-بلاغة الانفصال ومسافة المعنى- في ديوان -أنت لا تخصني.. وأنا لا أخصك- لمؤمن سمير بقلم/أحمد كرماني عبد الحميد

مؤمن سمير
شاعر وكاتب مصري
(Moemen Samir)

الحوار المتمدن-العدد: 8484 - 2025 / 10 / 3 - 18:13
المحور: الادب والفن
    

حين نقرأ العتبة الرئيسة لديوان “أنت لا تخصّني.. وأنا لا أخصّك” للشاعر مؤمن سمير، لا نقف أمام عنوان يعلن القطيعة، بل نحن بإزاء موقف شعري أنطولوجي يُعلن منذ اللحظة الأولى هشاشة الروابط، لا بوصفها نهاية للعلاقة، بل بوصفها شرطًا كتابيًا.
الجملة المفتاحية في العنوان تتأسّس على فعلين في صيغة النفي المتقابل، حيث ينسحب كل من “أنا” و”أنت” من دائرة الامتلاك والعلائقية المتبادلة، ليبدأ الديوان من تلك النقطة التي لا يُمكن فيها ربط الضمائر، بل يُكتفى بإبراز تباعدها. هذا التباعد لا ينشأ من صراع أو عداء، بل من نوع من الوعي المفجوع الذي يُدرك أن الذات لا تقدر على أن تكون ملكًا لآخر، تمامًا كما لا يمكنها أن تمتلك غيرها.
وفي ظني؛ تبدأ قصائد الديوان من إدراك المسافة بوصفها شكل العلاقة الوحيد الممكن في عالم ربما بدا للشاعر وكأن الثوابت فيه تتآكل، والروابط فيه تتحلل. ومن هنا فإنّ جملة العنوان مفتاح تأويلي شامل. تفتح باب اللغة على مفارقة دائمة: نحن هنا، في لغة واحدة، نتبادل الإشارات، لكن لا أحد يخصّ أحدًا، لا أحد يتماهى مع أحد. هذه الجملة نفسها تتحوّل إلى بؤرة دلالية، تتردد أصداؤها في كل القصائد، كما تتحوّل إلى مركز جذب ينفلت منه المعنى.
يبدو لي مؤمن سمير من خلال الديوان يكتب شعرًا يَعرِض التفتّت بوصفه نبرة داخلية للوجود، والتوتّر بوصفه لغة. في معظم قصائد الديوان، لا نرى علاقة مكتملة بين طرفين، بل طيفًا من الانكسارات، من الصور المبتورة، ومن الأصوات التي تنبعث ولا تُجابَه. حتى حين تحضر مفردات العاطفة، أو صور الارتباط (الجدة، العائلة، النافذة، الحرب، الحب)، فإنها لا تُعطى بصيغةٍ مستقرة، بل في حالة تمزّق أو بُعد أو غياب
فهذا النفي المتبادل بين “أنا” و”أنت” ليس بيان قطيعة، بل إعلان كتابة لا تتأسس على مركزية، وفي ضوء تأويلية جادامر، يمكن قراءة هذه العلاقة الشعرية بوصفها انعكاسًا لتجربة “اللغة كحدث”، لا كأداة، وللشعر بوصفه لقاءً يتأسس على التباعد، لا على التماثل. حين رأى جادامر في شعر بول تسيلاّن تجربة مخاطب تنبثق من هاوية الصدمة، كذلك يكتب مؤمن سمير وهو يحتفي بالهامش، بالظل، بما لا يُقال..
جادامر حين قرأ تسيلاّن، رأى أن “أنت” في شعره لا يُمثّل الآخر الماثل، بل كيان لغوي، مجازي، متملّص، يستعصي على التحديد. وهذا بالضبط ما نراه في “أنت” مؤمن سمير: كائن لا يُمسَك، لا يُسمّى، بل يُراقَب من خلف ستارة، أو يُلمَح في نهاية مشهد. “أنت” ليس الحبيب فقط، بل قد يكون الأب، الوطن، الرفيق، أو حتى الذات نفسها وقد انقسمت. في كل هذه الحالات، تُصاغ علاقة معلّقة، لا يتحقق فيها الوصل، ولا يتحقّق الانفصال الكامل. هذه هي بلاغة المسافة التي أقصدها.
وبالمثل، فإن “أنا” في شعر مؤمن سمير ليست صوتًا مُعلَنًا لذات واثقة، بل أثرًا داخليًا يعبّر عن الحيرة، والتفتّت، والصمت. “أنا” لا تتكلم كثيرًا، بل تراقب، تهمس، تكتب من موقع انكماش الوجودي، هذه “الأنا” لا تُظهر عاطفتها، بل تواريها في التفاصيل: كوب مكسور، جسد يرتعش، نافذة لا تُفتح، نَفَس مكتوم، صورة غائمة. وهذا الاختيار الأسلوبي يعبّر عن موقف شعري عميق: أن تكون القصيدة مرآةً لحقيقة الذات الممزّقة، لا مسرحًا لاستعراضها.
