المخرج خيري بشارة: من الواقعية الشاعرية إلى تيار السينما الجديدة

عدنان حسين أحمد

الحوار المتمدن-العدد: 927 - 2004 / 8 / 16 - 08:13
المحور: الادب والفن
    

ليس من السهل أن يجد الفنان موطئ قدم في بلد ذي هاجس سينملئي مثل مصر كي يجترح تجربة إخراجية مميزة أو يؤسس لها في الأقل. فالكل يعرف الثقل النوعي للسينما المصرية من جهة، وسعة إنتشارها في مختلف أرجاء العالم من جهة ثانية. لذلك فإن فناناً من طراز خيري بشارة كان يعرف منذ البدء أن الوصول إلى " جنة أحلامه الفنية " ليس أمراً يسيراً، وأن الطريق إليها وعرة، شائكة، ومحفوفة بالمخاطر والمجازفات، ولكنه قرر في دخيلته العصية على الترويض ركوب المركب الصعب، ومقارعة التحديات التي تعترض رحلته الفنية التي بدأها بلهفة، وشوق، وتمنيات كبيرة، فلا غرابة أن يبدأ في مُستهل حياته العملية كمساعد مخرج بعد أن تخرّج من المعهد العالي للسينما في القاهرة عام 1967، إذ عَمِل مع المخرج عباس كامل في فيلم " أنا الدكتور " عام 1967، ومع المخرج توفيق صالح في فيلم " يوميات نائب في الأرياف " عام 1969، ثم سافر إلى بولندا في بعثة دراسية إستغرقت عاماً ونصف العام حيث عمل مساعداً للمخرج في فيلم " الصحراء والأحراش " ثم قفل عائداً إلى القاهرة ليبدأ رحلته الفنية مع الفيلم التسجيلي، ويـتألق فيه رغم أن مساحة التوهج محدودة في الفيلم التسجيلي، أو أن فضاء التجليات ليس كبيراً كما في الفيلم الروائي. ومع ذلك فقد عدَّه الكثير من النقاد السينمائيين واحداً من أبرز مخرجي السينما التسجيلية في مصر، وقد خلّف بصمات واضحة المعالم لا يمكن تفاديها أو تجاهلها بأي حال من الأحوال. ومن بين أفلامه التسجيلية المميزة " صائد الدبابات " 1974، و " طبيب في الأرياف " 1975، و " طائر النورس " 1977، و " تنوير " 1978، وقد نالت هذه الأفلام إستحسان النقاد وعنايتهم، كما حصدت العديد من الجوائز المحلية. وبعد أن رسّخ خيري بشارة مكانته في الفيلم التسجيلي، وذاع إسمه كمخرج من طراز رفيع، بدأ مشروعه الفني مع الفيلم الروائي الذي سيوفر له إمكانيات جديدة لم تكن متاحة من قبل، ولعل " الأقدار الدامية " 1980 هو الفيلم الروائي الأول الذي فتح أمامه آفاقاً جديدة إحتوت بعض طموحاته وتمنياته الفنية، بالرغم من أن هذا الفيلم " وهو إنتاج مشترك مع الجزائر " لم يُعرض في مصر، ربما لحساسية الموضوع السياسي الذي كان يتناوله إبان حرب 1948، وتداعيات تلك الحرب على الشعب المصري، وتركيزه على الإحتكاك المباشر بين الطبقتين الحاكمة والمحكومة. وكما يذهب الناقد البحريني حسن حداد فقد " مزج خيري بشارة في هذا الفيلم" الجانب التسجيلي" من خلال متابعته لحرب فلسطين " بالجانب الروائي" من خلال تصويره للوسط البورجوازي الجامد، وتشويه صورته بشكل مبالغ فيه ومقصود، على عكس تصويره لحياة الريف والفلاحين الذي تميز بواقعية شديدة بالغة الدقة." غير أن هذه المزاوجة بين الجانبين التسجيلي والروائي سيودعها بشارة في أفلامه اللاحقة، فقد تكون وقائع حرب فلسطين عام 1948 قد إضطرته لأن يستعين بالوقائع التسجيلية التي لا تخرج عن حدود الوثيقة، أو لا تشذ عن أجواء الحرب الفعلية، ولكنه سيتخلص من هذا الهاجس الوثائقي بعد هذا الفيلم مباشرة والذي قامت بدور البطولة فيه نادية لطفي بالإشتراك مع أحمد محرز ويحيى شاهين وأحمد بدير. أغلب النقاد السينمائيين في مصر والعالم العربي إعتبروا أن فيلم " العوامة رقم 70 " عام 1982 يمثل نقلة حقيقة، ومنعطفاً جدياً في تجربة بشارة الإخراجية سواء على صعيد الرؤية أو التقنيات الجديدة، بل أن البعض من النقاد والمعنيين بالفن السابع إعتبروا هذا الفيلم بداية القطيعة مع السينما المصرية التقليدية التي كانت تدور في فلك السائد، والمألوف، والمُستنفد. وإذا كان بشارة قد إنتقد الطبقة الحاكمة إضافة إلى تصدّيه للطبقة البرجوازية التي تمثل الأصابع الخفية التي تُستخدم دائماً لتحريك دمى الطبقة الحاكمة فإنه قد إنتقد وتعرّض بشدة لجيل السبعينات من القرن الماضي بما ينطوي عليه هذا الجيل من هموم وهواجس ومعضلات وتحديات عامة. وبالرغم من أن القصة قد كتبها خيري بشارة نفسه وأشار إلى أن العوّامة بوصفها مكاناً قلقاً، ورجراجاً هي وعاء مناسب لإحتواء وتمثيل هذه الشخصية الهامشية، اللامبالية، المُبعدة، والمقصية عن الحياة العامة والتي أدانها بشارة كاتب القصة، إلا أن كاتب السيناريو والحوار فايز غالي قد عمّق هذا الإحساس لدى كاتب النص ومخرجه بضرورة إدانة هذا الجيل من خلال رسم وتوصيف الشخصيات السلبية اليائسة مُمثلة بـ " أحمد زكي، وتيسير فهمي، وكمال الشناوي، وماجدة الخطيب، وأحمد بدير " وكما هو دأب المبدعين دائماً فهم يتوقون إلى وجود المتلقي العضوي الذي يشارك في صناعة الفيلم، أو تلقيه تلقياً إيجاباً كأن يناصر البطل إذا كان على حق أو يقاصصه، أو يدينه، أويتحامل عليه في الأقل إذا ما إقترف خطأَ ما، فكيف بالأخطاء الجسيمة إذاً؟ سوف أوجل الحديث مؤقتاً عن فيلم " الطوق والإسورة " موضوع بحثنا مع فيلمين آخرين وهما " أمريكا شيكا بيكا " و " إشارة مرور " التي ستُعرض في مهرجان الفيلم العربي في روتردام بمناسبة تكريم بشارة بوصفه مخرجاً مبدعاً، ومتميزاً، وجاداً في الوقت ذاته. وتأكيداً لنزعته الحداثية، وميله الدائم لتجاوز التجارب السينمائية السائدة فقد أقدم في العام 1988 بالتعاون مع كاتب السيناريو المفضل بالنسبة إليه فايز غالي على إخراج فيلم " يوم مر . . يوم حلو " وربما كان كلاهما " المخرج والسينارست " لا يميلان إلى النمط الأرسطي في الكتابة، ولا يفضلان التمسّك بالوحدات الثلاث " الزمان، المكان، الحدث " وما ينجم عن هذه الوحدات من تصعيد وتداعيات " بداية، ذروة، نهاية "، بل حاول بشارة، بمؤازرة كاتب السيناريو فايز غالي، الإعتماد على الموتيفات المعبرة، والمواقف الموحية، والحالات المكثفة المُستقاة من الحياة اليومية مباشرة من دون التعويل على " الحدوتة " أو القصة، أو النص الروائي المحبوك حبكة درامية قوية قد لا تُتيح للمخرج فرصة التلاعب بالأحداث، أو لإضافة مواقف جديدة إلى بنية النص الأصلي، وهو أولاً وأخيراً يعوّل على الخطاب البصري أكثر من تعويله على الثيمة أو مراهنته عليها. في هذا الفيلم تحديداً لا وجود للواقعية الكلاسيكية، ولا وجود للنَفس التجاري، ولا مكان للبكائيات، وإستدرار عواطف المشاهدين، بل على العكس ثمة تحدٍ، ومجازفة قائمة على الشرط الإبداعي. فثيمة هذا الفيلم من دون الحاجة إلى الخوض في التفاصيل تدور حول شخصية الأم المصرية التي تحاول تعليم أبنائها، وضمان مستقبلهم غير أنها تفشل جراء الظروف القاسية التي تحيط بها، وتستسلم في أحايين أخر. لقد تظافر المخرج وكاتب السيناريو على إدانة الوضع برمته سياسياً، وإقتصادياً، وإجتماعياً عبر هذه اللغة الإيحائية المعبرة التي لا تميل إلى التفجع والنفس الميلودرامي البائس الذي تتوافر عليه السينما التجارية واسعة الإنتشار في العالم العربي.
