إشكالية التأليف... في المسرح العربي

فاضل خليل

الحوار المتمدن-العدد: 1901 - 2007 / 4 / 30 - 11:48
المحور: الادب والفن
    

إن من أهم أسباب غياب النص العربي ، تكمن في صعوبة الكتابة للمسرح . وان أغلب الذين مارسوا الكتابة له انطلقوا من وهم : أن المسرحية ليست اكثر من حوار – ديالوج dialog– بين اثنين من الممثلين ، وأن المسرح لا يعدو اكثر من وسيلة للتسلية . ولأن التجربة العربية افتقرت إلى جهود المؤلف المتخصص الذي يمتلك فهم عناصر المسرح ومكوناته وطريقة معالجة أفكاره وتجسيدها على المسرح لم يتمكن من الوصول إلى شكل النص المتعارف . النص الذي يكتب لكي يجسد على خشبة المسرح لا يكتب لكي يقرأ فقط . إن غياب هذا النوع من النصوص جعل المخرجين يبحثون عن البدائل لغياب النص الذي يطمحون إليه ، فلجئوا إلى الإعداد والاقتباس ، والترجمة عن النص الأجنبي . أن الكاتب المسرحي ليس هو خالق الكلمة وحسب ، وانما هو من يمتلك الرؤية والتصور التشكيلي والمعايشة للأفكار التي يقترح لها المعالجة لأنها بالأساس ، عملية إبداعية ذات معمار تركيبي متصاعد . عكس ما تعارفنا عليه في النصوص العربية التي لا تعتمد الصيغ ذاتها بل تتداخل فيها الكتابة وتتشابه مع بقية التأليف في الفنون الأدبية الأخرى ، كالقصة والمقالة والرواية والشعر والعمل الصحفي .فهم حين قلدوا التجربة الغربية في التأليف استعاروا منها حتى المضامين والأشكال بل وحتى في أسلوب الكتابة ، لذلك جاءت كتاباتهم هجينه عن واقعها بعيدة عن هموم الحياة العربية . و " يذهب أدونيس إلى أنه ليس هناك أي شئ عربي يمكن القول عنه من الناحية الفنية انه أصل مسرحي ، بل يذهب إلى أبعد من ذلك ، فيقول : على مستوى المشكلة الدرامية ، يظل أر سطو أقرب إلينا من الحريري ( الذي يراه بعضهم أصلا مسرحيا ) ، ويظل بريخت أقرب إلينا من عاشوراء ( أصل مسرحي آخر ) "(1) . قد نستثني مما تقدم بعض المحاولات التي استفاد كتابها من دراستهم للمسرح أومن عملهم فيه فكانت لهم عاملا مساعدا لنجاح مساعيهم في الكتابة إليه وفي إثارة الدهشة عند الجمهور، لأن " النقطة الحاسمة في التجارب المسرحية هي من أجل تطوير موقف المتفرج "(2) وصولا إلى تطوير ذلك الموقف من التلقي السلبي إلى المساهمة الإيجابية التي تسعى إلى تطوير موقف المتفرج العربي في المسرح . لأننا " لا نستطيع أن نطلب من الجمهور أن يلقي نفسه في القصة كما لو كانت نهرا ، وان يترك نفسه ليحمله التيار هنا وهناك "(3) . وعليه فإن التأليف المسرحي إما أن يكون عملا سهلا ، كما في التجارب المتخصصة ، واما أن يكون مستحيلا كما في تجارب الكتاب الطارئين الذين كتبوا إليه . وقد ينفع الدأب والثبات والاجتهاد في نجاح الكتابة إليه ، " وإذا لم يصب المبتدئ نجاحا فوريا دون متاعب فأولى به أن يعدل عن التأليف إلى الأبد ، لأنه لن يكون مؤلفا مسرحيا "(4) . ورغم قسوة هذا الرأي ، إلا أنه يدعو إلى ضرورة انغماس الكاتب في المسرح ميدانيا لمعرفة أسراره لا متفرجا بعيدا عنه ، لا