معرفة -الجمالي والفني- ضرورة لكل مبدع

شاهر أحمد نصر

الحوار المتمدن-العدد: 2028 - 2007 / 9 / 4 - 10:54
المحور: الادب والفن
    

"الجمالي والفني" كتاب هام إصدار وزارة الثقافة بدمشق ـ عام 1991. وهو كتاب مفيد لكل مهتم، ومتخصص بأي جنس من أجناس الفنون الأدبية، أو التصويرية، أو الموسيقية، وغيرها... وأعتقد أنّه من الضروري أن يطلع كل كاتب، وكل شاعر، أو فنان، أو رسام على هذا الكتاب ليستفيد من الأفكار الواردة فيه، آخذاً بعين الاعتبار بشكل نقدي القواعد الضرورية لصياغة الجمالي في فنه... مع التنويه إلى عدم تطابق وجهات نظرنا مع جميع الأفكار الواردة في هذا الكتاب...
ونظراً لأهمية هذا الكتاب سنتطرق إلى الأفكار الأساسية الهامة الواردة فيه، ومن ثم نستعرض بعض المفردات، والمفاهيم والمصطلحات التي وضعنا تحتها خط، والتي اجتهد المترجم في وضعها، وإضافتها إلى اللغة العربية، لنناقش لاحقاً مدى النجاح والتوفيق الذي حققه، ومدى تأصل اجتهاده، وخياراته في اللغة العربية...
مترجم الكتاب الأديب الأستاذ عدنان جاموس خريج كلية الآداب في جامعة لومونوسف بموسكو، يحمل شهادة الماجستير في "فقه اللغة الروسية وآدابها". عمل مدرساً للغة الروسية في ثانويات دمشق، ثم مترجماً في المؤسسة العامة لسد الفرات في مدينة "الثورة"، ثم عين مديراً لمكتب الترجمة في المؤسسة المذكورة التابعة لوزارة الري. وعمل عضواً في هيئة تحرير مجلة " الآداب الأجنبية". وأمين سر جمعية الترجمة.
امتاز الأستاذ عدنان جاموس باختياره الكتب والمواضيع الجادة والهادفة، ليترجمها بدقة، وحرفية عالية عن اللغة الروسية، فكانت أولى ترجماته المشتركة المنشورة في دمشق عام 1968 كتاب "المادية الديالكتيكية"، ثم ترجم ونشر أكثر من عشرة كتب... فضلاً عن نصوص مترجمة عديدة منشورة في الصحف والمجلات في مجال: المقالة والقصة، والشعر، والمسرح. وهو عاكف الآن على ترجمة أوراق دوستيفسكي الأخيرة، ويرفض جميع اقتراحات التكريم التي تعرض عليه قبل إنجاز هذا العمل الهام.
وتأتي ترجمته لكتاب "الجمالي والفني" لغينادي بوسبيلوف في إطار ترجماته الجدية التي ينشد من ورائها إطلاع أبناء شعبه على أهم ما أنتجه الفكر الإنساني، علّ ذلك يساهم في وضعه على سكة التقدم والحضارة... ولقد لفتني أن هذا الكتاب ناقش أفكاراً عالجها المفكرون الأوربيون في القرن التاسع عشر، ونشر في موسكو في ستينات القرن العشرين، في الوقت الذي نشرته وزارة الثقافة بدمشق على مشارف القرن الواحد والعشرين، ولعل مواضيعه الهامة، والمفيدة تبين البون الشاسع الذي يفصل مكتبتنا العربية عن مكتبات العالم وفكره...
من الأفكار الهامة الواردة في الكتاب:
في تعريف الفن: يقدم الكتاب عدة تعاريف للفن استناداً إلى آراء العديد من المفكرين، ومن خلال عرضه لأهم خصائص الفن، كخصوصية الفن الإبداعية، والخصوصية التصويرية الفنية:
"تتميز الصور الفنية من أنواع الصور الأخرى أول ما تتميز بالخصائص النوعية للمضمون الذي تعبر عنه. فهي تمثل منظومة من وسائل إعادة خلق الطابعية (بالروسية كاراكتيرنست) الاجتماعية للحياة، ومن وسائل التعبير عن الفهم والتقويم الأيديولوجيين، وبواسطتها تتحقق في أثناء ذلك النمذجة الإبداعية ـ التعبيرية لطابعية الحياة عن طريق تحويل سماتها الفردية وتجسيدها. ونتيجة لذلك تكون الصور بالذات هي الشكل الخصوصي للأعمال الفنية".ص395
"لنأخذَ مثالاً على ذلك "الزخرفة" الأسلوبية في أشعار سرغي يسينين في عامي 1915 – 1916، حيث يعبر الشاعر عن افتتانه بحياة الريف الذي نشأ في أحضانه، وعن الأسى الذي يبعثه في نفسه إدراكه أنّ هذه الحياة شرعت تميل نحو الغروب. ففي هذه الأشعار تسري التوجسات المبهمة التي تنذر بالوحدة، والفراق، والمصير المحتوم في ثنايا الانطباعات الانفعالية الجمالية التي تعبر عن السمات المميزة للطبيعة الروسية وحياة الفلاحين، مما يجعل هذه الانطباعات مؤثرة جداً وغنية بالدلالات، ويتم التعبير عن هذا الامتزاج بين التوجسات والانطباعات في التجسيد المرهف لصورة الطبيعة، وفي المجازية المعقدة والعميقة التي تتسم بها بعض عناصرها الدلالية، وفي التوازي النفسي المستتر بين الأجزاء الوظيفية والتأملية في بعض الأبيات. وتتجلى مبادئ التصويرية الأسلوبية هذه كأكمل ما يكون في مقطوعاته "تعبت من العيش في موطني..."، ها أنا من جديد بين أهلي..."، "الدرب استغرقه التفكير في حمرة المساء"، وبعض المقطوعات الأخرى، مثل ذلك:
ها أنا من جديد بين أهلي
ضيعتي غارقة في التأمل والحنان!
والغسق بشعره الأجعد خلف الجبل
يلوح بيد بيضاء كالثلج.
وخصل شيب النهار المكفهر
تسبح مشعثة في عرض الفضاء
والأسى المسائي
يستبيحني بلا رادع.
وإذا ما فقدت كلمات الشعر الغنائي معناها الأصلي تحولت إلى تراكيب صوتية لا معنى لها، وأصبحت "طلاسم مبهمة"، وعندئذ تفقد كل بنية الشعر الأسلوبية مضمونية الفن الخصوصية وتخرج من حدوده.ص407
ففيم بالذات تقوم مزايا جوهر الأعمال الفنية نفسه...
إنّها تقوم، قبل كل شيء، في عكس الأعمال الفنية لموضوعها الخصوصي، لطابعية الحياة الاجتماعية في درجتها العليا. لنموذجية الحياة. والانحراف عن خصوصية موضوع الفن يمكن أن ينشأ عن أسباب نظيمية عامة (بالروسية أوبشايا زاكونوميرنست)، عن خصائص النظرة "التأملية" الأيديولوجية، والآراء النظرية لدى الفنانين التي تقودهم إلى "التخطيطية" أو "الطبيعية".ص449... وليس عن عبث كان بيلنسكي ينعى على الكثيرين من كتاب عصره أنّه من السهل علينا أن نصادف في أعمالهم "شخصيات لا وجوه لها"، وأنّه حتى عندما يكون لهذه الشخصيات "وجوه" فإنّها لا تكون دائماً "شبيهة بالطباع" (الكاركتيرات).ص449
الميزة الأخرى للإبداع الفني التي تحدد قيمة العمل الفني الجمالية الصميمة (بالروسية (سوبستفينا)) هي قدرة الفنان على التفكير الإبداعي الهادف والمطرد. وهي تقوم في أنّ الفنان لا يقتصر على استيعاب ظواهر الحياة النموذجية انفعالياً من جانب ما من جوانبها، بل هو يفرز هذا الجانب، ويقويه ويطوره إبداعياً، مخضعاً لهذه المهمة كل عملية خلق النموذجي في صور، وكل معالجته التحويلية الفنية لموضوعه.
وعلى هذا فإنّ قدرة الفنان على تمييز النموذجي في الحياة واتخاذه موضوعاً لإبداعه، وقدرته إلى جانب ذلك على التفكير الإبداعي الهادف والمطرد داخلياً؛ هما ما يخلق في العمل الفني صفاته الجنسية الخصوصية العامة، التي تقوم على أساسها مزاياه الجمالية الصميمة.ص450
فما هو الفن؟
نتعرف في هذا الكتاب على معاني كلمة "الفن" الثلاثة:
تعني كلمة الفن بأوسع معانيها المهارة أياً كانت. فالفن بهذا المعنى هو المهارة والبراعة والحذق في تنفيذ أية مهمة يضعها الناس أمامهم في سياق نشاطهم الإنتاجي أو التنظيمي أو الأيديولوجي الخ...ص211
والإبداع وفق قوانين الجمال ـ هو المعنى الثاني الأضيق لكلمة "الفن"ص213
أما الإبداع الفني كمجال للثقافة الروحية فهو المعنى الثالث لكلمة "الفن" وأضيق معانيها...ص216
وقد اشار تشيرنشيفسكي في معرض شرحه لـ "مهام" الفن إلى أنّ الفن لا "يعيد خلق" الحياة فحسب، بل ويقدم "تفسيراً" لها ويصدر عليها "حكماً". إلاّ أنّ تنفيذ هذه المهام جميعاً لا يحتوي على ميزة نوعية تخص الفن وحده. فليس الفن وحده، بل جميع أنواع الأيدولوجيا الأخرى تنطوي على فهم معين لما تعكسه من ظواهر الحياة الاجتماعية، و"تصدر" عليها "حكماً" معيناً يمكن أن يكون بالتعبير المجازي حكماً بالـ "إدانة" أو حكماً بالـ "براءة".ص229
"... والفن في رأي هيغل هو إحدى درجات معرفة "الروح العالمي" لذاته. "فالروح العالمي" يكشف أمام نفسه في الفن ماهيته الذاتية المتطورة ديالكتيكياً، ويحررها، بالطبع، من المصادفات التجريبية (الامبيريقية). إنّ مثل هذا التفسير للنمذجة الإبداعية مرفوض، طبعاً، ولكننا إذ نرفضه، ينبغي أن نقابله بتعليل مختلف، تعليل مادي ـ تاريخي.ص355
ولكن الفنان إذ يحرر وعيه الانفعالي للحياة من اهتماماته وأهوائه الخاصة، يظل بالطبع، في تجاوزه لهذه الاهتمامات والأهواء، وفي مجمل سياق تفكيره الأيديولوجي ونمذجته للطابعي فرداً مبدعاً لا يتكرر يسم أعماله بميسمه المتميز، ويستطيع الفنان بفضل موهبته الفردية بالذات إن في مجال التفهم التعميمي للحياة، أو في مجال النشاط الإبداعي الصميم أن يبلغ درجة من العمق في عكس الطباع التي يتعرفها وقدراً من الكمال في تصويرها يجعلان من أعماله إسهاماً بارزاً في تاريخ الفن على الصعيد القومي، أو حتى على الصعيد العالمي.ص362
إن "أوديب ملكاً" كعمل فني تعتبر مثالاً لنمذجة الطابعي نمذجة إبداعية ـ تعبيرية. إذ يقوم سوفوكليس بفرز النزعة التي تهمه في طباع أبطاله، ويقويها، ويطورها، ويجسدها بتمامية تعبيرية عالية...ص373
لقد حدد تشيرنشيفسكي الرائع بأنّه الحياة كما يجب أن تكون وفق مفاهيمنا.ص71
يقول بوروف: "ما نسميه جمالاً هو نظمية ذات نوعية معينة، منعكسة في وعينا".ص88 ويتابع: "إنّ الجمال مثل الحقيقة، إلاّ أنّها بالذات حقيقة من نوعية خاصة.ص97