خيري بشارة وتيار الواقعية الجديدة
بالرغم من أن النقاد يضعون تجربة خيري بشارة الإخراجية في خانة " الواقعية الشاعرية " إلا أنه لم يرضَ هذا التصنيف، وربما يراه متعسفاً بعض الشيء، فهو يميل إلى إدراج تجربته ضمن تيار " السينما المصرية الجديدة "، وإذا كان هذا التوصيف لا ينطبق على أفلامه الروائية الأربعة الأولى " الأقدار الدامية 1980، والعوامة رقم 70 ، 1982، والطوق والإسورة 1986، ويوم مر. . يوم حلو 1988" لأنها أفلام واقعية بإمتياز، فإن " كابوريا " 1990 هو فيلم مُغاير في رؤيته وتقنياته، بل يشكّل إنعطافة جديدة في أسلوبه وصفها بعض من النقاد بأنها " فنتازيا ساخرة " أو " كوميديا غنائية " تنتقد بشدة الطبقة البرجوازية الكسولة التي لا تجد من تتسلى به سوى الفقراء، وتحّط من شأنهم، وتمسخ إنسانيتهم. وكعادة الأفلام الجديدة، والمغايرة، والصادمة فإنها لا تحظَ بالإهتمام الذي تستحقه أول الأمر، لكنها ستجترج طريقها شيئاً فشيئاً مع تقادم الزمن. ففيلم " كابوريا " لم يُستقبل بإحتفاء كما هو شأن أفلام خيري بشارة السابقة، بل أنه قوبل بفتور غير مسبوق، وربما إستهجنه البعض من النقاد والمتخصصين في الشأن السينمائي على عكس الجمهور الذي إستقبله بحفاوة كبيرة، مُحققاً إيرادات كبيرة لم تنتزعها سوى أفلام النجم الكوميدي الكبير عادل إمام! لم يكن فيلم " كابوريا " ناجحاً في جميع مشاهده ولقطاته الفنية، بل كانت هناك بعض المشاهد الضعيفة التي أزعجت النقاد المعجبين بتجربة خيري بشارة، ولهذا وقفوا من هذه التجربة الجديدة موقفاً عدائياً خطيراً لم يكثرت له بشارة كثيراً، ولكنه أصر في دخيلته على تصحيح هذا الرؤية النقدية المعوجة، والمضي قُدماً في مسار رؤيته الجديدة التي وجدت في الفنتازيا وما تنطوي عليه من كوميديا سوداء، أو سخرية مرة، ومؤثرة في نفس المُشاهد، وعقله، وقلبه في آن معاً. لقد تعمّد المخرج خيري بشارة والكاتب عصام الشمّاع على خلق معادل موضوعي يقوم عليها هيكل ثيمة الفيلم، فهذا الحيوان البحري الذي يخرج على شاطئ البحر صباحاً، يتم إصطياده في هذا الوقت تحديداً، لكي يُؤكل ليلاً أو يتسلى بأكله الأثرياء ليلاً، كذلك يتم إصطياد الصعاليك والمشردين الذين لفظهم الليل، فجراً لكي تتسلى بهم النساء الثريات ليلاً. فالشبان الأربعة الذين يحبون الملاكمة، ويحلمون بخوض المباريات الدولية، ويعدّونها، أي الملاكمة، هوايتهم الأساسية هم صلب الثيمة وجوهرها الذين يمثلون الطبقة الفقيرة المسحوقة في مصر وعلى رأسهم هدهد " أحمد زكي "، وفي المقابل تقف " رغدة " التي تمثّل الطبقة البرجوازية المترفة التي تعيش حياة مخملية باذخة. هذه المرأة الثرية التي تعيش على سطح باخرة " تذكرنا بالعوامة " تصطاد هدهد، وتسرقه من حبيبته " فتاة النافذة " وتتسلى به من دون أن يعرف ذلك. إذاً، لا يمكن لـ " كابوريا " أن يكون فيلماً واقعياً، ولا يمكن التعاطي معه على هذا الأساس، وقد أدى سوء الفهم هذا إلى إستقباله بعاصفة نقدية واسعة لم يكترث لها كثيراً خيري بشارة، فهو يدرك جيداً التيار الفانتازي الذي تبناه في هذا الفيلم على وجه التحديد. وخيري بشارة لم يُدِنْ فقط الطبقة البرجوازية التي تتسلى بالفقراء والمسحوقين من أجل قتل مللهم، والتخلص من الضجر الذي يعانون منه، وإنما كان يدين الطبقة المسحوقة ذاتها لأنها جاهلة، أو مغفلة، ولا