درامية التعبير الصوتي في فن الأداء المسرحي

أبو الحسن سلام

الحوار المتمدن-العدد: 3817 - 2012 / 8 / 12 - 02:25
المحور: الادب والفن
    

يقول د. أبو الحسن سلام حول فن الكتابة المسرحية : " يتوجب على الكاتب معرفة نظام تكوين الجملة الدرامية الفصيحة ؛ ووظيفة الكلمات فيها وضبط أواخرها ؛ كشفا عن تناسب جرسها اللفظي مع البعد النفسي للشخصية وتحولاته ما بين حالة شعورية وحالة شعورية مغايرة ؛ ربما في الموقف الدرامي الواحد ؛ حتى يستقيم أداؤها على لسان الممثل ؛ بعد فهم معانيها الظاهرة ودلالاتها المتعددة ؛ المسكوت عنها ؛ تقريبا لفهم المتلقي لخطاب الشخصية المسرحية؛ فضلا عن ضرورة إلمام الكاتب المسرحي بصيغ الكلام ومنظومة بنائه الكبرى وما يدخل في نسيجها من منظومات درامية وجمالية صغرى؛ بحيث تشكل الأبنية مجتمعة وحدة معمار درامي متشح بالجمالية ؛ مع مراعاته لما يطرأ على معمار نصه من زيادة أو نقصان ؛ أو تغيير يضطر إليه في أثناء عملية الكتابة ؛ تبعا لما يتطلبه الموقف الدرامي ؛ تحقيقا لدرامية الأثر وجمالياته . "
وتبعا لما تقدم تتشكل لغة الحوار المسرحي لتصبح قابلة لأداء التمثيلي الحاضر في مواجهة جمهور حاضر ومتفاعل شعوريا وإدراكيا ؛ لذلك تحمل لغة الحوار شحنة شعورية تتولد عن طريق الكلمة وطاقة معرفية ومعلوماتية تتوالد من خلال تناسق الكلمات وتلاحمها في بنية الجملة أو العبارة أو المقطع الحواري .
ولأن للغة الحوار الدرامي مستويات صوتية متعددة تبعا لبنية حروفها المختلفة فيما بين حروف انفجارية وحروف لسانية وحروف بين أسنانية وحروف شفهية وحروف مطبقة وأخرى مخففة ؛ ومن ناحية ثانية تناغم مستويات لغة التعبير الصوتي في أداء الممثل فيما بين لغة الحوار الديالوج أو المونولوج أو التريالوج أو الحديث الجماعي ( الجوقة أو الكورس) كما أن هناك اختلافا واضحا بين لغة الشعر ولغة النثر في المسرح ؛ كما أن هناك اختلاف بين نسق البنية الشعرية في الشعر الكلاسيكي المقفى الموزون والشعر الحديث الخالي من القافية ومن البناء الشعري التقليدي المعروف بوحدة القصيدة ووحدة القافية ووحدة الوزن وبنائه في الحوار المسرحي .. فلغة الحوار لغة تعبير عن فعل ورد فعل درامي ؛ ولغة السرد لغة تصوير. وفي هذا يقول د. أبو الحسن سلام " ولئن كانت اللغة في المسرح هي لغة الفعل – غالبا – وهي لغة تصوير حالات الفعل في النذر القليل من حوار الشخصيات أو تعليق الجوقة في إظهار سرد يظلل لغة الفعل تمهيدا أو تعليقا نقديا – وكأن لغة القصة لغة تظليل ( تصوير فعل ماض) ولغة التذييل ( لغة تعليق على صورة فعل مضى ) أما لغة التفعيل ؛ فهي لغة التعبير عن ( الالتحام بين الشخصيات بعضها بعضا حول جوهر ما تريده هذه ؛ وتتعارض فيه مع تلك؛ وتتوسل للوصول إليه وتحقيقه بكل ما تملكه من تعبيرات ووسائل وخصائص دقيقة لا تخص سواها . "
ومن أمثلة الدالة على اختلاف صوتيات الحوار السردي ما نراه في لغة الحوار الخاصة بالكورس في مسرحية ( ميديا) :
" قائدة الكورس: يا سون أنت قد أحسنت عرض حديثك وزينته لكنك فيما اعتقد ، وإن كان ما أقول لا ينصف مزاعمك. لم تكن عادلا فيما طلبت عندما خنت زوجتك وهجرتها . "