يحسن إلا اقتناص السلبيات من مشاهدة عابرة في اليوم الأول من أيام العرض ، أو ينتخى ليكون مداحا مجانيا دون معرفة أسباب الصواب من الخطأ . ليصبح موقفه مشابها لموقف المؤلف الذي يجهل الأسباب في ضعف نصه ، الأمر الذي يدفع بالمخرج إلى التدخل من اجل الارتقاء به . علما أن الرأي الغالب عند معظم العاملين بالمسرح يقول : " لاحاجة بنا إلى تدليل المؤلف ، وعليه أن يأتي بمسرحية جاهزة تماما ، وعندها سيكون كاتبا مسرحيا . كلا . فأن هذا لا يتفق مع الصورة التاريخية للتطور المشترك للأدب المسرحي والمسرح على السواء "(5) ذلك الرأي الذي يدعو إلى التعاون المثمر بينهما من اجل مسرح متطور . تلك الصورة أكدت دائما أن لولا المخرجين والمسارح العريقة التي تبنت خلق المؤلفين ما وصل التأليف المسرحي إلى ما وصل إليه . لأن ما يراه المخرج في المسرحية لايراه أحد من قبل ، وانه حين يرى أن من واجبه التدخل لا يبخل في ذلك فينبري في النص الذي يحتاج إلى التدخل بالتعديل والحذف والإضافة . وهذا لايعني انه في تدخله هذا لم يكن مخلصا لروح النص وللمؤلف ، بل على العكس لأنه ينطلق في ذلك من حرصه على تقديم النص و المؤلف على أحسن صورهم . ورغم شفافية هذا التدخل الذي اعتبره البعض تدخلا فيه الكثير من عدم الاحترام لجهود المؤلفين ، اعتبره البعض الآخر من صميم عمل المخرج في تأليف العرض ، حتى أن الكثير من المؤلفين يعمدون إلى طبع نصوصهم عندما تأخذ استقرارها عند عرضها على المسرح . أي بعد أن يضع المخرج بصماته على النص ، لأن " كتابة حوار لمسرحية مثل هاملت عملية خلق ممتعة ، أما اشغال الفكر حول من أين يدخل الشبح ، من يمين المسرح أو يساره ، فهو أمر مقرف يحسن بالمؤلف أن يتركه للمخرج "(6) . هذا الرأي فيه الكثير من الإيجابية في امتزاج العملين من خلال الفصل بينهما . لاسيما وهو رأي لكاتب خبر المسرح والكتابة إليه مثل برناردشو . أما مع من استسهلوا العمل في المسرح واعتبروه اقل صعوبة ولا يعدو اكثر من حفظ الحوار القريب من الحديث اليومي فيكون الأمر عسيرا في أنهم أقل دراية بصنعة الكتابة من المخرج (7) ، وأن تدخل المخرجين في النص ليس فيه أي سلبية في عمل المؤلف . وانما بكل بساطة هو أن النص دخل في مختبر الإخراج . ليكون اكثر فاعلية . ولنا في تجربة المسرح السوفيتي دليل أكيد في خلق الكتاب الشباب عندما أعطاهم فرصة الكتابة بأشراف المخرجين المتمرسين الذين يعتبرون " بأن الأدب هو احتياطي المسرح " (8) وان عملهم مع العديد من المؤلفين الشباب أمثال ل.جوخوفينسكي و، ر.ابراهيمبيكوف يؤيد ذلك . وهكذا دائما يبدأ التأليف ابتداء من ملاحم المؤلفين الإغريق حيث : اسخيلوس ، سوفوكليس ، يوربيد س ، ارستوفانيس ، الذين كتبوا كلاسيكيا تهم ، ليبدأ المسرح بعدها ، أي من مقترحات الكتاب تماما مثل بدايات المذاهب الأدبية الأخرى التي كانت هي الأخرى نتيجة لجهود التأليف في مختلف العصور . وهكذا يستمر الحال مع تجارب : شكسبير وموليير . ومع من تلاهم من الذين تواصلوا مع