تعرف أن هؤلاء الأثرياء إنما يتسلون بهم إلا بعد فوات الأوان. فرغدة، تمثيلاً لا حصراً، إستبدلت المراهنة على مباريات صراع الديكة بالمراهنة على مباريات الملاكمين! ومع ذلك فإن الفقراء ينتبهون إلى أنفسهم في نهاية الأمر فيقررون العودة لناديهم الشعبي، ويفضلونه على نادي الأثرياء المخملي، مثلما يتخلى هدهد " أحمد زكي " عن رغدة ليعود إلى فتاة النافذة المواجهة للنادي والتي ينسجم معها تماماً، ويجد نفسه فيها. يعوّل خيري بشارة في هذا الفيلم وفي " العوامة رقم 70 " وفي " الطوق والإسورة " على ذهنية المتلقي، ويعتمد على خياله الذي سيكتشف في أثناء العرض لحظات الضعف الخطيرة التي يعاني منها الشخوص الذين يمثلون الطبقة الشعبية الفقيرة التي سُلبت في وضح النهار وبات مصيرها مقروناً بمن يتسلى بهم، ويجعلون منهم دمى وشخصيات عقيمة عاجزة لا تنجب شيئاً. لم يُعر خيري بشارة إهتماماً كبيراً للنقاد الذين تصدوا لـ " كابوريا " وإنتقدوه بقسوة لا مثيل لها ، بل إستمر يؤسس لمنهجه الفني الجديد في أفلامه اللاحقة ومن بينها " رغبة متوحشة " 1991، و " آيس كريم في جليم " 1992، و " أمريكا شيكا بيكا " 1993، و " حرب الفراولة " 1994، و " قشر البندق " 1995، و " إشارة مرور " 1995.
روائع السينما المصرية ودواعي التكريم
لا شك في أن الجانب الفني كان من أبرز المحفزات التي دفعت القائمين على مهرجان الفيلم العربي في روتردام لأن يكرّموا المخرج خيري بشارة، هذا ناهيك عن كونه مخرجاً جاداً معنياً بقضايا الإنسان وهمومه الملحة. وقد تم إنتقاء ثلاثة أفلام بغية عرضها في المهرجان إحتفاء بتجربته الإخراجية، وتكريماً لجهده الفني اللافت للإنتباه، وهذه الأفلام هي " الطوق والإسورة " 1986، و " أمريكا شيكا بيكا " 1993، و " إشارة مرور " 1996، ولا يخفى على القارئ الكريم والمتابع لتجربة بشارة الفنية أن " الطوق والإسورة " يمثل مرحلة الواقعية الجديدة، هذا التصنيف الذي لم يعجب بشارة نفسه، وإنما أصر على أن توضع تجربته تحت يافطة " السينما المصرية الجديدة "، بينما ينضوي الفيلمان الآخران " أمريكا شيكا بيكا " و " إشارة مرور " تحت تصنيف " الفنتازيا الساخرة ". وربما يكون هناك سبب جانبي لإختيار هذه الأفلام الثلاثة هو تكريم المصور البارع طارق التلمساني في المهرجان ذاته، وكما هو معروف، فهو مصور الأفلام الثلاثة آنفة الذكر. أنا على الصعيد الشخصي أعتبر " الطوق والإسورة " واحدةً من روائع السينما العربية. ويمكنني هنا الإستعانة برأي الناقد السينمائي المعروف علي أبو شادي الذي إختار ( 27 ) فيلماً كأفضل الأفلام في تاريخ السينما العربية، ووصفها بأنها كلاسيكيات السينما العربية، ومن بينها " الوردة البيضاء " لمحمد كريم، و " السوق السوداء " لكامل التلمساني، و " صراع في الوادي " ليوسف شاهين، و " الأسوار " لمحمد شكري جميل، و " أحلام مدينة " لمحمد ملص، و " عمر المختار " لمصطفى العقاد، و " دعاء الكروان " لهنري بركات، و " وقائع سنوات الجمر " لمحمد الأخضر حامينا، و " حلاق درب الفقراء " لمحمد الركاب، و " المؤمياء " لشادي عبد السلام، و " الطوق والإسورة " لخيري بشارة وأفلام عربية أخرى لا مجال لذكرها الآن. كما إختار الناقد كمال رمزي أفضل عشرة أفلام عربية من بينها " الفتوة " لصلاح أبو سيف، و " حياة أو موت " لكمال الشيخ، و " رياح الأوراس " لمحمد الأخضر حامينا، وسبعة أفلام أخرى كانت ضمن