ففي نصّين شعريين مثل “أخاديد” و”ذبائح خضراء”، تنكشف أمامنا بنية لغوية تبني خطابًا شعريًا ينهض على مفارقة الانفصال لا على وحدة الانتماء. الشاعر لا ينشد القول بوصفه إفصاحًا، بل يمارس الكتابة باعتبارها فعلًا تراجعيًا، يحوم حول المعنى دون أن يهبط عليه. في كلا القصيدتين، تحضر الذات ممزّقة بين أثرٍ مضى ووجودٍ لم يعد يقيم في الحضور الكامل، بل يعيش عبر أخاديد الحكايات المنسية وذبائح الزمن التي لا تترك من الجسد سوى صداه.
في “أخاديد”، يبدأ النص من لحظة سطو رمزية:(خطفوا غطاء القلم فبان السر / كان قد دون الحكاية القديمة / وانتشى بنسيانها/ وبالرغم من كل شيء /كانت الروح مازالت تدب فيه / مازالت تتلصص..)
وكأن غطاء القلم لم يكن مجرد أداة، بل غطاء وجودي، حاجز بين الذات واعترافها، بين الحقيقة ولغتها. نزع الغطاء يعني هنا انكشاف الكتمان، عودة الذاكرة، افتضاح الحكاية المدفونة. والحكاية لم تُسرد دفعة واحدة، بل تظهر كأثر في جسد اللغة، “انتشى بنسيانها”، وهذا التناقض ـ أن ينتشى بالشيء حين يُنسى ـ يرسّخ منطق الكتابة الذي لا يُفصح إلا حين يُعرض عن القول، ولا يُبنى إلا على شفا التلاشي. والقصيدة إذن لا تُقال بقدر ما تُراقب، من الداخل، كروح تتلصص على نفسها، كذاكرة تحاول أن تتسلل عبر ”مخدات الدموع“، وهو تركيب دلالي بالغ الإيحاء. فالمخدات تحيل إلى بكاء صامت في خفاء، والدموع إلى التذكّر، لتتولد منهما عودة “الميتة”، لا بصيغة البعث، بل بصيغة الانبعاث الرمزي، حيث الموتى يعودون لا ليقولوا شيئًا، بل لينحتوا نقش الروح باليد، كما في صورة “وهي تنحت يدها على خدها“؛ صورة تجسّد بلاغة من الحضور المؤجل.
ثم ما تلبث القصيدة أن تفتح حوارًا مع الموروث الثقافي ـ العائلي ـ حين تقول:(تعلمنا من آبائنا أن ندفن الحكايات في الأقلام). وهنا تتشكّل لحظة تأويل مزدوجة: فالقلم ليس أداة للتعبير، بل أداة للدفن، للمواراة، للتواطؤ مع النسيان، وكأن القصيدة لم تعد وسيلة للاحتفاظ بالحكاية، بل وسيلة للتحايل عليها، للهرب منها، كأن القول نفسه صار “رعشة” لا تتحكم بها الذات، و”لونًا” يتغيّر “مع كل نظرة”، أي أن الحقيقة لم تعد قائمة في مضمون الكلام، بل في تقلّبه، في هروبه، في هشاشته الدائمة.
أما صورة (الملتف بالأقدار مجرد حرف عريان) فهي ذروة هذه البلاغة الانفصالية؛ فالحرف الذي يُفترض أن يكون ذاكرة، يصبح مجرد علامة فارغة، حرف بلا دلالة، أثر بلا سياق. وبهذا، يعلن النص أن الذاكرة ليست حيّزًا للانتماء، بل مرآة للتفتت.
وفي “ذبائح خضراء“، تنعكس هذه الرؤية عبر بنية أكثر سوريالية، حيث المعنى يتكسّر في تداخل الأصوات والصور. البيت الأول نفسه:(تجشأ الملك فهربت الأشجار)، يفجّر منطق اللغة التقريري، ويؤسس لعالم شعري يتداخل فيه السياسي بالطبيعي، فعل الاشتهاء يُقابل بهروب الأشجار، مما يحيل إلى قسوة الحكم الذي لا يُبقي على شيء. ويأتي النداء “يا إخوتي، يا عصارة سيقاني” ليعمّق من الشعور بالخذلان الجماعي، حيث تتحوّل الذات من “أنا” إلى نداء مبهم نحو “الإخوة” الذين هم “عصارة”، أي خلاصة الجسد. لكنه نداء لا يعود بالأمل، بل يُعلن أن “سلبوا منا أرواحنا”، ليغدو البديل عنها “خلاً”، أي حموضة الوجود، أو طعمه الفاسد. الذبائح هنا “خضراء”، أي نضرة في ظاهرها، لكنه خلا في دلالتها. وحين يقول الشاعر:(لقد أضافوا بحيرات حول أقدامنا لتنقلب نبيذًا وراقصات)، يدخل بنا إلى مفارقة أقسى: الماء يتحوّل إلى نبيذ، والرطوبة إلى احتفال، في لحظة يُنتزع منها الإنسان من واقعه ليُلقى في فراغ من المتعة القسرية. ثم تأتي الجملة الحاسمة:(ثم نقول في النهاية: إنه مجرد هواء ماكر)، في إشارة إلى الخواء الذي تغلفه الأوهام، حيث لا شيء حقيقي، لا العيد، ولا الرقص، ولا الذبائح، بل كل شيء سراب في هواء.
