثل كأداة مسرحية مختارة لخصائصها... ومُدرجة في المكان المناسب".
ويرتبط بهذا المفهوم ارتباطًا وثيقًا أمر آخر، وهو أن ممثل المسرح يتوحد مع شخصية دوره، بينما يُحرم ممثل السينما في كثير من الأحيان من هذه الفرصة.
فعمله ليس قطعة واحدة متكاملة، بل هو مؤلف من عروض منفصلة عديدة. إلى جانب بعض الاعتبارات العرضية، مثل تكلفة الاستوديو، وتوفر الممثلين الآخرين، والديكور، وما إلى ذلك، توجد ضرورات أساسية تتعلق بالمعدات تُقسّم عمل الممثل إلى سلسلة من المشاهد القابلة للتنفيذ. على وجه الخصوص، تتطلب الإضاءة وتركيبها تقديم حدث يتكشف على الشاشة كمشهد سريع وموحد، في سلسلة من اللقطات المنفصلة التي قد تستغرق ساعات في الاستوديو؛ ناهيك عن المونتاج الأكثر وضوحًا.
وهكذا، يمكن تصوير قفزة من النافذة في الاستوديو كقفزة من سقالة، ويمكن تصوير الطيران اللاحق، إذا لزم الأمر، بعد أسابيع عند تصوير المشاهد الخارجية.
ويمكن بسهولة تصور حالات أكثر تناقضًا. لنفترض أن ممثلًا من المفترض أن يفزع من طرق على الباب. إذا لم يكن رد فعله مُرضيًا، يمكن للمخرج اللجوء إلى حيلة:
"عندما يكون الممثل في الاستوديو مرة أخرى، يتم إطلاق النار خلفه دون سابق إنذار. يمكن تصوير رد الفعل المرعب الآن ودمجه في النسخة المعروضة على الشاشة. لا شيء يُظهر بشكل أكثر وضوحًا أن الفن قد غادر مجال "المظهر الجميل" الذي كان يُعتبر حتى الآن المجال الوحيد الذي يمكن أن يزدهر فيه الفن".
(10)
إن شعور الغرابة الذي ينتاب الممثل أمام الكاميرا، كما يصفه بيرانديلو، هو في جوهره من نفس نوع الاغتراب الذي يشعر به المرء أمام صورته في المرآة. لكن الصورة المنعكسة الآن أصبحت قابلة للفصل والنقل. وإلى أين تُنقل؟.
إلى الجمهور. لا يغيب عن الممثل ولو للحظة واحدة إدراكه لهذه الحقيقة. فبينما يواجه الكاميرا، يعلم أنه سيواجه في النهاية الجمهور، المستهلكين الذين يشكلون السوق. هذا السوق، حيث لا يقدم عمله فحسب، بل يقدم ذاته كلها، قلبه وروحه، هو خارج متناوله.
أثناء التصوير، يكون اتصاله به ضئيلاً كأي منتج مصنوع في مصنع.
قد يساهم هذا في ذلك الشعور بالضيق، ذلك القلق الجديد الذي، بحسب بيرانديلو، يسيطر على الممثل أمام الكاميرا.
يستجيب الفيلم لتلاشي الهالة بتكوين مصطنع لـ"الشخصية" خارج الاستوديو. إنّ عبادة نجم السينما، التي يغذيها مال صناعة الأفلام، لا تحافظ على الهالة الفريدة للشخص، بل على "سحر الشخصية" السحر الزائف لسلعة. وطالما أن رأس مال صانعي الأفلام هو الذي يحدد الموضة، فلا يُمكن، كقاعدة عامة، أن تُنسب إلى أفلام اليوم أي ميزة ثورية أخرى سوى الترويج لنقد ثوري للمفاهيم الفنية التقليدية.
لا ننكر أن أفلام اليوم، في بعض الحالات، قد تُروج أيضًا لنقد ثوري للأوضاع الاجتماعية، بل وحتى لتوزيع الملكية. ومع ذلك، فإن دراستنا الحالية لا تُعنى بهذا الأمر تحديدًا أكثر من إنتاج الأفلام في أوروبا الغربية.
من سمات صناعة الأفلام، كما الرياضة، أن كل من يشاهد إنجازاتها يصبح خبيرًا نوعًا ما. ويتضح هذا جليًا لأي شخص يستمع إلى مجموعة من بائعي الصحف وهم يتكئون على دراجاتهم ويتناقشون حول نتيجة سباق دراجات. ليس من قبيل الصدفة أن تنظم دور النشر سباقات لبائعي الصحف، فهي تثير اهتمامًا كبيرًا بين المشاركين، إذ تتاح للفائز فرصة الارتقاء من بائع صحف إلى متسابق محترف. وبالمثل، يتيح الفيلم الإخباري للجميع فرصة الانتقال من مجرد عابر سبيل إلى ممثل ثانوي.
وبهذه الطريقة، قد يجد أي شخص نفسه جزءًا من عمل فني، كما في " ثلاث أغنيات عن لينين " لفيرتوف أو " بورينج " لإيفنز. يمكن لأي شخص اليوم أن يدّعي أنه صُوّر. ويمكن توضيح هذا الادعاء بشكل أفضل من خلال نظرة مقارنة على الوضع التاريخي للأدب المعاصر.
لعدة قرون، كان عدد قليل من الكُتّاب يواجهون آلاف القراء. تغير هذا الوضع مع نهاية القرن الماضي.
فمع التوسع المتزايد للصحافة، التي استمرت في طرح منابر سياسية ودينية وعلمية ومهنية ومحلية جديدة أمام القراء، ازداد عدد القراء الذين أصبحوا كُتّابًا - في البداية، كُتّابًا هواة.
بدأ الأمر مع تخصيص الصحف اليومية مساحة لقرائها لـ"رسائل إلى المحرر".