المسرح كتابا ومخرجين ، حتى اصبح لكل مسرح كاتبه ، بل و لكل مخرج كاتبه . لقد اكتسب مسرح موسكو الفني شهرته الواسعة من كونه مسرح مؤلفين ، إضافة إلى كونه مسرح مخرجين ومن عروضه تعرفنا على كبار المؤلفين أمثال : غوغول ، غوركي ، تشيخوف ، شفينيفسكي ، تولستوي ، بوشكين ، شكسبير، برناردشو ، واخرين . لقد تملكت تشيخوف الدهشة لجهود المخرجين على النصوص المهمة ومنها نص مسرحيته (بستان الكرز) . إن لتعدد الرؤى في النص الواحد أكثر من مخرج أثره في إغناء التأليف ، لأنها وضعت المؤلفين أمام مسؤولياتهم في الابتعاد عن سلبيات التأليف ،والاجتهاد على تقديم الرؤى والأفكار الجديدة . ولا يفوتني هنا أن اذكر ما حققته العروض الثلاثة لمسرحية (الملك لير) في مهرجان مسرح الأمم / صوفيا 1982(**) في بلغاريا عندما تهافت الجمهور على مشاهدتها مع سابق معرفتهم بها نصا ومحتوى . إضافة إلى انهم خبروها جيدا ، ورددوا الكثير من عباراتها أمثلة للمواقف الحياتية ، كما وأنهم شاهدوا لها عروضا أخرى غير الثلاثة التي تهافتوا عليها . إن في حرصهم هذا حكمة الاطلاع على تجارب ورؤى لمخرجين جدد تضاف إلى ما سبقها من مشاهدات لكي ليقارنوا بين رؤى المخرجين : وكيف تناول كل منهم مسرحية الملك لير ؟ وهل أضاف لنص الكاتب أم لا ؟ بماذا اتفق الاثنان وبماذا اختلفا ؟ وما الجديد في قراءة المخرجين ؟ وهل كان لتظافر الجهدين أثره الفاعل في العمل أم لا ؟؟
ما تقدم من حديث كان جانبا من الموضوع . يقابله رأي آخر يتبناه بعض آخر من المخرجين ينظرون إلى النص نظرة فيها الكثير من المبالاة واللااهمية ، كما في تجارب بروك و كروتوفسكي اللذان ينظران إلى المسرح ليس اكثر من (المنصة + الممثل+ المتفرج + مضمون بسيط يتم الاتفاق عليه ) . وبما أن النص هو المضمون الذي يتفق عليه ، إذن فالمؤلف لا يشكل عائقا للمسرح ومن خلال " تشجيع المتفرج على التدخل في مسار الحدث المسرحي فيصبح هو نفسه خالقا ومنشأ للفعل الدرامي ، وليس مجرد متفرج سلبي يتلقى ما يراه أمامه على المسرح "(9) . من هنا تنشا فكرة سيادة سلطة المخرج في تأليف العرض بما فيها البدائل عن نص الكاتب بأفكار ومضامين مقترحة . طالما سعى وعانى في سد نقص التأليف بتلك البدائل التي توصل إليها ، ومنها المتفرج الذي سد فراغ غياب النص . هذه السلطة تعني أن المخرج هو من يمسك بخيوط اللعبة : مفكرا ، ومنظما ، وقائدا لفريق العمل ، الذي بيده الحلول الموصلة إلى التكامل الفني للعرض المسرحي .
لما كانت التجربة العربية في كتابة النص المسرحي تحاكي التأليف من خارج محيطها ، وهو الأمر الذي أبعدها عن خصوصية الشكل والمضامين ذات النكهة المحلية . ولا نغالي إذا قلنا أنها ظلت زمنا ليس بالقصير ، بعيدة عن هموم الناس . لم ينجو من فخ هذا النوع من التأليف غير القلة النادرة من الذين توصلوا إلى تشخيص هذا الخلل بعد ما أدركوا أن منجزهم الإبداعي لن يحصد نجاحه ، أو يجد طريقه للهدف إلا إذا لامس جرح ناسه . وفعلا نجح البعض ، فكانت لهم الريادة عندما