التشكيل متأثرا بالسينما :ضرورة إنشاء صورة جديدة للتمثل المشهدي في التشكيل

محمد ربيعة

الحوار المتمدن-العدد: 3732 - 2012 / 5 / 19 - 10:20
المحور: الادب والفن
    

لقد ترك الفن التشكيلي أثره العميق في السينما ، وفي كل الأفلام ،سواء تعلق الأمر في بناء ديكورات الأفلام او في تناول حياة الفنانين، وان السينمائيين ذوو الرؤية التشكيلية العميقة التذوق منحونا أفلاما يمكن اعتبارها محطات في تاريخية العمل السينمائي ، وبالتالي فالتشكيل ساعد هم على تعميق التفكير في الصورة دون الاستغاثة بالحوار للتواصل مع المتلقي ، ودفعهم الى التفكير فيها سواء كعلامات تواصلية من جهة او كإمكانية لإشراك المشاهد في النظر الى العمل السينمائي بتنشيط قدراته الذهنية والاستقبالية ليصير شريكا في عملية إنتاج فهم مفتوح للعمل ، ومساعدا له على إثراء مخيلته البصرية بما يملكه من تراكم للصور والأيقونات بذاكرته. ويحرره من البقاء أسير الرؤية الوحيدة للمعنى التي تنتجها بصفة عامة السينما التجارية ، حيث تتأسس على افتراض بلاهة المتفرج وعلى تقديم إجابات قد تبدو منطقية غافلة عن غنى كل مكونات بناء المشهد الفيلمي وساخرة من ذكائه في قراءة العمل الفيلمي .
ويبدو التمفصل بين التشكيل والسينما حاضرا بقوة من خلال تأثير الفن التشكيلي في مخيلة السينمائيين ، وكما تؤكد خلاصة الناقد الفرنسي جاك .اومون،في كتابة " العين الشاسعة"1989. بان اللقطة العامة المصنوعة كما في التشكيل موجهة بصفة خاصة لتكون مشاهدة في السينما "..، و"..هذه اللقطات العامة الحاضرة لمئات السنين في الأعمال التشكيلية المعلقة على الجدران شوهدت وتشاهد في ظروف مادية أكثر ثباتا منها عن مشاهدتها في السينما ، ذلك ان اللوحة شوهدت وتشاهد بحرية أكثر ومن مسافة متوسطة وتحت إضاءة لا قوية جدا ولا ضعيفة ..
وبالتالي فالتشكيل والسينما يمتلكان خصائص مشتركة ن وهي جعل المشاهد يرى الصورة كمنظر عام ، غير ان النص السينمائي يتميز بالضوء: ورغم وجود متاحف أكثر قتامة وقاعات السينما أكثر إظلاما الا ان الوضعية الطبيعية تسمح بدون اي شك التمييز بين الإضاءة المرسلة والتي هي الفيلم ، والمساحة المغطاة بالصباغة والتي هي اللوحة.
واللوحة تتميز بحضور الزمنين بطريقتين ، الأولى اللحظة الفضلى لإنتاجها ، والثانية لحظة المشاهد ، وهي المدة التي نخصصها لمشاهدة العمل والتأمل فيه ، وهنا يتعلق بفترة المعاينة ، حيث تستكشف العين مساحة المشهد ، و يتميز زمن المعاينة بالمشاهدة الخاطفة ، الهاربة التي لا تتمثل الألوان المتراكمة ، والأنوار الحية والتباينات الجذابة ،او بالمشاهدة التأملية التي تنفلت لكل تسرع ن وتصير مشاهدة موجهة ، حيث يقترب المشاهد من العمل كأنه نص او تناص ثقافي . وفي هذه الحالة تتدخل الرموز من كل صوب ، وهنا يتلاقى زمن المشاهد مع زمن اللوحة ويصيران متمفصلين يسمحان بالإعلان عن وجود علاقة تفاعل ."
