أسباب غياب الخصوصية في المسرح العربي

فاضل خليل

الحوار المتمدن-العدد: 1814 - 2007 / 2 / 2 - 11:32
المحور: الادب والفن
    

( لكي تصبح عالميا ، عليك أن تكون محلياً أولاً ) [ طاغور]
في ماضي الإنسان أشياء ذات قيمة لابد من استعادتها لخلق يقظة فنية ، إن الاستفادة من التجربة الماضية تعني امتلاك التراث وصولاً إلى الخصوصية ، وهذه الحقيقة أساسية ومهمة في عملية الخلق الجديد التي حري بالفنان العربي المسرحي بتبنيها ، بالذات هي مهمة الكاتب العربي والمخرج العربي المعاصر أيضاً ، هذا البحث في الأصول المكونة للتراث قد يؤدي بالنتيجة إلى تأصيل المسرح العربي المعاصر ، أما الإعتماد على البداية الحديثة للمسرح العربي وحدها ، والتي لا يتجاوز عمرها مائة وعشرين عاماً فهي غير مجدبة وليست كافية لأنها بداية اعتمدت على الفعاليات المدرسية ، وتجارب المدارس الدينية الكنيسة البسيطة التي تفتقر إلى المؤلف المسرحي العربي ، والتي اعتمدت على الإقتباس والترجمة والإعداد ، أي أن العملية المسرحية بدأت غريبة وكأنما أريد بها مجرد تعريف الإنسان العربي على وجود (بدعة) أجنبية اسمها (مسرح) ، هذا دون العرض إلى أهداف المسرح من خلال علاقته بالحياة ، لأنه بدون تحديد هذا الهدف تضيع الجهود المسرحية المبذولة ، ويصبح دور المسرح (مجرد تسلية) وتنتقي منه كونه (وسيلة للتعليم وتأكيد للقيم الإنسانية النبيلة) ، ربما كان هذا لافتقار العاملين فيه آنذاك إلى القواعد والأصول التقنية ، والحرفية المسرحية وابتعادهم عن القانون العلمي للمسرح .
المسرح إذن جديد على الوطن العربي إن لم تقل طارئ ، وعليه فلهاث المهتمين بالحركة المسرحية العربية خلف الجديد الذي يفرزه المسرح العالمي وتقديمه بشكل أعمى عن بعد الخصوصية والوضوح الذي يفرزه عن التراث المسرحي العالمي الممتد إلى (25) قرناً مضت ، ويكون جزءاً منه ، هذا التقليد وجه للتجارب العالمية وجد فيه البعض من فنانينا ومثقفينا ضالتهم ، فقلدوا ما شاهدوه ودرسوه خارج حدود وطنهم متناسين أن عليهم أن يضيفوا إلى ما درسوه إضافات إبداعية ، تبرر عملهم الإبداعي الخلاق لكن الحقيقة أن فنانينا انساقوا وراء الأشكال المختلفة عن المضامين المطروحة ، وحتى المعاصر منها التي تهم المشاهد العربي البسيط ، والمتابع ، فأبعدت المتفرج عن المسرح ، بدافع اللاجدوى في الطرح ، وانعدام المتعة الحسية المطلوبة . وهكذا نجد أن مثقفنا فد عاش أزمته ولم يعبر عن وجهة نظر الجمهور ، رغم البوادر التي تشير إلى نمو جمهور مسرحي خصوصاً في السنوات الأخيرة ، وعليه فالبوادر التقليدية كان يمكن لها أن تلعب دوراً كبيراً (1) . إذن فالأشكال التي لا يقبلها المتفرج والتي هي بعيدة عن اهتمامه أبعدت مساهمة الجمهور في خلق تلك الخصوصية المفقودة ، وإذا بالغنا قليلاً قلنا أنه حتى الجمهور المثقف بعد أن شعر بالغرابة في الطرح المسرحي هو الآخر ابتعد عن المسرح وابتعدت مساهمته التي كان لها أن تغذي العملية الإبداعية ، فتخلق فيها المؤلف ، الناقد ، المترجم ... الخ .
وهكذا ظل المسرح لاهثاً دون الوصول إلى الأصالة ، مما حدا المخرج أن يأخذ دور المؤلف في أن يحاول وأن يجد المضمون والشكل الخاصين بالمسرح العربي من خلال الطروحات المألوفة لديه ، القريبة من اهتمامه ، فمن الضروري معرفة الجمهور الذي يرتاد المسرح فيما إذا كان عدواً للمسرح أم صديقاً له (2) وكما يوضح (توفستونوكوف) أسباب النجاح في السوفيتي ووضوح شخصيته إلى عدم وجود المشاكل في العلاقة بين الجمهور ، والمسرح السوفيتي ، وأنها قد حلت منذ زمن بعيد ، حيث لا توجد اختلافات فكرية حول المسائل السياسية والأخلاقية ، وهذا لا