واليوم، يكاد لا يوجد أوروبي يعمل بأجر ولا يستطيع، من حيث المبدأ، إيجاد فرصة للنشر في مكان ما، سواءً بتعليقات على عمله، أو شكاوى، أو تقارير وثائقية، أو ما شابه.
وهكذا، فإن التمييز بين المؤلف والجمهور على وشك أن يفقد طابعه الأساسي.
يصبح الفرق وظيفيًا فحسب؛ وقد يختلف من حالة إلى أخرى.
في أي لحظة، يكون القارئ مستعدًا للتحول إلى كاتب.
وبصفته خبيرًا، وهو ما كان عليه أن يصبح عليه شاء أو أبى في عملية عمل متخصصة للغاية، حتى لو كان ذلك في جانب بسيط، يكتسب القارئ حق التأليف.
في الاتحاد السوفيتي، يُمنح العمل نفسه صوتًا. إن تقديمه شفهيًا جزء من قدرة الإنسان على أداء العمل.
أصبحت الرخصة الأدبية الآن قائمة على التعليم التقني بدلاً من التدريب المتخصص، وبالتالي أصبحت ملكية عامة.
يمكن تطبيق كل هذا بسهولة على السينما، حيث حدثت تحولاتٌ استغرقت قرونًا في الأدب خلال عقدٍ من الزمن. وفي الممارسة السينمائية، وخاصةً في روسيا، أصبح هذا التحول واقعًا راسخًا جزئيًا. بعض الشخصيات التي نراها في الأفلام الروسية ليست ممثلين بالمعنى المتعارف عليه، بل أشخاصٌ يجسدون أنفسهم، وبالأخص في سياق عملهم.
في أوروبا الغربية، يتجاهل الاستغلال الرأسمالي للسينما حق الإنسان المعاصر المشروع في التكاثر. في ظل هذه الظروف، تسعى صناعة السينما جاهدةً لإثارة اهتمام الجماهير من خلال عروضٍ تروج للوهم وتكهناتٍ مشكوكٍ فيها.
(11)
يُتيح تصوير الأفلام، وخاصةً الأفلام الناطقة، مشهدًا لم يكن ليُتصور في أي مكان أو زمان من قبل. فهو عملية يستحيل فيها على المشاهد تحديد وجهة نظر تُقصي من المشهد الفعلي عناصر خارجية كأجهزة الكاميرا والإضاءة والمساعدين، إلا إذا كانت عينه على خط موازٍ للعدسة.
هذه الخاصية، أكثر من أي شيء آخر، تجعل أي تشابه بين مشهد في الاستوديو وآخر على خشبة المسرح سطحيًا وغير ذي أهمية.
في المسرح، يُدرك المرء جيدًا المكان الذي لا يُمكن فيه إدراك أن المسرحية وهمية على الفور. لا يوجد مثل هذا المكان لمشهد الفيلم الذي يتم تصويره.
طبيعته الوهمية هي من الدرجة الثانية، نتيجة للمونتاج. بمعنى آخر، في الاستوديو، توغلت المعدات الميكانيكية في الواقع لدرجة أن مظهرها النقي، الخالي من أي شوائب، هو نتيجة إجراء خاص، ألا وهو التصوير بكاميرا مُعدّة خصيصًا ودمج اللقطة مع لقطات أخرى مماثلة.
لقد أصبح الجانب الخالي من المعدات في الواقع هنا ذروة التزييف؛ وأصبح مشهد الواقع المباشر بمثابة "زهرة أوركيد" في أرض التكنولوجيا.
بل إنّ مقارنة هذه الظروف، التي تختلف اختلافًا كبيرًا عن ظروف المسرح، بالوضع في الرسم، تكشف الكثير. وهنا يطرح السؤال:
"كيف يُقارن المصوّر بالرسام؟.
للإجابة على هذا السؤال، نلجأ إلى تشبيهٍ بالعملية الجراحية.
يُمثّل الجرّاح النقيض التام للساحر.
يُعالج الساحر المريض بوضع يديه، بينما يُجري الجرّاح شقًّا في جسد المريض.
يُحافظ الساحر على المسافة الطبيعية بينه وبين المريض؛ ورغم أنه يُقلّلها قليلًا بوضع يديه، إلا أنه يُوسّعها كثيرًا بفضل سلطته.
يفعل الجرّاح العكس تمامًا؛ فهو يُقلّل المسافة بينه وبين المريض بشكل كبير باختراق جسده، ويُوسّعها قليلًا بالحذر الذي تُحرّك به يده بين الأعضاء.
باختصار، على عكس الساحر - الذي لا يزال مُختبئًا في الطبيب - يتجنّب الجرّاح في اللحظة الحاسمة مواجهة المريض وجهًا لوجه؛ بل يخترق جسده من خلال العملية.
يمكن تشبيه الساحر والجراح بالرسام والمصور السينمائي.
يحافظ الرسام في عمله على مسافة طبيعية من الواقع، بينما يخترق المصور السينمائي نسيجه بعمق.
ثمة فرق شاسع بين الصور التي يلتقطها كل منهما؛ فصورة الرسام صورة شاملة، أما صورة المصور السينمائي فتتألف من أجزاء متعددة تُجمّع وفق قانون جديد.
لذا، بالنسبة للإنسان المعاصر، يُعدّ تمثيل الواقع عبر الفيلم أكثر أهمية بكثير من تمثيله عبر الرسام، لأنه يُقدّم، تحديدًا بسبب التغلغل الشامل للواقع بالأجهزة الميكانيكية، جانبًا من الواقع متحررًا من كل قيود.
وهذا ما يحق للمرء أن يطلبه من العمل الفني.
(12)
يُغيّر الإنتاج الميكانيكي للفن ردود فعل الجماهير تجاهه. فالموقف الرجعي تجاه لوحة لبيكاسو يتحول إلى رد فعل تقدمي تجاه فيلم لتشارلي شابلن.
