حرفية الناقد و مراوغات التطبيق النظرية

أبو الحسن سلام

الحوار المتمدن-العدد: 3701 - 2012 / 4 / 18 - 00:51
المحور: الادب والفن
    

في نقد مسرحية طبيعية
د. أبو الحسن سلام
الناقد الشكلاني يهتم بالشكل لا بالمضمون فالشكل هو مدخله وهو نقد بنيوي يهتم بالبنية الفنية للعمل ولا ينظر إلى ما هو خارج النص أو العرض أو اللوحة الفنية أو الفيلم أو البناء الموسيقي للعمل السيمفوني أو الغنائي ويركز على كشف انحراف الصورة الفنية عن المألوف الطبيعي والمعتاد ونجد ذلك عند بريخت في انحراف الأجير عن القاعدة التي تقضي بأن طبقة العمال التي ينتمي إليها عدوة لطبقة الملاك الرأسماليين الكبار التي ينتمي إليها التاجر لانجمان خرج عن القاعدة وعمل استثناء في تعاطفه مع الرأسمالي بينما الرأسمالي حافظ على القاعدة وهي أن العمال أعداء للرأسماليين وفي مسرحيته دائرة الطباشير القوقازية مقابلة جروشا لحبيبها سايمون الراجع من الحرب تتم وكل منهما على ضفة مقابلة للترعة التي تقابلا عليها بعد طول غياب وفيها تشويه لصورة اللقاء ليست الطريقة المعتادة والطبيعية في لقاء حبيبين بعد غياب وهذا هو التغريب تصوير الموقف الغرامي بطريقة فيها تباعد وذا هو انحراف الصورة والناقد الشكلاني يبحث عن وجوه الانحراف


والسؤال كيف ننقد نصا من المذهب الطبيعي الذي يعتمد على عنصر البيئة وعنصر الوراثة وأثرهما على الصراع الدرامي في مسرحية مثل مسرحية : ( النساجون ) للألماني هاوبتمان ؟


نقد تطبيقي لنص مسرحية ( النساجون)
للكاتب الألماني ( هاوبتمان)

هذه المسرحية تنتمي لأسلوب المدرسة الطبيعية التي تؤكد على الأثر الدرامي لعنصري البيئة والوراثة. ومن المعتاد أن يتطابق النظرية النقدية مع النص أو العرض الذي تستخدم في نقده . وهذه المسرحية تبعا لأسلوبها الطبيعي الذي يركز على كل كبيرة وصغيرة في بيئة الحدث الدرامي في تفاعلها مع العناصر الوراثية التي اكتسبتها الشخصيات – كل على حده- من جينات وراثية للآباء أو الأمهات أو الأجداد ؛ يكون نقدها أكثر تطابقا مع نظرية نقدية العضوية التي تنظر إلى توحد الشكل مع المضمون ؛ أو مع نظرية النقد الانعكاسي التي تنظر إلى عنصر الصراع بين الطبقة العاملة والطبقة الرأسمالية لأن الشكل في هذه المسرحية – تحديدا – منقول بتفصيلاته نقلا فوتوغرافيا من حادثة حقيقية تاريخية ( ثورة العمال في فترة من تاريخ ألمانيا بأسماء العمال الذين شاركوا في تلك الثورة العمالية والأغاني التي كانوا يرددونها)
ونقدها بمقاييس نظرية الشكلانية المعروفة عن الروس ( شكلوفسكي – بروب - جماعة براغ ) حيث يركز الناقد عند توظيف نظرية النقد الشكلي على الشكل دون غيره ؛ بهدف الكشف عن وجوه تشويه صوره أو بنائه الدرامي عما هو مألوف ومعتاد ومتوافق مع الأسلوب الطبيعي المتعارف عليه في المدرسة الطبيعية .
ولأن بناء هذا النص من حيث الشكل يتطابق مع ما حدث فعلا في ثورة العمال في فترة تاريخية مر بتا عمال النسيج بألمانيا ؛ فالحدث منقول نقلا فوتوغرافيا ؛ وربما لا يزيد دور المؤلف عن انتقاء بعض الصور وادوار بعض الشخصيات الواقعية من بين أحداث تلك الثورة العمالية وانتقاء بعض المواقف التي تكشف عن تأييده لثورة العمال ضد مظالم الرأسمالية ؛ وهو ما دعاه إلى أن يطابق بين الشكل والمضمون في بناء النص المسرحي والشكل الواقعي التاريخي الذي نقل عنه صورة ذلك الحدث التاريخي ؛ لذلك نقع في مشكلة عند محاولة تطبيق نظرية نقدية ما على الشكل دون المضمون ؛ بهدف كشف تشويه بنائه الدرامي بما يخالف المدرسة الطبيعية .
وهنا نسأل : هل يمكن نقد نص أو عرض مسرحي طبيعي الأسلوب (الشكل) بمقاييس نظرية نقد الشكل ؟ أي بفصل الشكل عن المضمون بهدف الكشف عن تناقض ما أو تشويه ما فيه عن المألوف والمعتاد في شكل بناء الدراما الطبيعية ؟
من الطبيعي أن نقيس السوائل ( ماء – زيت وخلافه ) بمكيال ونقيس القماش بالمتر ونقدر المادة الصلبة بالميزان .. هذا هو المعتاد في تقدير كمية شيء ما نريد تقييمه أو تقديره . ومن الممكن أيضا الاكتفاء بوصف شكله من خارجه وكذلك وصف مكوناته بفصل مكوناته في المعمل مثلا بهدف التعرف على مكوناته فمكونات الليمونادة – مثلا – ليمون ، ماء ، سكر – ممتزجة بالذوبان أخذت شكلا خاصا ولونا خاصا وطعما خاصا ، ومسألة فصل عناصرها الثلاثة تحتاج إلى عملية تبخر معملي يفصل فيه السكر عن الليمون عن الماء ؛ غير أن كل عنصر من ذلك المكون على شكله قبل الذوبان هو أمر مستحيل بالنسبة للسكر والليمون ( لأنهما سيتحولان إلى مسحوق بودرة )