إختيارات على أبو شادي، والغريب أن الناقدين قد وضعا " الطوق والإسورة " في آخر إختياراتهم! قبل الخوض في التفاصيل الفنية لهذا الفيلم لابد من الإشارة إلى أن بشارة قد إشترك في كتابة السيناريو مع السينارست يحيى عزمي. ولنفترض أنهما كتبا السيناريو بصيغته الأدبية، ثم حولاه إلى السيناريو التنفيذي أو إلى الصيغة الإخراجية بحيث تتلاشى الصفة الأدبية وتتحول المَشاهد إلى " صور سينمائية " أكثر منها صوراً أدبية عندما يستعين المصور والمخرج بـ " حجم اللقطة، وزاوية العدسة، وإرتفاع الكاميرا، وحركة الكاميرا، وحركة الممثلين والموضوعات المصورة وما إلى ذلك " من هنا نستطيع القول أن السيناريو المكتوب لم يفقد حرارته، ولم يتعرض للمسخ والتشويه على يد المخرج لأنه وصل إلى مرحلة التنفيذ النهائي من دون قص أو تغيير قسري، الأمر الذي أفضى إلى مناخ إيقاعي مستقر لم يرتبك طوال مدة العرض، آخذين بنظر الإعتبار أن الفيلم واقعي بإمتياز ولم يتعرض للنبرة التجديدية التي سنلمسها بعد أربع سنوات في فيلم " كابوريا " 1990 والأفلام اللاحقة. ثيمة " الطوق والإسورة " محبوكة، وفيها إسترسال سردي، فثمة قصص تتلاحق ضمن بنية سردية تضطرنا إلى متابعتها متابعة تقليدية لأنها مقرونة بزمان ومكان وحدث. فالزمان هو الثلاثينات من القرن الماضي، والمكان هو الأقصر، والحدث هو يكاد يبدأ من حسينة التي ترعى زوجها المشلول، وتنتظر عودة إبنها الغائب من الحرب. فالمشهد الإستهلالي يبدو مؤسياً وفجائعياً، ويوحي بأن التداعيات ستكون أشد إيلاماً على الشخوص الذين إنتقاهم السينارست والمخرج في آن معاً. ثم تزوّج حسينة إبنتها فهيمة، ونكتشف لاحقاً أنها عقيمة، فتلتجئ إلى المعبد وما ينطوي عليه من معطيات مثيولوجيه حيث يتداخل السحر بالدين، والشعوذة بالإيمان المرتبك والمقرون بالفساد الذي يتوافر عليه بعض القيمين على المعابد، فتنجب فهيمة بنتاً، غير أن الأب يرفض هذه المولودة الجديدة لأنه يعلم جيداً أنه عاجز جنسياً، ثم تموت فهيمة جراّء العلاج البدائي، وعندما تكبر فرحانة تتزوج زواجاً عرفياً، ثم تحمل فيقتلها إبن أخيها، ثم يعود الإبن مصطفى خالي الوفاض، ويعتقد أنه سيغير قدر القرية، لكن أحلامه تذهب أدراج الرياح. يتوافر هذا الفيلم على مواصفات فنية عالية تبرز فيها تجليات المخرج خيري بشارة الذي يفاجئ جمهوره بأفلام وتقنيات جديدة غير مألوفة للمشاهد العربي. كما لعب الإنسجام والتوافق الكبير بينه وبين المصور البارع طارق التلمساني وكاتب السيناريو يحيى عزمي دوراً كبيراً في إتقان الفيلم، وضبط إيقاعه إلى درجة كبيرة لافتة للإنتباه. وبالرغم من أن علي أبو شادي قد إختار " الطوق والإسورة " كواحد من أفضل 27 فيلماً في تاريخ السينما العربية إلا أنه لا يتورع من وصف أفلامه الأخرى مثل " قشر البندق " و " كابوريا " بأنها " مشتتة، ومفتعلة، وقد إنتزع شخوصها قسراً من قلب الواقع ليسخر منها، ويكشف عن تشوهاتها الداخلية، ويصورها وكأنها مسوخ، أو حيوانات جائعة، شرهة، مجردة من حسها الإنساني. ". أما في فيلم " أمريكا شيكا بيكا " الذي كتب قصته خيري بشارة نفسه بالإشتراك مع كاتب السيناريو مدحت العدل. وهنا يبرز سؤال جدير بالدراسة والإهتمام وهو: لماذا يشترك المخرج خيري بشارة في كتابة قصص أفلامه، ويساهم في إعداد سيناريوهاتها من دون الإعتماد كلياً على كُتّاب قصص، وسينارست آخرين؟ وهل أن هذا التعلق بكتابة قصص أفلامه هو مجرد رغبة عابرة أم أنها نزوع ثابت لديه تتأسس عليه مجمل تجاربه الإخراجية؟ وهل يريد بشارة لرؤيته الفنية والفكرية أن تظل صريحة، واضحة الملامح، تحمل " ماركته المسجلة " إن صح التعبير من خلال المحافظة على أرائه وأفكاره التي نراها مُجسدة من خلال بعض المواقف والحالات التي يرصدها بشارة نفسه، ويعوّل على تأثيرها القوي في المشاهدين؟ في هذا الفيلم، كما في أغلب أفلامه السابقة واللاحقة نلمس فكرة الإدانة الصارخة، وهو يلقي باللوم على السلطات الرسمية العربية المقصّرة في حق شعوبها، كما ينحي باللائمة على المواطن العربي الذي يسقط في الوهم كثيراً، ويلهث خلف أحلامه التي غالباً ما تقوده إلى نتائج لا تُحمد عقباها. في هذا الفيلم الذي إشترك في تمثيله كل من " محمد فؤاد، نهلة سلامة، عماد رشاد، الشحات مبروك، شويكار، وأحمد عقل " تقرر مجموعة من الشباب الهجرة إلى أمريكا لإعتقادهم بأن الغرب سيوفر لهم فرصاً ذهبية للعمل، والثراء السريع، وتحقيق الأحلام التي عجزوا عن تحقيقها في مصر، ولكنهم يقعون ضحية النصابين والمحتالين مثل الأستاذ جابر " سامي العدل " الذي يتركهم في إحدى غابات رومانيا، وبعد محاولات مستميتة، وعشرات المواقف المؤسية يكتشف الجميع بأنهم كانوا يسعون وراء سراب كبير، ووهم لا وجود له إلا في ذاكراتهم الحالمة. ينبغي على الناقد السينمائي في هذا الفيلم تحديداً أن ينتبه إلى الحالات، والثيمات، والموتيفات الخاطفة التي تقول أشياءً كثيرة أكثر مما تقوله قصة تقليدية محبوكة تعالج موضوعة الهجرة أو اللهاث خلف وهم السفر، وسراب الغربة، والعيش الرغيد في بلدان الغرب الأوروبي، فالمنسي، الميكانيكي الذي عمل في عدد من البلدان العربية لم تحقق له بعض طموحاته في حياة كريمة لا يعاني فيها من شظف العيش. والطبيب الذي خدم بلده ثلاثة عشر عاماً لم يزد مرتّبه على 160 جنيهاً، والطالبة الجامعية هربت بسبب مشروع الزواج الذي فُرض عليها، والراقصة هربت هي الأخرى لأنها لم تستطع أن توفر ثمن العلاج لإبنتها المصابة بفشل كلوي، وهذا الأمر ينطبق على شخصيات الفيلم برمتها. فالجميع هاربون من فقرهم المدقع، وشقائهم في بلدهم الذي لم يوفر لهم لقمة العيش، وثمن الدواء. هؤلاء الحالمون يجدون أنفسهم في غابة من غابات رومانيا وقد أحاطتهم ظروف صعبة، شديدة التعقيد بحيث تضطر إحداهن لممارسة الدعارة من أجل الوصول إلى أمريكا أو الحلم المخادع الذي إستدرج الكثير من شبابنا العربي، فكانت النتيجة أشد مرارة من الفقر الذي كانوا يعانونه، وأقسى من الجوع الذي كان يفتك بأحشائهم، وأهون من المرض الذي يمزق أوصالهم. أما الفيلم الثالث الذي سنتوقف عنده فهو " إشارة مرور " 1996 والذي هو مثل العديد من أفلامه السابقة لا يخضع إلى النمط التقليدي سواء في القصة أو الكتابة الإخراجية أو في الرؤية الفنتازية والتقنيات الفنية الأخرى. ولهذا فقد إستعان بقصة لمدحت العدل الذي سبق له أن كتب معه قصة " أمريكا شيكا بيكا "، إذ ستوفر له المواقف المحرجة، والحالات الطريفة، والإحداث التي تتناسل في الحال إمكانيات ربما لم تكن متاحة في قصة كلاسيكية محبوكة قد تمتد زمنياً إلى أشهر وسنوات، بينما لا يتعدى زمن " إشارة مرور " سوى يوم واحد لا غير. إذ يتعطل المرور في ميدان طلعت حرب في القاهرة بسبب إنتظار مرور موكب رسمي " وهذه إشارة قوية ودالة يستهل بها المخرج إنتقاده اللاذع للسلطة " وحادث مروري عند إشارة المرور في الطريق الفرعي