يعني – حسبما يقول توفستونوكوف – إن هذه العلاقة بين الجمهور والمسرح – يسودها الرضا التام . إن بعض مشاهدينا يدركون أن من حق المسرح أن يقول الحقيقة ، ولو كانت في بعض الأحيان مرة لا يحب البعض سماعها ، إلا أن الكذب لا يغفر لنا أيضاً (3) ، لكن المتعة واحدة في العمل المسرحي إضافة إلى المضمون الإنساني والابتعاد قدر الإمكان عن الأمور التي لا يتقبلها وهذا ما فعله الطيب الصدّيقي عندما جعل المضمون الروحي والفكري والإجتماعي لأعماله مستوحى من بلاده ، ومشاكل مجتمعه ، ومن حياته ، وأخلاقه ، وضميره ، وتفاعل ذلك كله مع الواقع (4) وما يقال عن الصدّيقي قد انطبق على جيله من المخرجين ، حيث يعلل قاسم محمد ، أسباب الغياب تلك في شخصية المسرح العربي إلى غياب الجدل فيه ، وأن المخرج العربي هجين لا يمتلك الأصالة إضافة إلى أن البدايات المكتوبة (النصوص) لا تملك المقومات العربية ، لذلك ضاعت وضيعت الجهود العربية في المسرح ، كما أن الرواد الأوائل من المخرجين الذين قدموا للمشاهد شكلاً ومضموناً أجنبياً ممسوخاً وبلغة (فصحى) ، ولشدة ارتباط (الفصحى بتلك الأعمال أصبحت هي الأخرى ممسوخة لا تتقبلها إذن ) المشاهد الشعبي العربي ، اعتقاداً منه أنها ليست لغته ، لكونها عاجزة عن عكس واقع وطرح همومه ، والإجابة عن تساؤلاته وتخليصه من مخاوفه ، فاتجه إلى المسرحيات التي تقدم باللهجة الشعبية وكانت قليلة وهكذا لم تجد جمهرة الشعب الجزائري في مسرحيات تعرض بالفصحى كثيراً منه المتعة (5) يعلل ذلك رائد المسرح الجزائري (
باش طرازي) إلى " أن جمهورنا كان مقتصراً على من يتقنون اللغة العربية الفصحى ، وثم قلائل بسبب انتشار الجهل ، ومحاربة الاستعمار للغة العربية ، ولم يتعد عددهم الثلاثمائة (6) إذن إزاء هذا العدد البسيط من الجمهور كان حرياً بالمسرحيين العرب آنذاك أن يتناولوا ما يخص الشعب باللهجة المتداولة ، وأن يبتعدوا عن تناول الموضوع الشعبي بـ ( اللغة الفصحى) التي صدورها كابوساً من خلال إلحاحهم بها وكأنها لغة (أجنبية) يصاحبها (البوز) و(المواضيع الهجينة) ، وكما يؤكد (باش طرزي) إن فرقته حين قدمت مسرحية (جحا) المستوحاة من القصص الشعبي العربي باللهجة البسيطة المفهومة من الجميع لاقت نجاحاً كبيراً وغصت قاعة (الكورسال) التي تتسع إلى (1200) مقعد .
إذن فـ (لغة المسرح) يجب أن تكون مفهومة أولاً ، لتساعد على النمو الثقافي للمجتمع لاحتياجات الجمهور المسرحي ، لأن اللغة لا يمكن أن تكون واحدة إلا في المدرسة ، والعمل المسرحي الحقيقي لا يمكن أن يظل مدرسياً ، فان انفتاح المسرحية على الواقع يجعلها تحترم على الأقل معالم الحياة وتجسد ملامحها البارزة (7) والتي من ضمنها اللهجة .
عند التعامل مع المسرحيات ، ذات القومية المختلفة يجب أن يظهر فيها واضحاً الأسلوب الخاص للمخرج لأن المعالجة الإخراجية من واجبها إيجاد العلاقة بين المسرحية ، وبين ما يريد المخرج إيصاله إلى مجتمعه ، على أن لا يؤثر ذلك على الخصوصية القومية الخاصة أيضاً .
وهذا يشكل اختلافاً واضحاً مع رأي البعض من المخرجين الذين يرون أن (المسرحية اللامحلية) عليها أن تقدم بروح أصل النص وهذا ما أعاق الوصول إلى الخصوصية المميزة للمسرح العربي في التعامل مع النص الأجنبي ، فظلت المسرحيتان (الأجنبية ، والعربية) تقدمان بنفس أجنبي ، ولم تراع التطور الحضاري والإجتماعي للوطن العربي ، ولم تهتم بالظروف التاريخية والإجتماعية والفكرية فيه ، وعلى وجه الخصوص منها (الإستقرار) السياسي والإجتماعي والفكري ، ونحن نعرف أن المسرح لا ينمو ولا يتطور ولا يستمر بدون الاستقرار المطلوب . فظلت الظاهرة المسرحية مداً وجزراً حسب نوع الحاكم ونوع الإستعمار تقوى وتضعف حسب الإستعمار وما يتيحه للبلد من ظروف ثقافية .