إذا ليس أمامنا غير تحليل عناصره أو أسلوب بنيته ( الشكل) ونقده لنكشف عن طبيعة الصورة هل فيها تشويه مقصود أم هي صورة مألوفه معتادة لما في ذهن المتلقي
* بنية النص : يهتم المؤلف في البناء الدرامي لهذا النص بمستويين للغة :
( مستوى لغة الحوار – مستوي لغة الوصف أو الإرشادات المسرحية )
أولا: الشكل اللغوي الإرشادي:
ويتوزع على أجزاء نسق الشكل الدرامي للنص .. إما على هيئة إرشاد وصفي للبيئة مكانا ومناخا وتفصيلات وعناصر طبيعية وأثاث وشخصيات - وهذا النوع من الوصف مقتصر على مقدمات فصول النص - فهو يشغل صفحتين ونصف الصفحة من بداية الفصل الأول، ويشغل صفحتين في بداية الفصل الثاني ويشغل صفحة ونصف الصفحة في بداية الفصل الثالث ، ويشغل صفحة ونصف الصفحة من الفصل الرابع . بينما يشغل الوصف الإرشادي لبينة الحدث الدرامي فيشغل صفحة ونصف الصفحة ، وإما على هيئة إرشادات قصيرة تصف الحالات المختلفة لسلوك الشخصيات في طرق تعبيرها الصوتي أو الحركي أو تصف علاقات شخصية درامية بشخصية أخري في الحدث الدرامي
* في النقد الشكلي لنسق الإرشادات الرئيسية في بدايات الفصول:
لم يترك النص الإرشادي لوصف بيئة الحدث ( مكانا وزمانا ومناخا وحركة الشخصيات وأوصاف كل منهم الجسمية والاجتماعية والنفسية ) إلا ووصفها . وبهذا يحسب البناء الدرامي لنص الإرشاد الوصفي على أسلوب النزعة المسرحية الطبيعية التي تهتم بأثر البيئة وعواملها على الفعل ومستويات الصراع الدرامي في تأزمه وذروته وانفراجه ( نتائجه ) وهذه نماذج مقتطفة لدلالة على الشكل الذي بني عليه نص الإرشادات الرئيسية في بدايات الفصول الخمسة التي احتوى عليها الشكل الدرامي لنص ( النساجون ) : سواء حول ( وصف أماكن الأحداث أو أبعاد الشخصيات الجسمية والاجتماعية والنفسية أو المناخ والزمن الذي تدور فيه الأحداث )