ورغم أن مشاهدة اللوحة ومشاهدة الفيلم ، ، تتميزان بالزمنين ، فالزمن الخاطف هوا لزمن متشابه بين الاثنين ، بينما الزمن التأملي هو ميزة اللوحة ، غير ان المدارس الأسلوبية التي سيشهدها تاريخ الفن ، الا ان التشكيليين غالبا ما سكنتهم الرغبة في إنشاء صورة تعكس الزمان وتمنح لنا الإحساس بالحركة ، وإذا كان سؤال الزمن بلحظاته هو سؤال الحركة " الانطباعية" او "التاثرية" كما يسميها البعض ، فان سؤال الحركة كان هو المؤسس في عملية نشوء السينما ، فانه بالنسبة للتشكيلي بقي سؤال التحدي، وهكذا نجد أعمالا فنية حاولت رصد جمالية وعنف الحركة داخل اللوحات ، سواء أكانت تلك الحركة حركات أطفال ام حيوانات ، وبالتالي حول الفنان سؤاله من جعلنا نشعر بالحركة الى تخليد تلك الحركية فوق العمل ، وحيثما تأسس الرسم على السكون ، فان الرغبة في ان يخترق المبدعون هذا الثبات بقي حلمهم، .
واذا كانت السينما قد حققت للإنسان الفنان هذا الحلم ، فهو انما تم عن طريق المونطاج ، الذي سمح للسينمائي بتغيير المشهد وساعده على تحقيق السرد سواء عن طريق التغيير الفجائي او مكنه من انشاء زمن جديد هو الزمن الفيلم ، كما منحه القدرة على تحقيق الاقتصاد في اللغة الفيلمية ، فان هذه القدرة الهائلة للسينما ستحرر الفنان التشكيلي من التحرر من اسر المنظورات الكلاسيكية ، وبالتالي اصبح سؤال التشكيلي هو كيفية اعادة بناء خلق اللغة التشكيلية من جديدة ، وهذا ما فسح المجال أمام التصورات الإبداعية الجديدة التي سعت الى إحداث رجة في الجهاز الاستقبالي لمتلقي اللوحة بشكلها التقليدي.وهنا برزت تقنية " الكولاج" كنوع من التركيب بين المواد المستعملة من جهة في انجاز لوحة ، والتركيب بين المشاهد من جهة ثانية ، وإذا كانت الثانية قد شهدت ميلادها على يد الفنانين عندما بدؤوا يفتحون النوافذ داخل أعمالهم لتكون تلك النوافذ مشرعة على مشاهد اخرى ، تمنح الإضاءة للوحات في حالة الالوان الغامقة ، او تساعد المشاهد على الاحساس بتركيبية المشاهد ، وتخبرنا عن وجود عوالم اخرى دون البقاء اسيرين بناء تلك العوالم بخيالاتنا فقط .، فان هذه شكلت ما يمكن اعتباره اللامقول في المتن البصري ، والخفي في الدفع بتقنية الكولاج الى الأمام . والكولاج في اللوحات الجديدة يماثل المونطاج في لعملية الفيلمية .اذ انه " إدخال عدة تمثلات في نفس الصورة" .وسواء أكان البحث بإدخال المواد المختلفة " او بتركيب عوالم اللوحة يتحكم فيها ما يمكن تسميته بالفكرة القائدة الكامنة وراء انجاز العمل . وستكون حركات التكعيبية والمستقبلية هي الشهادة على تطور الفن التشكيلي بعدما اثبت السينما حضورها ، وفرض على التشكيلي التخلي عن الأسئلة التي اشرنا إليها والمتعلقة بمشكلتي الزمن والحركة .
والتمفصل الآخر بين اللوحة والمشهد الفيلمي هو الكادر .
