ظاهرة المسرح: بين العطاء الجمالي، والعطاء الاجتماعي *

عبد الناصر حنفي

الحوار المتمدن-العدد: 4962 - 2015 / 10 / 21 - 10:35
المحور: الادب والفن
    

إن الخطاب المصاحب لظاهرة "المسرح" يقدمها بوصفها ظاهرة جمالية محضة، وعلى هذا النحو فإنه يلتزم بتقييمها حسب عطائها الجمالي بالدرجة الأولى، بمعنى أن تلك الظاهرة ستستمد أهميتها ووزنها انطلاقا من الإضافة الجمالية التي تقدمها، فيما سيتضاءل هذا الوزن مع كل إخفاق جمالي إلى الحد الذي يمكن أن يفقد الظاهرة مشروعية وجودها!
وللأسف فإن كل النظريات الجمالية قد تأسست وأرست مبادئها ومنطلقاتها المنهجية قبل أن تتضح تعقيدات ظاهرة العرض المسرحي، ولذلك فهي لا تأخذ في حسبانها خصوصية تلك الظاهرة التي تجعلها تتجاوز مجرد الفعل الجمالي الذي ترصده هذه النظريات، وهو ما يتبدى على أكبر قدر من الوضوح فيما يتعلق بالعطاء الاجتماعي لظاهرة المسرح، فالأطروحات الجمالية التقليدية ترهن ظهور العطاء الاجتماعي وتحدد فعاليته طبقا للعطاء الجمالي وانطلاقا منه، بمعنى أن أي ممارسة ينبغي أن تجتاز شروطا جمالية معينة تحولها إلى فعل جمالي أو فني وذلك قبل أن تبدأ في إحداث أي تأثير اجتماعي، وترى هذه النظريات أن العلاقة بين ما هو جمالي وما هو اجتماعي هي في جوهرها علاقة تمثيل (representation) أي أنها تتوقف على قدرة ما هو جمالي على إظهار ما هو اجتماعي وطرحه أمام وعي المتلقي، وبالتالي فنحن أمام علاقة طردية بحيث أنه كلما زاد العطاء الجمالي زاد العطاء الاجتماعي بدوره، وكلما انخفض الأول انخفض الثاني بمعنى أن قدرة ظاهرة المسرح على التأثير في المجتمع والتفاعل معه تتوقف على الكفاءة الجمالية التي يقدمها كل عمل مسرحي يتم إنتاجه، وبالتالي فإن مجال الحضور الأساسي للظاهرة المسرحية هو مجال جمالي بحت، وعلى أساس هذه الأرضية الجمالية تتأسس أي علاقة أخرى ممكنة.
وسنحاول هنا أن نوضح أن ذلك الخطاب –الأسير أكثر مما ينبغي لمدارات نظرية الأدب- يفلت حزمة شديدة الأهمية من تبديات الظاهرة المسرحية، وذلك على مستوى الحوار الكاشف الذي تقيمه الممارسة المسرحية مع مؤسسات السلطة الاجتماعية، وكذلك التفاعل الذي تدشنه بين ما هو اجتماعي وما هو جمالي، وكلا هذين الأمرين يظهر وينشط بمجرد وجود الممارسة المسرحية ولا يتوقف على مدى الكفاءة الجمالية أو العطاء الجمالي الذي تقدمه.