يتميز رد الفعل التقدمي بالاندماج المباشر والحميم بين المتعة البصرية والعاطفية مع توجه الخبير. لهذا الاندماج أهمية اجتماعية بالغة.
فكلما تراجعت الأهمية الاجتماعية لشكل فني ما، ازداد التمييز بين النقد والاستمتاع لدى الجمهور وضوحًا. يُستمتع بالمألوف دون نقد، بينما يُنتقد الجديد حقًا بنفور.
أما فيما يتعلق بالشاشة، فتتطابق المواقف النقدية والمتقبلة لدى الجمهور. والسبب الحاسم في ذلك هو أن ردود الفعل الفردية مُحددة مسبقًا باستجابة الجمهور الجماهيري التي ستُنتجها، وهذا يتجلى بوضوح في الفيلم.
فبمجرد ظهور هذه الاستجابات، تُسيطر على بعضها البعض. ومرة أخرى، تكون المقارنة بالرسم مُثمرة. فلطالما حظيت اللوحة بفرصة ممتازة لمشاهدتها من قِبل شخص واحد أو عدد قليل من الأشخاص.
إن التأمل المتزامن للوحات من قبل جمهور كبير، كما حدث في القرن التاسع عشر، هو عرض مبكر لأزمة الرسم، وهي أزمة لم تكن ناجمة بشكل حصري عن التصوير الفوتوغرافي، بل كانت ناجمة بطريقة مستقلة نسبياً عن جاذبية الأعمال الفنية للجماهير.
لا يُمكن للرسم ببساطة أن يُقدّم موضوعًا لتجربة جماعية متزامنة، كما كان الحال بالنسبة للعمارة على مرّ العصور، وللقصيدة الملحمية في الماضي، وللسينما اليوم. ورغم أن هذا الظرف في حد ذاته لا يُفترض أن يُفضي إلى استنتاجات حول الدور الاجتماعي للرسم، إلا أنه يُشكّل تهديدًا خطيرًا بمجرد أن يُواجه الرسم، في ظل ظروف خاصة، وبشكل مُخالف لطبيعته، بشكل مباشر من قِبل الجماهير. ففي كنائس وأديرة العصور الوسطى، وفي البلاطات الأميرية حتى نهاية القرن الثامن عشر، لم يكن استقبال اللوحات جماعيًا في آنٍ واحد، بل كان يتم عبر وساطة مُتدرجة وهرمية. والتغيير الذي طرأ هو تعبير عن الصراع الخاص الذي تورّط فيه الرسم بسبب إمكانية إعادة إنتاج اللوحات آليًا.
فرغم أن اللوحات بدأت تُعرض علنًا في المعارض والصالونات، لم يكن هناك سبيل للجماهير لتنظيم أنفسهم والتحكم في استقبالها. وبالتالي فإن الجمهور نفسه الذي يستجيب بطريقة تقدمية تجاه فيلم غريب الأطوار، لا بد أن يستجيب بطريقة رجعية تجاه السريالية.
(13)
لا تكمن خصائص الفيلم في الطريقة التي يُقدّم بها الإنسان نفسه للأجهزة الميكانيكية فحسب، بل أيضًا في كيفية تمثيل الإنسان لبيئته من خلال هذه الأجهزة.
تُبيّن نظرة سريعة على علم النفس المهني قدرة هذه الأجهزة على الاختبار، بينما يُقدّمها التحليل النفسي من منظور مختلف. لقد أثرى الفيلم مجال إدراكنا بأساليب يُمكن توضيحها من خلال نظرية فرويد.
قبل خمسين عامًا، كانت زلة اللسان تمرّ دون أن يلاحظها أحد تقريبًا. ونادرًا ما كانت هذه الزلة تكشف عن أبعاد عميقة في محادثة بدت سطحية.
منذ صدور كتاب " علم النفس المرضي للحياة اليومية" تغيّر الوضع.
فقد عزل هذا الكتاب أمورًا كانت تطفو دون أن يلاحظها أحد في مجرى الإدراك الواسع، وجعلها قابلة للتحليل.
بالنسبة لكامل طيف الإدراك البصري، والآن السمعي أيضًا، أحدث الفيلم تعميقًا مماثلًا للإدراك. إن من أوجه هذه الحقيقة أن السلوكيات المعروضة في الأفلام قابلة للتحليل بدقة أكبر ومن زوايا نظر متعددة مقارنةً بتلك المعروضة في اللوحات أو على خشبة المسرح.
فمقارنةً بالرسم، يسهل تحليل السلوك المصوّر نظرًا لدقة وصفه للموقف. ومقارنةً بالمشهد المسرحي، يسهل تحليل السلوك المصوّر لأنه يمكن عزله بسهولة أكبر. وتستمد هذه الخاصية أهميتها الرئيسية من ميلها إلى تعزيز التداخل بين الفن والعلم.
في الواقع، يصعب تحديد أيّ السلوك المصوّر، الذي يُبرز بوضوح في موقف معين كعضلة من عضلات الجسم، أكثر إثارةً للاهتمام، قيمته الفنية أم قيمته العلمية. وسيكون إثبات تطابق الاستخدامات الفنية والعلمية للتصوير الفوتوغرافي، التي كانت تُفصل عادةً، إحدى الوظائف الثورية للفيلم.
من خلال اللقطات المقربة للأشياء المحيطة بنا، والتركيز على التفاصيل الخفية للأشياء المألوفة، واستكشاف البيئات اليومية بتوجيه بارع من الكاميرا، يُوسّع الفيلم، من جهة، فهمنا للضرورات التي تُسيّر حياتنا؛ ومن جهة أخرى، يُؤكّد لنا وجود مجال واسع وغير متوقع للحركة.
بدت حاناتنا وشوارع مدننا، ومكاتبنا وغرفنا المفروشة، ومحطات قطاراتنا ومصانعنا وكأنها تُقيّدنا بلا أمل.
