سعد محمد مهدي غلام
الحوار المتمدن-العدد: 6529 - 2020 / 4 / 5 - 21:46
المحور:
الادب والفن
كان جبرا إبراهيم جبرا وتوفيق الصائغ: وهما من كتاب القصيدة على خطى مشابهات نماذج إنكلو أمريكية . فجبرا أخذ من الأرض الخراب ت. س. إليوت : في قصيدة المدينة /تمعن في الشارع المقفر في الظلام /وفي أبواب الحوانيت المقفلة /تمعن في الشارع المتمطي في الصباح /.
توفيق صائغ يقول :هل أندب العالم الذي أضعت؟! إليوت يقول: هل أندب القدرة الزائلة للسلطة المعهودة . اختياري لأنهما : من شعراء الخارج ويكتبون الحر. نتلمس ضياع مادي , وروحي؛ كامن فيهم وهذا عبد الرحيم غنيم يقول : العن نفسي كلما رأيتكم /لأنكم تجسدون لي هزيمتي.
توفيق الصايغ /إلى أين /إلى أين /أيها الظل/الذي رايته حتى الظهيرة. كان ما يكتبان هو ما اصطلح عليه free verse)) .أما أدونيس, ويوسف الخال : فيتبعان النهج الفرنسي, وشاعرنا من نفس هذه المدرسة.
شعراء الخارج الفلسطيني؛ كمعين بسيسو, أو ناجي علوش, وعدد كبير من الشعراء, يكتبون بكل الأنماط. يسميهم (إحسان عباس) :"القابعين في الكهف كي يبحثو عن طريق العودة إلى النور" .
النثر الشعري وقصيدة النثر ميدانان فيهما ذات الرغبة في الانعتاق واللجوء إلى قوى جديدة للغة هذا ما تقوله سوزان برنارد .يقول مونغلون*ينبع الشعر من النفوس طبيعياحينما لايبذل الذهن أي جهد للإدراكه في سر السير الذاتية*إن المترجم هو بروميثيوس قصيدة النثرلأنه أول من سعى على الانطلاق من القولبة المصممة سلفا التراكيب في اللغة إلى استنباط مكوناتيات جديدة تمتلك تنوعا أكثر،وأصر على الاستعانة بمفردات تعبر عن المعنى أقرب من سواها وإن فقدت الروح الجزالوية فأدخل مصطلحات جديدة ولعب عبر الفولكلور ،وهو ينتقل من لغة إلى أخرى معطيا أبعادا غير مطروقة في التناول خارج التوزين المقطعي والنبري .صرح فيكتور هيغو *ليذهب الشعر حيثما يشاء...سواء أكتب نثرا أم شعرا، سواء أنحت في المرمر أم صب تماثيله من البرونز ....فهذا رائع ، والشعر حر* وأجدني هنا لتفهيم ما نعنيه أن نأخذ من مبحث لنا ما ينفع هنا :
عند الشاعر المجيد وعند الخطيب الإنكليزي والأمريكي المفوه نستقبل ميزات صوتي وهو بصمات مائزة نتلمسها حتى في الكﻻم المحكي وهي خاصيات للكتابة نثرا أو شعرا وتوافق على تسميتها بالإيقاع مهما بلغت الندرةفي القبول فإن الحس يميزه ،وقد وضعت له دروس اتضحت أكثر في المنظوم حيث القصد لمتابعة ما يستساغ بالسليقة السمعية من قرون خلت. في المنظوم سميت بالوحدة الإيقاعية وهي بصمة الجملة من وحدة نحوية عامة في كل أنواع النثر ،هو الآخر يكتب بجمل فاطلق على ما في الشعر من سطور كلمة أبيات رغم إنها في الإنكليزية Line خط أوسطر ولكن لنفهما في لغتنا ونميز الشعر عن سواه هكذا توافق على ترجمتها بيت الشعر من نفس النمط الوزني كما تسمى بالأوزان الإيامبية ويطلق النظم Verse وعلى مطلق الشعر Poetryالأخير أشمل؛ يضم المنظوم وفق الأوزان وسواه .والإيامبي من إيامبيس تفعيلة ذات نبرين ضعيف-قوي التقسيم ذاتة واﻻسم مختلف في اللغات الأوربية تبعا لطبيعة اللغة من حيث المقطع والنبر ولكن لجميعها تفعيﻻت توحدها البحور التي سنأتي على أبرزها .إن التحوﻻت الشعرية في نهاية الحرب العالمي الثانيةقادها بيرون وشيلي وكيتس وبودلير كامو سارتر وغوركي وتشيخوف وإليوت وإديت سيتويل وأرغون ونيرودا .لدينا جرى تداول الشعر المنطلق الجديدوالحديث والحرالأخير متحررمن الوزن والقافية
المرسل من الخماسي الإيامبي ،ﻻقافية له شكسبير مسرحياته مثال.