المحاذي للشارع الرئيسي الذي سيمر عليه الموكب الرسمي. فعندما تتوقف حركة المرور تبدأ الأحداث بالتناسل، أو تبدأ المواقف والحالات بالظهور إلى السطح. . حكايات عديدة تتفجر وسط هذه الزحمة المفاجئة التي تسمح للمشاهد أن يلتقي أنماطاً بشرية مختلفة تتجمع من دون إرادتها في هذا المكان المتوتر إذ نجح مدحت العدل في إنتقاء شخصيات مختلفة تعكس واقع المجتمع المصري، وتشير إلى واقعة السياسي والإجتماعي والإقتصادي والنفسي، فثمة شخصيات ساخرة تنتقد بشدة من دون خوف أو تردد، وثمة شخصيات تراجيدية تفصح عن معاناتها، وتكشف عن حياتها المأساوية من دون رتوش. ربما تكون علاقة الحب هي النمط الفنتازي الأول الذي نصادفه في الفيلم. فسوسو أو سمية ( ليلى علوي ) الممرضة، الباحثة عن الشهرة، تهوى الغناء، وتحلم بالنجومية تقع في حب ريعو ( محمد فؤاد ) الذي يشجعها، ويسعى لتحقيق حلمها الفني، ثم يتفقان على الزواج. الموسيقي الشاب ( عماد رشاد ) يتعرض لحادث غريب في ذلك اليوم، إذ يتلقى صفعة قويةعلى مؤخرته من قبل أحد المارة، ولا يجد تفسيراً مقنعاً لهذه الحادثة الغريبة فيقول ( عمري لا شفته ولا شافني ... مفيش بيني وبينه أي حاجة ... راكب عجل ... ضربني على قفايا وجري ... كأنه معملش أي حاجة ... ده حتى ما بصش وراه !) . المدرس زكريا ( سمير العصفوري ) الذي حملت زوجته نعمات ( إنعام سالوسة ) بعد خمس وعشرين سنة من الإنتظار، يسقط في الهذيان والهلوسة ويكاد يُجن، لأنه لا يريد أن يصدق بأنه سيفقد ولده الوحيد بسبب مرور موكب رسمي أو بسبب حادث مروري، ثم يقرر زكريا الإنتحار إحتجاجاً على موت ولده، ورغبة من في إثارة الرأي العام وتأليبه على السلطة. إذ يضرم النار في نفسه، ولا يجد من يطفئه سوى ريعو الذي أصبح أكثر أهمية من ضابط المرور نفسه، وإنتزع مكانة خاصة في نفس الوزير الذي كنا نسمعه عبر الهاتف، ولم نره على الشاشة أبداً. رجل الأعمال علي ظاظا ( عزت أبو عوف ) يتعرض لخسارة مادية كبيرة بسبب تعطل إشارة المرور لأنه لم يستطع إكمال إجراءات الصفقة الرابحة، هذا التاجر كان على علاقة بسكرتيرته بالرغم من أن زوجته تدرك أبعاد هذه العلاقة! وضابط المرور ( سامي العدل ) الذي يكتب شعراً، ولا يمتلك سيارة خاصة به يريد أن يخلي الشارع كي يتفادى إرتباك حركة المرور في الرئيسي الذي سيمر به الموكب. بائع الآيس كريم ( محمد لطفي ) يتورط مع عصابة إرهابية لتفجير الموكب الرسمي، لكن الأمر ينتهي به إلى أحد بالوعات المجاري، بينما تنفجر القنبلة وتصيب إمرأة عجوزاً مع حفيدتها، ثم يعود المرور إلى حالته الطبيعية. الناقد السينمائي البحريني حسن حداد وصف هذا الأسلوب بـ " السهل الممتنع " وقال " إنه يبتعد كثيراً عن الحكاية التقليدية، مع أنه يقدم فكرة بسيطة، مع حادث ومواقف يومية يمكن أن تحدث كل يوم. " إن المواقف والحوادث والحالات الدرامية التي رصدها الكاتب هي التي صنعت بالمحصلة نسيجاً درامياً جذاباً إستطاع من خلاله أن يشد المتلقي، ويجذبه إلى دائرة التناقضات الآسرة.
وجهة نظر نقدية بصدد التكريم