وعلى هذا فإن الفن هو، قبل كل شيء، معرفة طابعية حياة الإنسان الاجتماعية.ص294
الفرق بين الفن والعلم:
يقول بيلينسكي إنّ "الفرق" بين الفن والعلم "ليس في مضمونه البتة، بل في طريقة معالجة هذا المضمون وحسب".ص22، "الفن هو... التفكير في صور". ويقول غ.أ. نيدوشيفين: "يستطيع المرء أن يتعرف الواقع بطرق مختلفة، والفن والعلم اثنتان من هذه الطرق، تقرب بينهما وحدة الأهداف والموضوع، فمهمة كل من الفن والعلم هي معرفة الواقع الموضوعي. وهما بهذا المعنى ليسا سوى شكلين مختلفين من أشكال وعي الإنسان الاجتماعي للعالم المحيط به".ص22 ويتابع: "فالفن والعلم فيما يرى بيلينسكي يتعرفان الواقع على حد سواء، بيد أنّ الفن يتعرفه في صور، بينما يتعرفه العلم في مفاهيم".ص23
وفي الحق لو أنّ الفن يعبر عن نظرات الناس الاجتماعية نفسها التي تعبر عنها المؤلفات السياسية والفلسفية والأخلاقية وما شابهها... أو لو أنّ الفن يعكس خصائص الواقع ونظائمه العامة نفسها التي يقررها العلم، ويبرهن عليها لأصبحت ظواهر الحياة التي يعاد خلقها في صور الفن، ومن ثم صور الفن ذاتها، صوراً إيضاحية لكل هذه النظريات العامة أو النظائم الموعية.ص25
فقد فعل هيغل الكثير كما هو معروف من أجل معالجة القضايا الجمالية الصميمة، وذلك في أثناء تطويره نظرية تصويرية الفن على أساس ديالكتيكيته المثالية. وكانت تصويرية الفن بالنسبة له أكمل تعبير عن "الفكرة المطلقة" وهي، من ثم، أروع تعبير عنها في هذه المرحلة أو تلك، وفي هذه اللحظة أو تلك، من مراحل ولحظات تطور معرفتها لذاتها.ص26
يتميز تفهم الحياة الجمالي من التفكير النظري ولا سيما العلمي الذي يهبط بالفردي إلى درجة التمثيل التوضيحي لخصائص الواقع ونظائمه العامة الموعية على نحو مجرد، كما يتميز جوهرياً كذلك من تفهم الحياة النفعي.ص109