النبر هو اظهار المقطع عما سواه في السياق وهو تشديد في الخماسي خمس من النبرات واحدة ضعيفة من اليسار إلى اليمين
ضعيف-قوي خمس مرات
والشد تشديد المقطع
للنبر في الشعر أوزان نبرية صرف .لم تدخل القافية إلى أوربا ا٠إﻻ بعد أن عبر الشعراء الجوالة جبال البرينيه في القرن الحادي عشر فﻻ في الإيامبي والﻻتيني قبل هذا التاريخ الثقافية وجود لقد نقل من شعراء الأندلس والموشحات وشاع في إيطاليا والمانيا وفرنسا قبل انتقاله إلى بريطانيا.
الشعر الإنكليزي زاخر بالبﻻغة وشائع في الدارج والنثر والشعر مثﻻ عين الهواء تعني النافذة الكل يعرفها .
القافية الغنية تطوير فرنسي الحق بالشعر وهو تشابه كلمتين يختلف المعنى وتتردد في أخر البيت الشعري.
الشكل البطولي تسمية لبناء خماسي تجمعه قافية ويتركز المعنى في البيت الأول أما الثاني فهو شرحا أوتعليقا واشتهر في القرن الثامن عشر.
هناك شعراء تركوا بصماتهم في التاريخ الآنكليزي الوسيط منهم كرستوفر مارلو المعاصر لشكسبير وكتب قطع من قصائد الشعر النثرية ،ولذلك بعض من يؤرخ للأدب يعده من أوائل من استخدم البروس وإن لم يكن يدعي ذلك .ولكن كان معروفا أنه جنس شاذ ﻻمن الشعر المعروف وﻻمن معهود النثر.
في النثر الإيقاعات ﻻحصر لها لكنها في الشعر محدودة واقلها في المنظوم.
البيت الشعري وحدة إيقاعية كاملة يمكن أن يتبعها عدد من الوحدات الإيقاعية.
يتميز الشعر الإنكليزي بالنبر الموصوف المتداول مثﻻ Convictتاتي فعل وتاتي اسم صيغة اللفظ نبرويا تميزها ويعرفهاالسامع ،ويفرق بين النوعين .وهكذا كل كلمة لها نبرها المميز في الكمية أو الطول للمقطع مثل bidيأمر أطول من bit قطعة وbideتبقى هي اﻻطول اﻻختﻻف الطولي ﻻيؤدي إلى زعزعة المعنى ومن ثم فالوزن يبقى في دائرة المستقر.
لو أخذنا كلمة hospitable مضياف فيها ثﻻث درجات نبرية بل وفق مدرسةتريكر اللغوية لها أربعة نبرات .
في التقطيع الأمريكي الذي يدعى عامل السلم
elevator -operator
توضع أرقام بدل الرموز للنبرات المقطعية الصوتية
لنأخذ بيت لشكسبير
shall l compare thee to asummers day
هل أشبهك بيوم صيف
Shall 1l2com3 pare4 thee5to 6
a7 sum8mers9day10
التفعيلة الإيامبية وحدة وزنية ذات مقطعين الأول أضعف
ولكن في الإنكليزية أربع درجات من النبر.