أولا : حول وصف مكان الحدث ومحتوياته :
* نسق الإرشاد في مقدمة الفصل الأول : " ( حجرة شديدة النظافة بالطابق الأسفل من منزل ( درايسيجر) في ( بيتر سفالداو) " إلى اليسار نوافذ بلا ستائر ، وبالحائط الخلفي باب زجاجي وإلى اليمين باب زجاجي آخر " " الجدران الثلاثة بأكملها مصفة بأرفف لخزن القماش"
وحول وصف الأثاث: " ( وبجوار الحائط الأيمن يوجد مقعد طويل (دكة) نشر عليها عدد من النساجين قماشهم " " منضدة كبيرة وضع عليها النسيج الذي ينبغي فحصه " " منضدة صغيرة " و " ميزان " و " منظار " و " مقياس " )
وحول حركة الشخصيات في حيز المكان: ( " يسلم النساجون نسيجهم الذي انتهوا من صنعه " " يمر النساجون داخلين خارجين من خلاله ( الباب) رجالا ونساء وأطفالا " " وكل بدوره يحضر قطعته ليفحصها ( بفايفر) مدير ( مصنع درايسيجر) الذي يقف ممسكا بمقياس ومنظار مكبر خلف منضدة كبيرة " " يضع النساج القماش على ميزان ويختبر المساعد المكلف وزنه " " الصبي المساعد نفسه يقوم بخزن القطع التي حازت القبول على الأرفف " " يصيح بفايفر معلنا عن الأجر الذي تستحقه كل قطعة لـ ( نيو مان ) الصراف الذي يجلس إلى منضدة صغيرة " )
وحول وصف المناخ والتوقيت وتأثيره : ( " إنه يوم حار في الأواخر من شهر مايو ، والساعة على وشك تدق الثانية عشر "
وحول وصف البعد النفسي للشخصيات : ( " عندما يرضى بفايفر نفسا " - " وأغلب العمال المنتظرين عليهم سيماء الذين يقفون أمام المحكمة يعذبهم انتظار القرار الذي ينتظرهم ، واكتسبوا نتيجة لذلك عادة وضع الذات موضع الإذلال .
وبالإضافة إلى هذا كله فثمّة تعبير يرتسم على الوجوه دالا على الهم المبرّح الذي لا يبرح ولا طائل تحته . "
هكذا احتوى شكل النص الإرشادي الرئيسي للبيئة الدرامية للحدث على المكان بتفصيلاته الكثيرة ومناخه وأثر ذلك على الأبعاد الثلاثة للشخصيات ( جسميا واجتماعيا ونفسيا) موضحا أثر المناخ الحار على العمال ومدى بؤسهم ووصف تعبيرات وجوههم الحزينة من الإذلال الذي يشعرون به وكأنهم في انتظار حكم القاضي عليهم في قاعة محكمة وكذلك يتعرض بالوصف الدقيق لحركتهم المتباطئة الخائفة على لقمة العيش والأمل في الحصول على ثمرة عرقهم .
( " علامات الذ1ل والقلق الذي يميز الذين يتقبلون إحسانا والذين قاسوا تحقيرا متصلا ، ويعلمون العذاب الذي ينتظرهم . واكتسبوا نتيجة لذلك عادة وضع الذات موضع الإذلال ." )
* حول أثر عنصر الوراثة في الحدث : لا يكتفي نص الإرشاد بوصف بيئة الحدث ( المكان والزمان والمناخ والأثاث ) وإنما يصف أثر عنصر الوراثة على شخصيات العمال من حيث أحجام أجسادهم المتناظرة وملامح وجوههم وتعبيراتهم وتنميط فعلهم : ( " ويجمع بين الرجال تشابه عام ؛ فلا يزيد ارتفاع هاماتهم على ارتفاع هامات الأقزام .. جهم الوجوه كنظار المدارس ، عريضو الصدور في أغلبهم – محنيو الهامات على هزال و إمحال فما هم إلاّ مخلوقات دوقها الأنوال . وقد جمدت ركابهم على التواء لطول ما مارسوا من قعود " )
ولأن المجتمع الألماني مجتمع مختلط يتشارك فيه النساء مع الرجال في العمل لذا نجد أثر تفاعلات البيئة مع الوراثة واضحا في نص الإرشادات : ( " ولكن النسوة منهم يبدين للوهلة الأولى من هذه السمات قدرا أقل . ولكن يجمع بينهن أنهن وقد برح بهن الضنى والهموم الثقال قد غدون مستنحفات ." )
ومع ما بين الرجال والنساء العاملات من سمات جسدية مشتركة ؛ إلاّ أن لكل جنس منهما بعض خصائصه الشكلية في الأجساد وفي الأزياء والحالة النفسية التي تغايره عن الآخر : ( " بينما الرجال لا زالوا يحتفظون ببعض الوقار المثير للإشفاق وملابس النسوة هلاهيل تغمرها الخروق بينما ملابس الرجال خروق تسترها الرتوف ، وثمّ بعض فتيات لا تخلو وجوههن من أثر للجمال ، أكسبه بالغ الشحوب لون الشموع . ناحلات الأجساد كالأشباح وعيونهن واسعات مكسورات الإشعاع على أحزان وجراح . " )