ثم جاء الفيلم وفجر هذا العالم السجني بقنبلة عُشر ثانية، حتى أصبحنا الآن، وسط أنقاضه وحطامه المتناثر، نسافر بهدوء ومغامرة. مع اللقطة المقربة، يتسع المكان؛ ومع الحركة البطيئة، يمتدّ نطاق الحركة.
لا يُضفي تكبير الصورة مزيدًا من الدقة على ما كان مرئيًا في الأصل، وإن كان غير واضح:
"بل يكشف عن تكوينات هيكلية جديدة تمامًا للموضوع".
كذلك، لا يقتصر التصوير البطيء على إظهار خصائص الحركة المألوفة فحسب، بل يكشف فيها عن خصائص مجهولة تمامًا "والتي، بدلًا من أن تبدو كحركات سريعة بطيئة، تُعطي انطباعًا بحركات انسيابية، عائمة، وخارقة للطبيعة".
من الواضح أن طبيعة مختلفة تنفتح أمام الكاميرا عما تنفتح أمام العين المجردة، ولو لمجرد استبدال مساحة مستكشفة بوعي بمساحة مخترقة لا شعوريًا.
حتى لو كان لدى المرء معرفة عامة بطريقة مشي الناس، فإنه لا يعرف شيئًا عن وضعية الشخص خلال جزء من الثانية من الخطوة.
إن مد اليد إلى ولاعة أو ملعقة هو عمل روتيني مألوف، ومع ذلك، بالكاد نعرف ما يحدث حقًا بين اليد والمعدن، ناهيك عن كيفية تقلب ذلك مع مزاجنا.
هنا تتدخل الكاميرا بمواردها من خفض ورفع، وانقطاعات وعزل، وامتدادات وتسارعات، وتكبيرات وتصغيرات.
تُعرّفنا الكاميرا على البصريات اللاواعية كما يُعرّفنا التحليل النفسي على الدوافع اللاواعية.
(14)
لطالما كانت إحدى أهم مهام الفن خلق طلب لا يمكن تلبيته بالكامل إلا لاحقًا. يُظهر تاريخ كل شكل فني حقبًا حاسمة يطمح فيها هذا الشكل إلى تحقيق تأثيرات لا يمكن بلوغها بالكامل إلا بتغيير المعايير التقنية، أي من خلال شكل فني جديد.
إن مظاهر الإسراف والابتذال في الفن، التي تظهر على هذا النحو، لا سيما في ما يُسمى بالحقب المنحطة، تنبع في الواقع من جوهر أغنى طاقاته التاريخية.
في السنوات الأخيرة، انتشرت هذه المظاهر الوحشية في الدادائية. والآن فقط باتت دوافعها واضحة:
"فقد سعت الدادائية إلى خلق التأثيرات التي يبحث عنها الجمهور اليوم في السينما، وذلك من خلال الوسائل التصويرية والأدبية".
كل إبداع جديد رائد سيتجاوز هدفه.
فعلت الدادائية ذلك لدرجة أنها ضحّت بقيم السوق التي تميز السينما لصالح طموحات أسمى - مع أنها لم تكن واعيةً بهذه النوايا الموصوفة هنا.
لم يُعر الدادائيون أهميةً كبيرةً لقيمة مبيعات أعمالهم بقدر ما أولوها لعدم جدواها في التأمل العميق. لم يكن التدهور المتعمد لموادهم أقل وسائلهم لتحقيق هذه الجدوى.
قصائدهم عبارة عن "سلطة كلمات" تحتوي على ألفاظ بذيئة وكل ما يمكن تخيله من مخلفات اللغة.
وينطبق الأمر نفسه على لوحاتهم، التي علّقوا عليها أزرارًا وتذاكر.
ما قصدوه وحققوه هو تدميرٌ لا هوادة فيه لهالة إبداعاتهم، التي وسموها بنسخٍ باستخدام وسائل الإنتاج نفسها.
أمام لوحةٍ ل"هانز آرب" أو قصيدةٍ ل"أوغست سترام" يستحيل التأمل والتقييم كما يفعل المرء أمام لوحةٍ ل"ديرين" أو قصيدةٍ ل"ريلكه" مع انحدار الطبقة الوسطى، تحوّل التأمل إلى مدرسة للسلوك الانعزالي، وقوبل بالانشغال كشكل من أشكال السلوك الاجتماعي. وقد ضمنت الأنشطة الدادائية انشغالاً شديداً بجعل الأعمال الفنية محوراً للفضائح.
وكان الشرط الأساسي هو إثارة غضب الجمهور.
من مظهرها الجذاب أو بنيتها الصوتية المقنعة، تحولت أعمال الدادائيين الفنية إلى أداةٍ للهجوم.
أصابت المشاهد كطلقة، وكأنها تحدث إليه، فاكتسبت بذلك طابعًا ملموسًا. عززت هذه الأعمال الطلب على الفيلم، الذي يُعد عنصر تشتيت الانتباه فيه ملموسًا في المقام الأول، إذ يعتمد على تغييرات المكان والتركيز التي تُهاجم المشاهد دوريًا.
لنقارن الشاشة التي يُعرض عليها الفيلم بلوحة الرسم.
تدعو اللوحة المشاهد إلى التأمل؛ أمامها يستطيع أن يُطلق العنان لأفكاره.
أما أمام إطار الفيلم، فلا يستطيع فعل ذلك.
فما إن تقع عينه على مشهد حتى يتغير. لا يمكن إيقافه.
"دوهاميل" الذي يكره الفيلم ولا يعرف شيئًا عن مغزاه، وإن كان على دراية ببنيته، يُشير إلى هذا الأمر على النحو التالي:
"لم أعد أستطيع التفكير كما أريد. لقد استُبدلت أفكاري بصور متحركة." إن عملية ربط المشاهد لهذه الصور تتعطل بالفعل بسبب تغيرها المفاجئ والمستمر. وهذا ما يشكل الصدمة التي يُحدثها الفيلم، والتي، كغيرها من الصدمات، ينبغي تخفيفها بحضور ذهني قوي.