هذا الحديث هو حكم على ما طرحه ( ياسون) في عرض مطالبه ومبررات زواجه بابنة الملك كريون مع أنه متزوج من ميديا ولهما ولدان . الحوار هنا يتسم بالمياشرة وهو بمثابة رأي عام حول تصرف ياسون .
ومن أمثلة لغة الفعل الدرامي في لغة الحوار ما نجده في شخصية الزباء في مسرحية ( أرض لا تنبت الزهور )
" جذيمة: هيئتك لا تعجبني أيها الخمار.. فهل تعجبني خمرك .. ؟
ابن حنكل : هي خمرة لن تنسى روحك حلاوتها .. انظر إلى لونها يا مولاي ..
ألا تراه بريك في صفاء النور ؟
جذيمة: أنا أشرب الخمر .. ولا أكتب فيها الشعر .. فأسقنيها وعجّل .
ابن حنكل: ( متمهلا) أنت أعظم شارب في أيامنا ، على ما يروي الرواة ..
ورأيك في هذا الكأس هو رأي في ابن حنكل.. له أو عليه. فلتذقها
ولتحكم عليها .. ( ويناوا جذيمة الكأس).
جذيمة: سأشرب كأسك يا ابن حنكل . ولن أحكم عليها.. فمن فقد الحكمة ، لا
يصلح للحكم.. ( ويجرع جذيمة الكأس دفعة واحدة ، ثم يلتفت إلى
الملكة)
جذيمة: لي وزير داهية ، لعقله انقضاضات صقر فصيح .. اسمه قصير ( ويلقي
بالكأس إلى ابن حنكل )
جذيمة: (مستطردا) هو رجل شيطان يا ملكة.. ذكي الدماغ وملعون. كان
يطمئنني أن أسمع ضحكة ويبكيه ألا أعمل بما يقول .. ( ويضحك
ضحكة مرة صغيرة) عرف الشيطان كيف يفر من الكمين ( ثم إلي
ابن حنكل ) عجل بالكأس يا رجل ..
ابن حنكل : نعم يا مولاي .. ( ويصب كأسا)
جذيمة: ( مستأنفا حكايته) عندما انتويت الحضور إليك نصحني بألا! أفعل
.. وبأن أدعوك إلى .. وقال إن في الأمر سرا .. ولكنني ، وا أسفاه ،
لم أذعن لحكمته العبقؤية.. ضللني قلبي السفيه ( ويطرق مفكرا، ثم
يغتصب ضحكة) لقد أفلت الملعون.
الزباء: ( صارخة وهي تنتفض واقفة)) فلتصمت.. (سكتة ثم إلى نفسها بألم)
أنا هي التي أطبق عليها الفخ.. وتعيش الكابوس .. ( ثم إلى جذيمة)
بإمكاني أن أجهز عليك الآن بضربة سيف واحدة .. ولا أدري ما الذي
يجعلني أصر على طقوس تخنقني ( ثم صارخة في ابن حنكل) آسقه أيها
الخمار ، ولا تكف عن الكلام .. تكلم أنت حتى تقتل صوته. اقتل صوته"
يحمل هذا المقطع من حوارية الملك ( جذيمة الوضاح الشهير بجذيمة الأبرص ) في مواجهة لحظات الموت الذي يتربص به على يدى الملكة الزباء أخذا بثأرها لأبيها الذي غدر به جذيمة ، فاحتالت لاستدراجه بحجة أنها وقعت في غرامه فأتى إلى مملكتها تلبية لاتفاق بينهما – عن بعد – عبر وسيط على الزواج ملكا بملكة كبادرة منها للتسامح والمصالحة ودفن أحقاد الثأر ؛ فإذا به يجدها تعد العدة لذبحه في ليلة عرسه منها. حمّل هذا الموقف الدرامي بمستويات صوتية متدرجة ما بين النبر الهادئ في ظاهره بما يعبر عن حالة اليأس والاستسلام للقدر وهي صوتيات التيقن من النهاية غير المتوقعة ؛ مما يصبغ درامية التعبير الصوتي عند جذيمة بالشعور بالاستسلام لقدره. ولأن اللحظة مأساوية قائمة على عنصر المباغتة ؛ فقد حملت اللغة بنبرة السخرية والمرارة التي لا تخلو من ابتسامة تشفٍ عم معان مسكوت عنها في صوتيات لغة الساقي الخمار. ولا تخفي الكلمات التي تخرج من فم جذيمة الموقن بقرب نهايته على هذا النحو المهين الذي أوقعته