ونلحظ مثل هذا في قصائد مثل “هيام“، التي لا تصف حالة عشقية نضرة، بل تصف ذاتًا ذائبة في هشاشتها، تقف أمام العاطفة لا كمصدر عزاء، بل كمجال إضافي للخذلان. و”فرار متكرّر” ليست قصيدة عن طائرٍ يطير، بل عن طائرٍ يكرّر حركته بلا جدوى، كأنه صورة رمزية لذاتٍ لم تعد قادرة على اختراق المدى، تكرّر ذاتها كما تُكرّر الخسارة. أما “نور في النافذة” فليست لحظة رجاء، بل لحظة ترقّب صامت، تكشف أكثر مما تستبشر. كل هذه القصائد تعمل في مجال التوتر، حيث المعنى لا يُعلن، بل يُلمح إليه عبر كناية غائبة، عبر صورة مأزومة.
اللافت أن القطيعة في ديوان مؤمن سمير لا تخصّ العاطفة فقط، بل تمتد إلى البنية الأسرية، الطفولة، المكان الأول، الذاكرة. في “ستائر العائلة“، و”ساعة أن ماتت الجدة”، و”هواء شرفتنا الجديد”، يتحوّل البيت إلى مكان مُفكّك، والجدة إلى طيف غائب، والعائلة إلى كيان ذهني أكثر منه سند واقعي. هذه القصائد لا تعيدنا إلى الحنين، بل تضعنا أمام “فقدان القدرة على الحنين”، وهو أكثر ألمًا. فهنا، تنسحب الذات من الماضي، لا رفضًا له، بل لأنها لم تعد ترى فيه مرآة واضحة. حتى حين تلامس القصائد الشأن السياسي أو الجمعي، كما في “العائد من الحرب” أو “رواية من زمن الثورات”، لا تتغيّر النبرة. الذات لا تصرخ، بل تشهد. لا تطلب، بل تسجل. الثورة لا تُبعث على الأمل، بل تُعرض كمشهد ملتبس. الوطن ليس قيمة مطلقة، بل كيان زئبقي يُراوغ الثقة. والقصيدة في هذه الحالات لا تتحوّل إلى بيان، بل تظل في صيغة “التردد الداخلي”. هذا الانسحاب من المباشرة هو جزء من البنية التأويلية للديوان، حيث اللغة نفسها لا تثق في وضوح المعنى.
كل هذه العناصر تتجلّى داخل نسيج لغوي شديد الاقتصاد، تحضر فيه الجمل القصيرة، والمجازات المفككة، والصور المتردّدة. لا وجود لبلاغات تقليدية. القصيدة تتشكّل كأنها أثر لغة، الكلمات تتجاور لا لتبني مشهدًا متماسكًا، بل لتخلق حقلًا من التوتر الخفي. فاللغة في هذا الديوان لا تشتغل كوسيط شفاف، بل ككيان موارب.
أما الصور الشعرية، رغم خفوتها الظاهري، فإنها تشتغل بطريقة تصويرية تراكمية. بدلًا من الصور والمجازات التقليدية، نقرأ صورًا صغيرة تنبع من التفاصيل اليومية: ”جسد في بركة، نافذة مغلقة، كوب مثقوب،” هذه الصور لا تهدف إلى الإدهاش، بل إلى خلق مناخ شعري ضاغط، تأخذ التفاصيل فيه طابعًا كونيًا. وتعمل على إفراغ الأشياء من بداهتها، لتصير علامات على هشاشة الحضور. ففي قصائد مثل “إلهام للصمت” أو “نور في النافذة“، تتجلى ذات تكتب من هامش الوجود، من الصمت لا من الفصاحة، وتُحاور ما لا يُقال أكثر مما تُصرّح. فتتحول القصيدة إلى “خطاب مؤجّل” خطاب مشروط بوجود “أنت” لا يمكن إدراكه تماماً.
وفي ضوء ما سبق، يمكنني القول إن الجمالية الأسلوبية لشعر مؤمن سمير تتجلى في تخليه الواعي عن البلاغة التقليدية، لصالح نوع من بلاغة التلميح، والصورة الهاربة. حيث تتضافر اللغة والصورة والإيقاع لخلق شعرية لا تجعل القصيدة نهاية قول، بل احتمالا تأويليًا مفتوحًا. وهذا ما يجعل هذا الديوان تجربة شعرية عميقة، تؤسس لجماليتها من داخل خصوصيتها.
* نشرتُ بالعدد الخامس والستين من مجلة "مدارات" المغربية الصادر في يناير2025.