تتباين التفعيﻻت عن اﻻسلوب الإيامبي مع ماهو يدعى الترويكية
أذن الإنكليزي الأصيل تميل إلى التقطيع الإيامبي وتعده أوقع أثرا لأنه ﻻيكرر
مثل
weep no l more
كفى بكاء
تاريخيا جون دون الأكثر تقبﻻ من مثﻻ بن جونسن لدن المعاصر لهما لأن الأول ﻻيراعي التشديد وإن أوزانه الشعرية إيامبية نقية.
التوكيد لديهم يعني التشديد أما بﻻغي أو وزني
weep me not/dead inthine/
arms but for beer
To teach/the sea/what it/may do/too soon
ﻻتبكيه ميتا ، بين ذراعين ،بل انتظري كي تعلمي البحر ما قد يفعل عما قريب
القصيدة تدور حول me thee
أنا وأنت
يكون التوكيد الوزني على الكلمتين ومشتقاتهما
النبر الصرف تضع البيات وزن
النبر عدد متساويا من النبر الصرف
ومن نوع نبر المعنى والدرجة الأولى
ولكنها ﻻتضم عدد متساويامن المقاطع وﻻ تنقسم إلى تفعيﻻت
ﻻقاعدة تحدد مكانها ذات النبر الرئيسي في القرب أوالبعد.
التقا ء نبر المنظوم والنثرفي نبر الصرف
ولذلك اعتمدوا نبر المقاطع
افضل شعرهم ذي النبرات الخمس والمقاطع العشرة
التي تقسم إلى خمس تفعيﻻت
يسبق فيها المقطع ذو النبر الأضعف المقطع ذا النبر الأقوى
وهناك التقسيم إلى ست تفعيﻻت وهو الإسكندري.
ﻻيكاد يتميز الوزن الرباعي عن التفعيلة الإيامبية .
الكﻻسيكيون يتنبهون للكمية في التنظيم بالنبر-المقطع
في الفرنسية يحسب المقطع بالإضافة إلى القافية وهو الذي يحدد أبيات الشعر .
اليابانية لغة ذات مقاطع قصيرة مفتوحة ﻻيستطيع الشعر أن يستخدم القافية وتواتر الحروف الصحيحة ﻻتوجد تواجدهما في الكﻻم العادي يدفع للقول إن ﻻجمالية قيمية متحصلة
أشهر أنماط الشعر بيت من خمسة مقاطع يعقبه أخر من سبعة مقاطع ثم ثالث من خمسة وهو ما يسمى بالهايكو
مثﻻ ما يقوله باشو
فورو يكي يا
كاوازو توبيكو مو
مزو نو اوتو
بركةاجل
ضفدع يتقافز
ماء بالاضافة صوت
فو رو ي كي يا 1 2 3 4 5
كا وا زو تو بي كو مو 1 2 3 4 5 6 7.
مي زو نو أو تو21 3 4 5
تواتر الحروف في شعر النبر الصرف
من شانه الربط بين نصفي البيت الشعري أو عزل المربوطين لكي يصبحان شعرا أو قطعة نثر
في الشعر الإنكليزي اصﻻ ست أنماط من النظائر الصوتية
صحيح *-عله-صحيح
صحيح -عله*-صحيح
صحيح-عله-صحيح*
صحيح* -عله*-صحيح القافية المقلوبة
صحيح*-عله-صحيح* نظبره القافية
صحبح-عله*- صحيح* القافية الصحيحة
الشعر الحر
؛؛؛؛؛؛؛؛؛؛؛؛
هربرت ريد صاحب كتاب علم الجمال
يعتقد أن كيتس أحسن من يمثل الشعر المرسل
سنرى أنه يعني الحر وليس المرسل
عندما تغيب المقطوعة ذات الطول المحدد أونظام القافية المعين حيث توجد أبيات معلقة أو غير مقفاة وتتداخل أبيات أقصر بين أطول على غير نظام يكون الشعر حر وأخذوا ذلك من شعراء القرون الوسطى متأثرين باللغات الﻻتينية ومنها الفرنسية والإيطالية....