وقد برز هذا التمفصل في تجارب السينمائيين الذين اشتغلوا على انجاز أشرطة تتناول حياة الفنانين ، وخاصة عندما آثار السينمائي سؤال السرد اثناء سعيه الى ان تصير عملية متابعة انجاز اللوحة وكانها ليس فقط عملية توثيق للحظات إنتاج اللوحة، ولكنها حاملة لخطاب قائم على رصد حركية جسد الفنان من جهة وقدرة إبداع الألوان على منح المشاهد الفيلمي فرصة المساءلة ، ماهي مدلولات العلامات التي ترصدها الكاميرا و كيف تحمل قولها وتنقلها له. كسارد.
وهكذا فالشريط ينجز ثلاث عمليات 5 السرد ( وضع اللوحات بعضها جنب بعض) واستعراضها مثلما تستعرض واجهة عمارة اوفندق ، في المشهد الاول ، ثم استعراضها لوحة لوحة كما لو ان الكاميرا تقدم لنا واجهة الفندق شرفة ،ثم التوقف أمام إحدى الشرفات/ اللوحات لتتحرك العدسة عارضة علينا مكونات تلك اللوحة . فاستعراض التقابل بين اللوحات كما لو ان الكاميرا تقدم لنا سيرة ذاتية للفنان عبر لوحاته ، وعملية هذه يمكن اعتبارها فعل "تسنيم" كعملية إفراغ لكل ما هو تشكيلي لتحويله الى سرد فيلمي.
ولقد انتبه إلى ذلك الناقد السينما اندريه بازان ،الى هذه العملية من حيث لاحظ تشابه الكادر واللوحة باعتبارهما إطار للمكون البصري ، فان التمايز اساسا هو ان ما يحده اطار الكادر السينمائي يحمل معه دائما ما هو الخارج على الإطار ، بينما اللوحة كل عالمها اطارها ، وانه على عكس تميز الاطار السينمائي بإقصاء العناصر الأخرى لان المخرج يريد ان يفرض علينا اختياره وسؤاله " الآن أريدكم ان تشاهدوا هذا..والآن أريدكم ان تشاهدوا هذا ... بينما الإطار لدى الفنان التشكيلي يحكمه سؤال آخر راجع لمجاله ، يحكم ان الفنان يثير اهتمامنا الى كونه ينبه شرودنا الى ضرورة الاهتمام يما يريد حملنا على مشاهدته ، ومن هنا ودون الدخول في مقاربة الموضوع من وجهة تأثير التشكيل على الإطار السينمائي ، فان الرغبة تكم في مساءلة وعي التشكيليين بأجوبة الإطار السينمائي واقتراحهم أسئلة جديدة ، خاصة وان ظهور السينما – ومع التطورات الرقمية – وضع حدا لرغبات الفنانين القدامى، وخلق مشاكل جديدة أمام الفنانين الجدد،علما أن أدوات التشكيلي يتحكم فيها اللون والصباغة بالنسبة للرسام والأزميل والمواد الأخرى بالنسبة للنحات ، بينما يبقى أمام الفنانين الذين اختاروا الابداع بواسطة تقنية الفيديو- ارت او "الانسطالاسيون"( التركيب) إمكانية أخرى تقترب بهم من عالم السينما وبالتالي فما هو تميزهم عن السينمائي ، وحفاظهم على خصوصيتهم التعبيرية .
ومن هنا فان سؤال التمفصل بين المجالين ، يهم كل الفنانين وليس فقط أولئك الذين تعاطوا للإبداع في الحقلين فقط ، وهكذا ستصبح امام التشكيلي أسئلة جديدة ، تتجاوز عملية الإبهار في إعادة خلق الواقع كما حدث لمجموعة من الفنانين الذين بقوا أسيري تمثل الواقع باعتباره المرجع للوحة المنجزة ، ليثار السؤال اي فن اصبح يفرض علينا بعدما قدمت إجابات لقضايا أثيرت على الفنانين في المراحل التي سبقت ظهور الفانوس السحري.