ثاروا على السائد من تلك المدونات التي كانوا يسمونها من غير وجه حق مسرحا . وهي في الحقيقة ليست اكثر من قفشات ومحاورات همها الأساس إضفاء المرح على سامعيها أطلق المصريون عليها [الايفيهات](*) واعتبرت أيضا نوعا من التأليف . ولذلك كانت الانطلاقة نحو النص العربي متعثرة ومتعكزة على تجارب الغير . لأنها لا تحمل أية وحدة موضوعية أو فنية في أساليب كتابها يقربها من المسرح . بل " من النادر أن نعثر على الوحدة في كتابات المؤلفين المعاصرين"(10) . وهي واحدة من أهم العوامل التي حالت دون ولادة الكاتب الذي نريد . عدى الذين أشرنا إليهم من الذين دخلوا الصنعة من داخل المؤسسة المسرحية من غير الطارئين عليها ، فمارسوا الكتابة عن دراية . حين أفرز هؤلاء ، فلاني انطلق من : أن أفكارهم المسرحية هي التي تجعل الثقافة في حوار حين تجسد أعمالهم لتمثل وتعتلي خشبة المسرح . ولا يعني التأليف الذي كتب ليطبع ويكدس ديكورات تجميلية على رفوف المكتبات . وعندما يثار الحديث عن أزمة النص المسرحي ينبري كتاب المطبوع أو أنصارهم ،مدافعين عن توفره منطلقين : من أن المكتبة العربية تعج بما لذ وطاب من أنواع النصوص المسرحية المطبوعة والمكدسة على الرفوف وحسب الطلب ،ففيها من : التأليف ، والإعداد ، والترجمة ، والاقتباس ، والمتناص ، وغير ذلك من المسميات ما يسد حاجة شعب بكثافة الصين . متناسين أو ذوي معرفة لا تسعفهم بتفكيرها من أن هذا الكم الهائل [فعلا] من المطبوعات ، هو ليس من التأليف المسرحي بشيء ؟ لأن المسرحية – كما أسلفنا – هي التي تمثل وليست نصوص القراءة شأنها شأن الرواية والقصة والشعر والحكاية وما شابه ذلك من التي تحتاج إلى تدخل المتخصصين لأعدادها فيجعلوا منها مسرحية ناجحة أو غير ناجحة . أن قصور الكثير من الموهوبين في عدم استطاعتهم كتابة المسرحية جيدة الصنع يعود إلى انهم لم يتوارثوا كتابتها عن أسلافهم كما هو الحال في التجربة اليونانية التي وهبت كتابها المسرحيين إرثا مثاليا بدأ من سلسلة الكبار الأولين : [ثيسبس ، اسخيلوس ، سوفوكليس ، يوربيدس ، وارستوفانيس] وحتى آخر الكتاب المعاصرين .
وعملا بالدقة التي نتوخاها ، لابد لنا أن نذكر من أن هناك كتابا تمكنوا من صنعة الكتابة للمسرح ولم يكونوا طارئين عليها . هم الذين كتبوا نصوصهم وكانوا جزءا من الأسرة المسرحية وواحدا مما يسمى [الفريق المسرحي] . ولم تكن نظرتهم إلى التأليف فوقية ، على انه من ابسط أنواع الثقافة ، بل نظروا إليه كواحد من اصعب أنواعها ، وأكثرها فاعلية ، فأولوه الاهتمام الأكبر الذي جعل كتاباتهم تدخل بكل ثقة إلى مختبر التنفيذ لتجسيدها إخراجيا . فكان لها لما رافقها من التحليل واعادة التركيب أن وضعت الكتاب في احسن ما يستحقون من المواقع ، ومسرحياتهم أوصلتها إلى الجمهور بكل صدق وعناية . وليس عندي أدنى خشية من أن المتخصصين سيلمسون هذا من قراءتهم لشهادتي في النصوص التي أصابت من الكمال ما لم تصبه نصوص أخرى ، لكتاب لم يأتوا الكتابة من داخل المسرح .