ومع هذه الأوصاف التفصيلية للبيئة مكانا وزمانا ومناخا وحركة بشرية وملامح بشر توحدت سماتهم الجسدية وأفعالهم المنكسرة الذ1ليلة وشقاؤهم وبؤسهم وفقرهم؛ يكشف شكل بنية الحدث الدرامي عن تأثير عنصري البيئة والوراثة في الوسط العمالي نتيجة استغلال الرأسمالية أصحاب مصانع النسيج وهذه الأوصاف تتطابق في الشكل مع مجتمع العمال الحقيقي في ذلك العصر وفي تلك الموقعة العمالية في ألمانيا وهذا التوحد بين طبيعية أسلوب الشكل في البناء الدرامي للنص وأسلوب حياة عمال النسيج في واقعهم التاريخي في ذلك العصر هل يمكن نقد النص باستخدام نظرية النقد الشكلي الذي يركز الناقد فيه على كشف التشويه المتعمد والمراوغ في الصورة المسرحية أو الشكل المسرحي . مع هذا التطابق بين بيئة العمال في تفاعلها مع عناصر وراثية حملوها من آبائهم مع ولادتهم والبيئة التي بني عليها الشكل المسرحي لنص ( النساجون ) لا يظهر لنا تشويه ما في الصورة ؛ لأن الشكل متوحد مع مضمون النص أو خطابه من ناحية ولأن شكل العمال من حيث أوصافهم الجسمية والاجتماعية والنفسية يتطابق فيه الشكل الذي صورتهم عليه المسرحية مع الشكل الذي عرفناهم به في واقعة الحدث الخاص بعمال النسيج الألمان في ثورتهم ضد أصحاب مصانع النسيج ومع وصفهم في مجتمعاتنا في بعض مصانع الصغيرة الخاصة التي تتهرب وتتخفي تحت السلالم دون رقابة حكومية.
وبناء على ذلك أرى أن التفكير في توظيف نظرية النقد الشكلاني في قياس نسق البنية الدرامية ( الشكل) في نص " هاوبتمان" ( النساجون) الذي تأسس من حيث الشكل على الأسلوب الطبيعي أشبه بالتفكير في قياس طول قطعة أثاث بمكيال الحبوب أو بمكيال عيار سائل من السوائل .
وعلى الرغم مما تقدم ؛ فيتبقى وجه واحد من وجوه هذا النص المسرحي هو وحده القابل – فيما يبدو – لنقده باستخدام النظرية الشكلانية ، وهو وجه تشويه صورة الطبقة العاملة في المجتمع الرأسمالي ؛ وهنا .. عند تلك النقطة بالتحديد تلتقي نظرية ( النقد الشكلاني) حول هذا النص مع نظرية ( التلقي ) التي تقوم على كشف الناقد لمحاولة الكاتب في التلبس الافتراضي لشخصية المتلقي ؛ محاولا لنصه . وهنا يمكن القول إن " هاوبتمان " تلبس شخصية المتلقي من طبقة العمال والمتعاطفين معهم في مواجهة استغلال أصحاب مصانع النسيج الرأسماليين لهم والحض على مقاومة مظالم الرأسمالية أو الثورة ضدها . ووجه التوافق بين النقد الشكلاني للنص ونقد التلقي له في اعتماد الأول على كشف وجوه التشويه في شكل الفعل الاستغلالي الرأسمالي حضا على رفض المتلقي له واعتماد النقد الثاني على كشف فجوات الصورة والخطاب الذي تحويه أيضا للحض على رفضها شكلا ومضمونا باعتبار فجوات النص هي نوع من تشويه الصورة أيضا . أما وجه الاختلاف فقائم في التزام نظرية النقد الشكلاني على نقد الشكل ؛ بينما يتجاوز نقد التلقي ذلك ليعمل على الشكل والمضمون معا من وجهة نظر متلق يفترضه الكاتب ويكشف عن الناقد عن أثره المشترك بين المؤلف والمتلقي المفترض في النص نفسه .

( النساجون ) من منظور " التلقي "
يقول سارتر : " الفن لا وجود له إلاّ من أجل الآخرين ؛ ومن خلالهم "
" ما أن نستغرق في التفكير في الجملة .. نكون مستعدين للتفكير في استمراريتها "
" تتجمع الجمل بصور شتى لتشكل وحدات دلالية ذات نظام أرقى ينم عن بنى شديدة التنوع ؛ ومن هذه البني تنشأ كيانات القصة والرواية والحوار المسرحي
والنظرية العلمية .. "