فيه عاطفة شيخوخته وغروره وعدم سماعه لصوت غير صوت غروره ؛ لا تخفي ظاهر كلماته التي تبدو غير مبالية بنهايتها لا تخفي معنى من معاني التحدى والاستثارة ؛ ليكشف للزباء أنها برغم أنها أوقعت به إلا أنه لا يمكنها من الإحساس بالنصر عن طريق إظهار الخوف أو الضعف ؛ لذا صعدت لغتها الحادة إذ تأمره بالصمت " فلتصمت" مسبوقة ( بحركتة حادة في لغة وصفية بين قوسين : ( صارخة وهي تنتفض واقفة) وما بين لغة جذيمة الهادئة تعبيرا ظاهريا عن عدم مبالاته بما سيحدث له على يديها وصرختها المنتفضة المتلازمة مع وقفتها الحادة تكشف لغة التعبير الصوتي والتعبير المرئي عن تباين إيقاعي بين إيقاع هادئ في ظاهره هادر في باطنه في سماعها لرود أفعاله على نواياها المبيتة التي شعر بمظاهرها في مقابل إيقاع صمتها الظاهري ال ذي يخفي وراءه إيقاعا هادرا ما لبث أن ظهرا في انفجارها فيها عبر لفظة حادة انتفض لها كل كيانها الجسدي صارخة " فلتصمت" وهي تحمل الوعيد فالمسكوت عنه في لفظها لذلك الأمر .. " وإلا ! " وإلا .. ماذا .. فما يهمه الوعيد لأنه مستسلم للأمر كله.
ولا يفوتنا الالتفات إلى لحظات الصمت بوصفها لغة غير كلامية كثيرا ما تكون أكثر بلاغة من لغة الصوت والكلام ؛ وهي هنا في المقطع الصوتي الخاص بالملكة الزبّاء معادلة لصرختها الفجائية في جذيمة ( صارخة وهي انتفض واقفة) فلتصمت " تلك الصرخة التي سبق فعل الأمر فيها بحرف الفاء تأكيدا لنبرة التهديد الحازم له ؛ ودليلا أكيدا على شدة كراهيتها له ؛ الأمر الذي لا تطيق معه سماع صوته . هذا فيما يتعلق بمعمار صوتيات الحوار الدرامي الناقل لحالة تفعيل الفعل ورد الفعل . أما درامية الصوت في لغة المسرح الشعري فهي مختلفة عن دراميات الصوت في المسرح النثري ، كما أنها متباينة فيما بين لغة المسرح الشعري العمودي ( التقليدي الموزون المقفى) عنها في لغة المسرح الشعري الحديث الذي لا يلتزم بالقافية ولا بوحدة الوزن الشعري أو وحدة البحر الشعري.
* درامية الصوت المسرحي بين التعبيرالشعري
التقليدي واتعبير الشعري الحديث:
يختلف إيقاع لغة الشعر عن إيقاع لغة النثر إذ تسيطر موسيقى اللغة في نسقها المنظوم والموذون على لغة مشاعر الشخصية في تعبيرها الحواري بما يحيل التعبير التمثيلي إلى الغنائية ( الإرنان) وإن خف كثيرا أو تلاشي في الحوار المسرحي الشعري الحديث .
ومن الشواهد على اختلاف الجرس الصوتي فيما بين معمار البنية الشعرية التقليدية في المسرح ؛ عن الجرس الصوتي في معمار البنية اللغوية الشعرية للمسرحية الحديثة. ونضرب مثلا من نشيد الكورس في افتتاحية المسرحية الشعرية التقليدية ( مصرع كليوباترا) للشاعر أحمد شوقي :
" يومنا في أكتيوما ذكره في الأرض سارا
انظروا أسطول رومــا قد أذقناه الدمـارا
فصوتيات لغة هذا الحوار ( النشيد) لم تكتف بقافية واحدة للبيت الشعري بل هي مقيدة بقافية مزدوجة بوحدة القافية - الميمية-( أكتيوم / روم) في الشطرين الأولين من البيتين وبوحدة القافية - الرائية - ( سار / الدمار) فضلا على النسق شبه الهندسي في بنية البيت الشعري في شطرين : ( صدر البيت وعجز البيت ) فوحدة النبر الصوتي في نهاية كل شطر من البيت تؤدي إلى ( الإرنان) : بوقوع التعبير الصوتي حيث يسطر النبر الموسيقي على النبر الشعوري ؛ فيهمش البعد السيكولوجي لصوتيات الأداء ؛ فيصبغه بصبغة إلقائية تهمش التعبير الدرامي للصوت.