وتعتبر دراسة عزرا باوند لشعر وليم موبس وغيره وشيوع مدرسة الصورية 1908 وانضمام عدد كبير من الشعراء انطﻻق تاسيسي للحر.
كما أن التقليلية الأمريكية التي قادها كارلوس وليمز وجماعة الجبل الأسود مثل روبيرت كريلي هي واحدة من ممارسات الخروج عن مالوف الشعر.
عندما التقى ت .س .إليوت بعزرا باوند يقول عنه إنه مارس ذات ما تمارسه الصورية وﻻيعرف ،عموما فأن الصورية كانت بتأثر ثابت تاريخيا من محاوﻻت جول ﻻفورك الفرنسي وكان يكتب حرا بﻻ وزن ولكنه مقفى
كتابات الآن بو وخصوصا قصيدته Ulalume
كانت إيحاءا لنازك المﻻئكة لتكتب الجرح الغاضب
ما يسميه الإنكليز ضربات هي ما نسميه التفعيلة كما السطر هو البيت توصلت نازك وسبقها البعض موضوع بحاجة إلى بحث منفصل ﻻيقع ضمن توجهاتنا الحالية . نازك ﻻتقر بإمكان استعمال أبحر ذات تفاعيل كاملة ويختلف عددها من بيت ﻻخروهو ما استخدمه السياب في هل كان حبا؟
وقصيدته المشهورة إنشودة المطر ويطلق بلند الحيدري عليه تسمية موسيقى القوافي الداخلية صدى إليوت وباوند وسيتويل نجدها في عبد الصبور والسياب وخليل حاوي و....
يقول كونكويست إن مايميز شعر الخمسينات ليس مرده الأنظمة لشروط نظرية وﻻإلى الﻻوعي أنه مثل الفلسفة تجريبي ويؤكد الفاريو إن الجميع من المبدعين مشتركين في تجنب العادات السيئة وقاد حركة التجديد الأوربية الحديثة توم كن وفليب ﻻركن
الخﻻصة إن المرسل شعر بﻻ قافية أي أبيات موزونة نزعت قافيتها وهو Blank verse
إما الشعر الحرهو ﻻيتقيد بعدد التفعيﻻت في البيت الواحد وقد يكون البيت تفعيلة أو أثنتي عشرة وما بينهما بمعنى ﻻالتزام بالعدد وأيضا بﻻ قافية ويسمىFree verse
دريني خشبة يقول إن البداية من قصيدة ترسينو الموسومة مأساة سوفونيسيا1525
يعني المرسل . أما الحر فيقول 1889 عندما وصف فرانس كرافن في مقدمة لجويس أن هذا هو شعر حر وفكك هوغو البحر الإسكندري
وقام هولم وباوند بتأسيس المدرسة الصورية
التي أثرت على الشعر العربي
وإن استدعى نتناول تاريخيا نشوء الحر والمرسل لدينا نحن العرب أن اقتضى الحال وقراءة في العمود والتدوير والتشطير في إنجازات عربية، كما الموشح والكان كان والقوما،ليس مثل الحر والتفعيلة التي استقدما من الخارج.
نماذج مختارة لن تشمل بروس وﻻيوريكا(اﻻسم الذي يطلقة بو على قصائدة النثريةكما نشير بعضها موزونه ولكن في الترجمات تفقد كل القصائد أوزانها المقطعية والنبرية ولهذا نعتبرها قصائد حرة .