#مؤمن_سمير (هاشتاغ)       Moemen_Samir#          

---

ترجم الموضوع إلى لغات أخرى - Translate the topic into other languages

---

الحوار المتمدن مشروع تطوعي مستقل يسعى لنشر قيم الحرية، العدالة الاجتماعية، والمساواة في العالم العربي. ولضمان استمراره واستقلاليته، يعتمد بشكل كامل على دعمكم. ساهم/ي معنا! بدعمكم بمبلغ 10 دولارات سنويًا أو أكثر حسب إمكانياتكم، تساهمون في استمرار هذا المنبر الحر والمستقل، ليبقى صوتًا قويًا للفكر اليساري والتقدمي، انقر هنا للاطلاع على معلومات التحويل والمشاركة في دعم هذا المشروع.
 

اشترك في قناة ‫«الحوار المتمدن» على اليوتيوب
حوار مع الكاتبة انتصار الميالي حول تعديل قانون الاحوال الشخصية العراقي والضرر على حياة المراة والطفل، اجرت الحوار: بيان بدل	حوار مع الكاتب البحريني هشام عقيل حول الفكر الماركسي والتحديات التي يواجهها اليوم، اجرت الحوار: سوزان امين

كيف تدعم-ين الحوار المتمدن واليسار والعلمانية على الانترنت؟

تابعونا على:

الفيسبوك

التويتر

اليوتيوب

RSS

الانستغرام

لينكدإن

تيلكرام

بنترست

تمبلر

بلوكر

فليبورد

الموبايل