في نظريات ماهية الفن الجمالية:
"لقد كان الناس في أثناء تحويلهم الطبيعة في سياق نشاطهم العملي يغيرون، بالطبع، صورتها ويصنعون منها أشياء حضارتهم المادية. وبقيت هذه الأشياء "طبيعية" بمادتها وخصائصها ونظائمها العامة فقط. أما من حيث وظيفتها، وما نتج عن ذلك من استخدام وتطوير لهذه الخصائص والنظائم (زاكونوميرنست) "الطبيعية"، ومن ثم من حيث ماهيتها المادية الجديدة فقد أصبحت هذه الأشياء ظواهر اجتماعية. وفي هذا تقوم بوجه عام عملية "أنسنة" الطبيعة التي تجري قبل كل شيء في الوجود المادي للمجتمع، وفي عملية الإنتاج ذاتها، ومن ثم تجري كنتيجة لذلك، في وعي الناس وفي "أحاسيسهم".ص44
فما الذي يبهج الناس في أثناء ذلك؟
كان الإنتاج حسب هذا الضرب من القوانين، ولايزال المصدر الأساسي الموضوعي للرضا العميق عن نتائج العمل سواء من جهة المنتجين أنفسهم أم من جهة المجتمع بأسره، مصدر "إحساسهم البهيج بإمكاناتهم وقواهم"، وما ينتج عنه من "توكيدهم الروحي لذواتهم في الواقع". فالناس يعون أنّ الأشياء التي أنتجوها تتفق تماماً والقصد منها، سواء من حيث بنيتها الداخلية، أم من حيث تناسباتها الخارجية، وإنّ هذه الأشياء مصوغة وفق "مقياس" نوعها، وإنّها متفوقة بقدرٍ ما في نوعها، ولذا فهي تستطيع أن تقوم بوظيفتها المخصصة لها بهذا القدر أو ذاك من الكمال، أما إذا لم يتحقق شيء من هذا كله، وجاءت نتائج العمل بعيدة عن الكمال أو سيئة للغاية فبم "سيبتهج" الناس، وعلى أي أساس "يؤكدون ذواتهم في الواقع"؟ص45
وبعد أن يذكر الكاتب (ستولوفتش) الإيقاع والتناظر والإنسجام كمظاهر لعنصر نظيمي و"غائي" في الأشياء والظواهر، معترفاً بأنّ الإنسان قد أصبح يرى هذه المظاهر في نشاطه العملي... يضيف من عنده قائلاً: "تصبح قوانين الطبيعة قوانين الجمال عندما يؤكد الإنسان بواسطتها ذاته في الواقع".ص46
ولنتساءل قبل كل شيء هل ثمة أسس أياً كانت تسوغ التأكيد أنّ الأذواق الجمالية هي دائماً فردية فحسب، أليس هناك أذواق جمالية اجتماعية تظهر نظيمياً في شروط تاريخية معينة، ولذا فإنها لا تخص شخصاً واحداً، بل كثرة من الأشخاص الذين تتشابه أوضاعهم الاجتماعية؟ بالطبع هذا ما يجري دوماً. ويدل على ذلك بصورة خاصة، الأمثلة التي أوردناها سابقاً.ص61
تقودنا هذه التساؤلات إلى معالجة مسألة هامة طرقها الكتاب إلا وهي:
ضروب التفكير الإنساني
يفرد المؤلف فصلاً كاملاً للتعريف بضروب الفكر الإنساني، لأنّ مقاربة ومعالجة هذه المسألة تؤسس وتساعد على فهم معضلات الفن والجمال... فيقول: "بالرغم من أنّ الفكرة المعروفة التي مفادها أنّ معرفة الواقع تشمل ثلاث درجات مختلفة هي الإحساسات والتصورات والمفاهيم هي فكرة هامة جداً إلاّ أنّها مع ذلك ليست سوى تعميم أولي يحتاج إلى تدقيقات إضافية.ص100
ونبادر إلى القول قبل كل شيء إنّ الإحساسات لا توجد إلا ضمن التصورات، ما عدا بعض الاستثناءات النادرة، ولا يمكن فصلها عنها إلاّ عن طريق التجريد، ولا شك في أنّ التصورات تتكون في الإحساسات باستقلال عن وعي الناس وإرادتهم وتحت التأثير المباشر للمواضيع نفسها التي يجري إدراكُها. فالتصورات البصرية مثلاً تتكون من الإحساس بأشكال الشيء الفراغية، ومنظوراتها، والضوء، والظل فيها وصيغتها اللونية الخ... والإحساس بالضوء مثلاً لا يوجد وجوداً واقعياً خارج نطاق صلاته مع الإحساسات الأخرى في وحدة التصور.
ومن جهة أخرى فإنّ المفاهيم مرتبطة ارتباطاً وثيقاً بالتصورات، وهي تنشأ أول ما تنشأ ضمن حدودها.ص100-101
فالتفكير البشري هو تفكير كلامي من حيث الأساس، وعلى هذا فهو تفكير مفهومي. فمنذ أقدم العصور تعلم الناس تدريجياً أنّ يثبتوا عن طريق الكلمات وبواسطة أفكارهم مختلف أنواع الظواهر والعمليات الموجودة في الواقع والمتسمة بهذه أو تلك من الصفات والخصائص العامة، وأن يميزوا بعضها من بعض. وبذا أنشأ الناس لأنفسهم مفاهيم عن مختلف أنواع الظواهر والعمليات وعن صفاتها العامة.ص101
ولكن من الواضح أن في تفكير الناس المفهومي درجتين متباينتين تتميز إحداهما من الأخرى ببعض الصفات الخاصة.
فالتفكير الكلامي على العموم الذي يجري في وعي الناس خلال نشاطهم العملي اليومي هو تفكير يجري بواسطة المفاهيم. وخلال عملية التفكير هذه يعي الناس الصفات الجنسية العامة لظواهر الحياة المحيطة بهم ويسمونها (بصوت مسموع أو في سرهم) من خلال إدراكهم إياها إدراكاً مباشراً. بيد أنّهم لا يقومون في أثناء ذلك بتجريد هذه الصفات العامة عن الخصائص الفردية للظواهر، وهي صفات وخصائص مرتبطة فيما بينها ارتباطاً وثيقاً، بل يقتصرون على التمييز بين الأولى والثانية. ويقارنون ذهنياً الظواهر المدركة بعضها ببعض من حيث صفاتها العامة مدركين هذه الصفات العامة ضمن حدود الفردي.ص101
وعلى هذا فإنّ الناس عندما يدركون الحياة إدراكاً مباشراً تتكون لديهم تصورات عن الأشياء والصفات والمعطيات المفردة الموجودة في الواقع المحيط بهم. وهذه التصورات هي انعكاسات للأشياء الواقعية نفسها في وعي الناس، وهي تتكون من كثرة الإحساسات المختلفة ويتم التحقق من صفاتها الموضوعية بالنشاط العملي الذي يقوم به الناس. وعندما يفكر الناس بواسطة المفاهيم يمكنهم أن يميزوا بوضوح الأشياء الواقعية في تصوراتهم عنها، وأن يعوا صفاتها العامة ومن ثم صفاتها الفردية.ص102
وعلى هذا فالتفكير بواسطة المفاهيم يؤدي إلى ظهور تصورات معممة في وعي الناس. فنشاط الناس الذهني والعملي اليومي يتطور على شكل تفكير بتصورات معممة تتحقق بواسطة المفاهيم.
بيد أنّ التفكير بتصورات معممة وبواسطة المفاهيم خلال النشاط العملي اليومي والنشاط الإنتاجي والتنظيمي والمعيشي لا يشكل بعد تفكيراً بالمفاهيم، أو بعبارة أخرى تفكيراً نظرياً.
فالتفكير النظري قد تطور تاريخياً في وقت جد متأخر، ونشأ على أساس فصل العمل الذهني والتنظيمي عن العمل البدني، وقد تحدد هذا الفصل نفسه بتطور القوى المنتجة ونضج بنية المجتمع الطبقية، وظهور سلطة الدولة على هذا الأساس...ص103
إنّ عملية التجريد الذهنية التي تؤدي إلى تجريد العام عن الفردي تصل في أثناء ذلك إلى درجة تصبح عندها الصفات العامة الجنسية لظواهر الواقع كأنّها ليست خاضعة لكلية هذه الظواهر، وهي الكلية التي ندرك فيها الظواهر إدراكاً مباشراً. بل بالعكس، فالصفات العامة الجنسية تغدو كأنّها فوق الظواهر، كأنّها هي التي تجعل الظواهر خاضعة لها. فنحن نعي الظواهر المفردة في هذه الحالة كتجليات خاصة لهذه الصفات الجنسية العامة. وفي هذه الحالة تمثُل الظواهر في الذهن وتُذكر كأمثلة مفردة لا أكثر، كحالات مفردة يمكن أن تستخدم كصور توضيحية لتبيان الصفات الجنسية العامة. فكأن الخاص "يُنسخ" ذهنياً في العام ويغدو مجرد جانب من جوانبه، أو حالة من حالاته.
والتفكير إذ يستخدم الصفات الجنسية العامة لظواهر الواقع كموضوع أساسي له ينشئ لنفسه مفاهيم نظرية. وهذه المفاهيم تحوز مضموناًً محدداً نسبياً. ويتحقق هذا التحديد بواسطة منظومة كاملة من الأحكام، ويُثبت بواسطة الكلمات ـ المصطلحات. ويعد تحديد مضمون المفاهيم وما يتبع ذلك من تصنيف وتنظيم لها من المنجزات الكبيرة التي توصل إليها الفكر النظري الإنساني.ص104
والبشرية بتطويرها وتنظيمها لمضامين مفاهيمها النظرية على أساس الملاحظة والتجربة تعمق معرفتها بنظائم الواقع الموضوعية من جهة، وتقوم من جهة أخرى بتنظيم الوعي الاجتماعي أيديولوجياً، ومن خلال ذلك بتنظيم الحياة الاجتماعية نفسها.
كما يتميز التفكير بالمفاهيم من التفكير بواسطة المفاهيم بأنّ الأول يبدي ميلاً دائماً نحو التنظيم والتخصص، وقد ظهر هذا النوع من التفكير وأخذ يتطور بسرعة عندما وصلت الحياة التاريخية الإنسانية إلى درجة أصبح فيها الوعي الاجتماعي يفقد تدريجياً طابعه التلفيقي (السينكريتي) وتتشكل فيه مجالات اختصاصية شتى يتمايز أحدها من الآخر.
وآنذاك شرعت المبادئ الأخلاقية، والنواظم الحقوقية، والنظريات السياسية ـ الاجتماعية والمنظومات الفلسفية تنفصل عن غيرها وتحوز بعض الاستقلال. وفي هذه الحقبة بالذات أخذت بعض العلوم الطبيعية التي لم تبلغ إلاّ المرحلة الأولى من تطورها تتحرر تدريجياً من التصورات الدينية ـ الميثولوجية، وتحوز تعبيراً نظرياً عنها، وتعليلاً خاصاً بها. إنّ جميع هذه النواظم والنظريات والمنظومات التي أصبح لها وجود مستقل وتطور خاص قد نشأت، بالطبع، على أساس التفكير بالمفاهيم. وقد أخذت كلها تصبح أنواعاً نظرية من التفكير الاجتماعي أكثر تنظيماً وتخصصاً.
فالعلم والفلسفة والأخلاق والحقوق والنظريات السياسية ـ الاجتماعية الخ... كل هذا يمثل الوعي الاجتماعي بالمعنى الخاص الضيق للكلمة. وكل هذا يمكن أن نسميه الدرجة العليا من الوعي الاجتماعي أو مجالات الوعي الاجتماعي".ص105
الفن والتفكير النظري
من الضروري أن نؤكد بكل قوة الأهمية الكبرى التي يتمتع بها امتلاك الفنان منظومة محددة متماسكة من الآراء النظرية من أجل إبداعه الفني، وخصوصاً إذا كانت الاشكالية الاجتماعية في هذه المنظومة تتسم بالأهمية والعمق. فمثل هذه المنظومة من الآراء تساعد على نفاذ فكر الفنان إلى الخصائص الجوهرية للحياة الاجتماعية خلال معرفته الأيديولوجية المباشرة للواقع؛ ومن ثم فهي تساعد على تعميق اهتماماته الإبداعية وشحذها. كما أنّ بإمكانها حماية إبداع الفنان من طغيان الفردي والعرضي على العام وحجبه، ومن الإدراك السطحي للحياة ـ أي من الانحراف نحو الطبيعية (الناتوراليزم).ص323
مصدر مضمون الفن
وفي الحق إذا كانت كل أنواع الأيديولوجيا؛ التعميمات الفلسفية، والقواعد الأخلاقية، والنواظم الحقوقية والبرامج السياسية هي تفكير نظري حول الحياة، تفكير بالمفاهيم، وليس بوساطة المفاهية، فإّن الأيدولوجيا عموماً ذات طبيعة نظرية ومفاهيمية، أما الفن فإنّه بطبيعته ليس نظرياً ولا مفاهيمياً، بل هو "عياني" تشخيصي في التفكير حول الحياة، وتصويري في إعادة خلقها.ص252
ومن هذا التقابل بالذات تنبثق الاحراجية (بالروسية دِليما) المنطقية التي تسم علم الفن عندنا: وهي ضرورة اعتماد أحد الاستنتاجين التاليين المتساويين في عدم الاقناع: أما أن يكون الفن تصويرياً من حيث شكله الخارجي، ووسائل تعبيره فحسب، أما من حيث الجوهر فهو ينشأ عن طريق التفكير بالمفاهيم، أو لا يكون الفن بجوهره عموماً نوعاً من أنواع الوعي الاجتماعي، وعلى هذا يجب وضع أحدهما قبالة الآخر.
إلاّ أن هذا الفهم لعملية الإبداع الفني ليس صائباً، بالطبع. فعن طريق نقل منظومة معطاة سلفاً من المفاهيم المنطقية المجردة إلى صور لا يمكن أن ننشئ سوى تصاوير بيانية توضيحية. أنّ العلاقة المتبادلة بين تفكير الفنان النظري وإبداعه أعقد من هذا بكثير. والإبداع الفني نفسه ليس، بالطبع، تفكيراً "منطقياً" بالرغم من أنّه ينطوي على اطراد داخلي خاص به.ص253
ويحاول منظرون آخرون أن يعللوا نظرة مناقضة؛ فهم يسعون على العموم لتحرير الفن ما أمكن من التفكير، ومن معرفة الواقع. ويبحثون عن خصوصية الفن لا في دائرة نشاط الناس المعرفي، بل في دائرة نشاطهم الإبداعي "الإنشائي"، ويقربون الإبداع الفني بشتى الوسائل من إنتاج الأشياء ذات القيمة الاستعمالية، من "الفن التطبيقي"، وهؤلاء بالذات هم من يقترف، بصورة رئيسية خطأ الخلط بين المعاني الثلاثة المختلفة لكلمة "فن".ص254
وعلى هذا فإنّ الاحراجية المنطقية التي أشرنا إليها وقلنا إنها قائمة في علم الفن عندنا لا يمكن تذليلها لا عن طريق الإدعاء بأنّ للإبداع الفني مضموناً منطقياً مجرداً، ولا عن طريق المطابقة بين الإبداع الفني وإنتاج الأشياء الجميلة. فالفن إبداع وفق قوانين الجمال، إلاّ أنّ مهمته الأساسية أيديولوجية. والفن هو تعميم معرفي للحياة، ولكنّه ليس تفكيراً نظرياً.ص255
ويبدو أنّ تجاوز الاحراجية المذكورة لن يكون ممكناً إلاّ إذا أوضحنا أنّ الأيدولوجيا لا تقتصر على التفكير النظري، بل لها جانب آخر، وهذا الجانب بالذات هو مصدر مضمون الفن. ويقترب بعض منظري الفن عندنا اقتراباً مباشراً من الحل الصحيح، وهم يدقون الآن الباب الذي ينبغي الدخول منه.ص255
يقول دوبرولوبوف بهذا الصدد: "مهما تنوعت أعمال الفنان الموهوب، يمكن دائماً أن نجد فيها شيئاً ما عاماً يسمها جميعها بميسمه، ويميزها من أعمال الكتاب الآخرين. ومن المتواضع عليه تسمية هذا الشيء بلغة الفن التقنية نظرة الفنان التأملية إلى العالم. ونحن إذا ما حاولنا ترجمة هذه النظرة التأملية إلى محاكمات منطقية محددة، والتعبير عنها في معادلات تجريدية ذهبت محاولاتنا أدراج الرياح. فأمثال هذه التجريدات لا توجد عادة في وعي الفنان؛ بل لا يندر أن يعبر الفنان في محاكماته التجريدية عن مفاهيم تناقض تناقضاً صارخاً ما يعبر عنه في إبداعه الفني، مفاهيم يعتنقها عن إيمان أو يكتسبها بوساطة أقيسة منطقية خاطئة مصوغة على عجل، ولا تمس إلاّ الجانب الخارجي البحت. أما نظرته الخاصة إلى العالم التي هي مفتاح توصيف موهبته فينبغي أن نبحث عنها في الصور الحية التي ينشئها".ص256
ونحن إذ نميز نظرة الناس "التأملية" إلى العالم من نظراتهم الأيديولوجية، وأذواقهم الجمالية يجب ألا نخلط بينها وبين "نشاطهم النفسي" و"سيكولوجيتهم" (نفسيتهم).ص268
إنّ المعرفة الأيديولوجية المباشرة للحياة تتصف دائماً بمثل هذه الخصائص، وهي دائماً تنطوي على تفسير، ومن ثم على توكيد أو نفي فكري ـ انفعالي لطابعية الحياة الاجتماعية.ص278
... إنّ جميع أنواع الوعي الاجتماعي، ما عدا الفن، تعي ظواهر حياة المجتمع، وحياة الطبيعة ضمن خواصها الجنسية والنوعية مجردة عن صفاتها الفردية. فهذه الأنواع لا تتناول طابعيات الحياة التي يتداخل فيها العام والفردي في كل واحد، ولا تتخذ من هذه الوحدة موضوعاً أساسياً لها، بل هي تتعامل مع "العام" لا مع "الطابعي". ولذلك نجد أنّ جميع هذه الأنواع تفكر في الحياة وتعبر عن نتائج هذا التفكير بالمفاهيم.ص285
موضوع الفن:
يرى المؤلف أنّ اختيار الموضوع في الفن لا يحدده الميل العام لدى الناس نحو المعرفة، بل تحدده اهتماماتهم واجتهاداتهم وأمزجتهم الأيديولوجية، بالرغم من أنّهم لا يدخلون هذا الأمر في حسابهم عادة. ومن هنا تبرز النظيمة (بالروسية زاكونوميرنست) التي تتلخص في أنّ الموضوع الرئيسي في الفن هو، قبل كل شيء، الناس أنفسهم ضمن علاقاتهم الاجتماعية بجانبيها المادي والروحي. إنّه كل ما تولده في حياة الناس، وفي أفعالهم، وأفكارهم. ومعايشاتهم، ونمط معيشتهم اليومية، والظروف المحيطة بهم علاقاتُهم الإنتاجية، والاقتصادية، والحقوقية، والسياسية، والخصوصية القومية ـ التاريخية التي تتسم بها هذه العلاقات.ص288
وتقوم الصلات الواقعية الحقيقية التي تربط حياة الطبيعة بحياة الناس الاجتماعية في أنّ الطبيعة هي الوسط الطبيعي الذي تنشأ فيه علاقات الناس الاجتماعية وتتطور... فالطبيعة نفسها تحدد جزئياً بخواصها خواص الحياة الاجتماعية... وبهذا تحمل الطبيعة عادة في طابعيتها الخاصة ميسم طابعية (بالروسية كاراكتيرنست) حياة الناس الاجتماعية.ص296
لذا فإنّ الطابعية الجغرافية لبقعة ما، عندما يتناولها النشاط الإنساني وينتشر تأثيره فيها بمختلف تجلياته، تكتسب بهذا، ضمن حدودها الخاصة، طابعية قومية ـ اجتماعية ـ تاريخية محددة. ويمكن للطبيعة في طابعيتها هذه أن تغدو موضوعاً لاهتمامات الناس الأيديولوجية وأن تغدو من ثم موضوعاً للفن.ص298
معرفة الحياة جمالياً والأذواق الجمالية:
كان قدماء اليونان الذين سماهم ماركس بحق "أطفال..." البشرية "...الأسوياء" كانوا "أسوياء" أكثر مما كانوا في التجليات الجمالية لحياتهم الاجتماعية، التجليات التي انعكست من ثم في فنهم. وهذا "السوى" الجمالي لم يكن صفة ما فطرية، بيولوجية، بل كان مشروطاً قبل كل شيء بديموقراطية الحياة السياسية في المدن اليونانية القديمة، هذه الحياة التي بلغت مستوى عالياً من التطور بالرغم من أنّ أساسها الاقتصادي كان قائماً على العلاقات الرقية. لهذا السبب بالذات اشتهر الإغريق في العالم أجمع بأنّهم كانوا لا يتخوفون من فهم الجمال الطبيعي المعافى الذي يتمتع به الجسم البشري بخصوصيته الاثنية والاجتماعية، ولا يسترون هذا الجمال أو يشوهونه، بل إنّهم على العكس من ذلك كانوا يعرفون كيف يقدرونه حق قدره، و(يتملونه)، ويرتقون به نحو الكمال عن طريق اتباع أسلوب صحي في المعيشة، وممارسة التمارين البدنية وإقامة المباريات الرياضية.ص198