ولو راجعنا الحركة الأوربية في المسرح نجدها حصيلة ارتباطها بجذور عميقة موروثة في الأصول ، والمسرح كما أسلفنا استقرار أولاً ، واستمرارية وإبداع ثانياً . وعلى ضوءها استطاع المسرح أن يجد سماته النهائية التي وصل إليها والتي هي معروفة للجميع ، ولو تهيأ للمسرح العربي مثل تلك الظروف والاستقرار فان سيصل إلى التميز المشابه المطلوب . فالاستعمار الثقافي الذي سنأتي على تأثيراته السلبية في (النقطة القادمة) كان سبباً رئيساً في تهجين المسرح والمسرحية العربية .
ولو كان للمسرح العربي وضعه الخاص ، وحكمه الوطني لكان له مسرحه المتميز بخبراته الوطنية ، وإمكاناته مهما كان مستواها .
أضيف إلى ما تقدم إن الجهود العربية في العملية المسرحية هي جهود مبعثرة وموزعة وتعمل كل على حدة . وتتطور كأجزاء بمعزل عن البقية ، بحكم اختلاف أنظمتها ، وابتعادها عن بعضها فكرياً ولأسباب أخرى عديدة ، وضع كهذا لو استمر اعتقد أن المسرح العربي سيظل يراوح ، ويتطور بشكل أبطأ من تطوره ، ولو تظافرت تلك الجهود .. رغم أن المحاولات الضرورية لبعض عناصر الشعب العربي العاملة في المسرح ربما ستعمل على إيجاد السمات المطلوبة من خلال العمل المجتهد الباحث في غمار التراث عن الموروثات التي توصل مسرحنا .
كما أن على المخرجين العرب أن يعملوا بروح الباحث عن أساليب عربية لتجسيد تلك الموروثات ، فاعتماد التقاليد الفولكلورية والموروثات الشعبية على أساس أسلوب (الإحتفال والفرحة) التي لم تصل بالمسرح كعرض مسرحي متعارف حالياً ، على أن البعض منها اعتمد الحكايات القريبة من مضمون وشكل المسرحية والتي مر ذكرها سابقاً ، إن البعض من تلك الاختيارات أكدت أن تكون هي الأصالة المطلوبة ومنها الذي اعتمد (الحدوتة الشعبية) مثل :
ياخشيبة نودي نودي وديني على جدودي
وجدودي بطرف مكة جابو لي ثوب وكعكة
الخ ، التي اعتمدها يوسف العاني في كتابة مسرحيته (المفتاح) وكانت بمثابة نقطة تحول في مضمون وشكل المسرحية العربية المطلوبة من خلال الجسور التي خلقها المؤلف بين الفكرة الأسطورية التراثية ، والمتطلبات المعاصرة التي تهم الإنسان العربي وتتحدث عن وضعه اللا مستقر ، هذه المسرحية كان ممكناً أن تكون النموذج الجديد المطلوب الذي يخلص المسرح من غياب خصوصيته لولا عدم الإستمرار في هذا النهج ، هذه الأساليب لازمت مسيرة المسرح عموماً ، فطمست معالمه ، إضافة إلى أسباب أخرى مهمة أكدت ذلك الركود ومنها :-
- غياب (الريبوترتوار) ، الذي لو وجد كانت الإستمرارية المطلوبة وخلق الكادر الفني اللازم من مؤلفين ، مخرجين ، ممثلين .. إلى بقية العاملين .
- غياب المسارح الكافية واللازمة لتلك الإستمرارية لكل العاملين في المسرح العربي ، فقلة المسارح دعت إلى أن تعمل مجموعة على العاملين .
- الأنظمة وتدخلها في تشجيع الفنون ، فالدولة لا تخلق فناً بقدر ما تساهم على تطويره ، وتنشيطه بما تملك من المال ، التشجيع ، الأجهزة الإعلامية ، إرسال البعثات .... وهكذا ، في حين أننا نجد أن حتى مسارح الدولة في بعض الأقطار العربية قد تحولت من كونها مسارح جادة لا يهمها الريح السهل على حساب العمل الجيد المدروس .
- إنتعاش المسرح التجاري الذي لا يهمه ما تكون عليه سمة المسرح العربي وازداد المسرح التجاري هذا رواجاً خاصة بعد نكسة حزيران / 1967م ، الذي جاء انتعاشه كرد فعل طبيعي لتلك الهزيمة .
- إنشغال الفنان المسرحي ، نتيجة لكسل المسرح في تلك الأقطار بالعمل التلفزيوني والسينمائي والإذاعي ، هذه الفنون التي انتعشت على حساب غياب المسرح وضموره .