نظرية التلقي : وفيها يتوجه الناقد نحو القارئ المضمر الذي افترضه في أثناء إبداعه لنصه أو لعرضه المسرحي . وربما وضحت العبارة الآتية ذلك :
" الفهم يحدث من خلال ما يقال ؛ بل من خلال ما يقال ضمنا ؛ لأن القول شيء ليس مجرد قول ؛ بل هو قول شيء بنغمة معينة وبتلميح معين بينما يكون المتكلم يفعل شيئا ما . "
بدأت نظرية التلقي مع آي.أ. ريتشاردز قبل الحرب العالمية الثانية . أما نشأتها الفعلية المعروفة بنظرية الاستقبال ( التلقي) فقد كانت على يد كل من ( روبرت ياوس – فولفجانج غيزر – كوهين ) في الستينيات والسبعينيات من القرن العشرين في ألمانيا الغربية
وهي تقوم على الاعتقاد بأن " الكلام الذي يعبر عن الحقائق لا يثير ردود أفعال ؛ لأنه يقرر ما تعرفه " حيث يركز الناقد على الآتي:
1- تقاطع النص مع الواقع 2- تقاطع النص مع القارئ
لقياس مدى التواصل بين كلا الطرفين ( النص والواقع – النص والقارئ )
يقول فون سافيني " أفعال الكلام تعد ناجحة بقدر وعي المتلقي بتا ، واتخاذه للدور الذي يعّده له المتحدث "
لقد افترض إيزر وجود قارئ مضمر يبنيه النص مسبقا ، ويحققه الناقد بالفعل مما مكّنه أن يركز على نظرية الاستقبال على القارئ المتسامي ( المفارق) أو الذ1ي هو فوق الواقع وعابر للتاريخ . وعملية القراءة كما يصورها إيزر ؛ تستدعي إعادة تكييف مستمرة للتوقعات والتقييمات في حدث متحرك يهدف إلى بناء التناسق . يقول " حيث أن النصوص تحتوي على فجوات ومعان خالية – عناصر عدم التحدد ؛ يضطر القراء في عملية تجسيد الأعمال وإنتاج التناسق إلى العناية الحريصة والخلاقة بالدلائل النصية . "
وفي مناقشة فيش لما يقول إيزر يرى " أن الإدراك تفسيري في طبعه ، وأن الحقائق سابقة التحدد بالقيم ، وأن المعرفة دائما لها اعتبار مصلحي ، وأن المعطيات فقي الواقع أمور مصنوعة ، وأن النص يكوّنه القارئ . والإدراك على هذا ليس موسطا فحسب ؛ بل يقوم على المواضعة . أي أن الإدراك سابق التحدد بالمستوى العام بالمجال العام والاجتماعي وليس محددا بالفئات الفردية والمتفردة . ونتيجة لهذا ؛ فإن الفجوات أو أوجه عدم التحدد النصية التي تطلق أعمال القراءة في نموذج إيزر ليست مبنية داخل النص ؛ وإنما تنتج في الاستراتيجيات التفسيرية والميول الإدراكية للقارئ المجتمعي . "
لكن إيزر يرد فيش : " إن التفسير يكون دائما مشكلا بمجموعة الاعتراضات او التقاليد ؛ لكن هذه بدورها تتأثر بما تهدف إلى معالجته . ومن هنا فإن الشيء الذي يوسط يوجد قبل التفسير ؛ ويقوم بدور الضابط للتفسير . ويكون له وقعه على التوقعات الفاعلة في التفسير ، وبهذ1ا يسهم في العملية التأويلية . "