طريقتان في حل مسألة الفن
نختتم قراءتنا لهذا الكتاب بما بدأ به، بمسألة تثير جدال المفكرين والأدباء والمهتمين بالفن منذ قرون، ألا وهي طريقة حل مسألة الفن، وكما هو معلوم توجد طريقتان في حل مسألة الفن، يقول الكاتب: "مرّ خمسون عاماً ونيف (هكذا جاء في الترجمة والأدق: أكثر من نصف قرن) منذ أن لفت بليخانوف الانتباه في مقالته "الفن والحياة الاجتماعية" إلى أنّ مسألة العلاقات بين الفن والحياة الاجتماعية "كانت وما تزال منذ زمن بعيد موضع نقاش فكري حاد، وإنّ هذه المسألة "كانت وما تزال تُحل بأسلوبين على طرفي نقيض" (غ.ف. بليخانوف ـ المؤلفات. المجلد الرابع عشر ـ موسكو 1924 ـ ص120)ص5/3
يستعمل بليخانوف للدلالة على هاتين النظريتين المختلفتين التعابير التي كانت دارجة في النقد الروسي في ستينات القرن التاسع عشر. فيسمي إحداهما "نظرية الفن للفن"، وتذهب هذه النظرية إلى أنّ هدف الفن هو الفن نفسه. ويسمي النظرة الأخرى "النظرة النفعية إلى الفن"، وهي تذهب إلى أنّ الفن "يجب أن يساعد على تطور الوعي الإنساني وتحسين النظام الاجتماعي". (المصدر السابق ـ ص120) ص6
.. إنّ جوهر الجدل لم يكن في الاعتراف بـ "بحوتة" (بالروسية تشيستاتا) الفن أو على العكس بـ "نفعيته". فكل هذه التعابير كانت مجرد "مفارقات" برزت في غمرة الجدل الناشب بين ممثلي معسكرات اجتماعية مختلفة. فجوهر الجدل كان يكمن في أنّ بعضهم كان يعمل على تأكيد صلة الفن بالحياة الاجتماعية، واضطلاعه بتحقيق مهام اجتماعية في ظروف قومية ـ تاريخية معينة. بينما يسعى آخرون بشكل أو بآخر إلى بتر الصلات التي تربط بين الفن وحياة المجتمع، وإلى تجريد الفن من توجهه الاجتماعي، ويعمدون في سبيل هذا، إلى إطلاق مهامه، وجره إلى نطاق متوهم "لمبادئ خالدة" ما. وكان هؤلاء وأولئك على استعداد للتحدث عن "الحق" في الفن، وعن "الخير" الذي يجلبه، وعن "جمال" الأعمال الفنية...الخ ولكن بعضهم كان ينظر إلى جميع صفات الفن وإنجازاته على أنّها تجل لوظيفته الاجتماعية، ويعدها الآخرون تجلياً لشيء ما مطلق يسمو على حياة المجتمع ولا يتعلق بها. وهذا ما كان يعده الآخرون "بحوتة" الفن، وأهميته النابعة من ذاته.ص10
المبادئ التي تحوز الآن أعظم نجاح في أوساط منظري الأدب البرجوازي هي مبادئ الشكلانية، والنفسانية المجردة (وعلى الأخص "التحليل النفسي")... وهم يجرون الفن إلى مجال الأذواق الجمالية والمعايشات الذاتية التي يولدها نشاط العضوية البشرية.
فالشكلانيون ينصرفون إلى دراسة شكل الأعمال الفنية في خصوصيته الجمالية، ويهملون عن عمد واقع أنّ الشكل الجمالي في الفن تعبيري دائماً، وأنّ ما يعبر عنه ليس سوى أفكار الفنان ومشاعره، وأنّ هذه الأفكار والمشاعر لا يمكن أن يولدها ويثيرها سوى الواقع الفعلي.
وينهمك "المحللون النفسيون" في البحث عن مختلف أنواع التداعيات والميول المبهمة التي تنشأ في "لاوعي" الفنان وتعبر عن نفسها في إبداعه، ولاسيما تلك التداعيات التي تثيرها المعايشات الجنسية. وهم يهملون عن عمد واقع أنّ أهمية مختلف أنواع التداعيات المبهمة، هي دائماً أهمية فردية فقط، في حين أنّ مهمة الفن ليست سوى الكشف في موضوع الفن نفسه، وفي وعي الفنان لهذا الموضوع عن شيء ما عام وجوهري من خلال الشيء الفردي.ص11-12
ينسى واضعو هذه النظريات الذين يؤكدون كل التأكيد غريزية الإبداع الفني وعفويته ولا معقوليته، ينسون حقيقة أنّ كل ما يجسده الفنان في أعماله إنما يكون موجوداً قبلاً خارج هذه الأعمال: في عالم العلاقات الإنسانية الواقعية، وفي العالم الداخلي للفنان نفسه وللناس الآخرين، وفي الطبيعة، أو باختصار أنّ كل هذا يكون موجوداً قبلاً في الحياة، ومن ثم يعاد خلقه في العمل الفني.ص13
ولكن الحياة هي دائماً مزيج معقد ومتداخل من صفات وجوانب وتفاعلات ونزعات متنوعة جداً، حيث يرتبط العام بالشخصي، والنظيمي (بالروسية زاكونوميرني) بالعرضي ارتباطاً وثيقاً ومباشراً، ولو أنّ الفنان انقاد لدوافعه الإبداعية العفوية وصور في عمله كل ما يعتمل في نفسه في اللحظة الراهنة، وكل ما أتيح له سماعه ورؤيته وابتلاؤه لجاء عمله مزيجاً تجريبياً (أمبريقياً) من مواضيع متباينة جداً من حيث طبيعتها وأهميتها، مما يفقده وحدته الداخلية واطراده وتماميته الخارجية.ص13
بينما نجد أنّ الأعمال الفنية التي يعترف بها المجتمع، على العكس من ذلك، تتصف دائماً بدرجة عالية من التماسك الداخلي والاكتمال، ولا يمكن بلوغ ذلك إلاّ عن طريق المقارنة بين خصائص الحياة المتغيرة المتعددة الوجوه، والموازنة بين ظواهرها وعلاقاتها، والاختيار منها والمزج بينها ومعالجتها معالجة تحويلية إبداعية وتجسيدها. ولا يستطيع القيام بهذا الاختيار والمزج والمعالجة والتجسيد سوى فكر الفنان الإبداعي وعقله الخلاق.ص14