نتيجة لتك الأسباب وأسباب أخرى عملت بعض المؤسسات في بعض الأقطار ومنها العراق على سبيل المثال إلى :
أ – البحث عن أماكن صالحة للعرض ، وقريبة من التجمعات السكانية ، مثل بعض القاعات المسرحية والسينمائية .
ب – شجعت الثقافة المهنية ، من خلال إجراء المسابقات في المسرحية وإقامة المهرجانات وتخصيص الجوائز السنوية ، للمخرجين والممثلين والكتاب ومصممي الديكور / الملابس / الموسيقى / الإضاءة .. الخ .
جـ - إصدار مجلة شهرية متخصصة تحتوي على المواضيع المسرحية المتخصصة ، وعلى الدراسات والترجمات .
د – عملت على إدخال مادتي (التأليف) و(النقد) في مناهج المعاهد الفنية المتخصصة .
و – عملت على تفرغ الفنان ، وعدم توزعه بين المسرح والوظائف الأخرى .
ز - العمل على إيجاد اللغة الأسهل فهماً ، والأفضل للمسرح في جميع الأقطار العربية .
أملاً في الوصول إلى السمة الحقيقية للمسرح العربي من خلال التواصل والاستمرارية .. والإبداع .

الهوامش
1. د.جميل نصيف : ( أمسية للمسرح العراقي) ، جريدة الثورة ، العدد 696 – 24 / 12 / 1979م ، ص6 .
2. توفستونوكوف : حوار معه عن المجلة السوفيتية (الثقافة والحياة) العدد(8) – 1972م ، ترجمة علي حيدر يونس ، منشور في مجلة (سينما ومسرح) العدد(10) – 10 / 7 / 1973م .
3. نفس المصدر السابق .
4. عبد الرحمن بن زيدان : (الطيب الصدّيقي والإحتفالية) مجلة الأقلام ، السنة 76 ، العدد 5 / شباط / 1981م .
5. د.علي الراعي : (المسرح في الوطن العربي) ص 543 .
6. باش طرزي : لقاء معه ، مجلة المعرفة العدد 1976م – ص260 .
7. محمد العائش القوني : (أضواء حول المسرح التونسي) مجلة الأقلام السنة 76 ، العدد 4شباط / آذار / 1981م – ص55 .

#فاضل_خليل (هاشتاغ)      

---

اشترك في قناة ‫«الحوار المتمدن» على اليوتيوب
حوار مع الكاتب البحريني هشام عقيل حول الفكر الماركسي والتحديات التي يواجهها اليوم، اجرت الحوار: سوزان امين	حوار مع الكاتبة السودانية شادية عبد المنعم حول الصراع المسلح في السودان وتاثيراته على حياة الجماهير، اجرت الحوار: بيان بدل

كيف تدعم-ين الحوار المتمدن واليسار والعلمانية على الانترنت؟

تابعونا على:

الفيسبوك

التويتر

اليوتيوب

RSS

الانستغرام

لينكدإن

تيلكرام

بنترست

تمبلر

بلوكر

فليبورد

الموبايل

كيفية إشراك-إيصال مواضيعكم أو مواضيع تهمكم  إلى اكبر عدد ممكن من القراء والقارئات