وبفضل بنيته التقنية، استطاع الفيلم أن يُحرر الصدمة المادية من قيود الصدمة الأخلاقية التي حصرتها الحركة الدادائية فيها.
(15)
إنّ الجماهير هي المَنشأة التي تنبثق منها جميع السلوكيات التقليدية تجاه الأعمال الفنية اليوم في شكل جديد. لقد تحوّل الكمّ إلى كيفّ.
وأدّى ازدياد أعداد المشاركين بشكل كبير إلى تغيير في أسلوب المشاركة. ولا ينبغي أن يُربك المشاهدَ ظهورُ هذا الأسلوب الجديد للمشاركة في البداية بصورةٍ مُشينة. ومع ذلك، شنّ البعض هجماتٍ شرسة ضدّ هذا الجانب السطحيّ تحديدًا.
ومن بين هؤلاء، عبّر "دوهاميل" عن نفسه بأكثر الطرق جذرية. ما يعترض عليه دوهاميل بشدّة هو نوع المشاركة التي يستثيرها الفيلم من الجماهير.
يصف دوهاميل الفيلم بأنه "تسلية للعبيد، وترفيهٌ لمخلوقاتٍ غير متعلمة، بائسة،
منهكة، غارقة في همومها؛ مشهدٌ لا يتطلّب تركيزًا ولا يفترض ذكاءً، ولا يُشعل نورًا في القلب، ولا يُوقظ أيّ أملٍ سوى الأمل السخيف في أن يصبح المرء يومًا ما "نجمًا" في لوس أنجلوس".
من الواضح أن هذا في جوهره هو نفس الرثاء القديم بأنّ الجماهير تسعى إلى التشتيت بينما يتطلّب الفنّ تركيزًا من المشاهد. هذه حقيقةٌ شائعة.
يبقى السؤال مطروحًا حول ما إذا كان هذا يوفر أساسًا لتحليل الفيلم.
لذا، يلزمنا نظرة فاحصة. يشكل التشتت والتركيز نقيضين متضادين، يمكن التعبير عنهما كما يلي:
"فالشخص الذي يركز أمام عمل فني ينغمس فيه تمامًا، ويتفاعل معه كما تروي الأسطورة عن الرسام الصيني حين رأى لوحته بعد إتمامها. في المقابل، يستوعب الجمهور المشتت العمل الفني. ويتجلى هذا بوضوح في المباني، إذ لطالما مثّلت العمارة نموذجًا للعمل الفني الذي يكتمل استقباله من قِبل جماعة في حالة تشتت. وقوانين استقبالها بالغة الأهمية".
لطالما كانت المباني رفيقة الإنسان منذ فجر التاريخ. تطورت العديد من الفنون ثم اندثرت. بدأت المأساة مع الإغريق، وانطفأت معهم، وبعد قرون لم يبقَ منها سوى "قواعدها" التي تُستعاد.
أما القصيدة الملحمية، التي نشأت في شباب الأمم، فقد اندثرت في أوروبا مع نهاية عصر النهضة.
يُعدّ الرسم على الألواح من إبداعات العصور الوسطى، ولا شيء يضمن استمراريته. لكن حاجة الإنسان إلى المأوى تبقى قائمة. لم تكن العمارة يومًا خاملة. تاريخها أقدم من تاريخ أي فن آخر، وكونها قوة حية له دلالة في كل محاولة لفهم علاقة الجماهير بالفن. تُستغل المباني بطريقتين:
"بالاستخدام وبالإدراك - أو بالأحرى، باللمس والبصر".
لا يمكن فهم هذا الاستغلال من خلال تركيز السائح أمام مبنى شهير. ففي الجانب اللمسي، لا يوجد ما يُقابل التأمل في الجانب البصري.
لا يتحقق الاستغلال اللمسي بالانتباه بقدر ما يتحقق بالعادة.
فيما يتعلق بالعمارة، تُحدد العادة إلى حد كبير حتى الاستقبال البصري.
وهذا الأخير لا يحدث بالضرورة من خلال الانتباه الشديد، بل من خلال ملاحظة الشيء بشكل عرضي.
هذا النمط من الاستيعاب، الذي تطور في سياق العمارة، يكتسب في ظروف معينة قيمة أساسية. فالمهام التي تواجه جهاز الإدراك البشري عند منعطفات التاريخ لا يمكن حلها بالوسائل البصرية، أي بالتأمل وحده.
بل تُتقن تدريجياً بالعادة، بتوجيه من الاستيعاب اللمسي.
حتى الشخص المشتت الذهن قادر على تكوين عادات.
بل إن القدرة على إتقان مهام معينة في حالة التشتت الذهني تُثبت أن حلها أصبح عادةً.
يُقدم التشتت الذهني، كما يُوفره الفن، تحكمًا خفيًا في مدى سهولة حل المهام الجديدة عن طريق الإدراك.
ولأن الأفراد يميلون إلى تجنب هذه المهام، فإن الفن سيتناول أصعبها وأهمها حيثما يستطيع حشد الجماهير. واليوم، يفعل ذلك في السينما.
إن التلقي في حالة التشتت الذهني، الذي يتزايد بشكل ملحوظ في جميع مجالات الفن ويُعد مؤشرًا على تغيرات عميقة في الإدراك، يجد في السينما وسيلته الحقيقية.
الفيلم، بتأثيره الصادم، يُلبي هذا النمط من التلقي بشكل جزئي.
يُقلل الفيلم من قيمة العبادة، ليس فقط بوضع الجمهور في موقع الناقد، بل أيضًا لأن هذا الموقع في السينما لا يتطلب أي انتباه. الجمهور مُقيّم، لكنه غائب الذهن.