، خاصة وان "التمثل السينمائي يتأسس على واقع موجود سلفا ، بينما التمثل" اللوحاتي " ابتعد عن موديله ، رغم التقارب الذي يبدو كمرحلة أولى فيما نسمة " بالتمثل المسرحي" ، والذي يتميز حسب الناقد جاك اومون بعمليتين ، الأولى تحويل نص الى مجموعة من الأدوات والحواديت المادية ، والثانية جعلها مشاهدة من قبل المتفرجين ، في علاقتها بالمكان" وبالتالي إعادة انتاجها كماضي تحقق اثناء تصوير الفيلم.، وكما قال ايريك رومر "كل فيلم هو شريط وثائقي."
وهذا التمثل في الأعمال التشكيلية هو شبيه بعملية إخراج مباشر وحاضر على سطح اللوحة ، وبالتالي لا تصير اللوحة سارد لوقائع تحققه ولكنها متمثلة لنص يثبت وجوده ويعلن عليه أمام العين مباشرة .وبالتالي فهو ليس حكاية عما حصل ، ولكنه معلن عما هو متحقق الان وفي حضورنا ، ويدعونا الى تمثله ومحاورته وكأنه يحدثنا ولا يكف عن كشف اسراره لنا متى اعتبرنا العمل الفني متحدثا خاصا بأدواته وبلغته بمكوناته وألوانه ، بعناصره واضاءاته طبعا
وسؤال اللون والشكل يبقى متميز بحضوره القوى في اللوحة بينما في التجربة السينمائية لم يعد هاجس سوى السينما التي تسمى سينما الفن والتجربة ، وبالتالي فالعمل الفني ينتج هذا السؤال من مواده ومن لغته ، وهو لا يستعيرها من مجالات أخرى ، وبالتالي فمختلف الوظائف التعبيرية تنتجها كجزء من بنائها ، وبالتالي فقضايا الإضاءة ، وعنصر الحدث والعمق في اللوحة أصبحت وظائفها جمالية ، ومن خلال ثباتها أنشأت حكايتها، وتسردها عليها سواء أكانت اللوحة تشخصية او تجريدية ، فهي تتوقف عن ان تكون عملا إبداعيا عندما تعجز عن إنشاء كل الوظائف المتعددة التي هي سهلة التحقق في أنماط التعبير الفنية الأخرى.ويبقى اللون و عنصري الضوء والظل هما أساس اللغة البصرية للأعمال الفنية، بحيث تعرضهما كعناصر تقابل وتركيب تغطى سطح العمل .وهي عبر الوعي بأدواتها وموادها تخرج لنا إبداعيتها . ومن هنا تتحقق الإضافة التي فرضها الأثر السينمائي على المجال التشكيلي وفرضت علي التجارب لتكون أصيلة وتساهم في بناء معرفة بصرية جديدة ان تثير أسئلة التمفصل وان يعيد التشكيلي بناء رؤية جديدة للفن .اذ انه في اللوحة كل شيء منبعث منها، لانها مصدره.

#محمد_ربيعة (هاشتاغ)      

---

اشترك في قناة ‫«الحوار المتمدن» على اليوتيوب
حوار مع الكاتب البحريني هشام عقيل حول الفكر الماركسي والتحديات التي يواجهها اليوم، اجرت الحوار: سوزان امين	حوار مع الكاتبة السودانية شادية عبد المنعم حول الصراع المسلح في السودان وتاثيراته على حياة الجماهير، اجرت الحوار: بيان بدل

كيف تدعم-ين الحوار المتمدن واليسار والعلمانية على الانترنت؟

تابعونا على:

الفيسبوك

التويتر

اليوتيوب

RSS

الانستغرام

لينكدإن

تيلكرام

بنترست

تمبلر

بلوكر

فليبورد

الموبايل

كيفية إشراك-إيصال مواضيعكم أو مواضيع تهمكم  إلى اكبر عدد ممكن من القراء والقارئات