ليس الغرض من هذا التقييم هو التطرق إلى مجمل التجربة الإخراجية لخيري بشارة التي قيل بشأنها الكثير سلباً وإيجاباً والتي توقفنا عند أبرز ملامحها وخطوطها العريضة، ولكن الهدف الأساسي منه هو التوقف عند أهمية هذه الأفلام الثلاثة، وسبب إختيارها كمرجعية لهذا التكريم. ولابد من التنويه إلى أن فيلم " الطوق والإسورة " الذي يُعد رائعة سينمائية كلاسيكية لم يُعرض في مهرجان الفيلم العربي في روتردام بسبب ضيق الوقت، وكثرة الأفلام المشاركة في مسابقتي الأفلام الروائية والتسجيلية الطويلة والقصيرة، وربما رأى منظمو المهرجان "محمد أبو الليل، وخالد شوكات، وإنتشال التميمي " ضرورة أن يدخروا هذا الفيلم المهم إلى دورة الأحياء في روتردام، أو دورة المدن الثلاث وهي لاهاي، وأمستردام، وخروننجن لكي تتاح الفرصة لأكبر عدد من المتلقين لمشاهدة هذا الفيلم. أما أنا فقد شاهدت هذا الفيلم " الطوق والإسورة " قبل سنوات طوال، ولما تزل ذاكرتي تختزن أحداثه الرئيسية المؤثرة. كما سبق لي أن شاهدت فيلم " أمريكا شيكا بيكا " في إحدى القنوات الفضائية مؤخراً، ولم تتح لي مشاهدة " إشارة مرور " إلا في هذا المهرجان. ولا شك في أن المرء الذي شاهد فيلم " العوامة 70 " سيجد في "أمريكا شيكا بيكا " إستسهالاً، وربما عدم إحترام لذائقة المشاهد الذي قد لا يستسيغ أغنية هابطة يؤديها محمد فؤاد بهذه الطريقة الفجة. وقد أثبت بشارة بما يقطع الشك باليقين أنه قد تعاطى مع فكرة الهجرة والمهاجرين من الخارج، ولم يتسلح بتجربة حقيقية تكشف أبعاد الهجرة، وأهميتها كضرورة حياتية ملحة في بلدان قد تضطر مواطنيها لأن يغادروا بلدانهم رغم أنوفهم. قدّم بشارة في هذا الفيلم تحديداً شخصيات مرتبكة، وغير واقعية، فهل من المعقول أن يتعمد طبيباً شاباً بمواصفات " عماد رشاد " الذهاب إلى منزل المسرات العابرة، ويمارس اللذة مع مومس من دون أن يخشى من مرض نقص المناعة مثلاً؟ وما الذي دفع هذه الفتاة الجامعية الشابة نهى " نهلة سلامة " لأن تهرب من مشروع زواج فرض عليها قسراً، وتجازف بالهجرة إلى بلد أوروبي من دون أن تتكئ على ضمانة ما يوفرها أصحابها الذين توزعوا في بيوت الدعارة أو كرسوا حياتهم لمشاكسة الفتيات الرومانيات؟ فحتى العم غمراوي " أحمد عقل " الترزي الذي توعكت صحته، وإشتد عليه المرض قد عثروا عليه مستأنساً بصحبة إحدى بنات الهوى بينما لم تجد زوجته لقمة تسد بها رمقها، وتسكت غائلة الجوع عند أطفالها، ثم يموت الغمراوي ميتة مؤسية بعد أن يترك وصية عائمة لدى المنسي " محمد فؤاد " مفادها أنه كان يحب زوجته وأولاده كثيراً. كان على منظمي المهرجان أن يختاروا فيلماً آخر غير " أمريكا شيكا بيكا " لكي يقدموا الوجه الناصع، والتجربة الحقيقية للمخرج خيري بشارة، ففضلاً عن " إشارة مرور " و " الطوق والإسورة " كان بإمكانهم أن يقدموا " كابوريا " أو" حرب الفراولة " أو فيلمه الأخير " ليلة في القمر " ويتداركوا هذا الإحراج الكبير الذي دفع ببعض النقاد السينمائيين لأن يعيدوا النظر في تجربة خيري بشارة التي أخذت قسطاً وافراً من النقد، والتحليل، والدراسة.

#عدنان_حسين_أحمد (هاشتاغ)      

---

اشترك في قناة ‫«الحوار المتمدن» على اليوتيوب
حوار مع الكاتب البحريني هشام عقيل حول الفكر الماركسي والتحديات التي يواجهها اليوم، اجرت الحوار: سوزان امين	حوار مع الكاتبة السودانية شادية عبد المنعم حول الصراع المسلح في السودان وتاثيراته على حياة الجماهير، اجرت الحوار: بيان بدل

كيف تدعم-ين الحوار المتمدن واليسار والعلمانية على الانترنت؟

تابعونا على:

الفيسبوك

التويتر

اليوتيوب

RSS

الانستغرام

لينكدإن

تيلكرام

بنترست

تمبلر

بلوكر

فليبورد

الموبايل

كيفية إشراك-إيصال مواضيعكم أو مواضيع تهمكم  إلى اكبر عدد ممكن من القراء والقارئات