ظاهرة المسرح بوصفها حالة خاصة لظهور مؤسسة السلطة الاجتماعية: **
إن ظهور " عمل مسرحي " أيا كان يستلزم تحقيق تجمع إنساني في إطار زماني ومكاني محدد ليقدم مجموعة من الأفعال أو الأداءات التي تنطوي على تقسيم مرهف للعمل لا يقوم فقط على توزيع الأدوار بقدر ما يظل حساسا بشدة لخطوط التزامن والتتابع في الأداء، وتحقيق هذه المهمة يتطلب خضوع هذا "التجمع الإنساني" لعمليات ضبط وتقويم تنهض بمراقبة ما يتم تقديمه من أفعال، وقمع ما يعارض ظهورها على النحو المطلوب، بل ومعاقبة من لا يستجيب على نحو كاف من أفراد التجمع عقابا قد يصل لنفي الفرد وبتره من التجمع، وكل ذلك يتم بغية تحقيق حالة من "السواء" أو الطوعية التي تجعل العمل المسرحي يطرح نفسه أمامنا وكأنه كيان طبيعي يستمد وجوده من ذاته، ويخفي – بالتالي – كل ما تطلبه وعاناه هذا الظهور من عمليات وإخفاقات ورهانات وخيارات كان يمكن أن تطيح به إلى التلاشي، أو تمنحه شكلا مختلفا تماما.
إن الوصف الذي قدمناه هنا للعمل المسرحي هو ذاته الوصف الذي يقدمه "فوكو" لمؤسسة السلطة التي تمارس عملها على مستوى ميكروفيزياء المجتمع، والتي لا تعد الأجهزة الحكومية والإدارية إلا بعض من أدواتها الظاهرة للعيان، فيما يبقى الجزء الأعظم منها خفيا وعصيا على الإمساك به، بقدر ما يظل طول الوقت منشغلا بصياغة حياتنا ووجودنا!
وبرغم أن عقود قليلة فحسب تفصلنا عن تلك اللحظة التي أصبح فيها الكشف عن حضور مؤسسة السلطة هدفا برنامجيا لبعض اتجاهات البحث الاجتماعي والنظري، إلا أنه لا يمكننا التفكير في مجال ما من مجالات الممارسة الإنسانية تكون فيه تلك المؤسسة مجبرة على الكشف عن نفسها على نحو محرج بل وفاضح أحيانا مثل "مجال الممارسة المسرحية" البالغ القدم, ففي هذا المجال سنجد أن تلك المؤسسة مدعوة لتطبيق معظم آلياتها التي تمارسها على مستوى "ميكروفيزياء السلطة" حسب تعبير فوكو، بدءا من الضبط والتقويم، ونهاية بالمراقبة والقمع والعقاب، وصولا إلى تحقيق وظيفتها الخالدة، أي تكوين حالة من السواء أو التطبيع أو الطوعية وكلها ألفاظ تشير إلى ما يعنيه مصطلح فوكو "normalization"، غير أن السلطة هنا تجد نفسها في حالة "خفض" غير مسبوقة بقدر ما هي مربكة، فهي تمارس عملها على أي كيان اجتماعي بغية تحقيق حالة "سواء" واحدة، مرة وإلى الأبد، بحيث تعمل على إعادة إنتاجها باستمرار، والتطور أو التغير في حالة السواء تلك لا يتأتى إلا عبر عملية بطيئة على نحو هائل لدرجة أنه قد تصعب ملاحظته إلا عبر المقارنات التاريخية، أما الانقلاب عليها فهو ليس أقل من عمل ثوري محفوف بمخاطر استفزاز مؤسسة السلطة نحو استنفار احتياطياتها الاستراتيجية من طاقات قمعية وعقابية تكشف عن قسوتها اللانهائية تجاه ما هو خارجها.
أما في المجال المسرحي فيتم استدراج تقنيات السلطة تجاه خلق حالة "سواء" مقررة سلفا، "سواء" لا يجري استحضاره إلا في زمن محدد ومكان محدد بحيث يتلاشى خارجهما وكأنه لم يوجد قط، وحالة السواء تلك تتغير وينقلب موضوعها من عمل مسرحي إلى آخر، بحيث يفضي الأمر إلى تحول "مؤسسة السلطة" داخل الممارسة المسرحية من كيان متعالي، كلي الوجود، وكلي السيطرة، ولا ينتج إلا ما هو ثابت وثقيل ولصيق بوجوده بحيث لا يمكن فصله عن موضوع نشاطه، إلى مجرد آلية مسرحية تؤدي مهام محددة وتنتج ما هو عارض وقابل للاستبدال عبر خفة قد تصل أحيانا إلى حد النزق.
وهكذا تتحول مؤسسة السلطة من حالة الشفافية غير المرئية في الفضاء الاجتماعي لتجد نفسها مجبرة على الكشف عن نفسها وعن طرائق عملها وعن (وهذا هو الأخطر) إمكانية فصلها عن موضوعها.
إن هذه الدائرة التي تنفتح أمامنا في العلاقة بين المسرح ومؤسسة السلطة تضعنا إزاء منطقة تكاد تكون مغفلة سواء من قبل ميادين البحث في ظاهرة المسرح والتي يغلب عليها منهجيا الطابع الجمالي، وكذلك ميادين البحث الاجتماعي التي لا تتناول المسرح إلا في إطار التناول العام للعلاقة بين ما هو جمالي وما هو اجتماعي، وهو تناول يغفل تلك الخصوصية المفرطة في أهميتها لعلاقة المسرح بمؤسسة السلطة والتي لن نجد ما يضاهيها في مختلف الممارسات الجمالية الأخرى، مثلما يغفل أن هذه المنطقة تكسب الظاهرة المسرحية ثقلا كبيرا في حضورها في أي مجتمع.