إن الناقد المسرحي عندما يستخدم نظرية التلقي فإنه ينظر إلى تنظيم الفنان لما يجسده ؛ تبعا لوجهة نظر مشاهد ما يفترضه المؤلف مسبقا؛ ذلك أن " بنية النص توحد سلسلة من الصور الذهنية التي تؤدي إلى ترجمة النص لنفسه إلى وعي القارئ . والمضمون الفعلي لدى القارئ ، الذي هو بمثابة خلفية مرجعية يمكن خلالها إدراك غير المألوف وتشغيله . " وهذا يعني أن اهتمام القارئ ينصب على المسكوت عنه في النص أو العرض ؛ ذلك أن " كل كلام له معنى، وقد يستخلص السامع أو القارئ منه غير المعنى أو أكثر من المعنى الذي أراده صاحب الكلام ؛ وفي هذه الحال لا تكون المسألة مسألة ترجمة ؛ بل مسألة فهم ؛ أي تضمين المعاني في اللغة الواحدة . وهذا يرتد إلى علاقة اللغة بالفكر . "
في نظرية التلقي يرى الناقد أن " المؤلف يوجد صورة لنفسه وصورة أخرى لقارئه؛ فهو يوجد قارئه كما يوجد نفسه الأخرى . وأنجح أنواع القراءة هي التي يمكن للنفسين المستحدثتين أي المؤلف والقارئ ؛ أي أن يتفقا تماما فيها . "
ومعنى ذلك هو " أن يكون القارئ نائبا عن المؤلف في قراءة نصه وذلك باستجابة المتلقي لمرجعية النص ( قوانينه الكامنة فيه ) وأطره السياقية التي تحمل رؤية المؤلف ؛ التي هي في الحقيقة مركبة من مجموعة رؤى : ( الشخصيات – الحبكة – القارئ الوهمي الضمني المفترض ) وهي رؤى لا تتطابق مع رؤى النص ؛ هي وجهات نظر متباينة تؤدى إلى نقطة التقاء واحدة تعرف بـ ( معنى النص ) وهي تنشأ في عملية القراءة التي تدرك كل تلك الرؤى اعتمادا على بناء استباقي لدور القارئ استنادا إلى الركائز الآتية :
1- اشتمال بنية النص على رؤى مختلفة .
2- ارتكاز بنية النص على نقطة تميز.
3- وجود نقطة التقاء بين رؤية المؤلف ورؤية المتلقي .
مع الأخذ في الاعتبار بأن دور المتلقي لنص أو لعرض مسرحي لا يتطابق مع دور القارئ الروائي ؛ ذلك أن الأداء المسرحي هو أحد العناصر التي يسهم به المؤلف والمخرج معا في عرض ميول المتلقي الافتراضي للتفاعل مع سائر الرؤى
وإذا كان التحليل الدرامي والفني هو أداة الناقد في توظيف أي من النظريتين ( الشكلانية أو التلقي) في قياس نص أو عرض مسرحي ؛ إلا أن الشكلانية تعتمد على تحليل البنية الفنية للشكل ؛ بينما تعتمد نظرية التلقي على تحليل البنية الدرامية والفنية شكلا ومضمونا . فتحليل الشكل يقوم على " وظيفة وصفية يتم عن طريقها تحديد وحدات النص أو العرض لغويا وشكليا ، ومقارنة الهياكل بعضها بعضا وتصنيفها وتحديد العلاقة بين بين الأشكال المتعددة المتعلقة بالبنية الدرامية العامة للنص لتحديد خصائصه الدرامية والفنية ووضعها في علاقة تقابل أو تشابه العناصر المستخدمة فيه ؛ وذلك بفك النص العام إلى عناصر بسيطة عن طريق اللغة وطريق وحداته الدرامية والفنية للكشف عن خصائص هذه العناصر ودورها في البناء الدرامي للنص أو العرض من أجل الوصول إلى النظام العام الذي يحكم النص أو العرض المسرحي ؛ ليس بهدف الوصول إلى براعة التأليف أو الإخراج فحسب وإنما للكشف عن صور التشويه في الشكل الفني في بنيته الدرامية والفنية ( من منظور النظرية الشكلانية ) والكشف عن فجوات النص أو العرض المسرحي ؛ ومدى توفيق المؤلف في تحقيق حالة توحد رؤيته مع رؤية المتلقى الذي افترضه قارئا مسبقا لنصه ( من منظور نظرية التلقي ) .







مسرحية ( النساجون)
في ميزان ( نظرية التلقي )
نظرية التلقي : الناقد يتوجه وفق هذه النظرية نحو القارئ المضمر ؛ الذب افترضه المؤلف وهو يبدع نصه المسرحي ؛ وفي ذلك يقول فولفجانج إيز .
" الفهم لا يحدث من خلال ما يقال ؛ بل من خلال ما يقال ضمنا ؛ لأن القول شيء ليس مجرد قول ؛ بل هو قول شيء بنغمة معينة وبتلميح معين بينما يكون المتكلم يفعل شيئا ما . "
بدأت نظرية التلقي مع آي.أ. ريتشاردز قبل الحرب العالمية الثانية . أما نشأتها الفعلية المعروفة بنظرية الاستقبال ( التلقي) فقد كانت على يد كل من ( روبرت ياوس – فولفجانج غيزر – كوهين ) في الستينيات والسبعينيات من القرن العشرين في ألمانيا الغربية
وهي تقوم على الاعتقاد بأن " الكلام الذي يعبر عن الحقائق لا يثير ردود أفعال ؛ لأنه يقرر ما تعرفه " حيث يركز الناقد على الآتي:
1- تقاطع النص مع الواقع 2- تقاطع النص مع القارئ
لقياس مدى التواصل بين كلا الطرفين ( النص والواقع – النص والقارئ )

عندما يستخدم الناقد نظرية التلقي ينظر إلى النص ؛ من وجهة نظر مشاهد ما يفترضه المؤلف مسبقا؛ ذلك أن " بنية النص توحد سلسلة من الصور الذهنية التي تؤدي إلى ترجمة النص لنفسه إلى وعي القارئ . واكتشاف فجوات النص أو ما وراء ظاهر المعنى ( المسكوت عنه في النص أو العرض ) وفي هذه الحال " لا تكون المسألة مسألة ترجمة ؛ بل مسألة فهم ؛ أي تضمين المعاني في اللغة الواحدة . وهذا يرتد إلى علاقة اللغة بالفكر . "


* أمثلة لفجوات النص : لجوء المؤلف إلى بناء بعض الجمل الحوارية والجمل الإرشادية بناء قائما على تعمد خلق فجوات أو ثغرات لسببين :
أولا: حض المتلقي الافتراضي على رفض الموقف غير المألوف اعتمادا على بناء صورة منتقصة أو تحتمل التأويل للموقف أو الوضع الاجتماعي أو الفكري . ثانيا: افتراض معنى مسكوت عنه تتوحد عنده رؤيته مع رؤية المتلقي لنصه وهم العمال .