بينما ينتفي الوقوع في بؤرة ( الإرنان) في حالة التعبير الصوتي بلغة الشعر المسرحي الحديث لخفوت خاصية الرنين الموسيقي نظرا لعدم اعتماده على وحدة القافية ووحدة الوزن ، واعتماد بنيته على السطر الشعري بديلا عن معمار البيت الشعري ؛ دون التزام بوحدة الوزن الشعري وهو ما يتضح في بنية الحوار الشعري لإحدى مسرحيات صلاح عبد الصبور في موقف درامي لشخصية (الشبلي) يؤبن ( الحلاج) رفيق دربه على طريق التصوف :
" الشبلي : يا صاحبي وحبيبي
أو لم ننهك عن العالمين فما انتهيت !
قد كنت عطرا نائما في وردته
لم انسكبت
ودرة مكنونة في بحرها
لم انكشفت !
وهل يساوي العالم الذي وهبته دمك
هذا الذي وهبت ؟
سرنا معا على الطريق صاحبين
أنت سبقت
لكنني استبقيت حينما اختبرت عمري
وقلت لفظا غامضا معناه
حين رموك في أيدى القضاة
رباه ..
لا اسطيع أن أمد ناظري
يجول في نفسي وفي خاطرى
لو كان لي بعض يقينك
لكنت مصلوبا إلى يمينك
أنا الذي قتلتك
أنا الذي قتلتك ( ينصرف باكيا ) "
وكما نرى فإن الرنين الموسيقي خافت على الرغم من أن السطر الشعري ينتهي بقافية ، غير أن وحدة القافية لم تكن شرطا ؛ حيث رأينا تنوعها في عدد من السطور الشعرية للمناجاة في موقف تأبين الصديق لصديقه ورفيق دربه. وخفوت موسيقى اللفظ يتيح مساحة أوسع لموسيقى الشعور ؛ التي هي أساس التعبير الدرامي في أداء الممثل .
*درامية اللغة الدارجة في المسرح:
ومن بداهة القول إن صوتيات لغة الحوار في المسرحية النثرية مختلف عما في لغة المسرحية الفصيحة ؛ تختلف صوتيات النبر الدرامي فيها عن صوتيات المسرحية في اللغة الدارجة ( العامية ) وهي متباينة بشكل أوضح فيما بين لهجة حوار متنوع البيئات ( لهجة صعيدية – لهجة فلاحية – لهجة سواحلية سكندرية ولهجة سواحلية بورسعيدية أو سيناوية أو من سيوة ) ومن أمثلة ذلك في مسرحية ألفريد فرج ( جواز على ورقة طلاق):
" ( أنغام موسيقية خافتة ، يخرج المخرج والممثل)
المؤلف : كان زمان في أحياء معينة زي السيدة وشبرا والحدائق بتلتحم بيوت الأسر الغنية القديمة ببيوت شعبية بيسكنها ناس فقرا .. يمكن اللي في جيلنا شاف في طفولته سطوح الفيلا القديمة المتصل بسطوح البيت الشعبي اللي في ضهر لزق واللي بابه في حارة سد ( نزلت من السوفيتا بانوراما سماوية) السطوح الناحية دي بيتميز ببرجولا لطيفة معرشة( يتكون جانب من البرجولا في يسار المسرح) بيقعد فيها الأطفالوالشباب في أمسيات الصيف المقمرة بينما السطوح الثاني بيتميز بعشة الفراخوالفرن الفلاحي. ( يتكون الفرن والعشة على الجانب الآخر من المسرح) بين السطوحين حاجز صغير من الطوب كأنه مقام بلا داعي . هو صحيح ما لوش داعي. لأن اللي بيمنع الحياة هنا من الاختلاط والاندماج- حاجز تاني تاني كبير ومتين .. ما تشوفوش العين لكن كل كيان الإنسان يحسه.. ومع ذلك أحيانا- بدافع الطيش أو بدافع السجية السليمة - اتنين في سن الصبا يخترقوا أو يسقطوا حاجز ز يده بقصة حب برئ .. إحنا ستة 1952 كان الكفاح الوطني ملتهب بالمثاليات . وكان الحب العذري لسه بيضع على رؤوس المحبين هالات منورة.