ملاحظات عامة:
سنتوقف قليلاً عند بعض المفردات التي وضعنا تحتها خط، في النص أعلاه، والواردة في أماكن كثيرة في الكتاب، والتي اجتهد المترجم لوضعها، وإضافتها إلى اللغة العربية، لنناقش النجاح والتوفيق الذي حققه، ومدى تأصل اجتهاده، وخياراته في اللغة العربية...
* استخدم المترجم مفردة (نظيمي، وتصريفاتها: نظيمة، نظيمية، نظائم)، كمقابل لكلمة (زاكونوميرنست، زاكونوميرني) الروسية المشتقة من كلمة زاكون (قانون) والتي يقابلها بالعربية (طبيعية، شرعية، قانونية)، فجاء في النص:
أسباب نظيمية عامة ـ يرتبط العام بالشخصي، والنظيمي بالعرضي ـ الفن يعكس خصائص الواقع ونظائمه العامة ـ نظائمه الموعية ـ الإيقاع والتناظر والانسجام كمظاهر لعنصر نظيمي و"غائي" في الأشياء ـ أليس هناك أذواق جمالية اجتماعية تظهر نظيمياً في شروط تاريخية معينة...
عند البحث في قواميس اللغة العربية عن معنى كلمة: نظيمي، ونظيمة... نجد:
المحيط: النَّظِيمَةُ : مذ النَّظيمُ. - من الحبْل: إحدى طرائقه ج نَظَائِمُ.
نَظِيمٌ - [ن ظ م]. (صِيغَةُ فَعِيل). 1."كَلاَمٌ نَظِيمٌ" : أَيْ مَنْظُومٌ شِعْراً. 2."عِقْدٌ نَظِيمٌ" : مَنْظُومٌ.
الغني: النِّظَامِيُّ : ما يخضع لمجموعة قواعد محدَّدة أي لنظام؛ لدى هذه الدولةِ جيشٌ نِظاميٌّ.
النظيمي: لا توجد نتائج بحث
نظائم: لا توجد نتائج بحث
النظيمية : لا توجد نتائج بحث
إنّ استخدام كلمة قانون، وتصريفها إلى قنونة، ومقنون، أكثر شيوعاً واقتراباً من المعنى، من استخدام كلمة نظيمي، ونظيمة؛ فضلاً على أنني لم أطلع على أي نص مترجم قبل هذا النص أو بعده جرى فيه استخدام كلمات: نظيمة ونظيمي ونظائم، مما يدل على أنّ الكلمة المقترحة لم تجد رواجاً لها.