سين والرواد لك حرية ولكن, ﻻتقحم بدعة القصدية. فقصيدة النثر الحداثوية ولدت على الورق لاتصلح للمنصات بل للقراءة المتأنية وأيما مﻻمح منبرية تخرجها من جنسها ينبغي إدراك هذه الميزة الخاصة.
المعايير التي يفرزها النص؛ قد تبلغ من السمو اكتساب ألوانا قزحية تجلبها المعاني, والانثياﻻت اللفظية. ولوج ذاكرة الشاعر, واستشفاف صور بلاغية ملونة, ﻻيتم عبر الدهاليز؛ غير المنظورة, وانما بتقفي؛ مسارب مفرداته, وكيفيات التشكل الصوري. هنا العمق النفسي, واﻻنعكاس الموضوعي لهما؛ وجود في هيئة الصورة, ومكوناتها, بل بالإمكان اﻻستدﻻل على كيفية تصيرها, وعندها نستطلع الإبداعات الإعجازية, والبيانية للحروف, وما ينتج ومن تداخل الحروف لتشكيل كلمات كامل الصورة.هنا تظهر القفزات الزمانية, والمكانية أو التثبيتات, أو تجزئتها, ﻻاستغراقية في التشبيهات, وﻻاستعارات مصطنعة. لكن للشاعر؛ وقد استحضر كل مكنوناته المفرداتية, ليس بطريقة اﻻستجلابات القاموسية بل عبر الحافظة الإبداعية. اطلالة في النص من المرايا المؤشرة المنتثرة داخل النص الحذر؛ لمسناه لدى (د.اﻻسطل), وهو يتجنب الهيكلة المصنعة, وهندسة التشكل, ورغم هذا وجدنا؛ النصوص متماسكة, مرصوصة رصينة, ومتينة, ﻻيهم تقارب, أو تباعد الدﻻﻻت. المحاوﻻت: التي تجرب في الغرب ويقلدها البعض باستبدال؛ الصورة بالاستعارة, قفز على الموروث, وعدم تميز الكل, والجزء. تحاشتها جميع المدارس كواحد من اﻻسس بل اعتبرت من التفاصيل الفرعية المهمة, وهذا موروثنا اللغوي, متاح لنعرف موقع اﻻستعارة. ما يفعله الغرب؛ مؤذي ﻻن اﻻقتصار على الفرع, واهمال الكل يحجب الإيحائية, والتلميحية, ويتعذر حينه سبر النص, أو نضطرإلى هدر أجزاء مهمة منه, ونكون من اﻻبتساريين, وهو ما نتجنبه هنا, آﻻ فيما تؤدية وظيفيا؛ في تفسير النص, ومن هنا اعاقنا برق الومض, وزخم ما فيه من تشبيهات, وتمثيل, وتكرار؛ وهب الكل؛ انفعالية ادهاشية, وتداعيات مبتناة؛ من تناوبات التوظيف اللاقصدي المبثوث في ثنايا النصوص. فتتدرج بتسامي على السلم ﻻنزول منه, وﻻصعود, وﻻتوقف في أي من مراحله, إنها لولبية التسلق المعنوي على لون يجوده النص في كل محطاته, وهي أحد تجليات البروس في شكله الفرنسي, فلا تصميمية ,وﻻقصدية, بل فورانات نصية, تستغرق كل نص بحدوده ليتشبع بالفوران الصافي ,ويطلق ادهاشيات.خارج الزمن فظله ؛كان الوطن, وظل الوطن, هو من فيهما المهجور قد رهما.
ﻻنتحصل عليها في سواه اﻻستعارات القصدية تميت مجانيةالنص ,واﻻستعارات الترميزية . تدخل الشاعر في انتقائياتها؛ هي الأخرى تصيب النص بمقتل .ترك الفرشاة حرةفي الرسم الكلمي, واخراج البوح السليقي هو مانعنيه بالتلوينية للمفردات وتتابع التلوين المتواصل. اتمنى ان تستمتعوا بعطاء الفذ والرائع في البروس والجميل بابداعه وروحة الخﻻقة انه د. محمد الاسطل ......