• الخلاصة
إنّ تزايد تحوّل الإنسان المعاصر إلى طبقة عاملة وتزايد تشكّل الجماهير وجهان لعملية واحدة.
يسعى الفاشيون إلى تنظيم هذه الجماهير العاملة المُستحدثة دون المساس ببنية الملكية التي تسعى الجماهير إلى القضاء عليها.
يرى الفاشيون خلاصهم في منح هذه الجماهير فرصةً للتعبير عن أنفسهم،
لاحقّها في ذلك. للجماهير الحق في تغيير علاقات الملكية؛ يسعى الفاشيون إلى منحها متنفساً مع الحفاظ على الملكية. والنتيجة المنطقية للفاشية هي إدخال الجماليات في الحياة السياسية.
إنّ انتهاك حقوق الجماهير، التي يُجبرها الفاشيون، بعبادة الفوهرر، على الخضوع، له مقابل في انتهاك جهاز يُسخّر لإنتاج قيم طقوسية.
كل الجهود الرامية إلى إضفاء طابع جمالي على السياسة تتوج بشيء واحد:
"الحرب" فالحرب وحدها قادرة على تحديد هدف للحركات الجماهيرية على أوسع نطاق مع احترام نظام الملكية التقليدي.
هذه هي الصيغة السياسية للوضع الراهن. أما الصيغة التقنية، فيمكن صياغتها على النحو التالي:
"الحرب وحدها هي التي تُمكّن من حشد جميع الموارد التقنية المتاحة اليوم مع الحفاظ على نظام الملكية" ومن البديهي أن تمجيد الفاشية للحرب لا يستخدم مثل هذه الحجج. ومع ذلك، يقول مارينيتي في بيانه حول الحرب الاستعمارية الإثيوبية:
"على مدى سبعة وعشرين عامًا، ثار المستقبليون ضدّ تصنيف الحرب على أنها مناهضة للجمال... "وعليه نقول:
"... الحرب جميلة لأنها تُرسّخ سيطرة الإنسان على الآلات المُستعبدة بواسطة أقنعة الغاز، ومكبرات الصوت المُرعبة، وقاذفات اللهب، والدبابات الصغيرة.
الحرب جميلة لأنها تُطلق عملية تحويل الجسد البشري إلى معدن، وهي عملية لطالما حلمنا بها.
الحرب جميلة لأنها تُثري المروج المُزهرة بأزهار الرشاشات النارية.
الحرب جميلة لأنها تُمزج بين إطلاق النار، وقصف المدافع، ووقف إطلاق النار، والروائح، ورائحة التعفن في سيمفونية.
الحرب جميلة لأنها تُبدع عمارة جديدة، مثل عمارة الدبابات الضخمة، والتشكيلات الهندسية للطائرات، ودوامات الدخان المتصاعدة من القرى المُحترقة، وغيرها الكثير... يا شعراء وفناني المستقبلية! ... تذكروا هذه المبادئ الجمالية للحرب، لكي يُنير نضالكم من أجل أدب جديد وفن تصويري جديد... دربكم!".
يتميز هذا البيان بوضوحه، وتستحق صياغاته قبول علماء الجدل.
بالنسبة لهؤلاء، تبدو جماليات حرب اليوم على النحو التالي:
"إذا أعاق نظام الملكية الاستخدام الطبيعي لقوى الإنتاج، فإن زيادة الأجهزة التقنية، والسرعة، ومصادر الطاقة ستدفع نحو استخدام غير طبيعي، وهذا ما نجده في الحرب.
إن تدمير الحرب دليل على أن المجتمع لم ينضج بما يكفي لدمج التكنولوجيا كأداة أساسية فيه، وأن التكنولوجيا لم تتطور بما يكفي لمواجهة قوى المجتمع الأساسية.
تُعزى السمات المروعة للحرب الإمبريالية إلى التناقض بين وسائل الإنتاج الهائلة وعدم كفاية استخدامها في عملية الإنتاج - بعبارة أخرى، إلى البطالة وغياب الأسواق.
الحرب الإمبريالية هي تمرد تكنولوجي يجمع، في صورة "مادة بشرية" المطالب التي أنكرها المجتمع على مادته الطبيعية.
فبدلاً من تجفيف الأنهار، يوجه المجتمع تيارًا بشريًا إلى خنادق.
بدلاً من إسقاط البذور من الطائرات، تقوم بإسقاط قنابل حارقة فوق المدن؛ ومن خلال الحرب الكيميائية يتم القضاء على الهالة بطريقة جديدة.
يقول الفاشيون:
"فليكن الفن، وليكن العالم" وكما يعترف مارينيتي، يتوقعون من الحرب أن تُشبع شغفهم الفني بإدراك حسيٍّ تغيّر بفعل التكنولوجيا.