أولا: فجوات النص بين الإرشادات المسرحية والحوار:
* النص : " كما أن عليهم علامات الذل والقلق الذي يميز الذين يتقبلون إحسانا"
* الفجوة : قي المعني الخفي المسكوت عنه : بمعنى أنهم شحاذون !
* النص: " بينما الرجال لا زالوا يحتفظون ببعض الوقار المثير للإشفاق" .
* الفجوة: الثغرة في هذه الصورة في المعنى المسكوت عنه ؛ وكأنه يقصد أنهم
يتظاهرون بالوقار .
* النص: " التاجر الجوال: ( فمه محشو" الشيء الذي لا استطيع أن أفهمه هو هذا .. إذا تناولت أية صحيفة وجدت ما لا حصر لخ من التفاصيل التي تثير القلب عن النساجين . ويخرج المرء بنتيجة أن ثلاثة أرباع الناس هنا يموتون جوعا. ثم تأتي وترى جنازة مثل هذه التي تمر بجوارنا الآن . لقد صادفتها في طريقي إلى هنا .. فرقة تعزف على الآلات النحاسية ، وناظر المدرسة ، وتلاميذه والقسيس وثمّ موكب خلف هذا كله يجعلك تعتقد أنه إمبراطور الصين ؛ ذلك الذي سيوارى الثرى ؛ كأن نقودهم من الكثرة بحيث لا يعرفون كيف ينفقونها . ( يتناول جرعة من الجعة، ويضع الكوب فجأة بطريقة مضحكة) ما رأيك يا آنسة ؟ ألا توافقيني . "
* الفجوة : تظهر في هذا النص الحواري فجوتان :
_ الفجوة الأولى : تظهر الفجوة في المسكوت عنه وهو التناقض بين صورة البؤس والمذلة والفقر التي عليها النساجون الأحياء وصورة البذخ في مظاهر جنازات الأثرياء الرأسماليين ؛ وفيها حض على استنكار تلك الصورة المتناقضة _ الفجوة الثانية: تظهر الفجوة في الموقف السلبي لنموذج المرأة ؛ حيث تكتفي بالابتسام حول ملاحظة التاجر – الشخصية القناع الضمنية – فيما يتعلق بالتناقض بين فقر العمال الأحياء وبذخ الأغنياء الرأسماليين على جنازات أمواتهم : " ( تبتسم أنا في ارتباك ، وتستأنف عملها منهمكة ) "
* المتلقى الافتراضي: (الضمني) : وتتضح في صورتين من نص الحوار: - الصورة الأولى : الشخصية القناع – حيث يتقنع المؤلف خلف متلق افتراضي؛ إذ يضع رأيه هو نفسه على لسان تلك الشخصية القناع التي هي بمثابة متلق افتراضي ؛ وهي تمثيل افتراضي لمتلق ضمني رجالي.
- الصورة الثانية : تتمثل في افتراض إحدى الآنسات بمثابة متلق افتراضي ؛ نسائي ومن ثمّ توجه إليها الشخصية القناع – الضمنية – تساؤلا على هيئة استطلاع رأي افتراضي :
" ما رأيك في ذلك با آنسه ؟ ألا توافقينى "