* واستخدم المترجم كلمة طابعية مقابل لكلمة (كاراكتيرنست) من (كاراكتر) الروسية التي يقابلها (طبع، طابع في اللغة العربية)، فجاء في النص: طابعية الحياة الاجتماعية ـ نمذجته للطابعي ـ وتدخل المترجم معللاً في الهامش سبب استخدامه لهذه المفردة، فكتب يقول: وأفضل تسمية يمكن أن نطلقها على الخاصة الجوهرية للحياة الاجتماعية، الخاصة التي تتجلى بفعالية تقل أو تزيد في هذه أو تلك من الصفات الفردية هي الطابعية الاجتماعية؛ مبيناً أن: طابعية مصدر صناعي مشتق من كلمة طابع (كاراكتير)، ويقابل كلمة (كاراكتير) أكثر من كلمة في العربية تبعاً للمعنى الذي يفرضه سياق الكلام، وأعتقد أنّ المترجم كان موفقاً في هذا الاشتقاق. علماً بأننا لم نعثر على نتيجة عند البحث عن كلمة طابعية في قواميس اللغة العربية.
* كما استخدم المترجم كلمة الصميمة مقابل كلمة (سوبستفنا) الروسية: ( معالجة القضايا الجمالية الصميمة ـ تحدد قيمة العمل الفني الجمالية الصميمة)
عند البحث عن معنى كلمة (سوبستفنا) في القاموس (روسي ـ عربي) نجد ترجمة حرفية لها على النحو التالي: بالذات، في الحقيقة. علماً بأنّ كلمة (سوبستفينست) الروسية تعني ملكية في اللغة العربية، وعند البحث عن الصميمية في القواميس العربية نجد: (المحيط): الصَّمِيمُ : المحضُ الخالصُ من كل شيءٍ خيرًا كان أَم شرًا [للمفرد والمثنى والجمع]. - من القلبِ: وَسَطُه. - من البردِ والحَرّ: أشدُّه؛ جاء في صميمِ الصَيفِ القائظ. - من العضو: عظْمُه الذي به قوامه/ أحببتُه من صميمِ القلب/ أصابه في الصميم/ عالج صميم الموضوع.
أرى أنّه كان من الأفضل استخدام كلمة المحض، المحضة بدلاً من الصميم، والصميمية، وربما ستثبت الأيام أن المترجم كان موفقاً في ابتداعه لهذه المفردة، وكل مفردة جديدة تسبب بعض القشعريرة عند قراءتها، أو سماعها لأول مرة.
* وعوضاً عن استخدام المترجم كلمة النواظم، كمقابل لكلمة (نورمي) الروسية: (إن جميع هذه النواظم والنظريات ـ المبادئ الأخلاقية والنواظم الحقوقية)؛ فقد كان من الأجدى، في رأينا استخدام كلمة القواعد، علماً بأن كلمة الناظم في لغة الهندسة تعني الخط العمودي على مستقيم أو على مستوٍ...
* كما استوقفتني كلمة الإحراجية، التي استخدمها المترجم كمقابل لكلمة (ديليما) الروسية: (تنبثق الإحراجية المنطقية)، وأحبذ استخدام كلمة معضلة بديلاً عنها. علماً بأنّنا لن نجد في القواميس العربية معنىً لكلمة الاحراجية، والحرج: (في المحيط): الغابةُ الملتفّة الأشجار؛ حَرَجٌ بِكْرٌ لم يدخله بشر. - من النُّوق: الضّامِرة البطن.-: الناقة المكتنزة السمينة. -: الضِّيق الشديد فَلاَ يَكُنْ فِي صَدْرِكَ حَرَجٌ مِنْهُ / لا حَرَجَ، أي لا مانع/ لا حرجَ عليك، أي لا اعتراضَ.-: الإثم لَيْسَ عَلى الأَعْمَى حَرَجٌ / حدِّثْ عن الأمر ولا حرج، أي لا بأس عليك.
* ومن الكلمات التي اجتهد المترجم في إدخالها إلى النص وإلى اللغة العربية، والتي تستدعي التأمل، وتجعل القارئ يتعثر بها كلمة (بحوتة) من بحت: "بحوتة" الفن، كمقابل لكلمة (تشيستاتا) الروسية، أي الصفاء، النقاء، الطهارة، النظافة. ولعل استخدام تعبير الفن للفن، أو الفن البحت من أجل الفن، أخف على المتلقي من كلمة (بحوتة).
* ولم يكن استخدام مفردة ميسم موفقاً: (يسم أعماله بميسمه)؛ فالميسم عضو تناسلي في النباتات الزهرية، وكان من الأفضل استبدالها بكلمة ميزات أو خصال: يسم أعماله بميزاته، وخصاله الخاصة.
* ومن الكلمات الشائعة المستخدمة في النص: (لا يزال، وبواسطة، وقدرة، وهناك، والمتواضع عليه): (قدرة الفنان على تمييز النموذجي)، (لا يزال المصدر الأساسي الموضوعي للرضا العميق)، (التفكير بتصورات معممة وبواسطة المفاهيم)، (أليس هناك أذواق جمالية اجتماعية تظهر نظيمياً في شروط تاريخية معينة)، (ومن المتواضع عليه تسمية هذا الشيء...)؛ ونزعم أنه كان من الأفضل استخدام الكلمات التالية بديلاً عنها على التوالي: (ما يزال، ومقدرة، وبوساطة، ويوجد، والمتعارف عليه) علماً بأنّ معنى كلمة الواسطة في قاموس (المحيط): هو: الوَاسِطَةُ : مذ وَاسِطٌ.-: ما يُتَوصَّلُ بِه إلى الشَّيْءِ؛ حصل التَّاجر على قَرْضٍ بِواسِطَةِ مدير البَنْك.-: الجَوْهَرةُ الَّتي في وَسَط القلادة وهي أجْودُها؛ كما أن الشيخ الغلايني اسخدم في كتابه كلمة (بواسطة) مراراً في كتابه النفيس (جامع الدروس العربية) ولم يستخدم (بوساطة)، وهذا يدل على سلامة استخدام هذه الكلمة من وجهة نظرنا...