الجانب الأنثروبولوجي لظاهرة المسرح : ( الحوار الجمالي / الاجتماعي الذي تدشنه الممارسة المسرحية)
إن مسارات تنفيذ العرض المسرحي ستفضي بالطبع إلى ممارسة جمالية، أو إلى إنتاج عمل جمالي، ولكن ما هو مسرحي لا يبدأ ظهوره ويحافظ عليه إلا باعتباره ممارسة اجتماعية، وبمعنى آخر فإن لحظة البداية في إنتاج العرض مرهونة بظهور تجمع إنساني يتحلق حول هدف جمالي محدد يتمثل في تحقيق هذا العرض، إذا فلدينا هنا تجمع إنساني يتأسس بالضرورة طبقا لمنطلقات اجتماعية تنظم العلاقات بين أفراده، ولكنه أيضا يتحرك متوجها نحو هدف جمالي، ومع الإسهامات النظرية الهامة التي قدمتها الأطروحات المؤسسة لمبحث "أنثروبولوجيا المسرح" أصبح في مقدورنا فهم الاختلاف أو التشويه الذي تفرضه الممارسة المسرحية على الأفعال الأدائية اليومية، وخاصة من حيث تعظيم كم الطاقة الإنسانية المنفقة على تنفيذ هذه الأفعال أو إعادة تقديمها في إطار الممارسة المسرحية طبقا للمعادلة التي يرصدها "يوجينيو باربا" حيث الفعل اليومي يتبع عادةً مبدأ بذل الجهد الضئيل، أي بمعنى الحصول على النتيجة القصوى للفعل من خلال توظيف أدنى حد من الطاقة بينما في الممارسة المسرحية التي قد تتخذ من نفس الفعل موضوعا لها يحدث العكس تماما، إذ تعتمد على بذخ غير معتاد في إنفاق الطاقة، وهو ما يكسب هذا الفعل حضورا مختلف عن حضوره في الواقع اليومي سواء بالنسبة للمؤدي أو للمشاهد، وذلك على نحو يعيد إنتاج هذا الفعل في دائرة وعيهما بشكل مختلف، وهو ما يتعزز عبر ما يخضع له هذا الفعل من فصله عن مقاصده وترابطاته وعلاقاته التي تشكل دائرة وجوده في الواقع اليومي، ووضعه في إطار علاقات ومقاصد مختلفة تماما.
وبالتالي فنحن أمام ممارسة تؤسس نفسها بوصفها مؤسسة اجتماعية في نفس الوقت الذي تطرح فيه اختلافها عن أي ممارسة اجتماعية أخرى.
وهكذا فمنذ اللحظة الأولى لبداية ظهور العرض ينشأ حوار خلاق بين ما هو اجتماعي وما هو جمالي، فالعرض المسرحي هو في جوهره ممارسة اجتماعية تتوجه إلى الفعل الجمالي عبر مسار يستغرق حياة العرض بالكامل، وإذا ما افترضنا أن هذا المسار لم يستطع أن يفضي إلى تحقيق عطاء جمالي بالمعنى الذي تقدمه لنا النظريات التقليدية فإن هذا لا ينطبق بالضرورة على ذلك الحوار الذي يؤسسه العرض بين ما هو جمالي وما هو اجتماعي منذ لحظة ظهوره وحتى لحظة نهايته، فذلك الحوار يقدم عطاء اجتماعي/جمالي، وهو عطاء يكتسب أهميته الفائقة من كونه يدخل في جدل - قد يكون عنيفا أحيانا - مع القيم و التمثيلات الاجتماعية المختلفة التي تهيمن على المجتمع المحلي المحيط بمكان إنتاج العرض. ولذلك فنحن هنا أمام مجال تمتزج فيه دوائر الفعل الجمالي بدوائر الفعل الاجتماعي على نحو لا أعتقد أننا يمكن أن نجده إلا في ظاهرة المسرح، وهو ما يعني أن ثمة حاجة لتنظير جمالي مختلف يراعي خصوصية تلك الظاهرة.
وبالطبع فهذا العطاء الخاص لظاهرة المسرح قد يخفت أو يتوارى عندما يتعلق الأمر بالفرق المسرحية المحترفة المنغلقة على نفسها والتي عادة ما تميل مع الوقت إلى اجترار نتائج الحوار الاجتماعي/الجمالي الذي أسست لوجودها عبره، إلا أن هذا الأمر يختلف تماما بالنسبة لفرق وتجمعات الهواة، والتي يعد هذا الحوار أداتها الأساسية للظهور وسبيلها الوحيد تقريبا للمحافظة على ذاتها، ونظرا إلى أن طبيعة هذه الفرق والتجمعات أكثر انفتاحا على مجتمعها المحلي المحيط بها فإن صدى هذا الحوار يتجاوز أفرادها لينتقل أثره إلى الدوائر المحيطة بهم، وهو ما يعني أن حجم وكثافة الممارسة المسرحية في مجتمع ما هو أمر شديد الأهمية بحيث لا يمكننا ان نتجاهل نتائجه عند تصميم وتقييم السياسات الثقافية الخاصة بالممارسة المسرحية.