وتظهر فجوات النص أيضا فيما يكشف عنه " فيجند " من تناقض مسلك الطبقة العاملة فيما تتشبه به من مظاهر إقامة الجنازات والموائد في تشييع موتاهم وما بعد التشييع ؛ قياسا مع عادات الأثرياء الرأسماليين في إقامة الجنازات الفخمة والباذخة التكاليف مع فقر العمال ولجوئهم للاستدانة من رجال الدين وغيرهم . كما تكشف الفجوات في تناقض فعل رجال الدين وتشجيعهم للجنازات والموائد في تشييع الأموات ؛ مع أن ذلك ليس من شرائع الدين ، وذلك كله محمولا على لسان شخصية قناع أخرى هي " فيجند " الذي هو بمثابة المتلقي الضمني الذي يفترضه المؤلف في نقل الوعي إلى الطبقة العاملة المغيبة:
" فيجند: ( وقد سعل مرة أو مرتين وحرك كرسيه واستعد للكلام ) : لقد كنت
تقول يا سيدي إنك دهشت لرؤية جنازة كهذه صدقني ، ولتصدقني
أيضا السيدة فلتزل أن هذه جنازة تافهة ضئيلة القدر.
التاجر الجوال: ولكن يا سيدي الفاضل ... تصور أن مبالغ هائلة قد أنفقت عليها
من أين يأتي كل هذا ؟
فيجند: أرجو أن تعذرني يا سيدي إذا ما أخبرتك أن البلاهة متفشية بين الكادحين
التعساء في هذه المنطقة . أقصد أنهم يعتقدون اعتقادا خاطئا أنه تجب
إظهار ضروب التبجيل والتشريف والتقديس التي يتقيدون بتا إزاء الذين
ينتزعون منهم . وإذا كان الفقيد أو الراحل أبا أو أما فعندئذ يجاوز الأمر
حدود المعقول ؛ فيبدد الأبناء الأقرباء كل ما في حوزتهم من مال وعقار
جمعوه بشق النفس وهم في أمس الحاجة إليه وما يكونون قد اقترضوه
من بعض الميسرين ويغرفون في الديون حتى شعر رؤوسهم وأطراف
آذانهم . ويقترضون النقود من القس والعمدة، وكل الذين يحيطون بهم ،
ثم هناك الشعائر التي تقام بعد تشييع الراحل إلى مقره الأخير ، وإقامة
موائد الطعام والشراب على روحه . ولست أقصد بقولي هذا تلك الأمور
الجنائزية الواجبة نحو الوالدين ، ولكن إذا تعدى الأمر هذه الحدود بحيث
يصبح عبئا يرزحون تحته طوال حياتهم فإن هذا هو العجيب الغريب الذي
لا يصدق .
البائع الجوال: ولكن يجب على القس أن يردهم إلى الصواب.
فيجند: أرجو المعذرة يا سيدي ، ولكن يجب ان أصرّح لك أن كل بقعة صغيرة
في هذه المنطقة لديها كنيستها وقسها المحترم . وهؤلاء الأفاضل
يستفيدون من الجنازات . وكلما كبرت الجنازة وتضخمت عظمت فائدتهم
لأنه كلما كثر عدد المشيعين زادت المنح التي تمنح . ومن يعرف
الظروف المحيطة بالكادحين هنا يا سيدي يؤكد لك أن القساوسة ضد
الجنازات الهادئة . "
* الاستنتاج :
هذه بعض الأمثلة التحليلية من منظور نظرية النقد الشكلي أو الشكلاني مع نماذج للتحليل النقدي من منظور ( نظرية التلقي) وهو تحليل نقدي ارتكز على التنظير قبل التطبيق على النص المسرحي الطبيعي ( النساجون) للكاتب الألماني ( هاوبتمان )
لم يكن هدف تحليل النص وفق هاتين النظريتين ؛ الوصول إلى براعة التأليف فحسب وإنما كان هدفه الكشف عن صور التشويه في الشكل الفني في بنيته الدرامية والفنية ( من منظور النظرية الشكلانية ) والكشف عن فجوات النص أو العرض المسرحي ؛ ومدى توفيق المؤلف في تحقيق حالة توحد رؤيته مع رؤية المتلقى الذي افترضه قارئا مسبقا لنصه ( من منظور نظرية التلقي ) مع بيان وجوه الاتفاق والاختلاف فيما بين النظريتين عند التطبيق على نص مسرحي طبيعي تتوافق فيه الشكل مع المضمون ؛ مما يقطع بعدم تقصد المؤلف خلق فجوات في نصه – حسب فهم نظرية التلقي -0 أو تشويه في الشكل حسب نظرية النقد الشكللاني. ومع أنه لا يوجد نص خال تماما من التشويه في بعض صوره ؛ كما لا يوجد نص بدون فجوات . وما يقال عن اصطناع المؤلف لمتلق ضمني يفترضه في أثناء قيامه بعملية الإبداع فهو ما ثل في المواضع التي يتقنع فيها المؤلف وراء شخصية قناع يحملها ببعض من آرائه . وقد اعتمد توظيفنا للنظريتين سالفتي الذكر على مثل تلك الفجوات والشخصية القناعية المفترضة سلفا من المؤلف .

#أبو_الحسن_سلام (هاشتاغ)      

---

اشترك في قناة ‫«الحوار المتمدن» على اليوتيوب
حوار مع الكاتب البحريني هشام عقيل حول الفكر الماركسي والتحديات التي يواجهها اليوم، اجرت الحوار: سوزان امين	حوار مع الكاتبة السودانية شادية عبد المنعم حول الصراع المسلح في السودان وتاثيراته على حياة الجماهير، اجرت الحوار: بيان بدل

كيف تدعم-ين الحوار المتمدن واليسار والعلمانية على الانترنت؟

تابعونا على:

الفيسبوك

التويتر

اليوتيوب

RSS

الانستغرام

لينكدإن

تيلكرام

بنترست

تمبلر

بلوكر

فليبورد

الموبايل

كيفية إشراك-إيصال مواضيعكم أو مواضيع تهمكم  إلى اكبر عدد ممكن من القراء والقارئات