تدور دوامات البروس وعواصفه؛ تنبأ بالفوضى, واختلاط الالوان ستخرب مساره المستقر .حتى اﻻن رؤاه تعاكسه تخرب عليه جلوسه الهادئ على بساطه العشبي ,انه هواه ومعه ظلال الوطن ولكن تختلط ظلال بظلال تشتبك اﻻحداث.
تشاكسني رؤاي/ وتزرع الثلح على عشب الخيال/أهيم متكئاهواء/ويتشابك الظل بالظل ص23
يفقد توازنه, ويهيم متطوحا في شطحات بروسية قريبة من الصوفية ,والفوضى وفق قوانين الكاوس.
-أعود اعبر ذاتي من الجهتين-
-ص23
تنشطر ,وتنقسم الذات إلى وجهتين متقابلتين يطرقهما معا في هوجاء صولة نوبية من اﻻنقسام ﻻحل أمامه.
أفوض أمري لأكون دغل الشمندر/أقبل بال*فسيولوجيا*/كي ﻻأجرؤعلى الشك/أدق جرس الغياب ص24
يقنع نفسه؛ للتخلص مما هو فيه من حيرة ,ووعثاء, ويتهرب من غربته, والاستلابات الثلاث, وتنازع ذاته بعلم الوظائف. بالدور التقليدي لماعليه
الإنسان العادي؛ إنه غائب عن كل مايجري في الشام وفلسطين والعراق.هل تراه يتوق لتلقي شؤون ,مايحدث ,حبات ,حبات ؛أم تراه ينزع للتمرد.
يكتسيها بالحديث عن لون الحبات الأحمر, ها هو؛ ما بعد السماق ,إن تكوره ليتحدث, وعلى اﻻفصاح, فاللفظ حمال للمعنى .من أجل طبعة بل وظيفة, وفق قوانين اﻻستعمال, واﻻهمال؛ الداروني .نتيجة للاحداث يحلق عاليا ؛الى حيث بلاده رابية, وتلعة, وجبلا عجوزا وطفلة والشيخ على أبوب المسجد الكبيرجاء ليقيم الصلاة ذات جمعة, في القدس .إنه صناع صور تلقائي بمهارة و قدرة. لصورته الهدير اللوني الذي؛ يصم اﻻسماع, ويشق في الأرض الأنهار؛ فتنبت حولها الأشجار. الإيماءات الوامضة تدلنا ,أو تتوهنا, يعني ذاك له رسالوية؛ مشذرة تطوف يجد في نفسه الزام التبليغ, فتحدث الجلبة, وتثير كل من يطرق مسلكه تعابير؛ من المجاز الراقي الحديث, لم نجد استعارة تقليدية ,لسنا بغافلين عن كل شوارد الديوان ووارده. القدير والمثالي في البروس, ومتطلباته المكين من أدواته الحداثوية, وما بعدها ﻻصورة؛ تنهل من نهر سوى نهر عطاءه الثر. هو في الديون من لم يره؟ سيراه, ومن سيتعرف اليه الرجل الذي الى جانبه ظل له, وظل ثان. في العتمة يفارقه ظله واﻻخر فيه؛ ملامح الوطن الذي يدعى فلسطين؛ هل هي تجليات البروس؟ ام هي هو هذا الأخير؟ أمنا به بيقين ,ففي كل قصائده نلمحه يومئ .