وهذا، بلا شك، هو تجسيدٌ لمبدأ "الفن للفن" فالبشرية، التي كانت في زمن هوميروس موضع تأمل آلهة الأولمب، أصبحت اليوم متأملةً لذاتها.
وقد بلغ اغترابها عن ذاتها حدًّا يجعلها تختبر دمارها كمتعة جمالية من الدرجة الأولى.
هذا هو الوضع السياسي الذي يُضفي عليه الفاشيون طابعًا جماليًا.
أما الشيوعية فترد بتسييس الفن.
*****
الملاحظات
1. بيلوجرافيا بنيامين، والتر (1892 - 1940)
بنيامين ناقد أدبي ماركسي ألماني.
وُلد بنيامين في عائلة يهودية ثرية، ودرس الفلسفة في برلين وفرايبورغ وميونيخ وبرن.
استقر في برلين عام ١٩٢٠، وعمل بعدها كناقد أدبي ومترجم. لكن مسيرته الأكاديمية المترددة توقفت فجأة عندما رفضت جامعة فرانكفورت أطروحته للدكتوراه " أصل الدراما التراجيدية الألمانية " (١٩٢٨) رغم تميزها.
استقر بنيامين في باريس بعد مغادرته ألمانيا عام ١٩٣٣ إثر وصول هتلر إلى السلطة. واصل كتابة المقالات والمراجعات للمجلات الأدبية، لكن عندما سقطت باريس في يد النازيين عام ١٩٤٠، فرّ جنوبًا على أمل الوصول إلى الولايات المتحدة عبر إسبانيا.
وبعد أن أبلغه رئيس الشرطة على الحدود الفرنسية الإسبانية بأنه سيُسلّم إلى الجستابو، انتحر بنيامين.
أكسب نشر أعمال بنيامين الغزيرة بعد وفاته شهرةً متزايدة في أواخر القرن العشرين.
كُتبت مقالاته التي تتضمن تأملاته الفلسفية في الأدب بأسلوبٍ كثيفٍ ومركّزٍ يحمل في طياته نزعةً شعريةً قوية.
يمزج بنيامين بين النقد الاجتماعي والتحليل اللغوي مع الحنين إلى الماضي التاريخي، مُعبّرًا في الوقت نفسه عن شعورٍ دفينٍ بالحزن والتشاؤم.
وقد تحوّل الطابع الميتافيزيقي لفكره النقدي المبكر إلى نزعةٍ ماركسيةٍ في ثلاثينيات القرن العشرين.
ويتجلى استقلال بنيامين الفكري وأصالته بوضوحٍ في مقالته المطولة " ميول غوته الاختيارية" والمقالات المُجمّعة في كتاب "إضاءات" .
اتسم نهج الاتحاد السوفيتي تجاه الفن في عهد ستالين:
أولًا، باضطهاد كل من عبّر عن أي فكر مستقل.
ثانيًا، بتبني الواقعية الاشتراكية - وهي الرؤية التي تعتبر الفن مكرسًا للتمثيل "الواقعي" لـ "القيم البروليتارية" والحياة البروليتارية، بصورة مبسطة ومتفائلة.
مع ذلك، تأثر الفكر الماركسي اللاحق حول الفن بشكل كبير بوالتر بنيامين
وجورج لوكاش . كان كلاهما من دعاة الإنسانية الماركسية، وقد رأيا المساهمة المهمة للنظرية الماركسية في علم الجمال من خلال تحليل حالة العمل ونقد الوعي المغترب و"المُجسّد" للإنسان في ظل الرأسمالية.
تحاول مجموعة مقالات بنيامين، "العمل الفني في عصر الاستنساخ الآلي " (1936) وصفَ التجربة المتغيرة للفن في العالم الحديث، وترى في صعود الفاشية والمجتمع الجماهيري ذروة عملية انحطاط، حيث يتوقف الفن عن كونه وسيلةً للتعليم، ويصبح مجرد متعة، مسألة ذوقٍ فحسب "يستجيب الشيوعيون بتسييس الفن" - أي بجعل الفن أداةً لإسقاط الوعي الزائف لدى عامة الناس.
2. المصدر:أرشيف والتر بنيامين على موقع الماركسيين-القسم الفرنسىmia.
3. مكتبة: كلية المسرح والسينما والتلفزيون بجامعة كاليفورنيا في لوس أنجلوس.
4. ترجمة: هاري زون.
5. الناشر: شوكن/راندوم هاوس.
6. تحرير: هانا أرندت؛
7. نسخ: آندي بلوندن 1998؛ تدقيق وتصحيح فبراير 2005.
8. رابط المقال الاصلى بالانجليزية:
https://marxists.architexturez.net/reference/subject/philosophy/works/ge/benjamin.htm
-كفرالدوار 20اغسطس2025.