زينب بنت الأسطى سيد السواق في شركة صغيرة .. ومراد الطالب في سنة أولى هندسة وابن أسرة عريقة في قيادة المجتمع بالسياسة أو بالثقافة أو بالثروة أو بالإحساس بالعراقة.. كل الامتيازات دي على العموم كانت في سبت اجتماعي واحد.
في يوم شتوي مشمس كانت زينب بتقوم بشغلها المعتاد اللي بينتهي حوالي الظهر برعاية فراخها على السطح .. ( تدخل زينب) مراد كان صبحه دراسة أو مظاهرات: يسقط الملك.. يسقط الاستعمار .. يحيا الطلبة مع العمال. الشتا ده بالذات كانت أزمة الحكم مستحكمة والحكومة قررت الضرب بشدة على أيدي الطلبة . البوليس اقتحم الكلية وفض الطلبة وتعقب مراد للبيت . مراد كان خايف من حاجة واحدة بس. شنظة مليانة كتب ممنوعة ومنشورات فيها خمس أو سبع سنين أشغال شاقة ومخبيها في بيته .
( ينسحب المؤلف . تقدم الممثلة نمرة شعبية مرحة بالتمثيل الصامت هي ودجاجها المتصور وجوده.. ضجة .. يندفع مراد داخلا بالبلوفر والبمطلون.. بيده حقيبة يرميها لزينب التي تتلقاها بانفعال)
مراد: زينب
زينب: كفى الله الشر.
مراد: أنا ماليش غيرك يا حبيبتي.. خبي لي الشنطة دي.
زينب: يا لهوي ! فيها إيه ؟
مراد: اتداري بيها . البوليس ورايا. "
*خلاصة البحث: للغة مستويات تتنوع تبعا لوظيفتها سواء أكانت شعرا أم نثرا فصحى أو دارجة ؛ إعلامية أم معرفية ، تعبيرية أدبية أو فنية ؛ صائتة أم صامتة فلكل مستوى لغوي صوتياته النابعة من بيئتها الخاصة التي تنعكس على مظهرها هوية المتكلم النابعة من هوية بيئته الوطنية أو القومية ؛ بما لها من سمات ذاتية خاصة ببيئة نشأتها وتفاعلات المجتمع وتقلباته السيكولوجية وأحوال تطورها تبعا للتفاعلات الثقافية الداخلية والخارجية حيث تتوالد كلمات وتعبيرات وتموت كلمات وتعبيرات تعبر عن تلك التفاعلات المتداخلة والمتجددة.
وقد تعرض هذه المحور البحث لدرامية التعبير الصوتي في مستويات البنية الحوارية للنص المسرحي في لونيه الشعري بأنواعه والنثري بلونية الفصيح والدارج ( العامي) وانتهى إلى أن لكل تعبير صوتي إيقاعاته وهويته التي تشف عن بصمة محيطه الاجتماعي البيئي المحلى والعربي والعالمي ؛ كما لكل مستوى من مستويات التصوير أو التعبير اللغوي سيكولوجيت التي يصطبغ بها نبر حرفه ومقاطع كلماته وجمله.

#أبو_الحسن_سلام (هاشتاغ)      

---

اشترك في قناة ‫«الحوار المتمدن» على اليوتيوب
حوار مع الكاتب البحريني هشام عقيل حول الفكر الماركسي والتحديات التي يواجهها اليوم، اجرت الحوار: سوزان امين	حوار مع الكاتبة السودانية شادية عبد المنعم حول الصراع المسلح في السودان وتاثيراته على حياة الجماهير، اجرت الحوار: بيان بدل

كيف تدعم-ين الحوار المتمدن واليسار والعلمانية على الانترنت؟

تابعونا على:

الفيسبوك

التويتر

اليوتيوب

RSS

الانستغرام

لينكدإن

تيلكرام

بنترست

تمبلر

بلوكر

فليبورد

الموبايل

كيفية إشراك-إيصال مواضيعكم أو مواضيع تهمكم  إلى اكبر عدد ممكن من القراء والقارئات