* مع التقدير للجهد الجاد، وللجرأة في ابتكار المترجم لمصطلحات ومفردات جديدة، سعى لإضافتها إلى المفردات العربية، نجد كم هو مفيد أن يجري نقاش بين المترجم والمختصين اللغويين قبل تبني أية مفردة جديدة ـ وهنا نذكر الخسارة الكبيرة التي تصيب اللغة العربية مع فقدان لغويينا العظام كعبد المعين الملوحي، وأمثاله، دون الاستفادة الصحيحة من مقدراتهم اللغوية ـ وكم نحن بأمس الحاجة إلى وجود مؤسسات للترجمة، تضم أزواج المترجمين فضلاً عن اللغويين، ووجود هيئة أو مؤسسة مشتركة بين جمعية الترجمة ومجمع اللغة العربية مهمتها اعتماد مفردات ومصطلحات مقابلة للمفردات والمصطلحات الجديدة في اللغات الأجنبية، وتأسيس بنك معلومات يوضع في شبكة الانترنت الدولية في خدمة جميع المترجمين والمهتمين، والإجابة عن استفسارات المهتمين والمترجمين. ونأمل أن تبادر الجمعية الدولية للمترجمين العرب (واتا WATA)، واتحاد المترجمين العرب بالتصدي لهذه المهمة الهامة.
* لقد كان مفيداً لو قام المترجم، في الهوامش، بإبداء رأيه في بعض الأفكار التي قد لا يتطابق رأيه حولها مع رأي الكاتب. ومنها على سبيل المثال الأفكار التي تمتاز من وجهة نظرنا بضيق الأفق، مثل القول بـ"أنّ "المثل العليا الجمالية"، شأنّها شأن "الأذواق الجمالية" يمكن أن تكون "حقيقية" أو "باطلة". والمثل العليا الحقيقية تخص "القوى الاجتماعية التقدمية" (ستولوفيتش)، أما "الباطلة" فتخص، بالطبع، القوى الاجتماعية الرجعية". هذه الأفكار التي تثير سؤالاً حول الصور الجمالية عند بوشكين، أو المتنبي، وغيرهما من المبدعين هل هي تخص طبقة اجتماعية دون أخرى... كما كان مفيداً أن يقدم المترجم نظرة نقدية لظاهرة عبادة الفرد، والشخصنة، ومنعكساتها السلبية على الفن وجمالية الروح والإنسان في تلك البلدان؛ عند الحديث المسهب في الكتاب عن محاسن الديموقراطيات الاشتراكية التي كانت سائدة في بلدان أوربا الشرقية ص200-201