* بعض الأفكار الأساسية الواردة هنا تم طرحها عدة مرات في نصوص مختلفة نشرت بموقع الحوار المتمدين 2004، ونشرة مهرجان نوادي المسرح 2005، وجروب مسرحنا على موقع الياهو 2005، فضلا عن أن أغلبها كان جزءا من دراسة: "حول بعض المشكلات المنهجية في تناول مسرح الأقاليم، محاولة تمهيدية في تأطير الظاهرة"، وهو بحث غير منشور قدم للدورة الأولى للمؤتمر العلمي للمسرح المصري في الأقاليم 2006.
** "الظاهرة المسرحية بوصفها حالة خاصة لحضور مؤسسة السلطة" – ورقة مقدمة إلى المؤتمر العلمي الثاني لقسم المسرح بكلية الآداب جامعة الإسكندرية ، والذي عقد في 26 و 27 مارس 2005.

#عبد_الناصر_حنفي (هاشتاغ)      

---

اشترك في قناة ‫«الحوار المتمدن» على اليوتيوب
حوار مع الكاتب البحريني هشام عقيل حول الفكر الماركسي والتحديات التي يواجهها اليوم، اجرت الحوار: سوزان امين	حوار مع الكاتبة السودانية شادية عبد المنعم حول الصراع المسلح في السودان وتاثيراته على حياة الجماهير، اجرت الحوار: بيان بدل

كيف تدعم-ين الحوار المتمدن واليسار والعلمانية على الانترنت؟

تابعونا على:

الفيسبوك

التويتر

اليوتيوب

RSS

الانستغرام

لينكدإن

تيلكرام

بنترست

تمبلر

بلوكر

فليبورد

الموبايل

كيفية إشراك-إيصال مواضيعكم أو مواضيع تهمكم  إلى اكبر عدد ممكن من القراء والقارئات