سينزل القمر الليلة /سينزل على الرملة أمل وحلم في لحظات تملص من الهوس
يا حيفا :/أعلم أنك ستبكين /أعلم أنك في نفسي يقين /أريد أن المس يديك الشاحبتين/لكن الوقت يسرقني /يسرقني إلى حين ص28
با لحيفا, والسنديانة؛ بدا التكوين ,وانطلاق البوح؛ بما مسموح, اومكتوم, لكنه المفهوم ؛إنها الهموم, الزخم من الهيجان ,وتلاحق باﻻدهاش ,وقرع بالكلمات, ﻻنهاية لهذي الاسفار. مفاجئات الفناها اشارات ,وعلامات يستعيد نشيجه بنشوة؛ من فاق من ذروة رقصةملامتية في حلقة من قارعي الدفوف, في غرفة مغلقة تتصادم فيها اﻻصوات بالجدران ببعضها ليحدث ما يطلق عليه في الفيزياء التداخل البناء؛ قمة لموجة مع قمة لاخرى, تنتج صوتا مدويا هائلا اﻻصداء ﻻنراه عاناه, بهذا الزخم الممزق لطبلات الأذن, ولكن ما يخرج ﻻيعود بالمقدور حجزه. ماذا هناك في حيفا استدعت كل هذه البلاغة والبيان هذا التشبيه المنقطع النظير هذا الولهان الباكي المبكي ﻻبد أن الطالع عتمة. ماسيحل باهلك من الباقين شحوب سندرومي يقول :إن المرض المقيم المستوطن في القلب وكل اﻻركان يروم أن يواسيها ,مثله, ﻻيتضامن ؛لانه فيها وهي فيه يتضامن مع نفسه قد.يصلحها, أويقسوعليها لكنه ,وآن لم يكن من قاطنيها من عرب 48, وما يعانوه من تهجيرو ومن عنصرية مقيتة ,لله كم يمتلئون ؛ بالحقد الاغراب ,ﻻوقت يسعفه, فأما الزوغان, والتوهان, أو القبول بال ’فسيولوجيا’ كيما ﻻ يعيل صبره ,وهو يرى ,ويسمع ,ويشم حرقة الانشطار الذاتي. تراه ينوي أن يحلق ذات شطح ,ويحط على مبنى عربي فيها يتوقع لها مصيبة وشيكة, وهواعرف بالادواء, لم ينسى ,ولن ينسى ,وﻻينسى قط إلى أين يقوده الوصب ,أيقوده إلى السلوى؟ يمكن أن يتعلم التناسي تهتاله ,وجمات تهاجمه؛ تنهشه تدفعه للمتاهة من جديد.
إلى أين تأخذني ياليل/تأخذني إلى جهة النسيان/تأخذني منعطفافي موال /تأخذني إلى بحرخائف في الظلام /تأخذني محموﻻ على جفن ماء؛/محموﻻعلى رذاذ اللاشكل يبكي /ياحب:/رافقني على العشاء/رافقني انيقا.ص29
آنه بلا قناعة بما يزعم وهوفي دوامة التوهان الإغريقي ﻻمخرج على يقين سيسلك التشظي
ﻻاعرف؛من سرق يقيني؟!/سرقها جهة الريح ص30
متيقن؛ بأن يقينه؛ باليقين, إن ﻻمكان لليقين في قلبه؛ الذي تعملقه الشك ,فقد اليقين يقينه, فقد أخذته الريح ,ﻻعودة, ﻻأمان؛ نحو المجهول ؛إلى عوالم غير مطروقة في الزمكان أهي الاضغاث ؟لكنه رأها من شرفته, واحس بدفئها إذا اعترته بحنان ذكراها, آنها فلذة من معشوقته كيف يدفع البلاء عنها؟
ﻻشئ سوى شرفة مهجورة/وﻻشئ سوى ظل يواصل النمو/ﻻفرق ، ﻻفرق/لأننيربما سأنام! ص31..
يتبع
#سعد_محمد_مهدي_غلام (هاشتاغ)
كيف تدعم-ين الحوار المتمدن واليسار والعلمانية
على الانترنت؟
|
ارسل هذا الموضوع الى صديق
|
حفظ - ورد
|
بحث
|
إضافة إلى المفضلة
|
للاتصال بالكاتب-ة
اليوتيوب
لينكدإن
تيلكرام
تمبلر
بلوكر
الموبايل