الهوامش
1) محمود نسيم : المسرح العربي والبحث عن الشكل "قراءة للعقل التنظيري" ،مجلة(فصول) ، عدد ممتاز ، المجلد الرابع عشر ،العدد الأول ،ربيع 1995 ، يصدر عن الهيئة المصرية العامة للكتاب، القاهرة ، ص 87 .
3) د. رفيق الصبان : المسرح وتغير العالم ، مجلة الفنون ، المجلد الأول ، العدد الثالث ، بغداد /خريف 1971 ، ص16 .
4) برتولد بر يخت : الارغانون الصغير ، الفقرة 67 .
5) جورج برناردشو : تعليمات شو إلى المخرجين ، مجلة فنون المسرح ، العدد الثامن ، القاهرة 1949 .
6) كوركي توفستونوكوف : لقاء معه في مجلة culture and the life السوفيتية 1972 ، ت: علي حيدر يونس ، نشر في مجلة ، سينما ومسرح ، العدد الثامن ، بغداد 1972 .
7) علي مزاحم عباس : أزمة النص المسرحي العراقي ، مجلة آفاق عربية ، السنة الثامنة ، العدد التاسع ، بغداد / آبار 1983 ، ص37 .
8) جورج برناردشو : نفس المصدر السابق .

*) مؤلفان مسرحيان شابان تكونت موهبتهما بالكتابة للمسرح برفقة توفستونوكوف وفي مسرحه 8) كوركي توفستونوكوف : حوار في المسرح ، مجلة الموقف الأدبي ، العددان – السادس والسابع ، دمشق / 1972 ، عن جريدة literature gazette السوفيتية ، العدد 26 ، في 1972.6.28 .
**) انعقد مهرجان مسرح الأمم – صوفيا 1982 ، أيام دراسة الباحث في بلغاريا لنيل شهادة الدكتوراه في المسرح .
9)جروتوفسكي : نحو مسرح فقير ، ترجمة وتقديم : د.سمير سرحان ، إصدار مركز الشارقة للإبداع الفكري .
***) اغلب الظن أن مصطلح [ايفيهات] مصري الصنع ، ويعنى به المقاطع الكوميدية الصغيرة وربما حتى دعابات الممثل مع جمهور القاعة أيضا .
10) توماش اوبخفاري : الدراماتورجيا المعاصرة ، تر:كمال عيد ، مجلة الثقافة الأجنبية ، بغداد- خريف 1982 ، السنة الثانية ، العدد الثاني ، ص20 .

#فاضل_خليل (هاشتاغ)      

---

اشترك في قناة ‫«الحوار المتمدن» على اليوتيوب
حوار مع الكاتب البحريني هشام عقيل حول الفكر الماركسي والتحديات التي يواجهها اليوم، اجرت الحوار: سوزان امين	حوار مع الكاتبة السودانية شادية عبد المنعم حول الصراع المسلح في السودان وتاثيراته على حياة الجماهير، اجرت الحوار: بيان بدل

كيف تدعم-ين الحوار المتمدن واليسار والعلمانية على الانترنت؟

تابعونا على:

الفيسبوك

التويتر

اليوتيوب

RSS

الانستغرام

لينكدإن

تيلكرام

بنترست

تمبلر

بلوكر

فليبورد

الموبايل

كيفية إشراك-إيصال مواضيعكم أو مواضيع تهمكم  إلى اكبر عدد ممكن من القراء والقارئات