يذكرني بعض النقاد الذين يركزون الأضواء على بعض الهفوات، فقط، كالهفوة التي وقع فيها المترجم بترجمته نصف قرن (بولفيكا) إلى خمسين عاماً ونيف، أو سقوط بعض الجمل سهواً من النص، أو الاختلاف في وضع معاني بعض المفردات، متجاهلين الجهد الكبير الذي يبذله المترجم لإنجاز عمله الشاق والمضني، بالغربان الذين يتجمعون على بقايا فريسة الأسد، ولا يرون فيها إلا العظام المهشمة. وعلى الرغم من عدم موافقتنا المطلقة على جميع المفردات التي قدمها المترجم، ومع التنويه إلى أن بعض المفردات والمصطلحات الغريبة تقف عثرة أمام القارئ وتشوش فهمه لجوهر الأفكار المطروحة، فإننا نجد لزاماً علينا التنويه إلى أنّ الأستاذ عدنان جاموس هو من أدق، وأقدر المترجمين من اللغة الروسية إلى العربية، تشهد بذلك الأعمال الغنية والنوعية والهامة التي قام بترجمتها، ويسجل في صالحه جرأة اشتقاق وابتكار المفردات الجديدة. وأخيراً من الضروري توجيه الشكر إلى الأستاذ عدنان وإلى وزارة الثقافة بدمشق على الجهد الكبير الذي بذل لترجمة هذا الكتاب الهام، والشامل، والغني بالمفاهيم والمصطلحات الفلسفية والفنية المعقدة، والذي يطرق ويقدم كثيراًَ من الأفكار والمواضيع الجديدة ويغني المكتبة العربية، والذي يقع في أكثر من أربعمائة صفحة من القطع الكبير..

#شاهر_أحمد_نصر (هاشتاغ)      

---

اشترك في قناة ‫«الحوار المتمدن» على اليوتيوب
حوار مع الكاتب البحريني هشام عقيل حول الفكر الماركسي والتحديات التي يواجهها اليوم، اجرت الحوار: سوزان امين	حوار مع الكاتبة السودانية شادية عبد المنعم حول الصراع المسلح في السودان وتاثيراته على حياة الجماهير، اجرت الحوار: بيان بدل

كيف تدعم-ين الحوار المتمدن واليسار والعلمانية على الانترنت؟

تابعونا على:

الفيسبوك

التويتر

اليوتيوب

RSS

الانستغرام

لينكدإن

تيلكرام

بنترست

تمبلر

بلوكر

فليبورد

الموبايل

كيفية إشراك-إيصال مواضيعكم أو مواضيع تهمكم  إلى اكبر عدد ممكن من القراء والقارئات