#عبدالرؤوف_بطيخ (هاشتاغ)      

---

ترجم الموضوع إلى لغات أخرى - Translate the topic into other languages

---

الحوار المتمدن مشروع تطوعي مستقل يسعى لنشر قيم الحرية، العدالة الاجتماعية، والمساواة في العالم العربي. ولضمان استمراره واستقلاليته، يعتمد بشكل كامل على دعمكم. ساهم/ي معنا! بدعمكم بمبلغ 10 دولارات سنويًا أو أكثر حسب إمكانياتكم، تساهمون في استمرار هذا المنبر الحر والمستقل، ليبقى صوتًا قويًا للفكر اليساري والتقدمي، انقر هنا للاطلاع على معلومات التحويل والمشاركة في دعم هذا المشروع.
 

اشترك في قناة ‫«الحوار المتمدن» على اليوتيوب
حوار مع الكاتبة انتصار الميالي حول تعديل قانون الاحوال الشخصية العراقي والضرر على حياة المراة والطفل، اجرت الحوار: بيان بدل	حوار مع الكاتب البحريني هشام عقيل حول الفكر الماركسي والتحديات التي يواجهها اليوم، اجرت الحوار: سوزان امين

كيف تدعم-ين الحوار المتمدن واليسار والعلمانية على الانترنت؟

تابعونا على:

الفيسبوك

التويتر

اليوتيوب

RSS

الانستغرام

لينكدإن

تيلكرام

بنترست

تمبلر

بلوكر

فليبورد

الموبايل